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2013-10-28 07:00:00 | 人氣(1,272) | 回應(0) | 上一篇 | 下一篇

普魯斯特:世界百大作家17

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馬塞爾•普魯斯特

馬塞爾•普魯斯特,1900年
馬塞爾•普魯斯特(Marcel Proust,1871年7月10日-1922年11月18日),法國意識流作家,全名為瓦倫坦•路易•喬治•歐仁•馬塞爾•普魯斯特(Valentin-Louis-Georges-Eugène-Marcel Proust)。
  生平
普魯斯特生於法國奧特伊(Auteuil)市拉封丹街96號,為長子。父親是名醫,母親是猶太人。信仰羅馬天主教。九歲時初次氣喘發作,因此常缺課,但到青年時期修讀哲學,文采漸漸散發出來。1889年入伍,1890年退伍之後開始替雜誌撰稿,大學畢業,當上圖書館員,但因健康轉壞,患有嚴重氣喘,不能接觸屋外的空氣,足不出戶,開始撰寫小說。
  普魯斯特的氣質內向而敏感,對母親十分依戀,青年時代經常出入上流社會沙龍,巴黎貴婦沙龍中一出手豪闊的常客,熟悉上流社會人物的形形色色。他在寫作時認為題材並不重要,重要的是,「客觀世界」如何反映在「主觀意念」中。透過他特殊的敘事風格,營造出一個獨特的個人世界。他的敘述時時中斷,小說中夾雜了大量的議論、聯想、心理分析,一個失眠的夜可以花40頁來描述,一個三小時的聚會可以用掉190頁的篇幅。時間可以做無限的鋪陳,自然也可以隨意壓縮;過去、現在、未來可以在意識流中顛倒、交疊、相互滲透。1896年他出版了第一本小說《歡樂與時日》(Les plaisirs et les jours)。1903年父親去世,1905年母親去世。雙親的去世促使他以文字來追尋童年,一般學者認為他是在此時構思寫作《追憶逝水年華》(À la recherche du temps perdu)。1913年年底出版了《追憶逝水年華》的第一部「去斯萬家那邊」(Du Côté de chez Swann),隔年又出版第二部。1919年10月遷入阿姆蘭街44號,在此直住至逝世。1922年秋天,普魯斯特因肺炎病危,他拒絕了醫生的治療,自行飢餓療法,只吃少量的水果、冰淇淋。據說普魯斯特11月18日彌留之際,曾派司機去麗茲酒店買他最喜歡的冰啤酒。他將最後的精力花在《女囚》(La Prisonnière)草稿的校改。在1922年普魯斯特去世前,一共出版了三部。《女囚》、《女逃亡者》以《阿爾貝蒂娜不知去向》、《重現的時光》(Le Temps Retrouvé)陸續出版,直到1927年才完整的出齊,共15冊3200頁。這本書被譽為法國文學的代表作。其中第二部「在少女花影下」(Á l'ombre des jeunes filles en fleurs,1918年出版)曾獲得了法國的龔古爾文學獎。
  風格
普魯斯特的特色在於他精細的描寫每一個感知,每一個人物,每一個寓言,而且在他的書中你能感覺到那流動的真實感,從他的童年開始一直追尋到青年,不管是城市,人物都有可追蹤的痕跡。一般認為約翰•拉斯金(John Ruskin)對他的影響很大,奠定了他以直覺串流寫作思緒的基礎。
  普魯斯特也非常在意「變化」這個概念,在《追憶似水年華》裡,他就描述了法蘭西第三共和國時期,法國貴族的沒落與中產階級的興起。
  普魯斯特的好友,阿爾封斯•都德(Alfonse Daudet)作家父子在壟古爾文學獎中力挺「在少女花影下」(Á L'ombre des jeunes filles en fleurs)這部作品,使得他能以6比4的票數得到獎項,讓出版商有信心出版這部巨著。
  私生活
