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2024-12-01 00:00:00| 人氣1,052| 回應0 | 上一篇

吳毓庭:抒情的突圍——聊聊舒伯特三大歌曲集

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    吳毓庭,煉音術師。輪旋於寫作、導聆與彈琴。現為「新匯流藝術講堂」節目經理,每週主持「音樂新匯流」塊狀節目。Podcast「大叔聊古典」主持人,感謝聽眾支持,已突破300萬收聽人次。同時為《國語日報》藝術版音樂專欄作者、2022奇美音樂節「靈魂的印痕」策劃暨導聆,持續帶給大家從生活出發的音樂介紹。

 

年少心意  美麗的磨坊少女 

  1822年的維也納,到處都是羅西尼。專門上演歌劇的卡恩特納門劇院(Kärntnertortheater),想方設法擠出檔期給德語歌劇。但即使是早先以《魔彈射手》大獲成功的韋伯,也不敵時勢,沒能讓第二部德語浪漫歌劇《尤莉安特》(Euryanthe)加場。

  同時間還有舒伯特。他在1819年首次接受劇院委託,創作獨幕歌唱劇《孿生兄弟》(Die Zwillingsbrüder),把陰錯陽差交換身份的喜劇,寫得特別細膩。當時的《維也納大眾音樂日報》(Wiener Allegemeine musikalische Zeitung)認為:「舒伯特先生過於專注在歌詞細節上......他企圖藉由音樂本身演繹出歌詞的意涵,而非單純透過角色的對話來傳達。」

  二度合作,舒伯特決定更大膽嘗試,接續韋伯腳步。前劇院總監庫佩維薩(J. Kupelwieser)執筆劇本,他選擇以中古世紀查理曼大帝傳說為基礎,聚焦摩爾王子費拉耶伯斯(Fierrabras)。劇情圍繞在敵對陣營的愛情,也談論國與國(法國與摩爾王國)之間的和平。

  從序曲開始,舒伯特就展現出強烈的抒情特質,即使是器樂段落,也使用「可唱」的旋律。到了歌唱段落,更完全沒有多餘炫技,整體如同庫佩維薩的畫家弟弟列奧波德的繪畫風格,試圖打破高雅與日常藝術的藩籬。

  不少報導都很期待,舒伯特也持續修訂。無奈到了1823年,劇院財務持續短缺,演出遙遙無期。作曲家失望是可以想像的,但這已經是他第五或第六部沒有公開演出的歌劇,一切只能等待。

  舒伯特當然不會知道《費拉耶伯斯》要到1897年才會首演完整版,他只能確定有幾個好消息。格拉茲(Graz)的學術音樂協會(Akademischer Musikverein,現格拉茲音樂與表演藝術大學前身)要授予舒伯特榮譽會員證書,這是對他創作的一定認可。作為答謝,舒伯特把兩段剛寫完、一小段才剛寫的交響曲樂章,拿給朋友胡騰布倫納(A. Hüttenbrenner)。這就是後來的《未完成》交響曲——「未完」應該不是沒能寫完,而是因為胡騰布倫納把原稿收到了抽屜,讓舒伯特很可能因為投入到《流浪者》幻想曲後就忘了;畢竟在第二樂章裡嘗試的配器色彩,還有這麼多可探索的空間。

  另外,同輩詩人謬勒的一系列詩作,帶給他豐富的創作靈感。

  首先,1823年距離他寫作第一首歌曲(根據舒伯特哥哥敘述)已過了十二年。他在十四歲寫下第一首藝術歌曲〈夏甲的哀嘆〉(Hagars Klage,以約十七分鐘的篇幅,刻畫詩人舒金(C. A. Schücking)描寫先知亞伯拉罕之妾,帶著兒子以實瑪利逃亡,途經沙漠幾乎要渴死的處境。他學習前輩宗斯提格(J. R. Zumsteeg)開創的敘事歌(ballad)手法,讓音樂跟隨故事開展,以十二個段落呈現文意。雖然鋼琴伴奏還算單純,主要是分解和弦變化,但任職奧地利宮廷樂長的大師薩里耶里聽到後非常驚訝,並決定親自指導這位少年。

