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2024-06-01 05:00:00| 人氣12| 回應0 | 上一篇 | 下一篇

吳毓庭:當貝多芬被畫下

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    吳毓庭,煉音術師。輪旋於寫作、導聆與彈琴。現為「新匯流藝術講堂」節目經理,每週主持「音樂新匯流」塊狀節目。Podcast「大叔聊古典」主持人,感謝聽眾支持,已突破300萬收聽人次。同時為《國語日報》藝術版音樂專欄作者、2022奇美音樂節「靈魂的印痕」策劃暨導聆,持續帶給大家從生活出發的音樂介紹。

 

各位創作坊的朋友們,大家好:

 

  在課堂上,有時我們會讓孩子透過繪畫,捕捉寫作細節。孩子偶爾嚷嚷:「我不會畫啊!」但最重要的,其實是畫出主題的「特色」;能夠如何用最精準的筆法,傳達出寫作者的看法,這才是目的。

  而每個時代畫下同一人物的細節,也會有巨大的差異,它們受到畫家個人美感的牽動,同時也受到歷史因素的影響。比如貝多芬從1770年出生以來,歷史上關於他的肖像眾多,看起來是同一人,卻又說出了完全不同的故事。

 

革命英雄

 

  1803年,日耳曼畫家梅勒(J. W. Mähler)為貝多芬繪製了這幅肖像。畫中我們看見貝多芬坐在岩石上,以強而有力的眼神盯著前方,背後的樹叢與雲朵非常柔軟,整幅畫融合著堅定不移與難以預測兩種力量。

  梅勒出生於1778年,小貝多芬8歲,早年在德勒斯登學習,隨後和貝多芬一樣,選擇落腳當時的政治與藝術中心維也納生活。有趣的是,他並沒有選擇以職業畫家維生,而是在政府機關上班,閒暇之餘才作畫。由於時常在這些宮廷場合出入,梅勒認識了貝多芬,當時貝多芬剛剛從發現耳疾後的低潮走出(甚至寫下了遺囑!),我們可以想像,作曲家渾身的「新藝術」,深深吸引了梅勒,而且梅勒在貝多芬身上,強烈感受到一個類似自己出身、卻能完全以創作為業,且可以悠遊於貴族間的自信。

  於是,再回到這幅畫上,我們就更能明白畫中的手勢。第一個,貝多芬左手拿著當時流行的里拉吉他(lyre-guitar),這個樂器同長都有六根琴弦,如今最高的弦斷裂,如同貝多芬收損的聽力。另一隻手整個張開著,彷彿在阻擋著什麼,又像是在指揮一個看不見的樂團。

  梅勒透過這個並不太可能會發生的場景(我們很難想像貝多芬坐在草叢裡張開手,背後來有希臘神殿),給予貝多芬一個歷史性的舞台。背後的天色昏暗不明,呼應著拿破崙崛起後,歐洲大陸曖昧不明的局勢,過去的封建會被推翻嗎?什麼樣的力量能獲勝?在這個還沒有答案的十九世紀初,梅勒透過貝多芬的姿勢表達了他的革命立場。

  繪圖的18031804年,貝多芬正在寫作原本要題獻給拿破崙的交響曲。儘管後來因為偶像決定稱帝,背棄了最初的信念,貝多芬轉而塗抹掉人名,但樂曲的顛覆性仍然存在。

  首先,這首交響曲比過去貝多芬的所有作品都要長,約有五十分鐘,這個碩大篇幅完全不管貴族的接受度,而是一場熱情的長征。第一樂章從兩聲巨響開始,隨後大提琴帶出低沈的旋律,逆轉了平時小提琴佔據的主導角色;旋律接著從方正的一級和弦,突然停在升Do上,造成一種不安的感受,這種力量會不斷累積,隨著切分節奏(不斷在弱拍處加強重音,原本的重拍反而被弱化),帶出一種前所未有推動感。