普魯斯特與委內瑞拉裔作曲家雷納爾多•哈恩有同性戀關係。[1]
  外部聯結
法語維基文庫中與本條目相關的原始文獻:
馬塞爾•普魯斯特
時報悅讀俱樂部-追憶逝水年華-繁體中文
Why Proust? And Why Now?為什麼是普魯斯特?為什麼是現在? 一篇中肯的關於普魯斯特及其作品的文章-英文
  注釋
1. Carter, William C., Proust in Love, Yale University Press. 2006:  31-5, ISBN 0300108125

馬賽爾•普魯斯特_百度百科

馬塞爾•普魯斯特(Marcel Proust),20世紀法國最偉大的小說家,也是20世紀世界文學史上最偉大的小說家之一。代表作為長篇巨著《追憶似水年華》。其它作品還有長篇小說《讓•桑德伊》、短篇小說集《歡樂與時日》、文學評論集《駁聖伯夫》等。
  概述
馬塞爾•普魯斯特是20世紀法國最偉大的小說家,意識流文學的先驅與大師。也是20世紀世界文學史上最偉大的小說家之一。1984年6月,法國《讀書》雜誌公佈了由法國、西班牙、聯邦德國、英國、義大利王國報刊據讀者評選歐洲十名“最偉大作家”,所排名次,普魯斯特名列第六。
  普魯斯特出生於一個非常富有的家庭,自幼體質孱弱、生性敏感、富於幻想,這對他文學稟賦早熟起了促進作用。中學時開始寫詩,為報紙寫專欄文章。後入巴黎大學和政治科學學校鑽研修辭和哲學,對柏格森直覺主義的潛意 識理論進行研究,嘗試將其運用到小說創作中,可以說柏格森、佛洛德成了他一生文藝創作的導師。他和同窗 好友創辦雜誌《宴會》,從1892年起,在該雜誌發表短篇小說和隨筆。1896年他將已發表過的10多篇作品收集成 冊以《歡樂與時日》為題出版,法朗士為之作序。[1]
  1882至1889年,普魯斯特在巴黎貢多塞中學求學。這是一所大資產階級子弟聚集的學校,他交遊較廣,並開始進入社交界,與作家法朗士和其他一些文學界名流相識,因而進入聖日爾曼區古老貴族世家的沙龍。
這時期普魯斯特開始寫作,向雜誌投稿。1896年,將各處發表的紀事、隨筆、故事等彙編成第一部作品《歡樂與時日》出版。1896至1899年,寫作自傳體小說《讓•桑德伊》,未完成,直到1952年由後人根據手稿整理發表。少年和青年時代,普魯斯特熱衷於出入交際場所。但他注意觀察生活,積累素材,磨練分析批判能力。他後來的作品基本取材於這個時期的經歷。1900至1906年左右,他翻譯、介紹了英國藝術評論家羅斯金的作品。羅斯金的思想對他影響很大。他相信直覺勝於對客觀事實的分析。1903至1905年,普魯斯特的父母先後去世。從1906年起,他的哮喘病不時發作,只能閉門寫作。1908至1909年間,寫過一篇闡述美學觀點的論文《駁聖伯夫》,生前未發表,直  1954年才發表手稿的片斷。論文主要批駁聖伯夫的文藝批評方法,認為文藝作品和作者個人不宜聯繫過於密切。
  在寫作《讓•桑德伊》和《駁聖伯夫》的同時,普魯斯特開始構思長篇巨著《追憶似水年華》,從1906年開始寫作,到1913年,全部佈局輪廓已定,分7大部分,共15冊。1913年,小說第1部《在斯萬家那邊》完成後,作者自費印行,反應冷淡。1919年,小說第2部《在少女們身旁》由卡裡瑪出版社出版,並獲龔古爾文學獎,作者因而成名。1920至1921年發表小說第3部《蓋爾芒特家那邊》第1、2卷;1921至1922年發表第4部《索多姆和戈摩爾》第1、2卷。他夜以繼日地工作,終於在逝世前將作品全部完成。作品的後半部第5部《女囚》(1923)、第6部《女逃亡者》(1925)和第7部《重現的時光》(1927),是在作者死後發表的。[1]
  作品簡介
