相較於金士傑與賴聲川，1955年生於台北縣二重埔的李國修更是一位在實務經驗中自修自學的劇場工作者，從世界新專的廣播電視科到學校話劇社等校園話劇，從考進空軍電台當節目主持人到參與華視《綜藝一百》等演藝娛樂，再從真善美劇團、蘭陵劇坊（包括前身耕莘實驗劇團）到表演工作坊等演出參與實務，最後自己在1986年成立屏風表演班，這一路走來已經超過三十年（1974-2008），他「並沒有任何『主義』或學說的學院派背景；他只是憑想像，就已經在概念上運用那樣的手法了」 ，對於表演、編劇、導演、劇場行政的實務技巧與理念夢想，一切的一切，幾乎都在做中學、學中做而得來的，倘若歷數西方現當代劇場對他的影響，吳靜吉在蘭陵劇坊所帶領的工作坊、賴聲川的集體即興創作法、1985年半年的東京與紐約劇場遊歷經驗、香港進念二十面體以及榮念曾對於劇場的創作概念等，對他的啟發與衝擊算是最大，他就像是海棉一樣，不斷地吸取這些養份，並檢視自我以及臺灣的劇場環境，面對西方現代主義與後現代主義的文化霸權，他欣然接受，所掙扎與搏鬥的對象，反倒更多是面向臺灣的文化土壤與劇場體質；又或者說，面對全球化的均質同一與快速交換，李國修歷來的態度就是做好份內的工作，「創作」與「本土」才是他的堅持與自覺，以「創作」為核心，以「在地化」應對「全球化」。
《京戲啟示錄》（1996年）可以說是李國修創作以來的巔峰作品之一，和《女兒紅》（2003年）與今年十月份即將發表的新作《六義幫》（2008年），均屬於李國修半自傳式的戲劇創作，他先在《京戲啟示錄》面對自己嚴厲的父親，再在《女兒紅》面對自己潛藏壓抑在內心深處的母親，在解開這道深深的遺憾與自責的枷鎖之後，對上一代的複雜情感與記憶，終於釋懷與療癒，最後則是在《六義幫》面對自己少年的青春歲月，經過兩年（2006-2007）的成年儀式──以巡演該團定目劇《女兒紅》、《半里長城》（1989年）、《莎姆雷特》（1992年）、《京戲啟示錄》做為二十週年團慶──重新出發。《京戲啟示錄》同時也是「風屏劇團三部曲」的完結篇（前面兩部曲為《半里長城》、《莎姆雷特》），在這個創作系列裡頭，李國修運用「戲中戲中戲」的多層結構，將劇團經營、人事糾葛、表演風格、人戲不分等冶於一爐，層層疊疊，盤根錯節；雖說這一系列的創作靈感得自於英國劇作家麥可‧福萊恩（Michael Frayn）的《大家安靜》（Noise Off），但在李國修融入半自傳式的戲假情真之後，更是雅俗共賞，發人深省。
從結構上來看，《京戲啟示錄》是屏風表演班所飾演的風屏劇團，在搬演著梁家班所推出的改良京劇《打漁殺家》和文革樣板京劇《智取威武山》，在飾演與搬演的過程中，融入風屏劇團團長李修國對於從小的生長環境中華商場及其父親的回憶與不捨，還有梁家班對於改良京劇與觀眾票房之間的掙扎與取捨，最後則是結束在梁家班被改良京劇的時代潮流所淘汰散班、風屏劇團因為團務經營不善與團員人各有志而解散，全劇並以謝幕字幕「民國81年10月20日中華商場拆除」作結，和序場紗幕投影中華商場黑白老照片、字幕「風屏劇團 is BACK！」、李修國要大家準備彩排梁家班，正好成為強烈對比。孔尚任在《桃花扇》裡，曾寫下「眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了」的字句來感嘆時代興衰皆如過眼雲煙，李修國對梁家班、風屏劇團、中華商場也只能感慨地說：「怎麼辦呢？時間一直往前，我只能憑記憶回到過去，過去所發生的一切愈遠愈模糊。有時候我經常懷疑那些曾經真實發生的過去是確有其事？還是根本沒有發生過？」
關於記憶──為了記憶，同時也為了回憶，李國修在其作品當中，只要提到史實，通常就會藉由劇中人物的台詞將年、月、日表達地十分清楚與精確，但他又經常陷入一種記憶模糊與精確史實之間的矛盾，這種矛盾在他的作品中，便顯現為意識流的敘事，這種情況不但出現在《京戲啟示錄》裡，更出現在後來的《女兒紅》之中。在面對自我家族歷史時，李國修常常表現出靈活揮灑的信心與純熟，《女兒紅》的場景時空看似跳接無序，但實際上是透過劇中人物李修國的家族尋根、修國大姐的口述、以及家族其他成員的記憶片段組合而成，在記憶敘事的健忘、失神、空白、錯認、暗示、偏頗與糾纏之間，場景時空跨躍地非常自由。而為了避免家族敘事的過度自溺，李國修也慣於將家族史放到國族史的框架當中，我們若將《京戲啟示錄》裡所提及的梅蘭芳、梁家班、改良京劇、文革樣板京劇、歌仔戲、風屏劇團，或者《女兒紅》裡所提及的娘親、母親、修國、即將出世的新生兒等四個世代，所遭逢的命運串接起來，無非就是一部百年中國的戲劇史與庶民史，劇中人物在時局轉換的衝擊之下，導致流離失所與情感糾葛，這一切都在劇中人物李修國的家族尋根之旅與口述記憶拼貼之中，慢慢地被編織貼補起來。
關於京劇的改良與商場的拆建，還有生命的體驗與記憶的反芻，這可以說是《京戲啟示錄》所埋藏的幾條主線，對於台灣劇場工作者面對西方現代主義和後現代主義霸權所做出的掙扎與搏鬥，該戲是以多樣化的中國╱台灣戲劇形式，並以情感記憶的演練與延伸來應對社會文化進化論，李立亨認為「面對各種劇場的主義、理論，甚或世界劇史，李國修只是在學校時加入話劇社，才展開自己一生永無休止的劇場摸索與執著」 ；吳靜吉也如此地歸納李國修：「他不安，卻又有自信去將自我感受轉化為創造力。他可以經由觀察再內化為自發性的創作力。他可以透過廣闊的觀察力，從現象去吸取靈感再創造出自己的東西」 。
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