我為琴狂 / 奧地利，2009。
布蘭德爾這一節的內文稍長，談的內容也比較專精；主要涉及鋼琴家和調音師的專業領域。讀了之後，居然對音色(調)及其形塑的韻味變化有了進一步的體會。同時，回想奧地利紀錄片《我為琴狂》(Pianomania)，更清楚主角Stefan Knupfer (調音師)的工作眉角，於是覺得更有意思。
譯者雖然盡量貼合原文，並參考相關音樂資料和圖片予以迻譯，錯誤在所難免。因此，若有術語錯譯和文意錯解之處，懇專家學者不吝指正。謝謝。
英文原文見："Coping with Pianos" 第二節。
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【二】
鋼琴家對鋼琴的反應方式因人而異；通常並無嚴格的規則而且會不斷改變。鋼琴家必須事先想好，他是要準備伴奏歌曲，或是要勇敢面對樂團演奏巴爾托克的一號鋼琴協奏；他是在五十位還是五千位觀眾面前演出；他是要演奏舒伯特還是史特拉汶斯基，是要演奏貝多芬的華勒斯坦奏鳴曲還是貝多芬的作品 110。話雖如此，我們是否可以定下一些評估鋼琴的指導大綱，以便在多數情況下能夠幫助大部份鋼琴家？姑且容我提出以下的建議：
1) 一台鋼琴應當在所有的音區和音量上表現出動態的活力。 要獲得這種一致的表現，唯有借助動作的調整和發聲的技巧，稍後我會再予以詳述。
2) 鋼琴的音色應該明亮而直接，但不容有刺耳割裂的毛邊。音色越圓渾、越陰暗、越鈍，鋼琴家越沒機會為它增色(colour it)、混音(mix timbres)、並區隔不同的聲音層次。如果面對兩台不一樣的鋼琴，其中一台是音樂會的大鋼琴，具有一貫優美但缺乏變化的音色；另一台鋼琴音色不那麼華貴但變化豐富；通常鋼琴家偏愛音色豐富的這台。
3) 鋼琴音量應當涵蓋從輕聲細語到大聲咆哮的音域。這再度有賴於仔細地調節動作，但並不是要鋼琴家擁有超人的力氣，而是要有能力駕馭最溫柔的輕聲。進一步，即使在中高音域的樂段和顫音發出明亮華麗的聲音時，手掌不可過度用力。
4) 延音踏瓣必須精準抑制聲音。即便制音器很緩慢地落到琴弦上，必須啞雀無聲。近年以來長久為人詬病的問題是，制音器在接觸點上發出可怕的摩擦聲和颼颼聲；但這有可能是，也有可能不是鋼琴家的技巧缺失造成的。如果沒有用優質毛氊正確塑造調整而製成的制音器，就不可能發出精緻而有韻味的踏瓣效果(pedaling)。踏瓣的拉桿，在操作上不應有太大的變動範圍。*1(見圖)
5) 弱音踏瓣(也就是降低音高的左邊踏瓣)的音色，不應該發出尖細的聲音，而是應當保有足夠的抒情圓潤感，以及聲音變化的可塑性。
6) 鋼琴的音高表現，應能挺過整場音樂會而不至於產生重大失準。(如果音樂會的大鋼琴走了調，問題不在鋼琴本身，而是出在調音師的技術不夠。)
關於弱音踏瓣的問題，我有一些不同的意見。有些鋼琴家偏好淺薄的、鼻音式的弱音器音色，這顯然脫離了正常的聲音音域。這種 ‘怪異的’ 音色，在過度迴響的音樂廳裡，憑著尖銳的清晰度可以發揮優勢。然而，就是因為無法表現音調的微差，而產生單一且缺乏變化的音色。我覺得這個限制太大了。清晰的低聲也許重要，但畢竟只佔弱音踏瓣音樂效用的極小部分。我建議以三個樂段來測試鋼琴：
a) 舒伯特即興曲，作品 142，第一號，降A大調第二主題。(其中，由踏瓣的光圈環繞的、多次重複的極弱記號，應當保有歌唱的優美；不應該堆疊成難聽的金屬噪音和意外的 ‘混亂 snarl-ups’ 。)
b) 貝多芬奏鳴曲，作品 111，結束前最高音部的震音(trill)*2。( 許多現代演奏鋼琴將有韻味的顫動變成一連串練習時的多刺單音，聽起來就像錫釘刺穿耳朵。 )