《追憶似水年華》是20世紀西方乃至世界文學史上最偉大的小說之一,對20世紀中後期文學尤其是現代派文學產生了極其重要的影響。這一部與傳統小說不同的長篇小說。全書以敘述者“我”為主體,將其所見所聞所思所感融合一體,既有對社會生活,人情世態的真實描寫,又是一份作者自我追求,自我認識的內心經歷的記錄。除敘事以外,還包含有大量的感想和議論。整部作品沒有中心人物,沒有完整的故事,沒有波瀾起伏,貫穿始終的情節線索。它大體以敘述者的生活經歷和內心活動為軸心,穿插描寫了大量的人物事件,猶如一棵枝丫交錯的大樹,可以說是在一部主要小說上派生著許多獨立成篇的其他小說,也可以說是一部交織著好幾個主題曲的巨大交響樂。
  小說中的敘述者“我”是一個家境富裕而又體弱多病的青年,從小對書畫有特殊的愛好,曾經嘗試過文學創作,沒有成功。他經常出入巴黎的上層社會,頻繁往來於各茶會,舞會,招待會及其它時髦的社交場合,並鍾情于猶太富商的女兒吉伯特,但不久就失戀了。此外,他還到過家鄉貢柏萊小住,到過海濱勝地巴培克療養。他結識了另一位少女阿爾伯蒂,發現阿爾伯蒂患同性戀,便決心娶她為妻,以糾正她的變態心理。他把阿爾伯蒂禁閉在自己家中,阿爾伯蒂卻設法逃跑,於是,他多方打聽她,尋找她,後來得知阿爾伯蒂騎馬摔死。在悲痛中他認識到自己的稟賦是寫作,他所經歷的悲歡苦樂正是文學創作的材料,只有文學創作才能把昔日失去的東西找回來。
  在小說中,敘述者“我”的生活經歷並不占全書的主要篇幅。作者通過故事套故事,故事與故事交叉重疊的方法,描寫了眾多的人物事件,展示了一幅19世紀與20世紀之交法國上流社會的生活圖景。這裡有姿色迷人,談吐高雅而又無聊庸俗的蓋爾芒夫人,有道德墮落,行為仇惡的變性人查琉斯男爵,有縱情聲色的浪蕩公子斯萬等等。此外,小說還描寫了一些於上流社會有關聯的作家,藝術家,他們大都生前落魄失意,而作品卻永世長存。小說還描寫了一些下層的勞動者。《追憶似水年華》這部長篇巨著通過上千個人物的活動,冷靜,真實,細緻地再現了法國上流社會的生活習俗,人情世態。因此有些西方評論家把它與巴爾扎克的《人間喜劇》相提並論,稱之為“風流喜劇”。
《追憶似水年華》是一部有獨特風格的長篇小說,他不僅再現了客觀世界,同時也展現了敘述者的主觀世界,記錄了敘述者對客觀世界的內心感受。作者感興趣的不是敘述故事,交代情節和刻畫人物形象,而是抒發自己對某一問題的感想和分析。例如,敘述者參加了蓋爾芒公爵家的一次晚宴,這使他長期以來對貴族的種種幻想頓時破滅,他意識到過去對他有魅力的只是名稱,而不是真實的世界。整部作品對外部世界的描述同敘述者對它的感受,思考,分析渾然一體,又互相引發,互相充實,從而形成了物從我出,物中有我,物我合一的藝術境界。[2]
  《追憶似水年華》這部長篇,除了第一部中關於斯萬的戀愛故事採用第三人稱描寫手法外,其餘都是通過第一人稱敘述出來的,敘述者“我”的回憶是貫穿全書的重要藝術表現方式。小說開卷,“我”從床上醒來,在夢幻般的狀態中千思百想集於心頭。這時,由於一杯茶和一塊點心的觸發,使他回憶起小時候在姑媽萊奧妮家生活的情景。這不僅引出了敘述者的家庭身世和個人經歷,還引出了蓋爾芒和斯萬兩大家族,引出了形形色色的人物事件,整部小說的內容就是通過敘述者的回憶向縱深發掘,逐步推進,最後完整地呈現出來。
《追憶似水年華》共7部,15卷,其中包括《在斯萬家那邊》(1913)、《在少女們身旁》(1919)、《蓋爾芒特家那邊》(1921)、《索多姆與戈摩爾》(1922)和作者死後出版的《女囚》、《女逃亡者》和《重現的時光》。第一部《在斯旺家那邊》,沒有得到文藝界的認可,第二部《在少女們身旁》(1919),獲龔古爾文學獎,從此名聲大振。
  《追憶似水年華》是一部巴爾扎克《人間喜劇》那樣“規模宏大”的作品。小說的敘述者“我”是一個富於才華,喜愛文學藝術而又體弱多病的富家子弟。作品透過主人公的追憶,表現了作者對家庭、童年和初戀時感情的懷念,對庸俗事物的厭惡,同時也反映了19世紀末20世紀初所謂“黃金時代”的法國巴黎上流社會的種種人情世態。[1]
