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惠特曼:世界百大作家40

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華特•惠特曼

File:Whitman at seventy.jpg
華特•惠特曼(英語:Walt Whitman,1819年5月31日-1892年3月26日),美國詩人、散文家、新聞工作者及人文主義者。他身處於超驗主義與現實主義間的變革時期,著作兼併了二者的文風。惠特曼是美國文壇中最偉大的詩人之一,有自由詩之父的美譽[1]。他的文作在當時實具爭議性,尤其是他的著名詩集《草葉集》,曾因其對性的大膽描述而被歸為淫穢。
  出生於長島,惠特曼除了文學創作之外,也從事記者、教師、政府文書等職,並曾於美國內戰期間志願擔任護士。他也曾在創作生涯初期發行過禁酒小說《富蘭克林•伊凡》 (1842)。惠特曼的重要著作《草葉集》則是於1855年自費出版,嘗試著讓普羅大眾接觸美國史詩,直至1892年逝世之前仍不斷增著、刪修該著作。在晚年的一次中風後,他遷居至新澤西州的肯頓,病情並在當地持續惡化。惠特曼以72歲高齡辭世,他的葬禮隨後以公開方式舉行,出席者眾多、景象壯觀[2][3]。
  惠特曼的性向和他的詩作一樣,常是眾人議論的對象。儘管傳記作家不斷為其性向爭辯,在愛慕與情感面,惠特曼通常被視為同性戀或雙性戀者[4]。然而,傳記作家間對惠特曼是否曾與男性有實際性經驗仍抱持歧見[5]。惠特曼生前一直十分掛心政治。他擁護威爾莫特但書,大體而言對奴隸制度的擴張持反對立場。他的詩作展現了種族平等主義的觀點,曾一度公開呼籲廢除奴隸制度,但後視廢奴主義運動為對民主的阻礙[6]。
  早年
華特•惠特曼於1819年5月31日出生於長島亨廷頓市西山,是全家九名子女、七個兒子中的次子[7][8],雙親華特與路易莎•范•韋爾索•惠特曼皆為貴格會教徒。老華特•惠特曼另以美國領袖安德魯•傑克遜、喬治•華盛頓及湯瑪斯•傑佛遜之名,為家中三個兒子命名。家中的長子名為傑西,另有一名男嬰在六個月大、尚未取名時夭折,排行第六的么子則取名愛德華[8]。華特四歲時,惠特曼一家自西山搬遷至布魯克林,並因投資失利而居無定所、遷居不斷[9]。由於家境困難,惠特曼印象中童年經常是夜無入寐、滿溢憂愁的[10]。其中少數能憶起的快樂片段,便是1825年7月4日的一次布魯克林慶典中,被拉法葉侯爵高舉至空中、親吻了惠特曼的臉頰[11]。
  十一歲時,惠特曼不再接受正規的學校教育[12]。他投身工作,為家裡多掙一份收入;他曾為二名律師做過雜工,後在山穆爾•克萊門茨主編的長島週報《愛國者》擔任印刷廠學徒[13],因而獲悉了印刷機與排版的相關知識。惠特曼可能曾為臨時期號寫過「心靈片段」等湊版面的文章[14]。
  在做了兩年學徒以後,惠特曼搬到紐約市,並開始在不同的印刷廠工作。1835年,他返回長島,在一所鄉村學校執教。1838年至1839年期間,他在他的家鄉辦了一份叫做《長島人》的報紙。他一直教書直到1841年,之後他回到紐約併當了一名記者。他也在一些主流雜誌上擔任自由撰稿人,或發表政治演講。
  惠特曼的政治演講引起了坦慕尼協會的注意,他們讓他擔任一些報紙的編輯,但是沒有一個工作做得長久。在他擔任有影響力的報紙《布魯克林之鷹》的兩年間,民主黨內部的分裂使得支持自由國土黨的他離開了工作。在他嘗試為自由國土辦報紙的努力失敗後,他開始在不同的工作間漂浮。1841年到1859年間,他共在紐奧良編輯過1份報紙、紐約2份報紙和長島四份報紙。在紐奧良的時候,他親眼目睹了奴隸拍賣——當時很普遍的事情。這時,惠特曼開始著力寫詩。
  19世紀40年代是惠特曼長期工作的第一個收穫期:1841年他出版了一些短篇故事,一年後他在紐約出版了小說《富蘭克林•埃文斯》(Franklin Evans)。第一版的草葉集是他自己付費出版的,出版於1855年,也是他父親去世的那年。但是該詩集由12篇長篇無標題的詩組成。一年後,在草葉集的第二版,連同愛默生的祝賀信一同被出版。第二版有20組詩。愛默生一直企盼著一名新的美國詩人,現在他在《草葉集》中找到了。
  在美國內戰後,惠特曼在內政部當職員,但是在當時的內政部部長詹姆士•哈蘭發現他是「討厭」的《草葉集》的作者後,他把惠特曼解僱了。
  到了1881年的第七版時,由於不斷上升的知名度,這版詩集得以暢銷。詩集帶來的收入使得惠特曼可以在紐約卡姆登買上一間房子。
  惠特曼於1892年3月26日逝世,他被安葬在哈利公墓(Harleigh)。
  詩
對很多人來說,惠特曼和埃米莉•迪金森是美國19世紀最偉大的詩人。惠特曼的詩看起來更個人化。它顯露出一種個性分明的個人特性,充滿了分明的個人意志。惠特曼的詩的力量看起來就像來自於他所表達的高昂激情的自然表露中。他創造性的利用了循復的音律使他的詩作中產生出一種具有魄力的模糊性質。惠特曼的詩適合大聲朗讀,其詩的一部分精髓是通過聲音來體驗的。
  惠特曼的詩與過去的詩的決裂使得他的詩成為法國象徵主義者(也影響了後來的超現實主義)的典範,對於一些現代派詩人(艾茲拉•龐德、艾略特及奧登等)的作品也起了一定的作用。這些力量的味道可以在他的詩集《草葉集》(1855年)中表現出來:
I too lived, Brooklyn of ample hills was mine,
I too walked the streets of Manhattan island, and bathed in the waters around it
I too felt the curious abrupt questionings stir within me,
In the day, among crowds of people, sometimes they came upon me,
In my walks home late at night, or as I lay in my bed, they came upon me,
I too had been struck from the float forever held in solution,
I too had received identity by my body,
That I was, I knew was of my body - and what I should be, I knew I should be of my body.
