■ 中國戲曲藝術著重在寫意，呈現出理想化的現實，而不是製造出幻象式的現實，所以高度風格化、象徵化的中國戲曲是有現實主義基礎的，從更高的層次來看也是寫實的。
俄國劇場大師 V. Meyerhold 說︰「中國戲劇的動作有其文化的現實基礎，都是由民間舞蹈──由一種文化衍生出來的；在這種文化中，舞蹈家和扛著扁擔過街的人或者卸車運貨進倉庫的人，都把舞台上的動作視作舞蹈動作。」
這段話讓我想起98年訪問侯少奎老師時，他說的一段故事。侯老師說，民國初年，老師父親名武生侯永奎先生跑江湖，到各地演出結束要離開時，那些鄉親父老兄弟姊妹總是拉著侯先生的手，淚流滿面地說︰「小兄弟啊，不知道你什麼時候會回來，可一定要再來啊！」透過戲劇舞台的傳揚，崑曲的美深刻滲透進廣大群眾的心靈，與其共同呼吸。
惜哉！民間和文人同聲讚嘆傳統戲曲的美好時代是一去不復返了。
■ Coleridge:the true reason for the first appearance of the Weird Sisters [is to strike] the keynote of the whole play
[慾望城國] 單一女巫造型和 電影[蜘蛛巢城] 如出一轍
上崑新編崑劇 [血手記] 以雙面崑丑敷衍三女巫，面勾丑妝，腦後戴鬼面具
二丑走矮子步，呈現高低參差美感，善惡複雜深度
就三女巫的改編，血手記勝出
■ Bloom: Macbeth suffers intensively from knowing that he does evil, and that he must go on doing ever worse. Shakespeare rather dreadfully sees to it that we are Macbeth; our identity with him is involuntary but inescapable.
馬克白與夫人是同一個人；崑曲 [斷橋] 一折，白娘子與小青也是同一個人
■ Bloom: Hamlet's inwardness is an abyss;Lear's sufferings seem more than human; Macbeth is all too human..we most identify with Macbeth because we also have the sense that we are violating our own natures as he does his.
馬克白的成功在於創造出馬克白夫人
猶如新編崑劇[水淹七軍]的成功在於創造出關夫人
■ 初次看秦腔：[王魁負義˙打神告廟]
所謂「八百里秦川黃土飛揚，三千萬兒女吼叫秦腔」約莫理解三分
劇中的水袖表演出神入化 ，地方戲就是活力盎然，劇力萬鈞，難怪深入民間
秦腔的桂英和 [王魁負桂英] 的桂英大不相同
拿[白蛇傳]做比方，如果俞大綱筆下的桂英是白蛇，吼秦腔的桂英就是青蛇
我從來欣賞青蛇，難怪喜歡秦腔
■ 初識戲曲時看梅派大師李慧芳的 [生死恨]，身旁著旗袍的老太太頻頻拭淚，當時不解，毋寧是欣賞風格化的形式聲腔之美，何能感動落淚？浸淫崑曲多年後，台上是張繼青的 [牡丹亭˙離魂]：杜麗娘自知不久人世，三聲悽愴的「母親站遠些」跪謝母恩；台下的我熱淚盈眶。
理解了戲曲程式，形式便是載體，濃鬱凝聚的情感呈示直指內心。
■ 看國光「新繡襦記」，甚喜劍膽琴心的劉荷花，教訓迂濶腐儒的開場一句︰
