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三缺一劇團《大宅門‧月光光》

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時間:2013721,週日14:30

地點:國光劇場

 

第一次看楊雯涵這個演員表演,而且是個關於父女之間不同理念而引發衝突的單人表演,我是到了演後座談,才知道她曾接受過EX-亞洲劇團Jayanta的表演訓練的,所以他可以清楚地看出她在表演上的進步,而我只能就這作品〈大宅門〉,提出關於她的表演的一點觀察。

 

前面提到父女衝突,或戲中所謂的「父女大戰」,主要是因為女兒大學聯考結果不甚理想,倘若要離家不遠,那大概只能讀私立大學,但私立的學費甚貴,父親並不想負擔,所以和女兒之間有了一場衝突,甚至還出手打了女兒一耳光,鬧得很僵;其餘家庭成員的參與干涉或勸阻,其實都未能完美地解決這場衝突;而這樣的家庭衝突,其實由來已久,老早就成為千百年來,亙古不變的家庭教育結構,無數世代的年輕子女其夢想與父母期待間的落差,造成不計其數的衝突與遺憾,也就是劇中所謂的傳唱了兩千年的「珍珠古調」。

 

楊雯涵挑戰在這樣一個家庭故事裡,在幾個不同家庭成員角色之間的轉換,同時還要擔任敘事者和音效製造者等功能角色,聲音、肢體、情感、角色的交叉轉換,成為表演和觀看這齣戲的重點。

 

肯定是不容易表現的,我注意到楊雯涵在敘事者和角色扮演之間,以及角色和角色之間的聲音語調變化差異性不大,且表現的風格也較趨類似;另外,則是眼神作為靈魂之窗,也讓人覺得角色區隔性不夠,眼神經常會閃動不穩,這當然也顯露了演員的某些不穩定狀態,甚至很多表演都沒做足,重心不穩。

 

大體看來,楊雯涵將一個不複雜的故事,用似古卻今、不古不今、既古又今的說演方式來表現,帶有喜感,去處理家庭中的父母衝突,讓衝突也喜感化,富戲劇性;至於是否真的達到「借用了京劇行當中角色們的類型作為說書的工具……看傳統戲的精神在現代戲劇的演員身上如何轉化」,我就比較不是太在乎。

 

忽然聯想到演後座談中,有位觀眾提及(事實上,他是丟出了許多問題),傳統戲曲裡頭,有各種各樣的表演程式,那麼現代戲劇呢?將要把我們觀眾帶到哪裡去呢?我覺得這些問題的背後亦都早有成見,不像他所說的那麼沒有預設立場,他基本態度還是認為傳統戲曲有章法可依循,對於現代戲劇的質疑裡頭,似乎也透露了他對現代戲劇的貶謫,他也幾乎代表了好一批戲曲界及戲曲愛好者對於現代戲劇的看法或潛在的觀感。

 

在這個年代,要再組創一整個體系的某某表演程式,幾乎是不太可能了,打破或模糊傳統戲曲與現代戲劇的邊界,是我感受到的這次「小劇場‧大夢想」策展的創意企圖,至於結果成效如何,也絕非一、兩齣戲的表現如何,就可以蓋棺論定的。

 

相較而言,下半場的〈月光光〉,不管是在故事的內容及敘述的手法上(主要由黃志勇、杜逸帆、江寶琳演出,楊雯涵則負責部份音效的製造),是要完整許多,對觀眾來說,應該也討喜許多。這是一個關於女鬼的故事,女鬼生前約當二十世紀上半葉,1920年代至1940年代之間,馬來西亞的怡保,盛產錫礦,在這樣的歷史背景之下,一男兩女(富家男、小姐、婢女)之間的悽美愛情故事,仗著家財萬貫,到處拈花惹草的富家男,陰錯陽差地和婢女有了曖昧,婢女也有了身孕,但富家男不認也不要,就想用錢打發她,婢女最後受不了家鄉街坊鄰居的閒言閒語,上吊自盡;懷著身孕的鬼魂,為了腹中胎兒,四處敲門,索求奶水。

 

這樣的鄉野傳奇,在地方上流傳了幾十年,幾個膽大的小孩起鬨要去尋找女鬼上吊的所在。在這個「尋找」的路程中,演員用細長的木棍和很透很薄的塑膠布,製造所有的場景、氛圍、情緒,甚至是角色,以及部份場景中所需要的裝置物件,靈活、流動、有趣,也有創意,只可惜,到了第二個部份,回溯女鬼生前的故事時空,在敘事手法上,就較少這方面的靈活表現了,轉而以透明塑膠布所構成的華服,呈現出不同質材所透發的視覺美感。總的來說,木棍和塑膠布的使用,是非常有創意,其效果也是很不錯的,達到所謂「境隨心轉……在極簡裡找到豐富的劇場魔力……說一則好聽的故事。」

 

上個月,才被三缺一劇團邀請去看他們所進行的「土地計畫首部曲」,這是該團近兩年LAB計畫的延續階段,兩個發展中的片段,所觸及的都是關於土地正義與環境保護的議題,這也似乎是這幾年台灣社會叢生的問題的劇場性延伸思考,越來越多的公民對於公共議題的投入與關注,有的身體力行,加入行動的行列;有的則思考轉化為藝術創作的可能性;我感覺這是一個劇場藝術創作介入社會議題的新時代來臨。

台長: 于善祿
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