  而到了第二樂章送葬進行曲時,我們又會聽見沈重的步伐,彷彿哀悼著過去從法國大革命以來喪生的靈魂(在此之前,會有作曲家想到他們嗎?)。如此前行了約三分鐘後,貝多芬給了聽者一絲希望;這個由雙簧管帶出的主題,從第一樂章的「革命」主題衍伸而來,但線條不再曲折,而是成為一道道光束,照亮前方的黑暗。

  第三樂章重新振作,細碎、跳動的音符,如同梅勒畫中圍繞著貝多芬的樹葉與枝幹,彼此支持著,流露生命力。到第四樂章,作曲家以之前創作的《普羅米修斯》曲調為主題,展開近十段變奏(不同分析者看法不一)。這些變奏運用了大量的賦格手法,象徵舊時代(巴洛克)的力量,但又不斷轉調,像是在探索出路。最精彩處無非是在最末,貝多芬並不讓音樂結束在歡慶中,而是抵達一段廣闊、虔敬的樂段,彷彿顛覆的激情成為恆常力道,看見英雄的脫胎與成熟。

 

人與上帝

 

  這種少年英雄的形象,到1820年由巴伐利亞國王宮廷畫家史戴爾(Joseph Karl Stieler)繪製的肖像,又有了不同。這幅畫是目前我們最常見的貝多芬像,畫裡微上看的眼神與篷亂的頭髮,和梅勒比下的清秀小伙子完全不同。

  這幅畫是由貝多芬的好友法蘭茲和安東妮.布倫塔諾夫婦所委託,據說作曲家因為坐不住,僅來了畫室四次,史戴爾只能盡可能從記憶中刻畫貝多芬。

  這幅畫的最前緣是貝多芬拿著鉛筆,手握正在創作的《莊嚴彌撒》樂譜,其中的音符很清楚,能看出是第三樂章〈信經〉(Credo)。這首樂曲是貝多芬希望獻給好友魯道夫大公就任奧慕茲(Olmütz)大主教時,能夠在典禮上演奏的音樂。這裡讓我們不禁疑惑的是,貝多芬當時還沒脫稿的作品包括他最後三首鋼琴奏鳴曲,以及《合唱》交響曲,為什麼史戴爾和貝多芬選擇了《莊嚴彌撒》?作為啟蒙時代之後,革新宗教與貴族的人物,這部宗教作品對貝多芬來說有何特別的意義?

  據史料記載,貝多芬是天主教徒,但並不常參加禮拜。他和宗教的淵源主要還是存在於音樂中:1802年他創作清唱劇《橄欖山上的基督》(Christus am Ölberge),樂曲隨處可聽見激烈的和聲效果,清楚刻畫出耶穌的受難(也讓人想起貝多芬遭遇的耳疾);1807年他受匈牙利埃斯特哈齊家族委託,首次寫作典型的六段經文式「常規彌撒」(Ordinary Mass),試圖用大型交響樂團規模為人聲伴奏。這些戲劇化手法,不只在表達浪漫主義的激烈情感,更是為了述說「貝多芬如何看信仰」,學者曼恩(W. Mann)認為:「貝多芬並沒有把經文當作教條,而是徘徊在質疑、肯定、拓展詞意的道路上。」於是到了《莊嚴彌撒》,貝多芬可以說破天荒地在彌撒曲中,試圖調和基督宗教、理性主義與個人情感三個面向。

  拿〈信經〉來看,他在結構上就有非常個人化的處理。〈信經〉被認為是基督宗教教義的摘要,目前最常見有四種版本,傳統彌撒一般都使用西元325年制定的〈尼西亞信經〉(Nicene Creed)。在這不到二十句的篇幅中,內容分別談及聖父、聖子、聖靈與教會四大面向,但由於受三位一體象徵的影響,在貝多芬之前,作曲家多半採用三段體鋪陳,並以充滿對比的第二段來描寫耶穌受難。