c) 李斯特宗教詩曲的第一段。( 李斯特要求在中音域部分做到中強且抒情而富於歌唱性！弱音踏瓣的聲音須包含多層次的強弱變化——如果做到了，就是在縮小比例上重現完整的音量變化。認為弱音器只容許輕柔的運用，這是錯誤的想法。貝多芬的漢馬克拉維亞奏鳴曲〔Hammerklavier Sonata 槌子鍵琴奏鳴曲〕的一音絃(弱音踏瓣)〔una corda*3〕樂段已經顛覆了這種假設。)
左踏瓣降低音高時琴槌的位置，可以藉調整琴鍵右邊的螺絲來校正。*4 (見圖)而縮短左踏瓣轉換到右踏瓣的動作距離，可以消除弱音器產生的鼻音。然而，如果調整螺絲不能達到預期效果，可以用調音叉(voicing prong)*5 (見圖)刺穿垂頭的左側邊緣，也許出奇有效。
‘調音’(voicing) 是什麼意思呢？這和等化音量有關。當整組鍵盤或單獨的音鍵發出的聲音過大——每場音樂會後，實際上都會發生這狀況——調音能迅速改正這些琴鍵，恢復正常的聲音標準。然而，凡是出於大意的調音或是鋼琴本身固有缺點所造成的問題，往往難以處理甚至不可能解決。更不幸，熟練的調音難得一見。困難起於先決條件：耳朵必須足以接收到強弱和音質最細微的漸層變化；進而，能從完全均衡的圓滑奏觸鍵，辨識出聲音顯得不平衡的地方。但，這都不是我們實際上可以寄望於調音師的。以半音音階演奏平滑柔弱的連音，雖是鋼琴家必備的技巧，仍然需要經常不斷地專心練習。
此外，調音師對音色與強弱的敏銳感受力， 不及他們對音高微妙變化的辨識力——這方面，他們當然勝過大部份鋼琴家。我很清楚，以鋼琴圓滑奏作為測試鋼琴平衡性的起步，這樣的建議有悖於鋼琴技師的正統方法：他們的方法是分別將手臂用力落在每個琴鍵上來測試。但以我的經驗來看，這樣不太能達到調音上所需的細微甄別；由於排除了極弱的音域，這方法無法判定鋼琴聲音全面的表現是否均衡。
然而，不平衡的音量， 在彈奏較弱聲音——而非較大聲音——時，會在音樂上產生較大困擾。從鋼琴樂句波蕩起伏的形式中，如山峰般突兀聳起的粗暴音符，可能在峭壁林立的強拍樂句當中，不小心順利過關。然而，優秀的鋼琴家會賦予強拍樂句更加凹凸有緻的特色；他試圖將清晰而準確的發聲，奠基在更廣闊的強弱變化空間上；當他企圖從一個音符到下個音符發出音量上的微差時，很可能不幸地、讓人聽到由不及格的調音導致的意外重音。
唯有鋼琴家和調音師一起合作，才有可能獲致鋼琴所有音區的準確調音——這觀點已被最專業的鋼琴技師奉為圭臬。我說「有可能」，是因為有時候，某些(甚至大城市裡的)調音師在調音工作上的疏忽，不免令人擔憂。我經常在音樂會遇到的調音師，似乎並不了解：必須分別以「用左踏瓣和不用左踏瓣」兩種方式來檢查音量的平衡； 以及在這兩種位置上分別使用調音叉! 至於如何刺穿槌頭的左側而不至於削弱基本的音質，這對大多數人來說是無法解開的謎團。我倒願意在這兒報告個人對調音事項的一些觀察。
通常我使用有三個尖刺的調音器*6(見圖)，只有在特殊狀況下使用只有一個短尖刺的調音器。永遠不可以從水平方向刺入槌頭——為了達到調整音色的效果，這動作要像刺氣球一樣。也不可以照一般建議的垂直插入槌頭邊緣——也就是槌頭接觸琴弦的部位；而是在槌頭邊緣，以稍微傾斜的角度對準槌頭中心下手。這些刺戳可以深而有力。就算根據貝克斯坦方法(Bechstein method)*7，完全垂直或以正確的傾斜度刺入溝槽*8(見圖)，若只在邊緣輕柔戳刺，不但效果不長，而且不久之後還會危及音質。由於使用弱音器而產生的刺耳音符，往往可以藉用砂紙打磨槌頭最遠的左側邊緣，來消除或使聲音變得圓渾。*9(見圖) (這個藉由處理左側邊緣，而使得鋼琴中音和高音音區變得渾圓飽滿的作法，應當成為標準的作業程序。) 如果這法子行不通，那麼必須利用琴絃被制音時，“聽診”槌頭敲擊琴絃的聲音；這樣才能清楚知道槌頭的哪個部位造成刺耳聲。有時候，唯有左右移動槌頭才能找到它正確的位置。(如果完全踩下弱音踏瓣時，單個槌頭同時觸及兩條音弦，就必須借助調整螺絲將槌頭稍稍往左偏移。)