  惠特曼生平大事記
1841年 搬到紐約。
1855年 父親去世,《草葉集》(Leaves of Grass)第一版。
1862年 探望在腓烈德利斯堡戰役中受傷的兄弟。
1865年 林肯被暗殺,惠特曼的戰時詩集Drum-Taps(後來放到《草葉集》中)出版。
1871年 母親路易莎去世。
1882年 會見奧斯卡•王爾德,出版 Specimen Days and Collect。
1885年 為紀念林肯逝世20周年,作詩《獻給那個被釘在十字架上的人》,後收入《草葉集》。
1888年 第二次打擊。嚴重的疾病。
1891年 草葉集最後一版
1892年 惠特曼去世,3月26日
  相關作品
在約翰葛林(John Green)在他的長篇小說《紙上城市》("Paper Towns")中,惠特曼的《草葉集》中的<自我之歌>成為了故事中女主角失蹤前留給男主角的線索之一,男主角在故事中對<自我之歌>的思索佔了整個故事頗大的篇幅。
  注釋
1.Reynolds, 314
2.Loving, 480
3. Reynolds, 589
4.Buckham, Luke. "Walt Whitman's Vision of Liberty", Keene Free Press. October 11, 2006.
5.Loving, 19
6.The Walt WHitman Encyclopedia.
7.Miller, 17
8.0 8.1 Loving, 29
9.Loving, 30
10. Reynolds, 24
11.Reynolds, 33–34
12. Loving, 32
13.Reynolds, 44
14. Callow, 30
  參考文獻
Callow, Philip. From Noon to Starry Night: A Life of Walt Whitman. Chicago: Ivan R. Dee, 1992. ISBN 0929587952
Kaplan, Justin. Walt Whitman: A Life. New York: Simon and Schuster, 1979. ISBN 0671225421
Loving, Jerome. Walt Whitman: The Song of Himself. University of California Press, 1999. ISBN 0520226879
Miller, James E., Jr. Walt Whitman. New York: Twayne Publishers, Inc. 1962
Reynolds, David S. Walt Whitman's America: A Cultural Biography. New York: Vintage Books, 1995. ISBN 0679767096
Stacy, Jason. Walt Whitman's Multitudes: Labor Reform and Persona in Whitman's Journalism and the First Leaves of Grass, 1840-1855. New York: Peter Lang Publishing, 2008. ISBN 978-1-4331-0383-4
  外部連結
惠特曼的詩 - 英文
草葉集 - 英文
遇見惠特曼 - 中文
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%83%A0%E7%89%B9%E6%9B%BC

《草葉集》



十九世紀中葉,美國詩壇響徹着惠特曼的歌聲。惠特曼是美國浪漫主義最偉大的詩人,他的《草葉集》則是美國浪漫主義文學的頂峰。《草葉集》幾乎收入了惠特曼一生所創作的全部詩歌,共三百多首,而貫穿全集的是詩人樂觀自信的自由民主思想以及對“自我”的歌頌。“草葉”即象征生機勃勃的、年輕的美國。
  《草葉集》的基本主題
 《惠特曼評傳》《惠特曼評傳》惠特曼臨終前出版的《草葉集》是他自己希望傳世的理想版本。他將全書380多首詩歌當作一篇長詩,然後根據内容分組編排在《銘言集》《亞當的子孫》《蘆葦集》《海流集》《俘鼓集》《林肯總統紀念集》《神聖死亡的低語》《從正午到星光之夜》和《離别之歌》等詩歌中。《草葉集》的編排顺序是跟詩歌主人公的出生、成長和老死這三個階段基本一致的,是跟詩歌三大主題緊密聯繫在一起的。它自始至終歌唱了一個“中心人物”,一個“神聖的自我”,一個新世界的英雄形象及其一生的故事。這部洋洋萬言的長詩的主題是:1.認真探究、論述和歌頌“自我”“個人”和“個人生活”;2.熱烈讚颺民主和熱愛獨立與自由的美國人;3.勇敢表達了詩人自己對生、死、再生和永生的思想和態度。
   認真探究、論述和歌頌自我和個人 