  舒伯特的作法很「超齡」,因為他捨棄了早期德語歌曲使用的民歌風,而採取十八世紀末尾才有的新形式。樂曲中以大量轉調刻畫情緒,顯示他學到了宗斯提格的精髓,不過其中某些段落,比如唱到:「啊!如果我見到一隻母獅子,我會和牠戰鬥,為了牠的奶水而戰。」更讓人想到莫札特《魔笛》中的夜后詠歎調。

  確實對所有寫作德語藝術歌曲的作曲家而言,不能不提莫札特。回想十八世紀初,最重要的歌曲集《普萊瑟河的歌唱繆思》(Die singende Muse an der Plesisse)出版時,歌曲還以仿作居多:也就是將新詞填入舊曲調中,音樂通常是舞曲或進行曲。後來作曲家才慢慢寫作新歌,不過還是選擇用一個音符對應一個音節的方式,維持最自然、直接的民歌效果。

  到了莫札特,他讀到歌德年輕詩作〈紫羅蘭〉(Das Veilchen中的大膽告白,便以生動句法,表達真情(Empfindsamer Stil)。詞意是這樣的:草地旁的紫羅蘭,多麼渴望牧羊女能把它摘下來,別在胸前,結果女孩不僅沒發現,最後還被踩死;莫札特更在結尾處多加了一句:可憐的紫羅蘭!最可愛的紫羅蘭。每一個角色都有不同的節奏與調性,分別帶出了輕快、渴求與感傷,就在這轉換中,德語歌曲有了新的生命。

  受到這些前輩啟發,他寫完〈夏甲的哀嘆〉後,又接連在十七、十八歲寫下了〈紡車旁的葛麗卿〉與〈魔王〉。僅僅是這些歌曲,就足以顯示舒伯特在歌曲創作上的天份與努力。尤其是最末首,它的歌詞曾令多位作曲家提筆,包括雷查特(J. F. Reichardt)、策爾特(C. F. Zelter)等,貝多芬更數次嘗試,但最終放棄。

  而在謬勒的詩集中,他彷彿看到一種可能:當故事用多首歌曲來敘述時,他可以經營的面向又更細微了。多年前他就打算以浪漫主義大將史萊格爾(Schlegel)的詩集寫作歌曲;該詩集分成上下兩冊,各冊十首,上冊探索自然萬物的心聲,下冊寫旅人在日落後漫步,可惜當時只完成了十一首,且風格、音域都沒有明顯關聯,因此也不成一套作品。而今謬勒的詩作,非常明顯用二十五首詩,敘述著無憂無慮、打算遨遊四方的磨坊學徒,在遇見磨坊主人的女兒後,初嚐愛情之苦,最後又因為失戀而自盡。這部作品是謬勒對女詩人韓賽爾(L. Hensel)單戀的投射,或許也共鳴了感情世界隱晦的舒伯特。他借用了如同貝多芬為《致遠方的愛人》所命名的「連篇歌曲」(Liederzyklus)為題——貝多芬也是借用了詩集所出現的「循環」(zykluskrei)一詞,將所有歌曲看作是一個整體。

  再來就是要如何實踐了。舒伯特首先剔除掉詩集中的五首,包括:〈開場〉、〈尾聲〉、〈磨坊生涯〉、〈最初的創傷永難忘懷〉與〈小花忘了我〉,有的太長,有的太諷刺。其他留下的詩作,除了充滿少年的多情,更具有一個鮮明主軸,即「小溪」的存在。

  溪水在浪漫時期的德語詩中,不僅代表時間的流逝、命運的多變,在歌德筆下,更受到伊斯蘭文化影響,代表一種精神力量:它從微小開始,接著變得巨大、不斷延展,最後完整沒入海洋。謬勒的小溪也在少年身旁,推動心理變化。

  從第一首〈漫遊〉到第三首〈駐足〉,舒伯特先讓鋼琴以穩定的十六分音符,描寫流動的小溪推水車,充滿朝氣,隨後在第二首變得更快、更輕,鋪陳小溪吸引著少年,接著在第三首,凸顯鋼琴低音線條,讓快速起伏的波動,描繪少年抵達磨坊的臨場感。而這一切,都在第四首〈對小溪的謝詞〉會變緩,舒伯特採用宛如漣漪盪漾的伴奏,配合詩句中,少年問小溪的話:你(小溪)是要我去找少女嗎?還是少女要你來找我的?音響忽隱忽現,氣氛變得溫柔。

