追尋小津 劇作家哈維爾 (Vaclav Havel) 描繪戲劇︰ 「帷幕拉開，舞台便成為一間有幾個門的房間，我喜歡門的奧祕，它們是空間的邊界，既能進也能出，是戲劇存在和不存在的界線。」 文字書寫，開啟了真實與想像的辯證關係，我喜歡文字的奧秘，文字是想像的邊界，是有形象的音樂，是具象又抽象的戲劇。 對我而言，文字是醒著的夢境，是我和這個世界的邊界。

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2012年台灣國際藝術節閉幕壓軸《艷后和她的小丑們》，由喜劇專家紀蔚然新詮莎劇，百變青衣魏海敏挑戰艷后，新科國家文藝獎得主李小平擔任導演，國立國光劇團精銳盡出，挑戰改編自莎士比亞晚期悲劇名作《安東尼與克莉奧佩特拉》(Antony and Cleopatra)。

國光新編戲曲終於跳脫多年來女性的、內省的、情愛的抒情韻致，呈現男性的、外放的、詼諧的諷刺觀點。儘管這男性觀點對女性有點不敬，帶些刻板印象，但是喜劇就是要把事實扭曲誇大，以收突梯滑稽之效。況且有些女性真是這樣，不只屢次試探情郎，還愛裝病博取同情，更想知道情敵長什麼模樣。（她有沒有暴牙？還是左眼太大？）當艷后惺惺作態，唱道：「節制向來不是我的美德。」讓人發噱狂笑的潛台詞就是：「節制向來也不是台灣的美德。」這種種反映臺灣集體躁鬱、政治對立的明嘲暗諷，剝開社會表象直探核心，實踐「劇場就是人間」的理念，更體現了高度風格化、象徵化的中國戲曲是有現實主義基礎的，從更高的層次來看也是寫實的。

《艷后和她的小丑們》更高明的喜劇層次則是後設的排戲情節所撞擊出來的喜感，藉由台上台下排戲過程中所發生的一樁樁離奇、不順、脫序，偷渡了對政治現狀的諷刺與批評，讓人激賞。紀蔚然擅長文字新詮：「所謂『靠背』乃指演員應理解劇情，不能靠死記把台詞背下來者也」；「喬藝」就是「喬事情的藝術」……在「台」到最高點的同時，達到「莎劇本土化」的境界。當扮演艷后侍女的夏蜜安（朱勝麗飾）在舞台上手舞足蹈、驚聲尖叫：「別再疏離了，讓我們盡情悲傷……」台下驟然笑聲轟堂，劇場疏離大師布萊希特如果還活著，或許會笑得從椅子上跌下來。

俄國劇場大師梅耶荷（VsevolodMeyerhold）說道︰「中國戲劇的動作有其文化的現實基礎，都是由民間舞蹈── 由一種文化衍生出來的；在這種文化中，舞蹈家和扛著扁擔過街的人或者卸車運貨進倉庫的人，都把舞台上的動作視作舞蹈動作。」準此，在台灣文化中，藝文人士和猛看iPhone、iPad、iSomething的人，或者身穿華服、手拿名牌包走進夜店之流，也都把《艷后和她的小丑們》舞台上的矯情乖張、浮誇笑鬧、文藝腔調，視作舞蹈動作。

然而，「自溺」是劇評或者觀眾很容易就貼在創作者身上的標籤，有論者便認為《艷后和她的小丑們》劇中，那些打破觀眾與舞台界限，揭露劇場現實的重重後設與精巧安排有自我耽溺之嫌。恰恰相反，這些盤根錯節的連連失誤和巧妙設計，是為了要鋪排並安插對政治現狀的諷刺與批評，台下通俗、喧鬧、碎嘴的錯中錯喜劇，正好和台上殉情的高蹈愛情悲劇形成冷酷對映，形而上和形而下之對映。高度風格化的表演，極盡嘲諷的台詞，精準的場面調度，斷裂似的雅俗並置、文白夾雜，這些時而疏離、或明或暗的黑色幽默，交叉辯證、參差對照，不斷提醒觀眾：「千萬別太認真，別太入戲，您這會兒只是在看一齣戲哪！」當觀眾被迫抽離劇情脈絡，在一直發笑的同時，不斷思考人性、愛情、權力、政治、戰爭，當然，還要思考劇場的真相。本劇的自溺正是對於政治權貴和高蹈文化的諷刺褻瀆，這是一件嚴肅無比的玩笑。

或許是一偏之見，我總認為喜劇是戲劇的最高典範，絕妙喜劇難得，因為讓人發笑著實比讓人哭泣艱難太多。《艷后和她的小丑們》堪稱上乘喜劇，國光劇團自深沈的悲劇《金鎖記》之後，再創臺灣新編劇曲高峰，見證了國光「陰柔的軟實力」在包圍「陽剛的硬道理」之後，突破重圍，更上層樓，再從哀婉幽微、低抑深旋的氛圍中，殺出一條幽默、輕狂、誇張的血路，擴大了演出幅度，也拓展了戲劇類型。因著這齣好戲，國光劇團的戲劇光譜更形完整，更為新編戲曲開發了嶄新之方向。

容我引用女性主義理論家唐娜˙哈洛威（DonnaHaraway）在〈賽博格宣言〉（A Cyborg Manifesto）文中開篇一段，作為《艷后和她的小丑們》的最高禮讚：「或許比膜拜和認同更虔誠的信念就是褻瀆。褻瀆總是必須非常嚴肅地看待事物……褻瀆是在道德多數之中依舊堅持社群的必要。褻瀆不是背叛。諷刺則是將不相容的事物聚合在一起所產生的緊張衝突，因為它們都是必要且真實的，所以即使透過辯證之途也無法化解成更大的整體。諷刺是幽默和嚴肅的遊戲。它也是一個修辭策略和政治手段。」

米蘭˙昆德拉 (MilanKundera) 說：「人類一思考，上帝就發笑。」這真是天大的謬誤，實則是：「上帝一思考，人類就發笑。」

原文刊登「表演藝術評論台」，文章連結如下：
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