認真探究、論述和歌頌“自我”、“個人”和“個人生活”的詩篇數量最大,在《草葉集》中占有非常重要的地位。主要表現這一主題思想的詩歌有《自我之歌》《亞當的子孫》《蘆葦集》和《大路之歌》等 11首頌歌,還有《海流集》和《路邊之歌》等。總的說來,這組詩歌描繪了一個新世界的英雄形象,一個“現代人”的楷模。惠特曼筆下的自我不再是舊世界那種凌駕他人之上的顯貴,而是現代民主社會里那種與普通民眾息息相關的仁人志士。這個“自我”實際上並非具體指某一個人,而是整個美國人民,或整個人類世界。所以這個自我就更富有意義,更值得稱頌,其英雄形象也就格外高大。對詩人來說,一個完整的自我包括“肉體”和“精神”兩個方面。一個“自我”還可以與其他“自我”結合在一起,但又不同於其他“自我”,因爲每個良我都具有自己的個性特征。惠特曼這個自我屬於“神聖靈魂”,是一個代表全人類的“大我”。他跟“新世界人物’’或“神聖自我”一樣,是貫穿《草葉集》全書的同一個現代人物。
  《自我之歌》表達了詩人對自我及其周圍人們和事物的深刻認識,闡明了人類生活的意義,並對生、死、再生這一神祕問題進行了大膽的推論。它描述了全詩主人公的誕生及其身分特征,我現在三十七歲,身體非常健康,我開始歌唱,希望永不停頓直到死亡。詩人誕生於37年以前。今天,當他獨自散步“看到了一棵夏草的幼芽”的時候,第一次意識到了一個“神聖自我”的存在;而且表示,隻要一息尚存,便永遠將這個“自我”歌頌下去。這里詩人將他個人的誕生和這個神聖自我的發現“相提並論”,說明他在對人生和人類世界認識過程中的一次質的飛躍,說明37歲以前的“故我”與今日的“新我”在本質上的不同,說明這個“神聖自我”實際上就是覺醒了的詩人自己。詩人隻有假托這個神聖的自我,才能使個人的想象深入到各種各樣的社會活動中去而領略人生豐富多彩的全部經驗。
   《亞當的子孫》和《蘆葦集》是惠特曼《草葉集》一書中最爲引人注目的兩組詩歌,它們爲在《自我之歌》中誕生的神聖自我介紹了“情侶與夥伴”。這兩組詩歌爲惠特曼招致了許多指控,說他的詩歌粗鄙和猥褻。1865年,他便因此失掉了他在美國内政部的公務員職務。愛默生曾勸他再版時刪除這部分詩歌,他的好友索羅說他這些詩歌聽起來跟“野獸’’發出的聲音一樣。惠特曼自己卻無動於衷。他一再申明這些詩歌“比黄金還寶貴”。在他關於性和愛情的詩歌中確實有一些肉體部位的袒露,但詩人絕不是那種故意迎合某些讀者低級趣味的庸俗之輩,而是對當時傳統善惡觀念的蔑視和挑戰,是要人們相信人的軀體與靈魂是同樣重要的;是要公眾承認男女之愛是神聖的,是人類傳宗接代的根本;是要社會公認自然界的一切事物基本上是純潔的,完美的。
  《我歌唱帶電的肉體》是《亞當子孫》這組詩歌中最長的一首。它出版以來經過幾番修改之後,已不再是個人色情語言的噴吐,而是詩人哲學思想的闡颺了。在這首詩里,惠特曼歌ÿ頌了人的肉體、人的肉體與靈魂的同一性: 
我歌唱帶電的肉體,……
如果肉體不像靈魂那樣充分發揮作用,又將怎樣呢?
如果肉體不是靈魂,那靈魂又是什麼呢?……
對男人或女人肉體的愛是無法形容的,肉體本身是無法形容的,
男性肉體是完美的,女性肉體也是完美的。 
  在第五節中,詩人歌頌了女性肉體及其在人類繁殖長河中的偉大作用。在第六節中,他讚颺了男性肉體,肯定了它跟女性肉體一樣在人類世界中的神聖地位。在販賣奴隸的市場上,他目睹了“一個男人的肉體在拍賣”(第7節)和“一個女人的肉體在拍賣”(第8節)的殘酷現實。人的肉體,不管是黑人的還是自人的,不管是奴隸的還是奴隸主的,都是無價之寶,都是神聖不可侵犯的!詩人把人體看作是人類存在和發展的源頭,是人類社會不斷進步而日趨完美的希望,是人們渴求“來世永生’’的種子,而使全詩思想境界煥然一新:   
這不隻是一個男人,這是那些將來自己也要做父親的
人們的父親,……
你怎能知道在若幹世紀以後有誰將從他子孫的子孫中誕生呢?
如果你能追溯到若幹世紀以前,你會發現你是從誰哪里誕生的嗎?
  在《蘆葦集》之後,是《大路之歌》《斧頭之歌》和《轉動着的大地之歌》等 ll首頌歌。在這組詩歌中,那個“神聖自我”來到了人間,在向全人類表示祝賀:“華爾特•惠特曼,你看到了什麼?……/我看見一個在太空中鏇轉的渾圓的奇觀。”詩人看到的是一個“無憂無慮、一直在鏇轉前進”着的地球。在《大路之歌》中,那個神聖的自我,全書的主人公已經開始了個人的旅程: 
我輕松愉快地將雙腳邁上大路,
健康,自由,世界在我前方, 
  面前這漫長的黄土路將把我引向我選擇的任何去處。就是這條“漫長的黄土路”把他引向了“横過布魯克林渡口”。在這里,他把渡口附近的一切景物——雲彩、太陽、人群、船隻和流水等盡收眼底。
   詩歌主人公在《候鳥集》《海流集》和《路邊之歌》三組詩中,仍然在繼續運動,正如這些標題所顯示的一樣,他時而在空中,時而在水里,時而在陸地上旅行。另外,詩歌的主要意象不再是空間,而已經改爲“時間”了,他在無限的時間里前進,直到最後坐下來靜靜地觀望着“世界上的一切憂患,一切壓迫和羞恥……看着,聽着,但沉默無言。”
   熱烈讚颺民主和美國人 
惠特曼堅信民主政治。他認爲天才存在於酷愛自由的普通民眾之中。他認爲邪惡之念並非根源於人之本性,而是產自社會的強暴和不公。他讚同愛默生“平凡則偉大,普通則神聖”的觀點,熱情歌頌平凡的民眾和普通事物。對他說來,一片草葉跟星星在夜空中運轉同樣富有意義。他熱愛美國及其山山水ÿ水,他熱愛美國人民及其發明創造,而且把美國這個國家看作是一個神聖的新世界。