  下一次再出現小溪時,已經是第六首〈好奇〉。主人翁誰也不問,只想要最親近的小溪回答,女孩是否愛他?舒伯特沒有使用強烈樂聲表現不安,反而是用極透明的B大調帶出試探,並回歸第一首音型;只是移到高音、又升高半音,徹底改變少年最初的個性。

  而在第十首的〈淚雨〉和十一首〈我的〉中,前者以相反進行的旋律,交織出詩中畫面:月亮與星星都投影在溪水上;音響的舒張與收縮,也如少年和少女相處時的喘息。後者詩意突變,主人翁要小溪:「留下你的潺潺作響!水車輪,停下你的咆哮!」今日只能迴響自己的愛!分解和弦持續不斷,氣氛熱烈,鋼琴伴奏出的小溪音域也來到最開。到第十五首的〈嫉妒與驕傲〉時,由於已在前兩首的〈獵人〉中,知道女孩的心另有所屬,於是溪水音型變得更動盪,最後還一路往下傾瀉,讓人絕望。

  最後兩首的小溪,逐漸「反客為主」。第十九首〈磨坊工與溪流〉,詩中少年對著小溪感嘆:「忠誠的心在愛中死亡之處,是百合在苗圃上乾枯之處。」舒伯特使用撥動魯特琴般的節奏作背景,感覺特別滄桑;而中段再現小溪平靜的流動,映照出少年的心思終將消失在水波裡。最後第二十首〈溪流的搖籃曲〉,主人翁已沉睡在水裡,鋼琴的反覆節奏,模擬小溪推著搖籃;此時旋律已完全貼合鋼琴節奏,暗示原本獨立的少年不復存在。

  除了小溪,花朵可說是其中第二重要的象徵。在第八首〈早晨的問候〉中,第三段唱道:「你們這些被露水傷懷的小花朵,為什麼你們要避開太陽呢?」這是主人翁第一次與小花對話,舒伯特採用詩節式歌曲鋪陳,維持著簡單。下一首〈魔坊工的花朵〉接續前面的大調,但更加熱烈。歌詞裡的花「用藍色的眼睛觀望」,而女孩的眼睛是藍色的,因此每一朵花都擁有少年的愛。陶醉在透過這些花朵,與少女低語的情境,曲調也以「凹」型的進行表現低頭與遠望——此處也看出「花朵」在詩中代表著「戀情」。花朵的美好將在第十一首到達高峰,除了讓滾動的小溪表現信心,當少年唱到「春天,這些都是你的小花嗎?」舒伯特又以轉調和一連串模進,高歌心中藏不住的喜悅。

  在此之後,戀情發生變化。先是魯特琴出現不祥暗示,到少女轉移眼光探看獵人,失戀的命運在第十八首〈乾枯的花朵〉底定。「你們所有的小花,如此乾枯,如此蒼白?」樂曲開頭的和弦,彷彿少年的腳步失去方向,讓人更心疼的,是舒伯特用大調説著苦澀的安慰:花謝了會化作養分,女孩明年再來時,又會看見新的花朵。舒伯特後來以〈乾枯的花朵〉作為主題,創作一首給長笛和鋼琴的變奏曲,不知是否是為了讓這份遺憾重生?

  但當時人們或許會特別意識到的是,這首歌的調性很不穩定,彷彿悲傷中夾著苦笑。事實上,這無疑是第十二首〈中場休息〉到第十七首〈醜惡的顏色〉催化的結果。

  在第十二首中,詩句談到了掛在牆上的魯特琴,「以一條綠色繩線纏繞」,但那條絲帶為什麼那麼長?他撥動時發出的聲音,「是相思的尾聲,還是新歌的前奏?」舒伯特讓音樂徘徊在降B大調、降A大調與降A小調之間,我們很難不被彷彿「走音」的段落牽動。在十三首〈與這魯特琴繩線〉和十四首〈獵人〉裡,一下是歡快的高歌,一下是憤恨的命令(「此處沒有野獸供你捕殺」),大調與小調的對比,流露不穩情緒。

