從社會邊緣人的旅行所具備的顛覆潛力看來，小英的旅行經驗不僅正面批判西方資本主義與種族主義等外顯歧視，更深入另一認知層次，根本質疑自文藝復興以來便主導西方世界的理性主義信仰，以及這套知識典範所衍生的分類方式與世界觀。
小英的旅行路徑與過程，顯然與其亡父過去從歐洲行至印度中亞大陸的經驗形成明顯的對比。小英的父親被實業家祖父遣往印度採購原料，並且期望在旅途中增長見識鍛鍊品行，原本沿襲的是十六世紀以降，歐洲權貴子弟以遊學見識作為成年禮的 Grand Tour 傳統。在這套旅行儀式裡，不僅旅人的知識增長與品格鍛鍊成為旅行的要旨，就連與當地年輕女性的露水姻緣，也被當作貴族青年男性在歸國成婚前，取得性知識的主要管道，因而成為貴族子弟間私下廣為流傳的旅行誘因。在理性主義強調人類理智不應受生理需求左右的指導原則下，這樣的露水姻緣不允許任何個人感情涉入；而在這些關係中究竟產生了多少無父的「雜種」子女，恐怕也沒有紀錄，只能任其成為被歷史刻意藏匿並遺忘的隱形人。十九世紀時浪漫主義文人與藝術家雖然揚棄理性主義，開始探索人的肉體慾望，許多文人（如英國詩人拜倫）更恣意縱情於飲食男女，藉以挑戰布爾喬亞社會的嚴酷禮教。然而這樣的極端，重點仍在於男性菁英的個人成就或情慾解放，而無關與他們邂逅的異國女子，甚至所生子女未來的命運。可以說，不論是理性主義或浪漫主義傳統，西方男性菁英與異國女子間的短暫姻緣，其實都只是將西方世界對於異文化的宰制延伸到個人情慾的私領域而已。
小英的父親當初大約也只是跟隨這套歐洲權貴子弟的不成文慣例，在旅途中與異族女子相遇；唯一的不同，在於他竟然終於和該印度女子正式結婚，並且寧可違抗老父的期望，並放棄家業的繼承權，也始終堅守著異族的妻女的選擇。這樣的選擇在當時歐洲，當然是不為主流社會所接受的。類似的故事情節，古今中外最膾炙人口的愛情故事裡在所多有──不論是莎翁名劇《羅密歐與茱麗葉》，或者中國的梁山伯與祝英台，都是這種情慾關係與社會成見相互衝突，終而演變成殉情悲劇的典型。然而，從《小英的故事》敘事結構看來，小英的父親當初的個人抉擇，嚴重危了老父計算多年的企業經營安排，而造成繼承權中斷的緊急狀態，除了憑添一段「不愛江山愛美人」的浪漫愛情故事，也隱喻西方藉理性主義信條所建立的物質世界與價值信仰，竟然不敵個人情慾所帶來的非理性與不確定因子挑動，而隨時可能面臨動搖瓦解的信仰危機。由此看來，身體旅行──跨越國界的身體移位與跨越文化的心靈移位──其實在此可被視為情慾流動的重要象徵；倘若十五世紀末以降的西方「大探險」經驗 (The Grand Exploration) 徹底瓦解了保守的中古封建神權社會，從而奠定了當今西方世界版圖，那麼《小英的故事》作者馬羅藉著虛構的旅行故事所企圖解構的，則正是這個由「大探險」所開啟，自工業革命與法國大革命以來一直居全球政治、經濟與文化霸權地位的西方世界。小英的父親在旅途中選擇個人情愛的結果，竟撼動由家族企業所代表，表面上滴水不穿的理性資本主義基本信條。有了這樣的背景，方才開啟小英日後透過另一個獨特的旅行經驗，繼續挑戰西方主流社會價值的空間。