  但貝多芬卻採用了原始的四大段結構鋪陳,並且重新分配文意重心。根據音樂學者金德曼(W. Kinderman)的分析:第一段先是讚頌聖父,接著提到聖父所生的聖子,將從天而降救贖人類;第二段敘述聖靈化為肉身,被釘於十字架;第三段敘述耶穌復活後升天,並由先知代言;最末段則僅採用「以及來世的生命」為素材,寫出約八分鐘的賦格。

  貝多芬先利用音畫(text painting)手法,仔細鋪陳整個第一段詞句:鏗鏘的主題根據credo音節設計,並由合唱團輪番唱出,表達各方皆「信仰聖父是唯一真神」。而後聖子要從聖父中誕生,音樂突然變成短句,並慢慢醞釀到「聖子與聖父同體」,最後出現一個更直接、壯麗的主題(「聖子」動機)。

  音樂會逐漸軟化,進入第二段由男高音合唱出的「聖靈遁為肉身」。中間會聽見長笛悠揚的顫音具象聖靈到來,並進入三拍子的「化身為人」。可惜這段喜悅閃瞬即逝,音樂隨即轉為充滿減七和弦的受難段落,此處強烈的附點節奏,不僅讓人感受到世人的悲痛,貝多芬更像是進入了耶穌視角,表現出顫抖的身軀。

  第三段開頭進入無伴奏合唱的「祂於第三日復活」,隨後接連不斷的快速上行音階,表現耶穌復活升天。最後一段僅聚焦「來世的生命」,此處是指「永生」,貝多芬變化了「聖子」動機,造就複雜、共融的賦格至收尾。

 

 

總體藝術

 

  下一幅讓人無法忽略的貝多芬畫,並不表現他的形貌,而是源於他的第九號交響曲《合唱》。

  維也納的「分離畫派」(Wiener Sezession)在1902年,舉辦了一場以貝多芬為主題的紀念展,展覽地點就在他們自己建立的「分離派展覽舘」,這也是他們第十四次的活動。當時共有二十一位藝術家參與,其中最重要的展品包括克林姆創作的「貝多芬裝飾壁畫」(Beethoven Frieze)與雕塑家克林格爾(Max Klinger)所製作的貝多芬雕像。

  克林姆的壁畫圍繞在展覽廳中的三面牆上,左牆的敘述為「受苦的人類;對歡樂的嚮往」,中間為「敵對勢力」,右牆是「在詩裡尋求慰藉;天使的合唱與給予全世界的擁吻」。

  在左側的畫中,我們可以看見手緊握寶劍的騎士,面露驚懼,背後的兩名女子以「野心」和「同情」作為支持。在他們三者之後,是一系列飛升在空中的精靈,代表人類對幸福的渴望。「邪惡勢力」是三聯畫中最沈重的一幅,ㄧ眼可見的巨猿蛇身怪物為希臘神話中的堤豐(Typhoeus,代表暴風),一側圍繞著戈爾貢三姊妹,最著名者為梅杜莎,一側則是貧弱痛苦的傷心女子,居中則是淫亂與放縱。這幅畫中的身軀都非常扭曲,彷彿被無盡的鱗片與皺摺咬嚙,無法逃脫。終於這一切可怕,在右側獲得了救贖;女人在天使彈奏的七絃琴聲中飛起,合唱團手握著手,閉上雙眼感到滿足,貝多芬的〈快樂頌〉帶來的是世界的和諧,男人與女人擁抱著,甚至融合成看不見面容的狀態。

  音樂學者陳漢金在介紹這幅畫的專文中,點出此時的貝多芬已經不只被視為音樂界的巨人,他更是因為作為「總體藝術」(Gesamtkunswerk)的先鋒(因為在《合唱》交響曲中,貝多芬同時表達了樂思、詩文與理想,彼此不可分離),接合了叔本華認為「音樂」是最高層級的藝術,因為它並不「透過具象的形體述說什麼」,而是「直接述說著什麼」。他寫道:「不同藝術相互融合之際,它們都共同地嚮往著音樂式的境界......藝術創作以音樂性為依歸,那是擺脫了物質式的『表象』(representation),追尋內在的、形而上的、精神與靈性的超脫境界。」