  第十五首前面是激流,但到了後段:小溪,去告訴女孩我用蘆葦做了一支笛子,為孩子們吹了好些歌謠。音樂又忍不住在狂暴中轉而溫柔,呈現少年放不下的心。第十六首〈喜愛的顏色〉,少年要穿上少女喜愛的綠色,並要她快樂地去打獵!甚至到最後要「一切環繞著綠色」,此時「綠」已經無關長青或盛開,鋼琴右手持續發出升F,變得像是倒數計時,喪鐘在遠處響起。最後在第十七首〈醜惡的顏色〉中,調性真正失去控制,「我想要所有綠葉,從每根枝條採摘,我想要所有綠草,全然死白地流淚。」留下錯愕的聽者。

 

 

渴望與絕望  冬之旅

  如同《美麗的磨坊少女》,結尾收在少年的無望,舒伯特在1924年初,也禁不住斑疹傷寒侵襲,痛到寫下:「想像一下,一個人的健康狀況永遠不會好轉,對著這樣的絕望,事情總是變得更糟。想像一下,這個人最輝煌的希望已經破滅.....。」字句中的痛,都被寫到了最新的室內樂裡,很明顯,第十四號弦樂四重奏會引用以前寫的歌曲〈死與少女〉,並非偶然。

  舒伯特以更激烈的音樂,抵抗疾病襲擊。第一樂章,四把弦樂齊奏出仿擬貝多芬《命運》交響曲的動機,並流轉於四聲部之間,密度不下於前輩之作,使得聽者感到壓迫。而原本應該作為對比的第二主題,雖寫得甜美,卻因為夾著許多半音,聽起來有些不懷好意,宛如死神在微笑。這些暗示來到第二樂章的歌曲變奏曲中,更加被坐實。死神的腳步、少女的呼救、乃至不知道是來自天堂還是地獄的誘惑,透過三連音線條,讓人迷醉。然而和貝多芬不同的是,舒伯特沒有讓樂曲沿《命運》的方式,在最後「克服」了什麼,而是用帶著死亡氣息的塔朗泰拉舞曲,爭取活下去的最後一搏。

  從二十一世紀的眼光來看,這是滿溢浪漫激情之作,但從創作的十九世紀初來看,這部作品更是「詩」的盟友,拓展德語文學的道路。

  1819年,年屆七十的歌德於《西東詩集》中,提出「詩」有三種天然形式(natural forms):「清晰的敘述,情緒激昂的表達,以及個體的行動。」它們分別對應了「史詩」(Epos)、「抒情詩」(Lyrik)和「戲劇詩」(Drama)。抒情詩從此被視為能與另外兩者相提並論的文類,它的存在不再只是跟隨亞里斯多德的「模仿論」,描寫現實與「行動中的人」,或是追求教義和哲理,而是轉而挖掘人內心真實的感受。同時代的哲學家黑格爾,就曾在訪談錄《美學》中形容抒情詩:「倏忽急逝的瞬間情緒,心靈的嘆息,一閃而過的無憂無慮的快樂,痛苦、憂鬱、沉重、哀怨,所有的感覺或具體的靈感都被固定下來,透過言說而變得持久。」

  德語抒情詩從十八世紀下半開始蓬勃發展,引領其他藝術跟進,音樂身為其中,更是被認為最能直指心靈的媒介。李斯特說得很準確:「如果音樂有哪一點比其他藝術更好,那就是它能直接呈現靈魂的印痕,這是因為它能不用任何說明幫忙,就能使每個人的內心悸動被聽見。」

  寫完《死與少女》四重奏後,舒伯特的鬱悶在1825年稍微緩解。他和好友男中音佛格爾(M. Vogl)到奧地利北方旅行,其中有半個月都在溫泉療養勝地巴特斯泰因(Bad Gastein)。當時另一位好友蕭伯(F. Schober),特別畫下了兩人的友情:畫面中,大塊頭佛格爾與小個子舒伯特(他可是被朋友暱稱為「小蘑菇」)形成強烈反差,並加了一句描述:「(他們)準備踏上征途。」

