1.
《香港短篇小說選2000-2001》的編者許子東說：「不論世紀年曆怎麼劃分，這都是新世紀的第一個香港短篇小說的雙年選。」我有幸適逢其會──選集的二十五篇小說，半數是經我約稿和發稿的──對於選集內外的「新世紀」香港小說自有一份特殊而親切的感情。話說「新世紀」剛開始，《文學世紀》創刊，《作家》由不定期改為雙月刊，加上《素葉文學》、《純文學》……文學園地增加，作者和作品的數量無疑也要想辦法增加；記得《香港文學》在2000年9月改版前兩三個月，陶然慨歎好小說難求，我建議嘗試擴大小說作者隊伍──第一步是全方位物色年輕作者，多鼓勵新人新作，比如王貽興、謝曉虹、韓麗珠、小榭、陳麗娟、郭麗容、黃敏華、袁兆昌、張婉雯、陳曦靜、黃靜等年輕作者的小說，就是經由各方文友推薦的；另一個可行的辦法，就是情商詩人寫小說：王良和、陳汗、蔡炎培、康夫等都交出了不少出色之作。
「新世紀」對回歸才兩三年的香港來說，意味著甚麼？許子東作為小說選的編者不免有此疑問：「失城文學」為何更行更遠嗎？小說的數量增加，「題材範圍」為何反而縮窄了？殖民時期完結了才兩三年，香港人面對的是一些空前嚴峻的經濟和民生問題：金融風暴過後，樓市崩潰，負資產高達二十多萬戶（有說超過三十萬戶）；根據破產管理署的數字顯示，1997年全年只有39宗欠債人主動申請破產，到2000年已升至3810宗，升愊接近100倍，而2001年頭三個月已有2144宗──有人甚至認為「申請破產」其實也是一條「絕處逢生」的出路；失業率持續高企，減薪裁員的新聞幾乎無日無之，通縮日趨嚴重，經濟萎縮直接影響民生，當時恐怕比任何政治課題更具迫切性。
香港與其他地區的殖民地不同，「解殖」之後是回歸，不是獨立，但吊詭的是，香港一如其他地區的殖民地，脫離原宗主國之後，無法真正獲得政治、經濟、文化上的獨立性。社會的不滿情緒不斷積聚，這是「新世紀」小說（及其作者）無可迴避的社會氛圍吧。甘地（Leela Gandhi）、曼米（Albert Memmi）等後殖民理論家俱指出，「解殖」的狂歡（或憂鬱）過後，都不可避免地滋生各式各樣的aftermath（遺禍、再生草、後果、餘波）；後殖民時期的香港人終於體驗了「解殖重生」的陣痛：忘記殖民歷史、「重新開始」的欲望──遺忘意志（will-to-forget）──總是如此或如彼地落空，他們都渴求解除殖民統治的魔咒，以及盡快擺脫「解殖」初期的痛苦，失憶或記憶缺失（amnesia）正是此一非常時期的重要表徵。
2.
「新世紀」的香港小說誕生於上述的潛背景，不少作品都暗藏了兩個互為因果的主題︰anamnesis和amnesis（amnesia）──這對近乎孿生的術語，常見於宗教靈修和精神治療，兩者差別在於an-這個前綴，帶有against（抵抗、預防、反對……）的含意，這樣說來，anamnesis（記憶、記憶法、記憶術），就是抵抗／預防／反對amnesis（失憶、健忘或記憶缺失）。
我在本文有時策略性地把anamnesis譯作「追憶」──即李義山詩所記的「此情可待成追憶，只是當時已惘然」，追憶之惘然，生成於此時此刻，卻可預知其後漸成過去的「時間之傷」，這份此刻預言的追憶一如「何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時」，過去、當下、未來渾然一體了──是的，我要說的，正是黃碧雲的〈無愛紀〉，這個撼人心魄的中篇承接《烈女圖》的隱喻書寫，三代錯愛藤蔓纏繞，口述歷史與書面敘事渾俗和光，由第三身的涉事者在凝神與走神之間行思坐憶，蠅營人世，怎生過日？那麼，既稱作「紀」，何以「無愛」？原來這「紀」，一如德里達(J.Derrida)為紀念保羅．德．曼（Paul de Man）而撰的專著《多義的記憶》所論，暗自分割成「此方」──Mnemosyne（記憶之泉），以及「彼方」──Lethe（忘川）；這「無」，也不是沒有，許是虛構與真相互相消解的虛無，許是關於小寫的我（黃碧雲語）、關於愛（或不愛）的無所有之鄉的備忘錄。
王良和的〈魚咒〉的震慄感，無疑是從人／魚、母／子的童年記憶所構建，我首先假定魚和母親（愛與暴力）的雙重隱喻是追憶的主調，那麼，金鋒（懵鬼）因愚騃（某程度的混沌──無記憶）而捱打與施虐者的兇狠、非理性，人的性本能與「彩雀」的好鬥本能，一組接一組的雙重隱喻縱橫交錯，構成眾聲交響的複調，多層次的追憶。德國思想家沃格林（Eric Voegelin, 1901-1985) 的巨著《記憶學》（Anamnesis）透過連串的兒童遊戲的實驗，說明童年經驗是一生記憶的本源，由命名與符號的認知、自我懷疑與焦慮、幻覺與世俗的超驗思維，乃至存在與死亡的概念，都在實驗中涵蓋了。沃格林認為人的一生貫串了童年意識──到了九十歲，一個人憶述的存在的秩序亦即他童年意識成形的秩序，他記憶，因為他拒抗遺忘，而他最不可遺忘的，並不是童年的快樂時光，而是童年的痛苦經歷。《記憶學》最深刻的發見，就是人的一生記憶（及存在的秩序）原來就是跟自己的童年對話，這一點，大概有助於解讀王良和這篇小說（及同名小說集的大部分作品，尤其是〈身體〉──有時甚或是一種潛隱記憶（Cryptomnesia），把自己過去（尤其是童年時代）看到或聽到的，或夢中事物的回憶，當作自己實際體驗過的事物。
西西的〈解體〉是一卷代亡靈自述的「墓外回憶錄」：「我從哪裡來，我到那裡去，我是什麼」，「但繪畫，到底是什麼呢？為什麼一定得繪畫？繪畫，有何意義？」小說以連綿長句貫連始終，終了之前是破碎的短句：「那麼，我就，完完，全全地形、神、俱、、、散、、、、了。」由綿延到破碎，何嘗不是書寫的無奈？那麼，我們也不免有此一問：書寫（或原始的修辭學／雄辯學）又是什麼呢？用德里達或保羅．德．曼的話語來說，是好的（墓外的、存活的）記憶對壞的（機械的、死亡的）記憶說「不」──柏拉圖把書寫描述為「藥」，書寫不能代替記憶，充其量只是備忘錄，或是抵抗／預防失憶的良藥，用以向劣藥說「不」。
3.
