翁文嫻：
顧城前期的詩，我選了以上三首，再來看＜布林進行曲＞。有沒有會繞口令的人來幫我念這一篇？你看他用的詞語非常靈活，根據他的詞語你會覺得很對，一群蜘蛛正在開會，布林因為剛生下來會哭，「哭出來的全是口號」，當時中共八十年代都在喊這個喊那個，所以布林連哭出來都有口號吶！沒有口號就不正確，路線不正確以後一輩子都會倒楣吶！這是蠻厲害的一種控訴，連哭都要哭口號。「接著他又笑了/笑得極合尺寸」，笑也不能太多，要笑得剛剛好，在某個適合的場合才笑。我覺得顧城寫這類的詩的時候，他用的字聽來流暢無阻，但是仔細分析又非常準確，而且意涵不淺。然後布林一邁步就跨出搖籃長大了，「用一張乾羊皮/作了公文包/裡面包著一大堆/高度機密的尿布」這實在是很好笑，把這個加上後面「他開始到政府大廈去上班」，其實我們所謂後現代的寫法就是這個，而這是很早期的八十年代的詩。我們再往下看，後面出現了聖瑪利亞的形象，我覺得這裡有點漫畫，不像前面那種影射性的，他寫到這裡腦子就滑出去了，我不認為這裡有指涉宗教，他只是把聖瑪利亞弄過來，像小孩子畫畫，畫到這裡突然出現另一個景觀，很滑稽，好像一些沒趣的故事被一直講一直講一直講一直講，隨著說書人的興致，變成聖瑪利亞在釣魚，見到上帝還要請願。請願之後我認為他又回來了，第二個請願「又過了兩個世紀/飢餓的請願才得到緩和/又餓死了兩對襪子/一本詩集，和一個螺絲」這個螺絲在大陸來說，毛澤東鼓勵人民變成偉大祖國的螺絲釘，這是政治人物的號召。詩集和螺絲釘是相對的，但他們都同時餓死了。你們讀這首詩還有沒有想到別的？
黃梁：
兩對襪子代表兩個人。然後那本詩集大概是顧城自己，一顆螺絲大概是講謝燁的吧！
翁文嫻：
我倒很少從他的詩找到謝燁。
黃梁：
那是我從他的「兩對襪子」延續下來。
翁文嫻：
我們來看下一首＜誰能想到＞。這十八首＜布林進行曲＞記載布林從出生到死亡的經歷，而我選了前兩首。這裡看到顧城的接觸面很廣，從西班牙的口琴到里斯本的銅簧。「句號會變成豌豆」很好玩吶！蠻驚人的一個意象。「他和好幾個總統一同轉業/攻佔了法蘭西銀行」，這表示商業已經凌駕了政治之上，不如去經商比較划得來。我最喜歡最後一段的「讓放大的褲腿們/變成粉腸」，真的是異想天開。布林其實還是小孩，小孩子的眼睛看大人的褲子，褲管真的很像粉腸，這裡我覺得他寫得很好。顧城說做人很乏味，只有寫詩的時候我可以變成很多種不同的我，他簡直連性格都改變了，用一種小說家的筆法，變成不同性格，但是難得的是他連筆調都改變了，他還強調他寫＜布林進行曲＞和＜頌歌世界＞是同時進行的。
黃梁在過去兩個月就已經講過整組＜頌歌世界＞，所以我只講一首＜來源＞，他把很多東西都粘在一起。梅芳你覺得「森林之馬」有沒有什麼典故？
張梅芳：
顧城都會有一些意象是夢想一樣的句子，鐵鍊對我來講也是類似的例子。鐵鍊對我來說是一種晃動，可是他說那一匹森林之馬可以從鐵鍊上輕輕走過，在我看來森林之馬是非常輕巧的，等於是長翅膀的，像是童話裡面的白馬，可以很輕易從鐵鍊上走過，一般人都沒有辦法穿越鐵鍊，森林之馬卻可以輕易去到下面寫的地方。
翁文嫻：
還有沒有別的解釋？讀者們可以盡量發揮你們的想像，因為顧城的＜頌歌世界＞就是要把所有的東西都搞成一團，給讀者更大的想像空間。我們可以看到顧城把一個字一個字連起來的時候，有一個想像的空間，我們可以自由地進去，發揮我們的所思所感。
右京：
我認為鐵鍊有可能是陽光的鐵鍊。看到詞和詞的聯繫如水的台階、光的鍊，台階跟鍊這種社會性的形象，加上水跟光這種自然流質或非固體，造成一種不間斷的連續效果。
這首詩好像認為，世界就是從這幾個簡單的元素慢慢生長出來的。比如說生長成森林、馬，中間又出現火焰的形象，在好像告訴我們世界就是這樣來的。而這些元素從哪裡來的，他又說「從夢裡來的」，夢又是從水裡來的，到最後再說出「你的名字」。反過來推就好像說，你誕生了水裡的夢，夢再生出我們看到的一切。因此這首詩中的台階和鐵鍊，其實都是一種世界誕生的延續。最後出現的這個「你」，或許可以把他想成造物主的形象，或是一個女性，總之就是詩人所相信的世界的來源，這個來源彷彿是神秘的，只有自己知道的，只能低聲說出來，不能公開講，一說就說破了。就是這個隱微的「你」，創造了詩人歌頌的頌歌世界。所以我認為這裡的鐵鍊是光的鐵鍊，跟旁邊泉水的台階是一樣的。