  到了隔年的某個夜晚,兩人身影更清楚烙印在大家心中。1826年底,「舒伯特圈子」(Schubertiad)的要角斯邦(J. von Spaun),再度於自宅舉辦聚會;這樣以舒伯特為核心的沙龍演出由來已久,但今晚佛格爾會坐在舒伯特旁,伴隨作曲家琴聲,一口氣演唱超過三十首歌曲。當天來了約三、四十位嘉賓,礙於空間限制,無論男女都手肘靠著手肘,甚至還倚到別人肩膀上。當晚出席的畫家施溫德(M. von Schwind),在四十二年後畫下這一晚。索性有他,後人才能看到觀眾聽舒伯特的歌曲時,並不總是看著他,而是有的仰視,有的低頭,彷彿在樂聲裡回憶起什麼。

  不知道是否是在這樣被簇擁的場景中,舒伯特意識到:當他離開人世時,終究還是得獨自一人?他在1827年讀到謬勒已發表了一陣子的十二首《冬之旅》詩作時,幾乎是第一時間就決定要拿它們創作;隨後再讀到詩人續寫、收錄於詩集《從旅行號手遺稿中的七十七首詩》(Sieben und siebzig Gedichten aus den nachgelassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten)第二冊的另外十二首時,又二話不說補齊。會有這麼深的共鳴,應該是因為這些詩,說透了一名成年男子獨自流浪的心境吧?

  這次的情節從主人翁離開愛人住處開始,但要去往哪裡並不確定。故事性非常弱,整體是以「觸景生情」的方式展開。

  值得留意的是,儘管謬勒在文壇的地位不高,但他的詩並不容輕看。他熱衷政治,曾以希臘反抗鄂圖曼土耳其帝國統治為素材,創作多首詩作,詩集《希臘之歌》(Lieder der Griechen)更帶動了日耳曼人支持希臘獨立。

  另外,舒伯特對詩的選擇是這樣的:「如果遇到一首好詩;讀者會立刻想到某個絕佳靈感;接著旋律湧上,這真是一大樂事。」他也常說:「這首詩裡沒有任何音樂成分。」

  「聲音」絕對是謬勒詩作的重點。除了帶有旋律感的語句和韻腳,詩中也隨處可見作者以「聲景」強化情緒。像是第二首〈風向旗〉,作者拿被風戲弄的風向旗,暗喻主角被情人玩弄(情人因財富而嫁給了別人),最後「風在裡頭與心遊戲,就如在屋頂上,只是沒這麼大聲。」讓讀者幾乎能聽到人物掙扎。又或是在第十七首〈在村裡〉,人們睡著了,狗群狂吠,但牠們被鐵鍊綁著,撞擊作響,只剩下主人翁獨自聽到。

  第三點,不同於《美麗的磨坊少女》著眼於自然意象,《冬之旅》更重「人跡」,也流露出更耐人尋味的細節。比如第八首〈回望〉,當主人翁想跑出城鎮,離開傷心地時,「烏鴉群曾擲下雪球與冰雹,從每一座房屋,朝向我的帽子。」作者特別用被烏鴉掃落的雪,讓「遺棄」本身更加寒涼。第十一首〈春之夢〉中,主人翁夢見繁花與綠茵,「然而在窗戶玻璃上,誰在那兒畫了幾片葉子?你們嘲笑著做夢者,在冬天裡看到葉子?」文中透過冬日的樹葉,道出虛幻美好。

  儘管這麼喜歡,舒伯特用詩的順序,為什麼和原作編排差異如此大?有一種說法是:如同前面提到,他是陸續看到謬勒原詩,使得後來的十二首,要大幅度調動,才能接續前面的安排。他最初將二十四首詩分成上下兩部,各部十二首,其中,原詩集裡的第六首〈郵差〉被移到第十三首,作為下半部開頭,倒是很明顯表示,舒伯特視它為希望的再現,展開新的一天。

