Image, Poem & Music, Part I, ® 2005 Expose yourself to Life.

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今天，我要談的位作曲家在我們文化中佔據無可動搖的地位，但我要談的並不是這位著名作曲家我們全都自認熟知的一面，而是廣被錯誤詮釋、多半被誤解並大遭濫用的另一面。這位出類拔萃的貝多芬，我們都聲稱擁有的偉大經典藝術家——對於現今的年輕人而言，當他們眼看未來時，還有任何意義嗎？確切來說，他的作品還經常被大量演出，而大眾對他的需求似乎未見消退。然而，涉入更深的一些人卻不這麼想。例如，不只是專業音樂家對於一切過於爛熟的東西感到厭煩，而且看起來，如今越是現代的、越是激情的、越是複雜世故的人，越是對貝多芬的音樂不感興趣。這悖論的根源何在？

貝多芬——連帶包括巴哈，這位有史以來最圓滿、最完美「純粹的」作曲家——的主要難題在於：沒有外在的方法可以進入他的音樂。這一點完全和第一印象相反。由於他的音樂根源於自身、自我包納又自我俱足，任何從外而來理解的企圖都是絕對無法穿透的。至於他所具備的人格線索，只能引發我們得到某種粗野、不受約束的天才印象。這就是歌德看待他的方式，一如其他人，以同樣的錯誤方式將他歸類1。由於貝多分謎樣性格的單純解答——根據貝多芬身為作曲家的解答——是歌德無從置喙的，他當然不可能有別的看法了。人們不從貝多芬的作品尋找他，不從核心——亦即他的音樂——來切近他人格上無以數計令人困惑的面相，反而試圖根據他的人格特徵來解釋他的「音樂」，以為這樣子可以更「容易理解」他的音樂。

因此某些顯眼的作品，例如第五和第九交響曲，就特別引起注意。這些作品的生命力和內含的清澈性卻被錯誤詮釋為某種心理特質，然後再被濫用去促成某個或別個獨特的理論。像這樣極盡能事去發現他生活與作品間的「聯結」之事，所在多有。貝多芬偶爾賦予某些作品或樂章的標題，往往意義不大——譬如：「一個人病後復原獻給全能上主的感謝之歌」2，或「必須如此嗎？必須如此」3——這樣的標題只會引發有關根本重點的爭議。然後我們又有歷史學家，他們認識到貝多芬的時代是德國理想主義的時期，貝多芬似乎與理想主義關係密切。康德、席勒、自由、革命等等——這種種與藝術家作為藝術家的身份無關，卻是導致錯誤詮釋的方便陷阱。


於是這樣的事發生了。例如像尼采這樣的觀點——貝多芬是未經馴服的、孩子般的理想主義者，忽視了真實世界，盲目地追隨他任意的本能。而這幾乎就是所有傳記作家描述的形象，外加一些大同小異的變化。這些模糊不定的想法和，譬如歌德所鮮明界定的形像形成強烈的對比。在歌德眼中，貝多芬變成一個鬼怪人物、一個誇大不實的人，我們無法真正瞭解他的生活和生命。但這樣子的天才原型相當不切實際。這種觀點導致人們耽於簡單的說法，卻嘲笑明智而清醒的解釋。

不可否認，貝多芬一生過的遠非循規蹈矩、講究教養的生活。我們很少遭遇到這樣的人：他對自我生命提出無盡的要求，如此不懈而徹底地追循他的本能。就他生命的外在軌跡來說，這是無庸置疑的。但是他的作品卻遠非如此！他的作品不只是如泰坦般巨大的風暴，而且是最深沈最為至福寧靜的泉源；最深奧的精神體驗之泉源；是音樂上從來不曾有過的、最具啟發意義的平安與和諧。在風暴之內，藉著牢牢掌控洶湧的激情，他取得鋼鐵般的支配力，並達到純一的目的，和不可動搖的決心來形塑及主宰他的素材直到最終的細微末節為止，而依據的是藝術史上空前的自律和自制。從來沒有一位藝術家，在不可抗拒的創造力之驅使下，這麼強烈地感受到那決定藝術創造的「律法」，而又那麼謙虛地臣服於這律法。