翁文嫻：
你剛才講的台階和鐵鍊，有一種社會性的聯繫。但我覺得還可以講更多一點。剛才梅芳有說到，森林之馬在鐵鍊上走過，我認為鐵鍊本身有一種「鎖」的感覺，用來鎖住綁住某種東西；台階一級一級往上爬，確實有些社會性的涵義，如果從社會性來看，確實可以繼續發揮「台階」跟「鐵鍊」這兩個詞的涵義。問題是這裡的台階是「泉水的台階」，顧城把很多東西都搞在一起，台階佈滿了泉水，你辛苦地一直爬，忽然發現：哇！這裡充滿了泉水。鐵鍊原本可能把你綁住，讓你受困於牢籠之中，但是上面輕輕走過森林之馬，等於它好像一個夢，原本我們看到的鎖鏈和需要攀爬的台階都有著另一面。詩的題目是來源，彷彿在說如果我們有那個來源，我們就永遠有台階和森林之馬。
第三行整段只有一句：「我所有的花，都是從夢裡來的」，這裡「花」就沒有什麼相反的印象，是一個美麗的東西，而這些都是從夢裡來的。插敘顧城一個小小的習慣，這是謝燁寫的，她說顧城常常一睡就睡三天，顧城說他很少寫日記，他小時候的日記簡單地記載說，我今天醒來，爸爸媽媽都出差去了，太陽居然在西邊，原來他已經睡了三天，他沒有吃飯，就自己拿錢到食堂，食堂都快關門了。顧城很健談，他演講的時候我們都想打破窗戶進去聽他演講，你們不能想像大陸早期喜歡朦朧詩人的地步，如北島、舒婷、芒克他們巡迴演講，到四川的時候，聽眾是把窗戶打破擠進去聽他們演講的。顧城是很會講話的，只要顧城一說話，謝燁說她在火車上只有張著眼睛聽他講話的份，因為他太會講話了。所以謝燁說只要五分鐘內不跟顧城講話，顧城就馬上睡著了，像個蘑菇一樣搖來搖去。而且謝燁還說，凡人的幸福有限，但我真的很幸福，因為顧城在夢裡可能去到上天的國度，他偶然在這個世界上出現，結果被我看到了。他在睡覺時的表情有很多變化，而且幸福地微笑，就這樣睡很久，這是顧城的生活。所以「我所有的花，都是從夢裡來的」不是隨便講的吶，是很實在的事實。「我的火焰/大海的青顏色/晴空中最強的兵」我也很喜歡這幾句，他把青色的大海變成了他的火焰，把水變成火，並說它們是他晴空中最強的兵，很猛很有威勢地跑出來說這是我的東西，我的來源。
「一節又一節陽光的鐵鍊」，大陸那時也常鎖人，顧城對鐵鍊應該也很熟悉。這裡也蠻有趣的，鎖鍊是一個圈一個圈，他說一節一節的陽光，就好像台階有泉水一樣，因為它們有來源。從這一節一節轉到小木盒，換了一個景觀，就像前面有一首詩從墨綠色的波浪轉到紅游泳衣一樣，他這裡轉到了一個獨自的世界，一個小木盒。如果補看前面一句，那麼「小木盒帶來的空氣」和「一節一節陽光的鐵鍊」是不是同一個東西？如果鐵鍊是有規範的、有鎖住的意思，那小木盒也是。我們好像生活在小木盒裡面一樣；我們好像生活在一節一節陽光的鐵鍊內一樣。但是這小木盒是有空氣的，有空氣就有什麼呢？有鳥有魚的姿勢，儘管它只是小小的木盒。這就是我們小小的命運。有空氣就有魚和鳥，那麼這空氣是什麼？你可以說「我所有的花，都是從夢裡來的」，我有夢就有空氣，因為我是住在一個小木盒裡面，我就有空氣，有魚有鳥。這可能是顧城整個的世界觀吧。這世界觀剛才右京也有提到，我很喜歡最後面那句，那是我很感動的，非常好的一句。他寫完了他的世界以後，他的世界來源才出現：「我低聲說了聲你的名字」。讀到這裡的時候，你們心中有沒有出現誰的名字？如果有，你的世界才會出現；如果沒有，這些都是假的。所以這一句的份量非常重，一句就成一段，而且總結這首＜來源＞。來源就是有這個意思，如果沒有「你」，這個世界就是空的，這個世界就不會出現。你們可以用不同的東西代入「你」，我們每一個人心中一定有一個「你」，而且非常隱密，「我低聲說了聲你的名字」，我的一切都是為「你」而活的。這就是他的來源。無論這個「你」是穆罕默德也好，釋迦牟尼也可以，觀世音菩薩也罷，但是你自己要為了這個「你」而活，你不覺得是這樣子嗎？難道有人會認為這個「你」就是我啦！我想很少人會覺得這是幸福的吧？