  面對更細膩的詩句,舒伯特增加了通作式歌曲比例(through-composed),讓音樂緊貼文字,他也繼續拓展鋼琴伴奏的表現,達到幾乎像是與聲樂二重奏的地位。

  第一首〈晚安〉,主人翁選擇悄然離開,「不願擾你美夢」,雖然此時文意還沒透露分手原因,但舒伯特選用八分音符和弦與歌詞並行,讓人感到腳步的急促,而鋼琴在低音與內聲部奏出的旋律線條,則暗示內心還想說的話。第三首〈凍淚〉,詩句寫到:「冰凍的水滴落下,從我的雙頰。」鋼琴以高低交錯的重音,表現淚水落下;曲調不是很旋律性,音符時而重複、時而級進,讓人感覺冷到說不出話。第四首〈怔然〉,和前面相對,「冰凍」從外在轉向內在。舒伯特先以狂亂的音型,表現主人翁怒力在冰封大地中,尋找與愛人走過的足跡,鋼琴中間不斷上揚的八度音,彷彿要「破冰」。然而最後他發現,這只是徒勞:「我的心如已死去(冰凍),寒冷將她的肖像涷結其中:當我的心再一次融化時,她的肖像也將流去。」

  第八首〈回望〉提到主人翁想快步逃離傷心地,除了使用激烈伴奏鋪陳心情,舒伯特讓鋼琴的高、低聲部,以及鋼琴與歌者快速模仿,形成如回音般、繚繞不去的效果。第十二首〈孤獨〉中,「如此,我在街道上移動,以沈重的腳步而去」,鋼琴出現踏步般的節奏,某種程度回應了第一首的寫法,但更加疲憊。當主人翁唱到:「啊!氣流如此安靜」,準備接「即使暴風還在怒吼」之前,鋼琴便提前以震音預告,也再次拉出鋼琴與歌者不同的時間軸。

  第十六首〈最後的希望〉讓人又想到〈凍淚〉,零散的跳音先描繪樹葉飄落,後來歌者的節奏也參與其中,沒有穩定音響,又不時出現刺耳和聲,讓「希望」徹底失去可能。第二十首〈路標〉提到主人翁要往山裡走去,「哪一個愚蠢的欲求,將我驅向片片曠野?」鋼琴除了以不斷出現、忽高忽低的八分音符鋪陳,更在唱到「沒有安息,而尋找安息」,與鋼琴和弦拉扯出張力,表達心內糾葛。第二十三首〈幻日〉,旅人看到天上出現了三個太陽,可能是幻覺,也可能是愛人的眼瞳,雖然失落,但舒伯特採用了莊嚴的聖詠鋪陳,宣告旅程將稍歇......

  除了為人聲與器樂寫出不可拆分的互動,作曲家刻意反著歌詞,把苦澀寫出,也讓音樂與詩互為表裡。第六首〈洪水〉以誇飾手法描寫主人翁的眼淚,他告訴小溪,只要跟著淚水,就會抵達愛人住所。歌手旋律流動,音域跨度廣,但鋼琴始終維持單調節奏,讓一切顯得力不從心。第七首〈在河面上〉,文字雖然從「你這明亮的、野蠻的河流」開始,但前奏卻非常僵硬,直到隨著文意發展:是否在堅固的表層下,激流也在洶湧?鋼琴伴奏才慢慢熱烈。

  在第九首〈鬼火〉中,幽暗的鋼琴鋪陳主人翁被引誘到峽谷深處,不過到了第二個詩節:「習慣錯亂的步行,每一條路線都能到達目的。」這裡的目的地應是指死亡,卻突然以大調呈現,讓人不寒而慄。第十九首〈錯覺〉描述著「一道光線來到我面前親切地跳舞」,對「像我這樣不幸的人」,它指出了明亮、溫暖的屋子,「我所得到的收穫,只有錯覺」。面對這樣感傷的文字,音樂卻非常可愛,輕盈的高音更如同一閃即逝的生命。第二十一首〈旅店〉是生無可戀的感嘆,但音樂聽起來並不悲哀,舒伯特選擇以溫柔的搖籃曲哄他。

  其中最無法捉摸的,恐怕是第十四首〈灰頭〉。它的歌詞在描述主人翁發現自己被雪覆蓋的「白」髮下,竟然仍是「黑」的,一反常人欣喜,他感到痛心:「究竟離死期還要多遠?」舒伯特在白髮段落使用小調起始,在黑髮段落使用大調起始,明顯和文意相反,讓歌者分不清該哭該笑(或是又哭又笑)。

  舒伯特的歌曲為何如此黑暗,讓許多人都很難理解。當代研究者波特斯坦(L. Botstein)認為:「舒伯特這一代是在法國大革命自由主義思潮之後成年的,但他們又活在梅特涅的『歐洲憲兵』系統中。出生在一個疾病和貧困日益嚴重的地方,為什麼他們的藝術不應該表達渴望和絕望呢?」

  帶著渴望與絕望活下去,不正是《冬之旅》最末首〈搖琴人〉的心?