   惠特曼認爲個人品質的優劣直接影響着社會的道德風尚,因此他特别重視個人的品德修養。要提高整個社會的精神文明,必須從個人思想教育入手,努力將個人培養成民主主義者,博愛主義者。惠特曼這種社會和政治上的民主思想(在法律面前,人人平等),同他精神民主的概念(人具有到達精神完美境界的一切可能和條件)是完全一致的。他對精神民主的堅強信念,通過人們間的友愛和親善而培養和造就一批優秀人才和建立一個理想社會的信念。使他永遠具有樂觀主義精神。
   勇敢表達了詩人對生、死、再生或永生的思想和態度
《暴風雨驕傲的音樂》《通往印度之路》《哥倫布的祈禱》《睡眠的人們》《想到時間》和《神聖死亡的低語》等這些詩歌構成了《草葉集》這部“史詩”的一個重要組成部分,展示了詩歌主人公的必然結局——死亡,表達了詩人對生、死和永生這一人生奧祕的基本觀點。惠特曼承認死亡是現實生活中的一件具體事實,而且死亡是將人引向“永生”的必然過程。因此,死亡對他來說是一件極平常的事情,毫不可怕: 
最幼小的萌芽也顯示出死亡實際上並不存在,
如果確曾有過,它隻會導向新生,而不是等待最後將
它遏止,而且生一出現,它即停息。(《自我之歌》)
   這里表達了詩人對死亡的樂觀主義態度。他認爲“生中有死”,“死中有生”,死並無悲可言,它跟生一樣是件“幸運”的事情。
  《草葉集》的藝術創新 
惠特曼是一個詩歌革新者,他與傳統形式和題材自覺決裂。他認爲詩歌應該任其自然發展。他不十分講究修辭。在寫作中他堅持思想第一,聲韻第二;他的詩歌沒有慣常的音步和韻腳,隻是看起來和讀起來像詩。他的《草葉集》第一次出版後,使讀者大爲困惑,也招惹了不少低毁。有人因爲思想保守,固步自封,不理解詩人的創作意圖,便武斷地說《草葉集》既違背了創作規律,也違背了道德准則而有損於社會體統,
   惠特曼生前所以遭受如此不公正的待遇,主要是他的思想及其創作内容和形式遠遠超越了他的同代人。當時公眾習慣於艾德加•愛倫•坡的抒情詩歌,對他的新詩缺乏理解和認識,對他的《草葉集》歌頌自我、美國、愛、生、死、物質和精神等一時難以接受;對他的語言風格、自由詩體、目錄詩、對旬法和意象運用等感到困惑迷離。但今天,惠特曼在美國文學中的地位已確立無疑了。時間和不斷發展變化着的社會觀點和文藝見解使他永遠立於不敗之地。他是一個偉大的革命詩人,他的光輝業績是永垂不朽的”
   惠特曼的語言
惠特曼的語言是激動人心的。他善於運用熱情洋溢的語句,有力地表達了詩人那種非正統的新思想。他筆下的物質世界被描寫得棲鑰如生而充滿活力。他對聲音特别敏感,善於捕捉其不同特征。他的作品具有鳥鳴的直覺,具有音樂、特别是歌劇唱腔的韻律,洋溢着大海的氣勢和節奏。惠特曼認爲世界是變化的,流動的,所以他反複運用動詞的現在分詞和動名詞形式。
   惠特曼選詞認真,應用自由。他的語匯中有不少他偏愛的怪詞,如以“ Presidentiad”表示 Presidency(總統),以“Pave”表示 pavement(鋪道)。在他的《草葉集》中他使用了古詞語,如“Anon”(立刻)、“Nay”(否)、“Betwixt”(在兩者之間)、“Methinks”(我想)、“Haply”(偶然地)、“List”(聽)等。惠特曼還喜愛使用口語和怪語,如“SOIong”(再見)、“Well hung”(口若懸河);還有外來語、自造新詞、科技和商業用語;另外,他還多用呼告和感歎語等。
     惠特曼的詩體 
惠特曼用“自由詩體”寫詩。自由詩體雖非他首創,但他是創造性地運用和發展了這一詩歌形式的大師。他把自己的詩歌比作海濱上不規則的波浪,詩句舒暢自如。他在寫作的時候,避而不用詩節、音步、腳韻和詩句跨行等形式,而增加了詩歌的自然美。他的詩行多含有一個完整的短語或子句,一顺到底,有時則拖得很長很長。
   惠特曼的詩歌不是以句子,而是以“詩行”爲語意單元。所以在閱讀他的詩歌,尤其是他的“目錄詩”的時候,應該在每行的末尾停頓。他善於使用重複法,在語音和詞語上陰里反使其詩歌具有“音步’’和“押韻”的效果,如《從永久搖盪着的搖籃里》一詩中的“照耀吧!照耀吧!照耀吧!”;“吹吧!吹吧!吹吧!”和“大聲些!大聲些!大聲些!”當然,他也寫下了幾首押韻和分節的詩篇,如(爲你喲,啊,民主)、 《開拓者喲!啊,開拓者喲!》、《敲呀!敲呀!鼓啊!》和《啊,船長!我的船長喲!》等。
   惠特曼的對句法 
“對句法”就是數目不定的詩行(少則兩行,多則七八行)相呈並列,各行句式大致相同——有同義的,有反義的,有堆積型的,有遞增形的。在他的對旬結構中,經常還有詞語的重複:相同或相近的詞語的重複出現,有句首、句中和句末等里複形式。這種“對句與重複”結合使用的典型例子是“ I celebrate myself, and sing myself.”(我讚美我自己, 而且歌頌我自己。)“Celebrate”(讚美)和“sing”(歌頌)意思幾乎相同。惠特曼利用“頭韻’’和“對等位置”把它們結合爲一體。仕(自我之歌)第21節未有一組典型的同位對句結構: 
微笑吧,啊,呼吸着清涼氣息的妖燒的大地!
生有輕颺而安睡的樹林的大地!
陰陽分明而使河水斑駁的大地!
罩有爲我而顯得更光明和清亮的灰色雲霧的大地!
廣漠無邊而難以觸摸的大地——開滿了蘋果花的大地!