鋼琴技師經常提到兩句名言：「調音是品味問題。」以及「調音工作永無止境。」然而，如果調音師認定除了極特別的狀況，通常不能削減鋼琴上半部明亮的聲音，並自我設限於一般的強弱平衡目標——也就是說，將過於突出的幾個音鍵或一組組音鍵，調整成符合整體聲音的強度水平——那麼調音就變成純粹的技術而非品味的問題了。只要有嫻熟的技術，以及足夠的時間和耐心，必定可以調校完善一台生產良好的鋼琴。只有當調音師攪混了音色的本質或調整過頭，而無法仔細一步步按部就班進行時，他才會「沒完沒了，永無止境」。因為，如果他粗心大意的話，就會被迫在工作進行時以太弱的音鍵當作參照點，來調整鄰近音鍵的音量強度；其結果可能導致單調乏味的音色。
鋼琴調音師和技師應在專業上獲得各種可能的鼓勵。在很多國家，他們的生活狀態和水平應該得到改善；而在他們長時間的訓練期間，應該得到獎學金的支助。如今，我們擁有前所未有的大量不錯的鋼琴家，但鋼琴技師卻沒這麼多。少數優秀的音樂會調音師幾乎常工作過度，而且在音樂廳、錄音棚和電台做完工作後，幾乎沒有多餘的時間去傳授他們的技能。其中又有些人神經兮兮地保守他們的密技，吝於傳授。真希望有人能使某些鋼琴演奏者瞭解，如果他們做鋼琴技師的話，對音樂的貢獻會更大！無論如何，調音師的培養應該強調聽力的藝術性（artistic 精緻的）教育。而以我的烏托邦之見，調音師最好也是鋼琴家。另一方面，所有的鋼琴家應當成為調音專家——就算為了自保。在音樂學校裡，鋼琴的調整和調音課程應該列為所有鋼琴學生的必修科目。(某些音樂學校早已為管風琴學生增設了管風琴製造的資格鑑定。)
調音師所以模稜兩可和態度冷漠，這要怪鋼琴師的無知：他們無法將自己所擔心的鋼琴問題精準感受並訴諸語言表達出來。許多鋼琴家完全不知道自己可以從一台演奏鋼琴得到多麼大的期望！這看起來就好像鋼琴廠商利用他們的無知獲利：他們有時可以從工廠釋出一些瑕疵鋼琴——有些帶著最令人吃驚的先天缺失；不然就是帶著暫時性需解決的問題。從這個角度來看，「只有不好的鋼琴家，沒有不好的鋼琴。」看起來就像鋼琴經銷商的促銷廣告，試圖轉移對鋼琴製造技術退步的注意。我曾彈奏過全新的演奏用大鋼琴，它中上音區的強弱音域只適合在《冬之旅》的演唱中，伴奏上了年紀的歌手。我也彈奏過一些別的鋼琴，整排音鍵不能反應出強而有力的重覆音；它們就是發揮不了作用。很多鋼琴就像沒鋪好的床。調音師除了實際的調音工作外，很少會主動為音樂會徹底準備好一台鋼琴。他自認為：「當鋼琴家試彈時，他會馬上告訴我，他要我解決什麼問題。」這意味了鋼琴家必須花費寶貴的時間在機械問題上——而他寧可花這時間在音樂上，或用來放鬆一下：諸如散步、參觀博物館、或小睡一番。這也意味了：剩餘的時間相當少，而在這可憐的情況下又有許多鋼琴要挑選，於是他可能只做部分必要的檢驗工作。最後演出時，鋼琴所留下的缺失將不斷牽制這鋼琴家，使他必須努力避開鋼琴上的缺點而多少分了心。
(待續)
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譯注：
*1
★ 琴槌、制音器和琴絃的關係示意圖：
*2 trill：震音。最常用的音樂裝飾音。由一個音和這個音上面的半音或全因迅速交替組成（如 C 和升C，或 C 和 D）。——〈音樂辭典 / 貓頭鷹出版社〉
*3 una corda：一絃音。在鋼琴樂譜中指示演奏者踏下左踏瓣(弱音踏瓣)。在大鋼琴中，使琴槌僅擊一或二根絃發出一個音，而不是兩根或三根整組絃。——〈音樂辭典 / 貓頭鷹出版社〉
*4
*5
piano voicing tool
*6
voicing piano hammers
*7 Bechstein method：貝克史坦 Bechstein 是英國的鋼琴製造廠家。所謂的「貝可史坦方法」指的是不是該公司開發的調音方法，譯者並不清楚。暫時也無法在網上查到資料，歡迎知者提供說明。
*8
*9