 

放手一搏  天鵝之歌

  當第二部連篇歌曲完成時,舒伯特也成為「維也納音樂之友協會」(Gesellschaft der Musikfreunde)的委員之一(以前只是會員)。協會在一年四場交響曲外,也會安排許多室內樂節目,稱作「晚間音樂娛樂」(Musikalische Abendunterhaltungen)。舒伯特首次公演就是在它的承辦下,於維也納「羅馬皇帝」旅館的大廳舉行。

  當天曲目包括:第十五首弦樂四重奏第一樂章(D.887,也有人覺得是《死與少女》),數首新寫的歌曲,充滿朝氣的第二號鋼琴三重奏等。音樂會門票很快售罄,讓舒伯特有不少進帳,只是很不巧,當時碰上帕格尼尼到維也納演出,報紙最後都把版面留給了小提琴大師。

  1828年八月,身體狀況更差的他,搬進了哥哥費迪南的家中。沒想到在十月份,他喝到受污染的水,再次引發傷寒,十一月十九日不敵病魔摧殘,咽下最後一口氣,享年三十一歲。好友們在幾天後為他舉辦了一場追思音樂會,其中的重點曲目,是他在病痛中完成的〈在河上〉(Auf dem Strom)。採用當時極富影響力的樂評瑞斯塔伯(L. Rellstab)的詩作,並由大提琴助奏(原始是法國號),在12/8拍的悠揚韻律中,描繪文字裡,與摯愛吻別、遠行的主人翁。

  出版商哈斯林格也準備把作曲家最後寫作的歌曲,以《天鵝之歌》的標題集結成冊。它後來以訛傳訛,被後人稱作連篇歌曲,但其實是囊括舒伯特以兩位詩人:瑞斯塔伯與海涅之詩創作的歌曲,最後再加上一首塞德爾(J. G. Seidl)不算短的作品。

  瑞斯塔伯的文風直率,比謬勒更直接,有些評論者甚至認為很粗俗。他原本希望自己的作品能被貝多芬採用,但最後輾轉來到舒伯特手上,成為年輕人生命末尾的靈感。

  大概就是因為時日不多,所以當他讀到像是第三首〈春之渴望〉中,小溪、花朵、山谷等字樣時,他並未選擇如過往《美麗的磨坊少女》的民歌風格呈現,而是嘗試讓這些平常的文字,變得更加戲劇性,撼動人心。

  在這首一開始,一陣風先直接帶來「撲鼻花香」,接著唱到:「它們對跳動的心做了些什麼?」音樂停在加了臨時降記號的和弦上,帶出疑問。隨後「想要跟隨你們踏上習習的道路,往哪裡去?往哪裡去?」又出現更長的懸念,也讓我們仔細聽見和弦走了多遠。

  前一首〈戰士的預感〉更像一部小型戲劇。四節詩描述無法成眠的主人翁,回憶起愛人躺在自己的胸懷,接著在昏暗中認清眼前只有槍枝,苦澀地用「還有戰役呢!」催眠自己很快也能安息。鋼琴先以緩慢的附點和弦,暗示軍隊沈重的腳步,接著用綿密的三連音和幽微轉調述說第二段甜美,但三連音不久又變成持續的八度音戳破幻想,最後速度益加急迫,暗示命運岌岌可危。

  第六首〈在遠方〉同樣有多個段落。前奏低音像是難忍的嘆息,音樂從流浪者的自憐開始,鋼琴伴奏雖然「踩踏」著,但聽起來並不真的想往前。隨著文意推進,我們才知道這位流浪者同時也是失戀者,離開只是逼不得已。最後原本的嘆息,會出乎意料加快成帶來希望的風,