  而在克林格爾的雕塑中,我們看見他將貝多芬比擬成古希臘神祇,讓他穿上垂墜的長袍蓄勢待發,前方有眾神之王朱彼得的老鷹,後方則是基督宗教的天使。尼采的「超人」即是對上帝已死的回應,也是對古希臘悲劇英雄的嚮往,貝多芬不斷奮鬥、追求理想的身影,正是超越虛無的代表。

  1825年,貝多芬寫完《合唱》交響曲後,已將自由、平等等最高理想寫入作品的他,轉而專注面對內在,探索心靈的無限可能。在他的單樂章弦樂四重奏作品〈大賦格〉中,樂曲所遭遇的打擊並不像《命運》如此直接,而是由一段非常苦澀、扭曲的旋律帶出。這個主題將貫穿整個樂章,就像人心裡的悲觀與黑暗如影隨形,隨後貝多芬讓「悲觀」主題與帶有「掙脫」意象的短促主題,共同展開一長段賦格。

  這段賦格會在中間經歷沈思後,進入第二次高峰,而這次出發整體會較為輕快,貝多芬還加入了許多顫音,鬆動原始主題的緊張。樂曲最後不同於早、中期作品,以輝煌的樂段「戰勝」苦難,而是讓苦難逐漸變形,昇華成新的力量,達到真正的蛻變。

 

搖滾巨星

 

  安迪.沃荷在1987年創作的貝多芬四連畫,乍看如同著名的瑪莉蓮夢露系列,以不同色彩搭配,創造出四張看似一樣、卻又具有不同性格的作品。這四張貝多芬的臉,各有紅、藍、灰黑等區別,但清一色都是以黑為底。值得注意的是,沃荷一向以當代名人、小道八卦為創作主題,近六十歲時(正是在他過世的1987年,58歲)卻罕見選擇「古人」創作,似乎暗示他嗅到了死亡氣息。

  沃荷採用的模板很清楚翻印自史戴爾的貝多芬像,這四張圖畫再次反映出工業時代特有的「複製性」與「商品化」,再特殊的事物也終將在重複中變得空洞。唯一不同的是,在這四張圖畫上,沃荷更改了原本的《莊嚴彌撒》,而是另外加印《月光》奏鳴曲的樂譜;這裡他也沒有使用最著名的、平靜的第一樂章,而是澎湃激昂的第三樂章,讓源源不絕的音符構成衝擊性畫面,蘇富比拍賣甚至以「搖滾巨星」形容。

  此時的貝多芬,從「超人」般的角色回到地表,接合二十世紀六零年代的社會批判力,他的任務從反抗貴族專制,從而反抗精神的禁錮,甚至進一步來說,貝多芬的個體性與時代的集體性時而對話、時而箝制彼此,真正的力量就在這變動的過程裡迸發。

  在他的最後一首鋼琴奏鳴曲最末樂章,貝多芬採用了環環相扣的變奏曲鋪陳。主題是一段十六小節的短歌,寧靜的三拍韻律,彷彿象徵至簡的「大道」。隨後的五個變奏,會融入更多個人情感,先是變得流動,接著在第三變奏,原始主題幾乎難以辨別,取而代之是狂喜與騷動,最後在一片熱烈中,來到極為內斂的第四變奏。此處音樂已經完全超脫主題外表,時而化為心底深處的力量,時而化為盤旋在高處的希望。但最後的一個變奏,貝多芬重新讓原始的曲調清楚再現,配合著左手,彷彿能聽見大宇宙的規律和小宇宙的個性融為一體,直至天堂般的純淨樂段結束。

  在距離貝多芬逝世一百六十年後,沃荷以複製手法「符號化」了貝多芬,又用反差色調和樂曲剪影,為作曲家塗抹上搖滾氣息,這一空虛一反叛,或許也是沃荷晚年,對大環境與個人擦身浮現的新感觸,當然,也是歷史對貝多芬被畫下所述說的新感觸。

 

台長: 文學樹

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