2021-05-02 09:00:00| 人氣257| 回應0 | 上一篇 | 下一篇

【武俠瘋】:〈移動與空間的詩學──閱讀胡金銓電影《龍門客棧》、《俠女》〉

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(此一海報取自於網路。)

         沈默/寫

1960年代末,香港邵氏電影公司捲起新派武俠片的風潮,其中最著名的兩位導演,一個是北派武術的胡金銓,另一個則是南派的張徹,前者在場景設計與美學考究上展現了總和藝術化的可能性,後者則是陽剛技擊派取勝,拳拳到肉。

武俠小說裡也有北派、南派之分,比如趙煥亭,以及北派五大家王度廬、還珠樓主、宮白羽、鄭證因、朱貞木,南派武俠則是平江不肖生,後來50年代在香港還有我是山人等人接棒。

胡金銓對後來的武俠導演多有影響,與徐克主導(或編或導或監製)的《笑傲江湖》、《新龍門客棧》、《龍門飛甲》的明顯關係就不用說了,包含李安電影《臥虎藏龍》客棧大戰、竹林之戰,還有張藝謀《十面埋伏》的戰於竹林,也都有向胡金銓取經與致敬的意思,而侯孝賢《刺客聶隱娘》的奇險山勢、自然風光也不免要連結到《俠女》、《空山靈雨》的地景影像。胡金銓武俠作品的精髓,顯然一路傳承下來,並不流散瓦解。

1967年,胡金銓執導的《龍門客棧》造成風潮,張徹也以《獨臂刀》轟動一時,儼然是武俠電影再起的劃時代分水嶺。這也頗有1954年因武術擂台賽,梁羽生寫《龍虎鬥京華》,1955年金庸則有《書劍恩仇錄》開連載的既視感。

《龍門客棧》在今時今日看來,當然難免破綻百出,某些細節雕鑿、演員表現委實刻意,但這可是距今50多年的作品了啊,即便特效與動作的設計確實過時,遠遠趕不上現在的技術,但鏡頭調度的概念與巧思可扎實地讓人敬佩。

最教人印象深刻的,無非是胡金銓以運鏡體現武術與速度的全新視覺運用,往往某人物一劍刺出,鏡頭就猛然挪動,下一個鏡頭,那人物的劍就已到敵人身前了―這說是道教縮地成寸也如的空間轉移神通也不為過吧。再加上角色奔跑時鏡頭也會跟著推移,就有著速度感的驗現。大量人物跳躍的技法,也有一種擺脫重力的輕盈之味。

且正邪對壘之際、表情與眼神等等的細切化影像,也非常可觀。我相信後來也對古龍一擊必殺的寫法造成一定程度的影響。至於從封閉的室內空間對決,漸移往外部自然山水中的大決鬥,更是胡金銓的拿手絕活。

到了1970年《俠女》就更是精采了,開頭如若鬼片、幽魅暗伏的氣氛,說是第一等恐怖電影運鏡的示範,也絕不誇張。緊接著,轉變為萬惡東廠與正義一方(俠客、文人與僧侶)在靖虜屯堡的全面開戰後,在夜間百鬼夜行中楊慧貞等終將執行了正義壯舉,也就有了度過冤屈與黑暗的隱喻。此時也出現了對我來說影片極其動人非凡的一幕,即是光天化日下,顧省齋得意非常躊躇滿志看著自己的夜戰策略,諸如裝成鬼的草人、射殺機關的設置,癲狂大笑,旋即眼前盡是屍橫遍野,他這才看清了極盡殺戮的事實,轉而瘋找驟然無蹤影的楊慧貞。慧圓大師也正領眾僧侶來收屍,人間殘酷物語的敘事,亦正式轉向我佛慈悲萬物皆憐的境界。

最後呢,則是楊慧貞塵緣欲斷難斷,復出拯救顧省齋父子,慧圓高僧也下山施以援手,雖被暗算,卻仍舊掌打了東廠許顯純,使之眼見萬千幻象,終究跌斃。且慧圓大師的金身化、滲流黃金血液、手指西天等,都大見禪味。而靖虜屯堡的封閉空間之戰後,又轉向了開放的山林,且慧圓背後總是有一輪太陽的視覺設計,實見得天地洪荒的壯闊,帶有由內而外的生命解放之思。

《俠女》當年在台灣上映時原就分為上、下部,尤其東廠指揮門達死後,楊慧貞忽而生下與書生顧省齋的孩子要遁入空門、又為解救他重出江湖(當然這一段我看時真是有匪夷所思之感,好像時序有點不大對得上,懷孕生子都不用時間嗎,彷彿噗的一下就有了)後面的部分,真是對佛學的深度影像轉譯。不過,其實這部電影不止是兩部,更該視為三部曲的結構,畢竟有鬼、人、佛三種層次的流變,我以為呢,《俠女》應是胡金銓對道儒釋三家的總和性體驗。

在許顯純的幻覺影像上,胡金銓運使了負片技法,詩意得委實驚人,那可是宇宙大觀啊,很難不讓我想到史丹利.庫柏力克(Stanley Kubrick)執導、1968年的《2001太空漫遊》(2001: A Space Odyssey)也有負片的星際巡遊,乃至安德烈.塔可夫斯基充滿色彩詩意的(Андре́й Тарко́вский1972年的《飛向太空》(Солярис)、1979年的《潛行者》(Сталкер)等。

而禪意就是詩意,或說是賈西亞.馬奎斯(Gabriel García Márquez)常言的「現實的詩意再現」。胡金銓的《俠女》確實是關乎移動與空間的詩學高度展演吧―在今時今日看來,無論是概念上、技藝上都還具備著不思議的藝術後座力。

 

 

(此一海報取自於網路。)

發表於《武俠故事》第二零二期:

https://vocus.cc/article/608cdd83fd89780001126bf7

 

 

台長: 沈默

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