翁文嫻:
我們進入到＜鬼進城＞，它是一個系列，從星期一到星期天，最後還有掃墓的清明時節。如果有劇團可以把＜鬼進城＞演出來，那會是很棒的一個東西。在語言上，如果我們說＜頌歌世界＞是個綁緊的、攪在一起的東西，那麼後期像＜詩經＞就是無我而放開；＜鬼進城＞是1992年，也是後期的東西，但是它很有節奏，從星期一到星期天到清明時節，你可以很清楚看到這是一組有節奏的詩。它不是放鬆的，不像＜詩經＞那種短短的想法。「鬼」已經進到「城」了，如果我們說「顧城」是不斷地顧他的城，那麼＜鬼進城＞就是鬼已經進到他的城了。顧城自己在訪談裡說＜鬼進城＞是站在人的角度來寫鬼，當他寫到組詩＜城＞裡面的＜后海＞和＜紫竹院＞則是站在鬼的立場寫鬼。所以我特別選了＜后海＞和＜紫竹院＞來與＜鬼進城＞做個比較。顧城說他站在人的角度寫鬼的時候，像是在看電視一樣；寫＜后海＞和＜紫竹院＞時，則是接近死亡的感覺。其實站在人的角度寫鬼已經很不容易了，《搜神記》裡面的鬼還會怕人的口水，也非常有趣。
我讀＜鬼進城＞的時候，第一個直覺想到六四天安門事件，可能是成見吧。有判官、朱筆，畫這個畫那個，我是覺得跟「審判」有關，使我想起那些犧牲的青年人。「『死了的人是美人』鬼說完/就照照鏡子」它這裡蠻有戲劇的效果，顧城動用了他＜布林進行曲＞那種手法，放到＜鬼進城＞裡面；他也有用＜頌歌世界＞的東西，也有後期《墓床》那種鬆動的東西。所以我覺得＜鬼進城＞完整呈現顧城的各種手法，是有結構的孕育之作。這種孕育也許跟他個人的情感有關，跟他的死亡氣息有關，也跟北京的天安門事件有關。我有看到一個訪問，顧城講到「不要以為死了的人不在那裡，他們一直在那裡走來走去。我每次都覺得我好像夢回北京，黃昏的燈影和街道，看得到那些人走來走去。」他提到在北京死去的人，我不認為國外的他是沒有感覺的，尤其是89年後來的那三年，大家都太悲傷了，我不認為顧城是可以離開這個地方的人，他那麼愛他的北京城，他後來寫了一首又一首的＜城＞，我認為這種人這種情感一直在凝，我認為他的情感就收在那裡。像水一樣飄回去，好像有一首詩有這麼說，讀起來很哀傷，他一直想回去但不能回去，現實生活中謝燁好像有幫他申請外國的獎學金，他需要在外國演講。其實他對北京是很有感覺的，尤其發生那麼大的事，我不認為他可以置身事外。所以我認為＜鬼進城＞是融合了他很多東西的有意識的創作，和放手的無我是不一樣的。
當然＜鬼進城＞在結構上還是有很多無我的東西，像很可愛的「他堵住一個鼻孔/燈亮了 又堵住另一只/燈影朦朧 城市一望無垠」在戲劇性的同時有一種很滄涼的，像「燈影朦朧 城市一望無垠」燈影朦朧，然後一個鬼在堵住鼻孔，很滑稽很無厘頭，可是又有很滄涼的，荒荒毛毛的感覺。＜鬼進城＞裡的語言有荒謬的，無厘頭的，戲劇的，還有如審判鬼過程這種社會的；同時有一些荒荒的東西，我特別喜歡這種荒荒突然出現，譬如「她還是看不見/你可以聽磚落地的聲響/那鬼非常清楚/死了的人使空氣顫抖」。女字旁的「她」和人字旁的「他」在此我不是連的很清楚，但是如果用戲劇的方式，可以有不同的角色在那邊出現。像最後一段也是可以在舞台上出現的畫面：「遠處有星星 更遠的地方/還有星星 過了很久/他才知道煙囪上有一顆透明的楊樹」。很遠很久之後有楊樹，楊樹之後就到了下一首＜清明時節＞。
