2006-10-23 01:57:50 | 人氣(3,756) | 回應(0) | 上一篇 | 下一篇

哭倒長城之後?──評廈門市歌仔戲劇團《孟姜女哭長城》

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時間:2006年9月11日
地點:國家劇院實驗劇場
演出:廈門市歌仔戲劇團《孟姜女哭長城》

對我而言,「2006華人歌仔戲創作藝術節」的「戲弄傳統‧實驗小戲」,包括台北、廈門與新加坡三地總共七團八戲當中,最具有現代性與自我省察的實驗小戲,非廈門市歌仔戲劇團的《孟姜女哭長城》莫屬,這並非長他人志氣、滅自己威風,也絕非我與該戲導演陳大聯一見如故、臭味相投所致,而是該作品從編劇的創作概念到導演的手法(戲曲音樂並非我的專長,很遺憾我只能略過不談),的確符合這次藝術節對於「實驗小戲」的期待與設定:「戲弄」與「實驗」,這齣戲甚至加上了「解構」、「新詮」與「反思」,我認為值得為之記上一筆。

這次的藝術節,主辦單位還在社教館4樓會議室為每一齣演出作品安排了「城市戲說‧劇藝論壇」的座談會,我也應邀參與了其中的一場,即討論此部作品。從與會者的發言當中,我發現單是在歌仔戲的「傳統」與「創新」這個議題上面,就花了許多時間,尤其當許多學者以其多年的研究之功,與滿嘴的專業術語,大談歌仔戲的本體論與傳統觀之時,我只是暗自憂心,這麼有生命力的劇種,可能就被一些蛋頭學者談死了。藝術之所以可貴,其本質不就在於其不斷地破除傳統,與時俱進,開創新的內容、形式與生命嗎?在藝術史上留名青史的,不都是那些搞前衛與鬧革命的嗎?怎麼到了這樣的座談會場合裡頭,我只是感到一股很強烈的滯悶之氣,真是難受。聽說有一場座談會,還有學者和創作人吵開了的,那是一種什麼樣的學術霸權啊,我們難道回到藝術創作的戒嚴時代了嗎?

有趣的是,二十世紀中葉以降,當傳統戲曲(包括歌仔戲)一味地在思索創新的可能性的同時,現代劇場卻饑渴地返溯到傳統與原始藝術當中去尋找創意的靈感源泉,這兩種趨力恰恰是相反的方向。在此借用故宮博物院近兩年所製作的一支形象廣告中的一句廣告詞:「Old is New」,這或許可以給傳統戲曲與現代劇場的創作者一個啟示吧!

回到《孟姜女哭長城》上頭,我一看完戲立刻就聯想到廈門大學人文學院戲劇戲曲學陳世雄教授的《三角對話:斯坦尼、布萊希特與中國戲劇》(廈門大學出版社,2003),大致上就是涵蓋了斯坦尼(Stanislavski)的「塑造角色」(building a character)、布萊希特的「疏離效果」(alienation effect)、中國戲曲的「演員專擅劇場」(actor dominant theatre),以及編劇和導演在裡頭所使用的解構、重組、挪借、並置等手法,兩位演員的表現,由於表演功底的深厚紮實與進出角色的活靈活現(透過很簡單的髯口與長袍的穿戴與卸除即可達到),給人一種到位與細膩之感。

整個作品主要是建構在角色的多重轉換之上的,兩位演員都分別要扮演三到四個角色以上,以女「演員」蘇燕蓉而言,她先是女「表演者」,同時也是「敘事者」,然後她再扮演孟姜女與妃子這兩個「角色」,兩位演員(另一位演員為陳志明)均同時具有這多重的「演員/表演者/敘事者/角色」身分或人格,以「兩位歌仔戲演員排練《孟姜女與秦始皇》」做為戲中戲的主要戲劇行動,並在排練過程當中,進而對於「愛情」與「權力」進行多層次的辯證與操演、揶揄與嘲弄,非但沒有造成觀眾理解上的混亂,反而多了幾分模糊的詩意與曖昧的興味,我是越來越能夠欣賞這個部分的,但是同樣地,在座談會上,還是有許多人無法接受這種「模糊詩學」(這個詞也是借來的,國外尚無此學科,這是大陸學者胡和平在2005年8月於北京的社會科學文獻出版社所出版的論著書名)。

舞台美術設計走的基本上是極簡風格,以克林姆(Gustav Klimt,1862-1918)的巨幅畫作《吻》做為主要背景,舞台的地板只有幾個cube,再加上換景時烘托氣氛或補述加強的影像使用,除此之外,幾乎全看演員的身段、神情、技法,也就是前文所提及的「演員專擅劇場」風格。

不過,關於影像的使用,我是有一點意見的。影像大致使用了著名手機的廣告片段(在對面大樓以燈光拼成一顆心)、動物頻道裡的蝸牛交歡、好萊塢電影《鐵達尼號》男女主角站在船頭的經典畫面與主題曲、機械人的擁抱與親吻,以及紐約雙子大樓倒塌的九一一新聞事件畫面,對於前面四組影像,多少都有揶揄與戲擬的戲劇效果,甚至有反諷以美國為主的大眾流行文化的潛意識,但是欲以雙子大樓倒塌的畫面來象徵或呼應孟姜女心城的崩塌,似乎文過飾非,尤其在九一一事件五週年看到這樣的處理,更覺文不對題。

不論是克林姆的《吻》或是影像的使用,與戲劇作品之間,似乎存在較多的是白描與比興,有點過於直接了,照搬全用,加以放大,卻未加以修飾,甚至是誤用了文化符號,讓人不易感到雋永的詩意,這和戲劇作品本身所企圖要達到的省思,彷彿背道而馳了。陳世雄教授在這次藝術節的特刊裡頭,提醒了高爾基「文學即人學」的觀點,大陸的創作者長期在唯物論的文化土壤上成長,忽略了人的個性與內在的心理特徵。

在本文結束之前,我想再提一點。這次的「華人歌仔戲創作藝術節」,前後十天,所有的大小戲碼(3齣大戲,8齣小戲)我全看了,新加坡方面靠的是業餘的熱情,廈門方面端的是專業的演員訓練與俐落的舞美效果,台灣方面則讓我有背負著沉重的包袱、施展不開的感覺,所謂的創新或實驗,還在形式與內容上緣木求魚,另有少數蛋頭學者的抱殘守缺與學術霸權;一個事實是,以廈門或福建而言,當地真正的熱門劇種是高甲戲,而不是歌仔戲,但是這次來台的廈門市歌仔戲劇團不管是在精緻大戲或實驗小戲,均有令人亮眼之處,甚至謝幕也簡潔有力,不走冗長反覆謝幕的嘔心路線(難道本地劇場人聽不出來掌聲的制式與憐憫嗎),應該都有讓本地劇場人借鏡之處。

也許就像組創者們在座談會上的發言,認為對於這次藝術節的藝術總監蔡欣欣先前寫給大家的創作題綱,可能造成了各地的創作者在閱讀上均產生了不同程度的誤讀;誠如耶魯大學哈洛布魯姆教授曾說:「所有閱讀,都是誤讀」,我想針對這次的「華人歌仔戲創作藝術節」做點拾人牙慧的借套:「所有詮釋,都是新的書寫」,期待歌仔戲另一個百年的新生命。

台長: 于善祿
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全站分類: 藝術設計(手創、設計、室內空間、裝潢)

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