講完顧城最強烈的「我」和世界融合的＜頌歌世界＞後，我們再來要進入到顧城「無我」的階段。翻到訪談錄的第二頁，他說：「我對文化和反文化都失去了興趣。」如果＜布林進行曲＞是顧城反文化的嘲諷方式，抒情的我是他正面肯定文化跟理想，他說這個時期他兩者都失去興趣：「放棄了對『我』的尋求，進入了『無我』狀態。我開始作一種自然的詩歌，不再使用文字技巧，也不再表達自己。」我覺得這個是很難的，我們可能都難以領略這個境界，我們頂多做到前面＜頌歌世界＞那一個境界。這有點達到佛教的境界。訪問稿中張穗子再問顧城什麼是無我，顧城說：「自然從來沒有創造兩個相同的東西。我就是我。我尋找『我』，全部的錯誤就在於尋找。當我思考『我』的時候，我已不存在。目的使我陷入到一個矛盾中間。對於我來說，『無我』就是我不在尋找『我』，我做我要做的一切，但是我不帶有目的。」如果什麼事都不帶有目的，這種境界可能很難體會。尤其是在詩歌裡面怎麼弄？我們現在試著從他的詩歌裡面看看他做到了什麼。
我們來看顧城的＜詩經＞，這是顧城後期的詩。大家看到這個題目那麼嚴肅，會想著「喔！顧城從《詩經》裡面讀到了什麼、變化出什麼……」台灣的詩人有時候也用《詩經》的句子，像林泠這次出版的詩集裡，就有一首詩取了＜詩經˙召南˙羔羊＞前兩句，然後寫成她的一首詩。我們來看看顧城這首＜詩經＞，他可能取了《詩經》裡的某一個東西，發展成他的一首詩。我們可能沒讀過《詩經》，但是從這首詩裡你們讀到了什麼？顧城的無目的的「我」，整個語言是放鬆的。這裡有一個場地，是個很清楚的空間，沒有像＜頌歌世界＞那樣全攪在一起，這是個小韭菜館，還劃好了座位。中間第二段整個是講人，「人來了沒有/看好了沒有/丟東西沒有/回去看看」，好像是在酒館裡面問客人是不是都坐好了，是否可以上菜了？第三句「丟東西沒有」是很奇異的，你勉強去構想一個生活情境，是不是客人漏了一些東西，然後「回去看看」，結果「人都沒了」，人都不見了。後面有四個「沒有」，可能是四個不同的表情和語氣，感覺上是可以演出的。最後那個回去看看的我還要「瞅」，還要看。我讀這首詩的時候，它的語言是很短的，四個字或五個字，達到《詩經》的形式。《詩經》很多篇一開始都是生活上的勞動或景物，所以孔子說多讀《詩》可識鳥獸草木之名。這些東西都是平常老百姓可以碰到的東西，是非常平民化的。我個人體會到顧城從《詩經》那種短句、平民化還有不斷重複的句型，變成一直循迴的東西不斷旋轉。我認為顧城取的是《詩經》的這些東西，完全是非常小民國風的一個角落，同一個語彙可以代表四個不同的小民的表情：「沒有？沒有！沒有？！——」《詩經》中同一個指涉可以有不同的角度，產生不同的表現方式。我認為顧城很會抓同一種東西的變化，然後不斷的回覆尋找，這個蠻有意思的。如果我們不要把「詩經」兩個字看成那本經書，而是看成「詩」與「經」，那麼這首詩就變成我們讀詩常碰到的一個問題，或者我們寫詩也常碰到這個問題：全部都準備好了！丟了什麼？人都沒了！丟了什麼？一直丟一直找，我還要瞅，我還要找，一直找要寫的詩。或許這個詩散失在我們的日常生活中，誰都可以把它拿走，一定有人拿走了它。一直回去找都找不到，但還是很想找，要找出拿走它的人。所以我覺得把「詩」跟「經」兩字分開也說得通，他把「經」變成一種永恆的詩的方式，不斷去找，很惦念它，捨不得它，永遠要找到它。這個東西跟什麼有關？跟我們的生存有關，跟我們的歡樂有關，跟我們的離開有關。顧城的文字好像若無其事，完全不用動腦筋，它自己出來的，沒有形容，《詩經》裡面一些對景象的形容，顧城都沒用到，連《詩經》的手法都不用。你們還可以越想越多，跟永恆的詩有關的，流傳的，寫作的，閱讀的，找不到的，誰抓走的……這些很有意思。這首＜詩經＞可以代表很多短短的放鬆的詩，其實你們可以用這種方式去讀它，想像空間可以更大，因為他都是用平民生活的片段，用這種生活的片段來形容他要說的東西，輕鬆地表達。它不是形容詞，也不是＜頌歌世界＞那種「森林之馬」、「鐵鍊」具有文化的符碼，他完全把這些都磨平了。
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