＜清明時節＞後面三句很像鬼，濕漉漉的一直在跳。很好玩的是下過的雨被他裝到碗裡，一看就知道是眨過的眼睛。這裡有設計了一些怎麼讀都可以的句型，這句型在＜水銀＞那組詩裡面已經出現，怎麼讀隨你自己處理，同時左右都可以讀。當我們看見鬼「沒爹沒媽沒子沒孫」的時候，真不知道是變成鬼好還是不變成鬼好？鬼沒有人間的東西，「無信無義無愛無恨」。基本上我不會解這首詩怎麼連，但是它的語法非常活潑，但又不像剛才那首＜詩經＞那種活潑，＜詩經＞裡面沒有結構，是躺平的；但＜鬼進城＞的有趣在於它裡面有個東西，「我」跟「無我」是同時存在的，這種活潑和＜詩經＞的活潑不同，蠻來勁的。
我們來看＜新街口＞，這是＜城＞的其中一首。顧城的＜城＞寫了五十八首，可能需要知道每一個北京城裡的景觀、歷史跟當時的新聞狀況。像有一首寫民主牆，鄧小平好像又發起什麼新的運動，把思想又收了一點，於是他們有一天晚上開始丟瓶子，等於是把鄧小平的想法給打破，所以那首詩裡面就出現丟瓶子。諸如此類，我認為＜城＞五十八首可能北京人本身比較知道，台灣讀者閱讀上比較困難，如果是顧城個人的東西，我們還可以去用情感建構，但是如果有一些別的典故，我們就不太了解。像有一首寫琉璃廠的時候，他寫到唐代的馬，如果我們不知道琉璃廠是賣古董的地方，會覺得很奇怪，怎麼會出現唐代的馬？所以需要對北京有一些常識，台灣的讀者不太容易讀這些詩。顧城特別提到＜后海＞和＜紫竹院＞是他用鬼的眼睛來寫的，雖然我不太了解，但是我對它們很有興趣。我記得這兩首有在《今天》雜誌上發表，我讀它們的時候還沒有看過訪談，不知道什麼原因就感到毛毛的，我也說不出來。我記得＜新街口＞也是跟這兩首一起出現的，我很喜歡＜新街口＞這三句：「殺人是一朵荷花/殺了 就拿在手上/手是不能換的」。手是不能換的喔！我們再看看＜紫竹院＞，我唯一想起來是有一首歌叫紫竹調，一根紫竹拿給小孩做管簫，也許跟那個有關，所以詩裡面出現吹笛子跟弟弟。「今天是你的日子」不知道是不是指他死亡的日子？在黑暗裡吹笛子是弟弟的事，但是今天是你的日子，而你又快走了，「水沒有了」的水像＜來源＞的泉水，但是在這裡水沒有了。「水沒有了/你快走了//影子碰我/影子說，你和別人在黑暗裡吹笛子」我真的不知道這裡有多少人，是弟弟變成了你，還是別人代替要走的你。
黃梁：
我稍微再做一下補充。顧城的詩是蠻有意思的，我們看一下第四頁，我提供的是一個不同型態的閱讀方式，請大家注意我的閱讀模式，而不是注意我講給大家聽的內容。在＜淨土＞這首詩來講，他構思一個淨土，他用很多方式來形容：藍色國度、藍色的鳥、前邊是沒有的、咚咚的雪片空中飄。一般人的寫法會說想要在淨土安居，這是一種敘述，可是顧城從來不用這種方式，他會構造出一種情境，這種情境本身會顯示出他渴望在那裡停駐，於是他的車停在那裡。可是顧城最厲害的是他也不寫他的車在那裡停駐，而是寫那輛車子已經在那裡停駐很久以後，車子已經腐朽了，於是車上的標誌脫落。這表示他不僅是停駐而已，他已經在那裡安居了。他用這樣的方式來暗示出一個情境，這情境就是他所渴想的幸福。從心思到文字之間，顧城經歷了三次轉折，一般的寫法是我渴望安居，這是第一層的最直接的反射；顧城通過這樣的轉折，通過停駐，通過安居，通過未來形象的思維，他把他的境造出來，這就是顧城語言最基本的模式。