《小英的故事》作者馬羅最具野心的嘗試之一，便是「反客為主」的安排。西方主流文化史中，一般大眾所熟悉的旅行文學所歌頌的，絕大多數是男性社會菁英的旅行經驗；在這些文獻中，女性的角色大抵上有兩種：若不是在家守貞，默默等待良人遠征歸來的賢妻，就是引發男人遠行征戰的罪魁禍首。可以說在這些旅行文學中，女性多半扮演毫無主體性的靜止、被動、甚或隱匿角色。以女性的旅行經驗為主體的藝文作品並不多，而以被殖民的土著（特別是土著女性）為主體的作品，更幾乎是零。在這樣的脈絡之下，馬羅沿襲主流西方文化史傳統，以「旅行」作為人類主體性的終極象徵，卻將故事主角易人，讓這套主流文化傳統下慣常被隱藏壓抑的一方成為主體，還原其發言位置；可以說，作者在《小英的故事》中所呈現的，是針對當時社會在性別、階級、種族／國族等各種面向的權力關係作逆轉與顛覆的企圖。在父親去世之後，身上流著異族血液的小英母女倆堅持旅行到底，甚至在母親病危臨終的一刻，也不忘叮嚀小英，無論如何一定要堅持到被祖父接納方休。這樣堅忍奮鬥的目的，除了要達成父親的遺願，同時也透露了作者透過小英與母親的堅持，企圖讓這些過去被刻意隱藏的人──異族女性，及其與西方男性所生的「雜種」子女──從歷史的幕後移位到舞台正中央，而令父親和祖父成為背景，藉此顛覆主流西方歷史慣以白人資產階級男性為核心的觀點。
這樣反客為主的構思，繼續展現在小英在祖父眼盲期間，充當祖父的雙眼的安排。原本由父親的攝影機所象徵的（男性）帝國凝視就此逆轉，而長期處於歷史客體地位的小英卻反過來成為觀看與發言主體，在我看來，是《小英的故事》最基進之處。小英所觀察到的世界，顯然和祖父的認知南轅北轍：祖父身為城中首富，其主持的企業雇用了數千名員工，在他主觀的印象裡，全城的人都擁戴他尊敬他，因為他無疑是大家的衣食父母。然而小英卻看到另一番光景：當爺爺為愛子舉行追思禮拜時，教堂裡除了對企業繼承權虎視眈眈的親戚與少數的地方長官，前來祭悼的員工寥寥可數。工廠員工因為缺乏安全可靠的托兒機構，以致於孩童在乏人看管的片刻引起大火。爺爺對員工廠嚴厲苛刻，員工們對他也相對並無好感，總是陽奉陰違；但小英很清楚，他們的奉承並非出於真心尊敬雇主，純粹只是擔心自己的飯碗．．．．
作者馬羅讓小英這樣的角色成為發言主體的安排，拉近了歷史舞台上「主角」與「背景」的距離；而將小英與祖父所觀察到的世界並置，也使在同一組權力關係下，殖民者與被殖民者兩種完全迥異的歷史觀點開始進行對話與辯證。這一連串的安排，使《小英的故事》脫離傳統寫實主義小說與藝術單線敘事，只呈現敘事者單一觀點的格局，而躋身現代主義行列，積極透過創新的再現方式，顛覆布爾喬亞單向度世界觀。這樣的手法，在同一時期的其他藝術形式中在所多有：十九世紀末期的印象畫派最重要的建樹，便是挑戰文藝復興以降由油畫與攝影所代表的寫實風格，將寫實畫作中用以再現三度空間的景深壓扁，藉以打破「背景」與「主體」在畫布空間中的距離。而多重觀點的穿插，則明顯地受到當時甫由法人發明的電影藝術影響，彷彿是透過剪接技巧，讓觀者在同一個封閉的再現空間內，同時看到提問者與答者觀點交互對話。這種批判觀點的發展，在時間上也與由愛因斯坦與尼采為代表的相對觀點，挑戰以牛頓與康德理論為代表的絕對理性世界觀（絕對時間與絕對空間）相吻合。
（待續）
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