陳慧的《拾香記》 是十兄妹對一個遠去的時代的「分身追憶」，當中不免有其可能性與可能性，接力敘述成就了一種追憶技術──〈晴朗的一天〉是另一種，「我」與祝小妹的凝視，全部秘密在於一張敘事者乘坐的輪椅。康夫的〈陽燄〉劈頭道明來意：「說故事的人總是永生的。」二十三個片段如轉動的經輪，穿越永生的前世今生，十方眾生如鏡中人世，「在過去，在現在，在將來」，真幻存乎一念，永生也者，要不是隔世的不復回憶，許是輪迴的抗失憶術。
謝曉虹的〈理髮〉一如《好黑》裡的多篇小說，在追憶與遺忘之間往復「插接」（cut-in）「閃回」(flash-back)，一而再地顛覆記憶，時而近事遺忘（Recent amnesia），時而遠事遺忘（Remote amnesia），展示了「黑色敘事」影影魅魅的層次和厚度。韓麗珠的〈壁屋〉極可能是沃格林《記憶學》的另一解讀文本，「我」和「另一個我」可能是孿生姊妹，也可能是從同一個「我」精神分裂的幻覺──「我」留在家等「我們母」回來，另一個「我」去了壁屋這座監獄（找「我們父」）。此一雙重性（重像）的讀法，大概也適用於陳麗娟的〈6座20樓Ｅ的E6880**（2）〉，E6880**（2）是一個身份證號碼，他往返於兩個大同小異的「家」，家人（妻子和兒女）看同樣的電視劇，唸同樣的英文，同樣食而不知其味，同樣做按本子辦事的愛，一般論者都把他讀成有「兩頭住家」的齊人，這讀法亦無不可，然則另一讀法可能更有趣︰這個「沒臉的人」要是錯摸家門，入房「拍了拍床」，「老婆」邊摺衣服邊說「今天才星期三」（一向都是星期四的），他抬頭一看才說「……說不起搞錯了！」匆忙下樓才發覺是「四座Block4」，他是「六座Block6」的（小說題標已說清楚），這場「視而不見」的「摸錯」豈不是更形荒謬？
〈壁屋〉和〈6座20樓Ｅ的E6880**（2）〉都由記憶的分裂轉向不同程度的「記憶缺失」，崑南的《天堂舞哉足下》精神分裂得更徹底──由早年的《地的門》的神話結構顛倒過來，成為一個天地逆轉（天堂因而才在足下）的現代裝置結構。陳汗曾戲稱崑南患上「青春癡呆症」，我猜那是指精神病學家赫加（Ewold Hecker ，1843~1909)所描述的青春期精神病(dementia precox)吧，據說此症青春期發病居多，有妄想與幻聽的奇特表徵。我倒覺得這篇於2000年完稿的裝置式長篇小說，對比寫於1960年的《地的門》，相隔的四十年，構成了一種時間錯亂的狀態，恰如馮內格（K.Vonnegut）那本封筆之作的名稱：時震（Timequake）。《時震》是一本奇書。馮內格的自序由海明威的《老人與海》說起，八十四歲的古巴漁民釣到了一條巨大的馬林魚，把魚綑綁在小船旁邊——在他回到海岸之前，鯊魚已把馬林魚的肉吃光，只剩下魚的骸骨。馮內格認為鯊魚是指那些批評家，那條巨大的馬林魚，就是海明威那本被批評家冷待的長篇小說《過河入林》。馮內格在1996年完成了《時震》，他說他已七十二歲了，海明威只活到六十二歲，所以，他的想法是：把魚肉割下來，把骸骨扔掉。那是說，要用一種黑色幽默的、煞有介事地戲謔的說故事方法，跟海明威的那種英雄主義，那種高峰現代主義，徹底倒轉過來。
崑南大概沒有馮內格那麼瘋狂，妄想將自己分裂成散播於每一時間角落的碎片，但我相信崑南顯然也有馮內格式的覺悟：石像完成了，無法回復礦石初採時的形狀，即使重新開始也必一樣簡單。但「時震」只是一個虛擬的概念，只存在於想像，馮內格和崑南的「時震」遊戲，也恐怕只存在於他們不同的想像範圍——這範圍，大概不會超出他們大半生的經歷，馮內格是一個生活於美國的德國裔人，他要說的也許是：支離破碎的時間碎片不可能重塑非理性世界的任何意義；至於崑南，一個在香港這塊英國殖民地長大的中國人，想說的，也許就是神話的徹底幻滅，還未開始便已結束了。（未完，待續）
2004.7.13
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