現在這時代對這個情況到底瞭解多少，是毫無意義的問題。目前這消極被動而缺乏創生能力的時代，似乎只講究效率的法則，不惜以任何手段獲得效率，包括潛移默化之下影響公眾。我們大可質問：這個時代是否既有能力又有企圖心去體驗那種需要他花費心力的事物，而不是平白享受天上掉下來的成果；或者，這時代本身是否是自我暗示下的囚徒，想要理解法則的意義，而這法則是這時代無恥地選來炫耀的。

在最先公開立場支持貝多芬的人當中，唯一長期體認到真正貝多芬的，是華格納。華格納針對貝多芬發表了無數的文章和演講。4 其中某些文稿也許有些地方使我們覺得用詞過於誇張，但我們不可忽略他一心想將他的認知傳佈給冷漠居傲的大眾這件事，其中所含的重大意義。同時這也不會削減他洞見的真誠性。他比別人更知道若要談論貝多芬，正如要耶穌基督談論信德，乃是不可能的。所以這導致他的結論：「除非透過一種狂喜出神的(ecstasy)精神狀態，否則我們不可能討論貝多芬音樂的本質。」

當然，兼具主觀性和客觀性這樣的事實，並不能使我們了解更深。許多詮釋(演示)貝多芬的傳統所產生的實際成果，還是要上溯到華格納，之後由畢羅繼承下來。然而，就在同時，任何人若知道這個傳統的真正意義——保守而有歷史意識的指揮家會覺得是個方便的原則，但是真正的音樂家就會覺得完全誤導了——以及，就算是小到單獨的速度記號，都幾乎不可能表達出真正的「傳統」，就不會對長久以來這個傳統的影響近於微乎其微而感到驚訝。歌德的說法對演奏家和作曲家一體適用：「沒有人能創造出他沒有的東西(No-one can create something that he not already is)。」5

華格納的一項成就絕對值得讚揚。他是第一位投入全部的熱情天性，透過文章、更透過詮釋演出，揭開貝多芬真實面貌的人。他證明了一個只是「正確的」也就是平凡的演出——這類演出不會少於現今的平均數——是差勁的演出，尤其是演出貝多芬時比演出其他的作曲家更是如此。因為這樣的演出忽略了樂譜的言外之意——而這正是音樂的精髓所在之處。

華格納也注意到貝多芬和其他作曲家之間的重大差別，這差別引領我們進入成熟期貝多芬——大約是作品50號之後——的音樂核心。6  這時期的音樂比起其他作曲家更少依賴特定的感官性能——也就是說，當貝多芬將構思付諸實現時，他主要並不是根據藉以表現這些構思的樂器或聲音的性質來進行(為數不多的作品如協奏曲是唯一的例外)。他表現一首交響曲或四重奏的精神特質，但很少利用所需媒材的音響可能性——例如，管弦樂團所能達到的豐富音色。他讓自己去適應所使用的樂器，但從來不受這些樂器性能上特有表現力的支配。它們是傳達構思的工具，而這構思的發展遠遠超越了感官知覺的領域之外。

然而，他並非如很多人所想的是「抽象的」——甚至到了晚期也不是。寧可說，是他內在熾烈的熱情和決心使他專注在做為整體的作品上，而避免了追求個別樂器和聲音狀況(vocal situations)所內含的可能性，進而使他自己不受這些可能性的影響。這也就是為什麼他有的時候不會去發展這些可能性，有的時候又會誇大並扭曲這些可能性。譬如有極強的記號，卻只標示給可笑的少數樂器，但由於具備內在的驅動力和能量，反而使得現代交響樂團整體爆炸性的逬發相形見絀。這一點可由演出中感受到。面對這樣音樂的內在壓力和張力時，我們所有在藝術性和悅耳性上彬彬有禮、精美雅緻的努力都束手無策。貝多芬處於人們所謂的「優美」範限之外。他作品中悶燒的熱度，足以吞噬所有的演出者，包括歌手和樂器手。換個隱喻的說法——每一件作品都必須由演出者的意識中擰絞出來。

華格納是第一位指出貝多芬的作品在結構上這種有機經驗的具體意涵。其中最重要的是彈性速度的運用，那是幾乎難以察覺卻不斷變化的速度，這會使得原來呆板遵循紙上譜記演出的曲子進而轉變成它真實的原貌——ㄧ次概念形成和生長的體驗、一次活生生有機歷程的體驗。