微笑吧!爲你愛人的到來。
   在這一同位對句結構中使用了“首語重複法”,“大地”(Earth)連連出現在句首,被置於平行的命令句之間。它加強了詩歌的韻律感,有力地表達了詩歌的中心思想——他呼喚“大地”,感謝大地給了他愛情,他也以“愛”報答大地:“慷慨解囊的人,你給了我愛情——我也報你以愛情!/啊,難以言表的熱烈的愛情。”另外,在《給我那光輝燦爛而默默無言的太陽》和《當紫丁香最近在庭園中開放的時候》等詩中都有一組類似的對句結構。
    惠特曼的目錄詩 
“目錄詩”就是將一連串的事物(人名、地名、事物或思想)接近似方式逐個列擧而用以表達同一主題的一組詩句,如《自我之歌》的第15節和33節都是比較典型的“目錄詩”。這種過去多見於史詩而有如查點事物的技巧使詩歌幅面開闊而内容豐富具體,很像一種“名稱魔術”——單從名稱上讓人聯想到具體事物。因爲被列擧的事物無主次之分,所以它有力表達了詩人的“平等主義”。下面是從《自我之歌》第33節的目錄詩中所選取的有限幾行:   
那里母鯨帶着她的幼鯨在游泳而且從不遠離它,
那里汽船尾後噴出長索般的黑煙,
那里有如黑木片的鯊魚翅劃出水面,
那里有被燒毁一半的雙桅帆船在無名的海上漂浮,
   這里每一詩行都能獨立構成一個畫面。每一個畫面突然呈現在讀者眼前,然後迅即消失。這種層出不窮的清晰而生動的一連串場景正是詩人所追求的包羅萬象的複合效果——生活的豐富ÿ多彩和事物的紛繁蕪雜。目錄詩的每一行内容必須高度概括而具有典型意義,以便在有限的篇幅内用最少的細節突出最生動的場面或畫面——鯨魚及其幼鯨,航船及其濃長的黑煙,鯊魚及其劃水的鰭,燒毁的帆船在任意漂浮。
   另外,目錄詩還具體說明了詩人“以詩行而不是句子爲語意單位”的寫作特點:正如一行接一行,目錄詩則一個意象連着另一個意象,詩行的“獨立性”明顯可見。當然,惠特曼詩行的這種獨立性隻有破除傳統的音步和押韻等束縛,才有可能使詩歌讀來如流水,如波濤而滾滾向前,或一瀉千丈。
    惠特曼的意象 
“意象”是語言的比喻用法。惠特曼的意象,如野草、大海、小鳥、花木和星辰等說明詩人想象豐富,感覺敏銳和迅速捕捉事物本質的能力。惠特曼借助於這些意象表達了他對世界和人生的基本態度。他能讓歷史複活,也能讓未來提前到達。這些意象在《草葉集》中反複多次出現,而最後發展爲具有某種特殊意義的象征,在惠特曼的詩作中占支配地位的意象是野草,或說是一個簡單的“草葉”。草葉這個意象最早出現在1855年第一版《草葉集》中,被印在每一頁書上,似乎是每一首詩的標題。詩人將這小小葉片看作是自然界的普通產物,將它比作他詩歌集的一頁。惠特曼把草葉和樹葉兩個意象結合使用,一會兒“草葉”,一會兒“樹葉”,但毫不改變其基本寓意。野草的生命力極強,一棵能單獨生長,一堆或一片也能成群生長,凡是有土又有水的地方都生長着繁茂的野草。總之,野草是惠特曼民主思想的形象寫照——個人與集體合睦相處,英雄與民眾協調一致。
   夏天的草葉是極爲平常而簡單的事物。但它是人生奧祕的象征,也是奇蹟般宇宙的象征。所以詩人說“我相信一片草葉跟星體的運轉完全一樣。”野草含有“平凡”、“平等”和“普遍性”等多種意義,也可以說它的象征意義是無限的——它代表每一種東西,所有的東西,全部東西:   
我想它一定是我心中的一面旗子,……
或者我想它是上帝的一方手帕,……
或者我想這草自己便是一個孩子,是植物繁育的嬰兒。……
現在它看起來又像墳墓上未曾修剪過的美麗的毛發。
你也許是從青年人胸懷里萌發出來的,
你也許是從老年人,或者從剛剛脱離母親懷抱的孩子
身上萌發出來的, 
而你就是這母親的懷抱。野草無處不在,無處不有,是潛在於人們普通生活中的“神靈”的象征,也是“生、死和再生”這一生命循環的象征。
   野草在《亞當的子孫》《大路之歌》《斧頭之歌》和《路邊之歌》等詩篇中也都接連出現過,其形狀和顏色大致相同。隻是到了《蘆葦集》這組詩歌中,它才發生了戲劇性的變化——具體轉變爲葛蒲。葛蒲葉大而堅硬,它避開鬧市而生長在僻靜的池塘邊。它是“友愛”或男性愛的象征。在《我胸中的香草》一詩中,它使人聯想到各種精神的愛。詩中的葉子代表葛蒲,胸部的毛,墳墓上的草,詩集的書頁和不斷發展着的精神的愛。
  惠特曼的地位 
惠特曼是英美現代詩歌的先驅,他在内容和形式上對新詩運動的貢獻是巨大的。在内容上,他的《草葉集》全面歌頌自我、美國、愛、生、死、物質和精神。在形式上,他作爲一個象征主義者給歐洲文學以深遠影響,而首先在歐洲被公認爲美國有史以來最偉大的詩人。他作爲一個文體家是美國優秀傳統的最高體現。他那新穎的風格和振奮人心的詩句不同程度地反映到艾米莉•迪金森,哈特•克雷恩和馬里安•穆爾等人的詩歌之中。艾倫•金斯伯格在許多方面不同於惠特曼,但他從惠特曼身上找到了詩人的典範,繼承了惠特曼運用富有感召力語言的傳統。現代派詩人埃茲拉•龐德, T. S.艾略特,魯賓遜•傑弗斯,威廉•卡洛斯•威廉斯,尤其是卡爾•桑德伯格都有意或無意地接受了他的詩歌精神。龐德認爲他的詩歌與惠特曼有完全不同的特征,但他承認惠特曼是一個成功的詩人,而他自己則是惠特曼的《未來詩人》宣布到來的其中一個詩人。
   美國詩人和文藝批評家蘭德爾•傑瑞爾認爲惠特曼荒誕不經,但對他的坦率、真誠和大無畏的精神推崇備至。他從(草葉集)中認識到詩人的高貴品質、廣闊視野及其所反映的豐富多彩的現實生活。
   英國詩人和小說家D.H.勞倫斯闡明了惠特曼詩歌的思想意義。他說,惠特曼是人類靈魂的偉大詩人——作爲詩歌革新運動的旗手,他的詩歌不是不道德,而實際上是對傳統道德的挑戰和再認識。
   惠特曼歌頌的是普通民眾;但長期以來,他的詩歌不爲人民群眾所理解,隻有爲數不多的知識分子推崇他。愛默生和索羅等很是讚佩他的《草葉集》;當然他們也不是毫無保留的,例如愛默生就曾批評過他的《亞當的子孫》。好在惠特曼並不悲觀,他寄希望於“未來”,他相信未來的人民是會給予他公正評價的。他在《銘言集》中的《未來的詩人》中說: 
未來的詩人!未來的演說家、歌手和音樂家!