  另有一些詩作,不那麼戲劇化,但設計精巧。比如第四首〈小夜曲〉,舒伯特用典型的魯特琴撥奏,鋪陳窗下情歌。但他刻意讓旋律以快速起、中間停的方式表現,巧妙捕捉住求愛心情。第五首〈停留〉述說「潺潺的溪流,咆哮的樹林」是主人翁的停留之處,配合大自然起落地景,旋律線增加了大量的七度或八度進行。

  相較於在瑞斯塔伯詩中展現劇場感,舒伯特深入海涅的內心世界,讓音樂更多時候以抽象、暗示的手法,挖掘詩意。

  海涅出生於1797年,與舒伯特同歲。少年時,家鄉杜塞朵夫被拿破崙軍隊橫掃,從此被革命勢力激發,一生都積極反封建。曾在叔叔的銀行工作,但毫無興趣,後來一路讀到法學博士,但最鍾情的是詩歌。他在1827年出版了《歌集》(Buch der Lieder),以充滿激情的語言,改變當時普遍虛弱無力、逃避現實的浪漫詩風,成為最初的代表作。

  舒伯特正是從這部詩集裡,選出六首創作。除了寫景,他更大膽使用不和諧和聲、突兀的轉調,讓聽者感受到無常與無望——同輩間激盪出的藝術花火,成了對命運最有力的突圍。

  第一首〈阿特拉斯〉,描寫因為反抗宙斯而被懲罰的巨人,「我扛著無法忍受的,而欲打破我軀體裡的心。」舒伯特以壓迫的顫動和弦,表現阿特拉斯的內、外之苦,然而中段又突然轉到清晰的心跳音型,凸顯無懼。第二首〈她的畫像〉幾乎是齊奏,歌者的旋律有時隱沒在鋼琴中,好像主人翁始終看不清愛人的面容。細膩的是,每一句都以陰沈和聲開始,卻慢慢收在明亮結尾,彷彿能感受到主人翁即使分手了,仍深愛著對方。

  第三首〈漁女〉雖然是單純、歡愉的六八拍,但一路從降A大調,轉到七個降記號的降C大調,整個口吻散發著成熟。第四首〈城市〉,詞意描述著主人翁將坐船離去,來時路已被籠罩在暮色中。詭異的減七和弦,營造出歌詞中「如霧般」的場景,襯托歌者喃喃自語的旋律,彷彿沒了魂魄。

  到了第六首〈在海邊〉,前奏由陰暗的和弦帶出海潮,讓人感到涼意。歌者起先是和海水同步,氣氛寧靜。直到「霧氣浮升,水面潮湧」,鋼琴伴奏加入震音,這時歌聲幾乎要被淹沒。但當「從你洋溢著愛的雙眼,眼淚紛紛落下」,突然又變平,好像在說:無論個人經歷了什麼,天地都會照常運作。最後一首〈分身〉,則在描述夜裡的主人翁,在夜裡看見一名向上仰望、痛苦擰手的男子,定睛一看,才知道竟然是自己。舒伯特什麼景色都不寫了,只有喪鐘迴響,聽者將隨著鋼琴不斷衰弱的長音感到消沉。

  生病帶給舒伯特痛苦,但也帶給他前所未有的力氣,海涅這一系列歌曲就是最好的例證。同樣的豪氣,也被寫進了他最後一首交響曲中;第九號直接使用了「盛大的」(great)命名,舒伯特要用他能夠掌握最多人的編制與最長的篇幅去寫作。後人會很難忘記這首樂曲從開始,便來自抒情,又超越抒情,帶著宗教般的神聖,但又在聲部對話間,多了入世的溫暖。

  這時我們會特別感謝《天鵝之歌》最末以〈信鴿〉結束。歌詞提到:「我在軍餉裡有一隻信鴿,它時如此聽話且忠誠。」最後「我也在胸膛上,如此忠誠地呵護著牠,守護著這最美的獎賞;牠叫——渴望!」舒伯特以回到了磨坊少年的筆法,描繪出信鴿的生命力。而我們也能深刻感受到,這隻信鴿對舒伯特而言也是音樂,無論白天、黑夜、醒時或夢中,它始終像鋼琴左手的伴奏,在人生中振翅飛翔。

台長: 夢天使

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