沈眠／寫
以和式摺紙為封面，且用縫線把折疊部分車起來，做工精細唯美宛如玉質地的《我不懼怕突如的愛》，是莊東橋繼限量詩集《我們三個》後的第二本，其第一詩集我印象中有著甚為神祕幽雅的姿勢，是非常傑出的詩集，可惜手頭上的影印本目下消失無蹤，無法談及更多。唯只讀《我不懼怕突如的愛》亦可見得莊東橋在當前島國詩壇的獨特語境，他似乎不屬於這個時代，而是轉過身去返回到更早以前如楊澤《人生不值得活的》、駱以軍《棄的故事》那樣子的氛圍與狀態裡。
莊東橋有一種天生的藝術性氣質，憂鬱、高貴且隱密，彷如他行走過的都是無喧囂的林地，沒有人語，他置身於無人之處，只有自然的聲律在運作著，風勢柔軟，落葉柔軟，寂靜是柔軟的，傷勢是柔軟的，連絕望也是柔軟，愛更是柔軟得像海，寧靜、遙遠，如〈我也想愛一個人，像你愛我一樣〉：「我也想為一個人而耗費／像那些退後的海／像剛點起的燈正要明亮……我也想和你一樣，為了最初好好地愛一個人／不論那人如何衰敗／衰敗是你不計較的／讓雲開在土壤……」或〈你不害怕我的沮喪，但是我害怕我的。〉：「……我害怕我的沮喪／你要負責／撐住每一片屋瓦／我不敢悲傷／太過突然的種種有一天下午……」等等──
萬事萬物都是柔軟的，優美的，不能被直認剖析的，於是莊東橋便迂迴地繞過那些風景，以不確定的手勢指出難以簡易說出的豐饒之海般的情感，猶如侯孝賢《刺客聶隱娘》裡的自然風物，山中突如其來掩來的大霧，林中的靜謐與行走，畫面外遠方傳導而至的各種聲響，生命有一種被放在更遼闊視野裡去觀看感受的大器大派，如〈在你裡面〉：「那可以預期的落葉／暫時先寫在筆記本上／逃離，你裡面如此寬廣／接受所有逃離者，廣大的草坪／宇宙可以是個草坪／在你裡面」，而如此連綿無盡情深的語句恰恰是楊澤〈告別1〉名句「相對於我們的愛情／啊，我們顯得多麼有限……相對於春天，夏天，秋天；相對於所有季節──我們的愛情顯得多麼有限……」的再進化。
詩集附上四張畫作複製品，其中一幅以壓克力顏料塗擦的《萬物再度呼吸 003》，我非常喜歡，有深褐歪斜的枝幹，像是被風吹動墨黑的樹冠，三抹灰褐銀，還有紫色直線及小點，彷若對某種世界原理的直觀描繪，簡潔而深刻。
現如今，已來到詩歌與影像圖片繪作版畫等等其他藝術密切合體（如隱匿編的玻璃詩合集《沒有時間足夠遠》和《兩次的河》、吳俞萱《沒有名字的世界》、潘家欣《妖獸》與《失語獸》、賀婕《不正》、德尉的小指頭計畫《病態》和《戀人標本》、……）方興未艾的年代，但我總焦慮於詩人們是否對跨載體的表現帶著一種絕對的嚴厲自覺，亦即，同一種概念的不同演繹，有可能祇是類翻譯的作為嗎？像是直譯一樣地把某首詩的內容具象化做成畫或照片，放在書裡看起來很漂亮，這樣是足夠的嗎？又或者可以是完全截然不同的思維表現？如王家衛透徹理解狠毒邪惡、人心與江湖的複雜關係之後以獨特的觀點拍出了《東邪西毒》，於是反倒能優異地站立到原作者金庸的另一邊，自成新的格局？
莊東橋並沒有在詩集裡直接置入畫作，那是獨立的，非是對詩歌的另一種形式的再製，收錄的詩沒有同一題旨的畫作，同樣的，《萬物再度呼吸》系列或《素直》、《家屋之夢》也沒有寫成詩。詩歌與繪畫的確是迥異的兩種世界。奇妙的是比起某些以攝影、繪圖等等呈現的跨領域詩集，我更覺得莊東橋的畫與詩有著深切的共同感，明明是不同的造物，但你就是感覺得到它們是一體交融的。
Michel Houellebecq在《誰殺了韋勒貝克》寫著：「……在他眼中，藝術家首先必須是一個『屈服』的人。屈服於神祕的、不可預期的訊息，這個除了所有宗教信仰之外，最多只能成之為『直覺』的東西；這些訊息是決斷的、毫無商量餘地、沒有任何逃避的可能性──除非把個人的完整性和所有自尊拋開。這些訊息可能讓藝術家在沒有任何計畫、沒有任何繼續的希望之下，毀掉一件作品，甚至所有的創作，開始重啟一個全新的方向，或是完全失去方向。唯有這一點，藝術家的工作才會有時候被歸類為困難的，也唯有這一點，是藝術家與大部分的職業和行業不同的地方。……」
莊東橋無疑是雙重屈服的人，他完整地屈服於藝術，也完整地屈服於詩歌，不將兩者混為一談，很清楚它們的各自發展。他祇是碰巧作為同時走在上頭的分歧者。閱讀莊東橋詩集不會有其他藝術比詩歌次等、必須服務詩歌的念頭。
另外，這本詩集的內容與詩題都有大量的「你」，你可以是單一的你，指涉心中的某個對象，也可以是他體內的分身，是其自我的化身，但又何嘗不是更廣袤的，譬如以詩歌或藝術或愛作為第二人稱，如此，「你」乃獲得絕對的提升。
在《我們三個》以後，《我不懼怕突如的愛》正式轉向你和我之間，直視著那一片未明未知的宇宙，莊東橋寫下了：「黑暗利用宇宙／藏了心事也藏了眼淚／那是無你之處」（〈無你之處〉）去驗明第二人稱技法的更高等級，「所有在時間裡發生的事／都和時間一筆勾銷」（〈親愛的你好嗎？〉）也展現著他美好絕倫的思索深度──作為島國詩歌的異行者，莊東橋紮實而真切地擁抱獨自的語言與姿態，並不與當前世俗風潮媚合。
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