今天不是公正對待我和理解我的真實用心的時候,
但是你們,大陸上那些土生的、健壯的和比從前知名
的人們更偉大的新一代, 
快覺醒吧!因爲你們必須爲我辯白!實踐證明,惠特曼在未來的時代里找到了知音,受到了尊敬。今天的惠特曼真正走到他所喜愛的普通民眾中來了——美國幾乎沒有一個小學生不會背誦《啊,船長,我的船長喲!》等歌頌林肯的詩篇。同時,他也飄洋過海走向世界各國。
http://www.zwbk.org/zh-tw/Lemma_Show/95844.aspx

惠特曼的詩體 (Introduction)

  前言
    一般學者研究英美傳統詩與現代詩,常以惠特曼為兩者之分水嶺,咸認一八八五年《草葉集》的出版,正象徵現代詩這個新紀元的開始。姑不論這種分劃可靠性多大,或意義何在,不過惠特曼地詩有別於傳統詩,至少這是無可置疑的事實。 
    初學者首次接觸到他的作品,往往對他獨特的詩體感到困惑,甚至產生一種排斥的態度,視為蕪然無章的龐然大物。很顯然,此處關鍵所在是因為惠特曼的園地中並無坦途可循;因此讀者涉獵之際也只有抱尋幽探勝的心裡,針對他獨特的詩體,將每首詩作個別的處理。同時也唯有憑藉這方面的認識為經,另配合他的思想為緯,方能對惠特曼的作品價值有更正確的體認。 
    惠特曼對自由詩體的看法
惠特曼曾自稱他的《草葉集》(Leaves of Grass)為一種語言實驗。乍聽之下這似乎是他故作驚人之語,但其實不然,因為惠特曼對傳統詩體的拘泥深感不滿,認為詩人面臨新時代裏的新經驗,與其墨守成規而削足適履,不如另闢蹊徑,創立新的語言,新的詩體。 
  此外就惠特曼詩的本質而論,詩最理想的語言也非自由詩體莫屬,因為透過他的詩,他企圖將宇宙間紛然雜陳的現象,鉅細無遺地加以籠括、表現。而更值得一提的是,依他的理想,詩的創作是一種探討,一種過程,而非一種目的或成果;換句話說,寫這種無拘無束,以表現為前提的詩,所需要的是一種伸縮自如,充滿彈性,無固定形式的詩體。這便是惠特曼對詩體的獨特構想,也是他對自由詩的看法。
     自由詩體的定義
自由詩體雖無固定形式,但與傳統詩體相異之處約略可分兩點:一、押韻不依規定,甚或全然捨棄韻腳;二、行內之韻律也處處求新,不遵古制。但這並不表示自由詩體絕對散漫而不講章法;相反的,傳統詩所具有的音響效果,自由詩體往往能針對個別的情況,而以千變萬化的技巧加以替代,企求將詩的內涵表達的絲絲入扣,微妙處甚至可以做到音與義的水乳交融。 
     惠特曼的自由詩體                                    
     A.全詩的單元 (The Whole Poem as a Unit)   
傳統的詩體中,每行通常單獨構成一個小單元並進而講究行與行之間,或段(Stanza)與段之間的關係,於是英國視十四行詩(另名莎士比亞式十四行詩)的腳為 ABAB CDCD EFEF GG。可是相反的,自由詩體既然廢棄韻腳,行與行之間,甚至段與段之間的關係按理應該會大大減弱;可是事實並非如此,在詩人刻意經營下,行與行之間的韻腳固稍顯鬆散,甚至全然無機可循,可是段與段之間的關連,往往利用相反相生,或相輔相成的意念,甚至使用相近或相似的巨構而加以巧妙安排。兩段間的關係乍看似無思路可循,可是事實卻常按藏伏筆與迴響以表現前後呼應的因果關係。此處最明顯的例子之一為"A Noiseless Patient Spider",首段算是伏筆,到了次段而終於產生迴響。兩段之間相輔相成的字眼可簡列如下(兩段意念之銜接方式,請參閱本書之「主題」部份):  
第一段
第二段
Spider
promontory
isolated
explore
launched
unreeling, speeding

filament
 
soul
measureless oceans of space
detached
connect
fling
musing, venturing, throwing, seeking 
gossamer thread
兩段間的用字遵循平行的發展方式;一具體,一抽象,頗收前呼後應的效果。但除此之外,另值得一提的是兩段間的時態對比:第一段的動詞皆為過去式,表象詩人的回憶與經驗(與華滋華斯對生命的看法相似,呼籲讀者象向過去-尤其是童稚期或胎兒期-攝取生命的真諦)。次段使用的時態一律為現在式,充分顯示詩人希望從直接的經驗中體認生命的本質,並表明對將來所抱的種種希望。 
  在全詩的單元中惠特曼的用字也頗能收駕馭全盤之功,而在全詩的字裡行間建立某種秩序,因此也值得順便在此一提。 
  惠特曼的用字大約可分兩類。第一類大抵為寫實景、實物的具體字彙;相反的,第二類字都是寫情寫性的抽象字眼。 
  相形之下第一類字出現次數較為頻繁,因為惠特曼深信具體文字自身蘊藏有象徵意義,而緊隨著說話人觀點的移動,洋洋灑灑的文字譜出的正是一幅五光十色的世界;這一方面固然象徵惠特曼的基本博愛精神,而另一方面更能顯示惠特曼無時無刻都想藉透視角度的跳動,而試圖對生命的真義有更深刻的認識。When Lilacs第六節(Section 6)即為一例,在意象紛至沓來之際,詩中人由旁觀者一變而為參與送葬行列的一份子,靜的目錄變為動的過程,而固定的地點(紫丁香盛開的庭院)擴張為無所不容的浩瀚空間(全美國,甚至全世界)。 