這自然會要求演出者持續不懈地追求清晰明確，以及堅定不屈的自我約束，加上強大的熱情和無盡的奉獻精神。如今時髦流行的個人才賦和認真強度，面對上述要求時完全無法勝任。這是因為對於有機而自我包含和自我俱足的藝術品，沒有任何進入的捷徑。像這樣的演出者，無論他能達到多大的效果，一旦面對貝多芬時，要不是表現出剛愎自用的彈性速度，要就是全然放棄他的自然本能和現代的感受，依照他的風格感——正如一般人所說的——將自己變成所謂的「古典的」＊音樂家。而這兩者間的後一種趨勢，顯得更加危險並帶來災難，原因如下。貝多芬音樂中強大的張力，使得演出者必須遵守清晰而嚴格的形式上的逐步建構(formal build-up)，否則音樂會在自身的火焰中耗盡。如果演出者不能在每一次新的演出中重新體驗並重新復活這音樂的話，這些形式上的元素就會突出到音樂的前景，造成規則和循例並老套重複的印象，並同時吸乾作品的動能及精神自由的活力，最後給人的印象是：這件作品最重要的是「形式」。簡言之，貝多芬因而變成了一位「古典的」作曲家 (a ‘Classical’ composer)。
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＊Classical 既有古典的意思，也有經典、正統、傳統的意思。此處意義除了作為音樂歷史時期上的古典派，還有偏重形式要求的意義。
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正是這個響亮的「古典的」貝多芬盤據了大部分音樂家的心頭、控制了我們的音樂學院並主宰了我們聽到的演出、妨礙我們認識真正的貝多芬、並逐日將他摧毀。有點不可思議的是：音樂家們變得逐漸疏離他、從演出曲目中註銷他，公眾變得厭煩他，雜誌樂評家盡可能避免寫到他，而全世界普遍抱怨過量的貝多芬。

然而使我不斷驚訝的是：忠實的聽眾依然堅守著他的音樂。難道不是他音樂中的盎然生機穿透了周遭圍繞的層層烏雲？

從更廣闊的視野來審視，當我們看到樂評家們的矛盾時，不免失笑：一方面他們基於相關時段和同樣少數糟糕的作品，認定貝多芬是未被馴服的天才；一方面又認為貝多芬是音樂工業的唯一倚賴、是我們音樂會節目裡「尚存的」作曲家，但又是所有新奇和前瞻事物的敵人。歸根究底，時機成熟了，我們該明瞭：對我們來說貝多芬代表的是現在的藝術、與我們今日和時代相關的藝術，而非過去的藝術、只是以歷史條件處理的歷史現象而已——事實上，這樣的做法和觀點都該予以揚棄了。


原註：
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1. 1812年歌德與貝多芬見面。貝多芬比歌德年輕廿歲，是第一位引起歌德注意的大音樂家。而歌德，在狂飆突進運動時期(1760-1780) 創作了《格茨·馮·貝利欣根》和《少年維特的煩惱》。貝多芬為歌德完成於1788年的戲劇《艾格蒙》配樂，時間在1809-10年，同時他也擬定了一些初期的歌詞。但是當他們倆見面時，歌德早已遠遠脫離了他的狂飆突進世界而擁抱了古典主義平衡克制的理想，而這正如他所知，與貝多芬所代表的一切是相反的。因此才有他對於貝多芬「天性難以駕馭」的不滿 ( 見 ‘ungebändigte persönlichkeit’ 《青年教育》)。1815年，貝多芬根據歌德寫於1795年的詩《meeresstille 風平浪靜》和《glückliche fahrt 快樂騎 》完成了一首清唱劇，而歌德最敬佩的孟德爾頌以這兩首詩爲資料在1818年完成他的音樂會序曲。當年輕的孟德爾頌在威瑪為歌德演出貝多芬的第五交響曲時，歌德形容這音樂聽起來「像似房子要倒塌一樣」。
2. 這段文字寫在貝多芬弦樂四重奏作品132 (以利底亞調式Lydian mode的) 第三樂章的開頭。
3. ‘muss es sein?—Es muss sein!’ 這是寫在貝多芬弦樂四重奏作品135 最後樂章的題詞。
4. 華格納撰寫關於貝多芬的文章當中，最大部頭的是寫於1870 年題為《貝多芬》一文，福特萬格勒的引文出自這裡。華格納終其一生費盡心思強調他和貝多芬之間的精神聯結。
5. 出自哥德與艾克曼的對話。
6. 貝多芬的作品50是為小提琴與管弦樂的F調羅曼史，寫於1798年。