翻到第六頁的＜失事＞。我上次曾說過語言是個柵欄，當顧城寫馬車開過來馬車開過去的時候，它是一個語言的柵欄，我們不要被柵欄所限，我們要跨過語言的柵欄，去邁向詩的家園。也就是說語言只是手指，而詩是手指所要指的月，我們不要只看到那個手指。我個人看＜失事＞是這樣看的：「屋頂上又蒙了雪/雪上又有了煤」我認為這是講人間；「一千七百米上空/又開始閃爍」我認為這是講天上；「琴說/青春是一把琴/不要彈它/要撫摸它」這是講心；「一千七百米上空/突然斷掉」這是講心的斷裂。顧城構造了一個天上的景，構造了一個人間的景，構造了心，這裡的「失事」是心的斷裂，這是我個人的理解。
翻回第四頁的＜詩經＞，它的構造模式也是如此。它說「小韭菜館裡」，不是菜館也不是餐廳喔，注意顧城用字非常細膩，他用「小韭菜館」。從一開始的「小韭菜館」到最後的「瞅」之間是什麼東西？都是人，有人或無人。顧城用小韭菜館作為他微型的自然，在有人跟無人的動搖之間，他通過「心」去瞅。顧城如何越過人為的干擾，從自己的心跟天照應，這是講一種沒有人為干擾的天人關係。這就是所謂的＜詩經＞，顧城的世界。
顧城的思維非常抽象，是一種詩的思維模式，而不是一個片段的想法或感覺。接下來看到第七頁的＜誰能想到＞，這一首應該比較簡單。「誰能想到/句號會變成豌豆」，句號是一種文化，而豌豆是一種自然，它在說自然如何在夜半發芽，鑽透文化的巨著，也就是在說「自然」和「人文」的關係。第二段的西班牙是國家，但國家變成樂隊，這裡是國家跟樂隊的關係，也就是大我跟小我的關係。第三段講政治，總統最後為了錢去搶銀行，政治讓位於經濟。第四段是講詩，詩到最後變成狗去咬人的腳，這裡講「詩」跟「人」的關係。這首詩是關於人內心渴望的四重奏。自然和人文的關係，大我跟小我的關係，政治跟經濟的關係，詩跟人的關係。你們有沒有想到這四層關係跟我們生活的影響？我們如何思維它？這就是所謂「誰能想到」，這是顧城的發問，也是顧城的探索。
接下來看第八頁的＜九月＞，你必須找到非常關鍵的符碼，「我把路修到山上/採果子給你/我摘果子 從那些死了的樹上/一百年前 鮮豔的果子」注意到「一百年前」這件事；「我把它給你 我的孩子」注意到「我的孩子」這件事；「你的頭髮/一直垂到地上 一直垂著/抬起頭來/對我慢慢微笑」注意「對我慢慢微笑」這件事。不要被符號意義的指涉給卡死了，只遵循符號意義的指涉，絕對無法跨越那柵欄。你一定要從柵欄晃動的間隙看進去，才有辦法觸摸到詩所來源之處。所以假設我們不要一直想它究竟想說什麼，可以簡單地看到：「一百年前」過去了，這是過去心，「我的孩子」是未來心，「對我慢慢微笑」是現在心。也就是說顧城在同一首詩裡，把過去心、現在心、未來心全疊在一起，至於他在講什麼沒有關係。你要看清楚這大的思維模式以後，才能夠去理解他。顧城的思維不是線性的，不是一句接著一句來的，否則他就不是顧城，就沒有辦法達到那麼多的層次和變化。
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