「我乃李亞仙的結義姐妹，長安妓女劉荷花！」
好個出賣身體但靈魂乾淨的神女 ，真個是大快人心
■ 崑劇 [竇娥冤] 中「血飛白練」一景的三種舞台調度
竇娥行刑前唱︰
【耍孩兒】不是我竇娥罰下這等無頭願，委實的冤情不淺。若沒些兒靈聖與世人傳，也不見得湛湛青天。我不要半星熱血紅塵灑，都只在八尺旗槍素練懸。等他四下裏皆瞧見，這就是咱萇弘化碧，望帝啼鵑。
【二煞】你道是暑氣暄，不是那下雪天；豈不聞飛霜六月因鄒衍？若果有一腔怨氣噴如火，定要感得六出冰花滾似錦，免著我屍骸現；要什麽素車白馬，斷送出古陌荒阡？
〔正旦再跪科，云〕大人，我竇娥死的委實冤枉，從今以後，著這楚州亢旱三年。
★ 上海崑劇團只以劊子手口述白描 (張靜嫻飾)
★ 北方崑曲劇院以遠景的波浪狀白布遮住竇娥，白布上沾著斑斑血跡 (魏春榮飾)
★ 江蘇省崑劇院的舞台調度最佳。竇娥跪在舞台右側高懸的白練前，劊子手揮刀、白布遮住竇娥同時，血紅布幔由下拋上白練，音樂、動作配合得天衣無縫，那血紅的布幔完美凝結了「血飛白練」的意象 (胡錦芳飾)
演唱則以張靜嫻女士最佳，張女士扮相端莊雅麗，其聲音貴在清亮而有層次感，特別是在拉長腔吟唱時，聲聲轉折清清楚楚，實在是不可多得的正旦演員。
北崑青年演員魏春榮近年勤練唱腔、做工，表現大有進展，值得嘉勉。
■ 聽現存錄音，麒派宗師周信芳的嗓音條件並不特別突出，帶有闇啞沙音，然其吐字發音真切清晰有力，聽他唱 [掃松下書] 的開場詩，真應了贊努西的電影 [聽靈魂在唱歌] 。
【松下掃松】[念詩]︰
嗯哼! 草枯葉落已深秋，滿目滄涼觸景愁
寂寞門庭人不在，悲風蕭瑟起松秋
女高音卡拉絲的音質也有瑕疵，亦無損其歌劇女神的地位，只因她灌注的深刻情感超越聲音之侷限。
■ 看京劇和賞崑曲是兩種截然不同的觀劇經驗，單看觀眾結構就很有趣。
京劇場合以老先生、老太太居多，看到表演精采處就喝采叫好，地方戲曲沛然之活力，暢快淋漓；連琴師興頭來拉上一段快板，也是滿堂彩。崑曲場合就沉靜得多，觀眾大多是年輕人，尤其是女青年學生，鼓掌也是一逕地斯文秀氣。
看京劇是看演員的，因為京劇是以演員/表演為中心的，特別是老生、旦行的大師們根據自己的天賦特色所開創的幾個流派唱腔，將京劇的表演/聲腔藝術推展到最燦爛輝煌的高度，後世再也無法超越。
對於京劇我理解得很少，謹援引張大春 [聆聽父親] 書中數語。
「操琴是一種退讓的德性」
「一種全面隱退藏匿、幫襯演員發光的匠藝。」
「我父親說 [讓一步]。在我大大爺那裡，操琴上的 [讓一步]，
可以看成是所謂 [同台無二戲] 這舞台倫理的修持或涵養；
它既是美學的，也是道德的。」
■ 張大春的父親說︰「操琴是一種退讓的德性」
以藝術歌曲伴奏著稱於世的鋼琴家Gerald Moore 其自傳名為︰
’Am I Too Loud?’
中西方伴奏藝術在不同時空，遙相呼應這種美學上道德上的修持與涵養，文化上盛美之事結果還是殊途同歸。
■ 黑澤明的 [蜘蛛巢城] 咸認是改編成就最高的莎劇電影。飾演馬克白夫人的山田五十鈴作能劇裝束，以能劇表演程式表現夫人之城府。
新編崑曲[血手記] 飾演馬克白的計鎮華突破行當限制，融合小生/老生/花臉表演，在限制中尋找詮釋原型人物自由；三女巫則由戴面具之雙面崑丑演繹。
戲劇文本不是案頭之書，舞台實踐才是戲劇生命的最終實現。
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