  換句話說,第一類字雖取自日常生活,既簡單又踏實,但經過對句法與目錄詩(詳見本文「段的單元」部份),也頗能一氣呵成,產生一股迫不及待的狂熱。惠特曼的第二類字曾遭詬病,因為抽象字大量使用的結果易流於空洞的形式,而造成一種浮誇不實的感覺。不過惠特曼成功處常能將這兩類字善加配合應用,而造成相當的張力(tension)。諸如此類的例子在When Lilacs一詩中可謂不勝枚舉,譬如第一百二十及一百二十一兩行;Then with the knowledge of death as walking one side of me, / And the thought of death close-walking the other side of me.抽象的the knowledge of death與the thought of death對具體的walking與close-walking。全詩發展至此,抽象的死亡與具體的詩中人似以達成某種協議,而讀者眼前所見的,正式一幅既空靈又生動的三人行。                                     
  B. 節的單元 (The Section as a Unit) 
此處的節(Section)大於段(Stanza),如以When Lilacs一詩為例則可分十六節,分別標以阿拉伯數字。段與段之間的關係相當緊湊,經常首尾相銜,而將中心思想勾劃出來。詩人甚至在段與段之間應用複述的技巧,將若干重要字眼一再排比推出,造成一股咄咄逼人之勢。再引When Lilacs為例:第一節分兩段,首段意象的編排次序為lilac-star-mourning,次段組成的因素不變,仍然依賴這三個意念,可是在編排上另有了推波助瀾的新氣象:lilac, star, mourning-lilac, star-,-mourning。又如第十四節中的悲歌(第一百三十四行至一百六十二行)分七段,大抵皆以death一字收尾,將死亡的感觸,一而再、再而三地反覆陳述,頗能烘托出說話人耿耿於懷的悲緒。  
      C. 段的單元 (The Stanza as a Unit)
惠特曼的自由詩體最具特色的部份該推一段之內行與行之間的安排方式。就句子的結構而言,惠特曼所採用的技巧與聖經舊約中許多詩章的發展方式相同,修辭學上稱之為對句法 (parallelism);就思想的推展程序言,惠特曼利用一種獨特的技巧,通稱為目錄詩 (Catalogue verse)。 
  1.對句法 
所謂對句法便是將一組數目不定的詩行(如以When Lilacs為例,少則僅為兩行,但多可至七、八行)相呈並列,各句中的詞類或思想排列次序原則上都遵守一定的格式,於是前句中的句構如為主詞-動詞-受詞,則尾隨的句子也作同樣的安排。When Lilacs一詩中這類的例子俯拾皆是,如:
O western orb sailing the heaven,
Now I know what you must have meant as a month
Since I walk'd,
As I walk'd in silence the transparent shadowy night,
As I saw you had something to tell as you bent to me 
night after night,
As you droop'd from the sky low down as if to my side,
(while the other stars all look'd on,)
As we wander'd together the solemn night, (for something
I know not what kept me from sleep,)
As the night advance'd, and I saw on the rim of the west 
How full you were of woe,
As I stood on the rising ground in the breeze in the cool
Transparent nigh,
As I watch'd where you pass'd and was lost in the 
netherward black of the night,
As my soul in its trouble dissatisfied sank, as where 
You sad orb,
Concluded, drop in the night, and was gone. (57-65) 
  幾乎每行的句構都是As-代名詞的主詞-動詞。此組對句法一再使用,主要在襯托第五十六行Now I know what you must have meant一句中的各層含意。此處用字固然稍嫌繁複,可是並未給人一種徒費筆墨的感覺。也就是說,對句法的紛亂中自有其統一性,而這種統一性通常藉在前或在後的概念性聲明(如第五十六行即為一例)加以提示,以免讀者為繁紛的印象所迷惑,甚至忽略了整組對句法所孕含的中心旨意。 
  When Lilacs一詩中對句法的使用較為特出的為第二、三、五、六、八、十、十一、十二、十三、十四及十六等節。啟首的詞類固然有不少是名詞、冠詞或副詞等,但最常見的應該算介系詞,如With(第三、六、十一節),In, Over(第十四節)等。這類對句法經常以掉尾句(periodic sentence)(至句尾整句之主要意念使完全表明的句子)收尾,如第六節一系列以With這個啟首介系詞(introductory preposition)為首的句子,配合一個簡短有力的掉尾句:I give you my sprig of lilac使用,宛然擲地有聲。 