  小說故事套故事,人物事件眾多。一方面是遵循法國舊傳統習慣的聖•日爾曼貴族、蓋爾芒特家族的公爵和公爵夫人、蓋爾芒特親王和王妃、公爵的兄弟等。另一方面是新的資產階級暴發戶和活躍在沙龍裡的幫閒人物:斯萬及其情婦、交際花(後來的夫人)奧黛特、富裕而有文化教養的凡爾杜蘭夫婦、外交官、醫生、藝術家等。兩個對立的社會,原來並不融洽,資產階級很難跨進古老貴族的門廳。但是隨著時間的推移和複雜的聯姻關係,鴻溝逐漸被打破。斯萬死後,奧黛特成了蓋爾芒特公爵的情婦。凡爾杜蘭太太過去不被貴族家所接納,現在成了親王夫人。作者在貴族閉塞和悠閒的世外桃源中窺視到了衰敗景象,從大資產階級庸俗狂妄中看到了一種畸形社會的畫面。雖然作者在描繪這種種畫面時,並沒有用尖銳的譴責之詞,但從他筆鋒轉向下層人民時所表現出的好感中,又能體味到他的褒貶之意。那個在上層人家服務多年的老女僕弗朗索瓦茲,雖然滿口鄉下土話,腦子裡有不少迷信和禁忌,但她勤勞、純樸,有著鄉下人的聰明機智,是作者最喜愛的人物之一。小說除了描寫上流社會的生活外,還涉及到文學、繪畫、音樂、建築,以及第一次世界大戰等諸多方面的內容。
  《追憶似水年華》是一部回憶錄式的自傳體小說,但沒有傳統回憶錄那樣對往事有條理的整理和分析,而是通過一個“非常神經質和過分受溺愛的孩子”對自己“緩慢成長過程”的追憶,漸漸地“意識”到自己周圍人們的“存在”。作者只是捕捉自己心頭留下並時時浮現在腦際的印象,然後加以展現。對他來說,事情發生的先後沒有意義,現實從回憶中形成,通過回憶,既認識到現實世界,也認識到“自我”的存在。兒時早晨起來喝熱茶時一塊俗名叫“瑪德萊娜”的甜糕點泡在茶裡,邊喝邊吃點心所感到的樂處,在最後一卷《重現的時光》重提時,“今”與“昔”的回憶已同時出現在作者腦海裡。通過回憶,他解除了“時間”的束縛,獲得了過去、現在的重疊和交叉,形成了特殊的回憶結構。作品的敘述角度明顯區別于傳統小說。作者說:“在我們幼小時,我覺得聖書上任何人物和命運都沒有像諾亞那樣悲慘,他因洪水氾濫,不得不在方舟裡度過四十天,後來,我時常臥病,迫不得已成年累月地呆在方舟裡過活。這時我才明白,儘管諾亞方舟緊閉著,茫茫黑夜鎮住大地,但是諾亞從方舟裡看世界是再透徹不過了。”作者也不是站在事物的外部觀察世界,而是將客觀世界溶入內心,然後再表現出來。他通過對內心世界的探索來發現外部世界,從意識洪流中認識外部世界的價值。作品的人稱也有異于傳統小說。作品中的“我”並不是傳統小說中的第一人稱,他只是一個穿針引線的人物,通過“我”的觀察、感受引出其他人物和繪成絢麗多姿的畫面。普魯斯特雖然是現代派作家,但他的語言風格深受蒙田、塞維尼夫人和聖•西蒙等法國古典作家的影響,有著曠達、高雅、細膩、婉轉的特點。[2]
  法國著名傳記文學家兼評論家A•莫羅亞(1885—1967)在1954年巴黎伽裡瑪出版社出版的《七星叢書》本的《追憶似水年華》序言中寫道:“一九○○年至一九五○年這五十年中,除了《追憶似水年華》之外,沒有別的值得永志不忘的小說巨著。不僅由於普魯斯特的作品和巴爾扎克的作品一樣篇帙浩繁,因為也有人寫過十五卷甚至二十卷的巨型小說,而且有時也寫得文采動人,然而他們並不給我們發現‘新大陸’或包羅萬象的感覺。這些作家滿足于挖掘早已為人所知的‘礦脈’,而普魯斯特則發現了新的‘礦藏’。”這也是強調《追憶似水年華》的藝術優點就在於一個“新”字。然而藝術發展的客觀規律並不在於單純的創新,也不在於為創新而創新,更不在於對於傳統的優秀藝術傳統採取虛無主義的態度,從零開始的創新。創新是藝術的靈魂,然而創新絕不是輕而易舉的,絕不是盲目的幻想。《追憶似水年華》的創新是在傳統的優秀藝術基礎上的發展。