  這種對句法廣泛使用的結果,就詩的內涵言,乍看似令人有目眩神迷的感覺,但事實上惠特曼的企圖也就是要把他感受到的一切匯集一處,貫徹他無所不容(inclusion)的人生觀與美學原理。更進一步說,若干無法以正式邏輯推理的意念,以這種對句法一在旁敲側擊,倒也可能揭露若干的真相。就句構觀點看,行與行之間看似散漫無章,缺乏「後應」的韻腳;然而,惠特曼以對句法代之,倒頗能製就一種「前呼」的緊湊感。
  2. 目錄詩 
目錄詩原指詩中包括一系列的人名、地名、事物或思想,而每組名稱中通常含有一個相同的主體,如英雄氣概、美、或死亡(如When Lilacs中的目錄詩)等。這種技巧上溯古代文學,並散見各國文學作品中。目錄詩原先的功用與教學有關,主要是充當文字啟蒙的讀物,也就是孔子所謂學詩可以多識鳥獸草木之名的意思。 
  很顯然,惠特曼目錄詩的功用不僅限於此。他深信詩人若想對宇宙的真諦有深刻的體認,最佳的途徑莫過於將一連串的事物一一加以列舉,而再列舉的過程中,宇宙的基本肌裡紋路自然而然會從字裡行間湧現。 
  When Lilacs這首詩就全盤而論,目錄中的三大要項為紫丁香、畫眉與金星。而這三意象之下更有許許多多的景物加以烘托,而相互之間經過一番抗衡消長之後,終於獲致結局處的任命與安詳。關於此點,相見本書「意象」。
  就段這個單元而言,目錄詩的應用方式完全誓師中人當時的心境而定;換句話說,目錄中同一主題之下,項目之多寡常依詩中人星降之激盪程度而定。以第一節為例,詩中人開宗明義揭櫫了三大意念-紫丁香、金星與哀思。緊接著第二節詩中人再度提起金星(象徵死亡),於是他再情緒激動之下一口氣列了八個意象-墮落的星、悲哀的葉、相詩的星、陰翳、殘酷的手、無助的手及殘酷的雲、再再都與金星息息相關;也可以說,金星是個同分母的因素(象徵死亡的通性),但詩中實際的描寫則不僅限於金星本身;相反地,詩人以這種的「大珠小珠落玉盤」的方式寫金星,不但能構成一幅多采多姿的畫面,更能將星得本質與象徵意義作各方面的透視,並進而面面俱到地勾出金星真正的內涵。另第六節中,說話人的情感隨著靈柩的出現而進入第一高潮,他一口氣娓娓道出八行目錄詩,每行以With啟首,並以連珠的方式訴說靈柩過處,普天之下萬物兆民如何同聲追到林肯的死。 
  當目錄項目過分繁複時,惠特曼通常在啟首或結尾處穿插一個摘要式的說明,如第十一節之第二段描述靈堂中準備懸掛的圖片,畫的內容幾乎包羅萬象,即以大類分也長達九項,於是惠特曼事先巧妙地冠上一個概括性的聲明-成長的春天及農場、房舍的圖片(第八十一行),一句話把緊接著的七行全部加以貫串。
  3. 其他-呼告與感嘆語
段這個單元中另外值得一提的修辭技巧是呼告(Apostrophe);詩中人對他意念中所有的人與物說話,呼而告知。第七節便是很好的例證,死亡似由一個抽象的概念一變而為有血有肉的聽眾。 
  呼告往往與感嘆語同時出現,因此O這個感嘆語語呼告的對象(如死亡)同進同出。除此之外,惠特曼為加強效果,甚至將這種配合一前一後將一小結圍起,如O death /-/-/-/ O death(第五十至五十四行),其效果之強可想而知。
    D. 行的單元 (The Line as a Unit) 
傳統詩中對詩行的處理通常依賴固定的旋律。一行之內均分為若干音步(Feet),每一音步通常含一至三音節不等,而音步內部之起伏輕重悉按規定,不可輕易違背。相反的,惠特曼的自由詩使用的是一種符合口語的抑揚頓挫,一種比較舒暢自如的節奏(Cadence),打破音步,甚至行的界限,而製造出一氣呵成的流暢效果。
惠特曼慣用的節奏,較明顯的為重複(Repetition)與停頓句讀(Caesura)。 
  1. 重複
這個技巧原指兩個以上相同的詞句,重複出現於一首詩的任何地方。但惠特曼這首詩的重複通常僅限於行內而已。第六節的tolling tolling bells,第七節的I break, I break,第九節的I hear. . . hear,第十節的blown and blown,第十四節的arriving, arriving及praise! Praise! 都是很出色的幾個例子。另部份重複的例子有第十四節的Trobbings-throbbed及第十六節的Victorious song, death outlet song, yet varying ever-altering song及holders holding。諸如此類地重複無疑能將某種感情的輪廓勾劃得特清晰,同時並造成一股雄渾奔放的氣勢。 
  2. 停頓句讀 
停頓句讀為古英文詩歌中最常見的技巧,此處惠特曼大量使用,除了能收懸宕的效果,並使音調抑揚頓挫之外,更能給予他冗長的詩行一種清爽的感覺。這種停頓的方法各處用法不同;若干地方於一行中間使用逗點,如第二十一行的The hermit withdrawn to himself, avoiding settlements;或利用破折號(dash),如第十五行的With every leaf a miracle - and from this bush in the dooryard;若干地方甚至不以任何標點符號表明,而僅利用連接詞劃分前後,如第三十七行的With processions long and winding//and the Flambeaus of the night (雙斜線代表停頓句讀所在);甚至思想群(thought group)偶而也可以充當劃分的依據,如第五十一行的But mostly and now//the lilac that blooms the first.

http://english.fju.edu.tw/lctd/asp/authors/00174/introduction.htm

台長: 阿楨
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