  20世紀法國傑出詩人P•瓦萊裡(1871—1945)和著名評論家、教授A•蒂博岱(1874—1936)都在他們的評論中誇獎《追憶似水年華》的藝術風格繼承了法國文學的優秀傳統。紀德和蒂博岱都提到普魯斯特和十六世紀的偉大散文作家蒙田(1533—1592)在文風的曠達和高雅方面,似乎有一脈相承之妙。還有別的評論家甚至特意提到普魯斯特受法國著名的回憶錄作家聖•西門(1675—1755)的影響。
  《追憶似水年華》的作者逐漸構思這部小說大致在上世紀末年和本世紀初年。一九○七年他下定決心要創作這部小說,一九○八年他開始動筆,到一九二二年他去世前夕,匆匆寫完最後一卷《重現的時光》。普魯斯特創作《追憶似水年華》的十余年間,完全禁閉在斗室中,與世隔絕。他全部精力與時間集中在回憶與寫作上,毫不關心世事,所以第一次世界大戰以及它對法國人民生活的強烈影響,在《追憶似水年華》中幾乎毫無反映。這部小說中反映的巴黎是十九世紀八、九十年代的巴黎。十九世紀末葉是法蘭西資本主義逐漸由壟斷資本進入帝國主義的過程。二十世紀初年,法國資本主義已經達到最高階段,即帝國主義階段。在這時期,法國社會出現了物質生活方面的極大繁榮。1900年巴黎舉辦震動全球的“世界博覽會”,就表現出烜赫一時的繁榮景象。凡此種種,都沒有引起在斗室中埋頭寫作的普魯斯特注意。由此可見,就其所反映的社會生活而言,《追憶似水年華》是十九世紀末年的小說,是反映臨近巨大的變革與轉捩點時刻的法國社會的小說,因此可以說也是一部反映舊時代的小說。《追憶似水年華》是法國傳統小說藝術的最後一顆碩果,最後一朵奇葩,最後一座偉大的里程碑。[2]
  普魯斯特形象 (德)瓦爾特•本雅明/文 張旭東/譯
馬塞爾•普魯斯特的三十卷《追憶似水年華》來自一種不可思議的綜合,它把神秘主義者的凝聚力、散文大師的技巧、諷刺家的鋒芒、學者的博聞強記和偏執狂的自我意識在一部自傳性作品中熔於一爐。誠如常言所說,一切偉大的文學作品都建立或瓦解了某種文體,也就是說,它們都是特例。但在那些特例中,這一部作品屬於最深不可測的一類。它的一切都超越了常規。從結構上看,它既是小說又是自傳又是評論。在句法上,它的句子綿延不絕,好似一條語言的尼羅河,它氾濫著,灌溉著真理的國土,更令人驚異的是,這個特例同時也標誌著過去幾十年裡的文學最高成就。這部作品的創作條件是極不健康的:非同一般的疾病,極度的富有,古怪的脾性。在任何一方面這都不是可資效仿的生活,然而它卻整個變成了典範。我們時代無與倫比的文學成就註定要降生在不可能性的心臟。它既坐落在一切危險的中心,也處於一個無關痛癢的位置。這標誌著這部花費了畢生心血的作品乃是一個時代的斷後之作。普魯斯特的形象則是文學與生活之間無可抗拒地擴大著的鴻溝的超一流面相。這是我們為什麼要乞靈於這個形象的理由。
  我們知道,在他的作品裡,普魯斯特並非按照生活本來的樣子去描繪生活,而是把它作為經歷過它的人的回憶描繪出來。不過這樣說未免過於粗疏空泛。對於回憶著的作者說來,重要的不是他所經歷過的事情,而是如何把回憶編織出來,是那種追憶的佩內羅普的勞作,或者不如說是遺忘的佩內羅普的勞作。難道非意願記憶,即普魯斯特所說的mémoire involontaire,不是更接近遺忘而非通常所謂的回憶嗎?在這種自發性的追思工作中,記憶就像經線,遺忘像緯線,難道這不是佩內羅普工作的對等物,而非相似物嗎?在此,白日會拆散黑夜織好的東西,每天早上我們醒來,手中總是攥著些許經歷過的生活的絲縷,哪怕它們往往是鬆散的、難以辨認的。這張生活的掛毯似乎是遺忘為中國編織的。然而我們日常生活中有目的的行為乃至有目的回憶卻將遺忘的網路和裝飾拆得七零八落。正是由於這個原因,普魯斯特把他的白晝變成了黑夜。在那間人工照明的黑屋子裡,他把所有的時辰奉獻給了不受襲擾的工作,以便將那些撲朔迷離、精美紛呈的形象盡收眼底。[3]
  拉丁文“文本”的原義是“編織”。誰的文本也沒有馬塞爾•普魯斯特的編織得那樣緊密。在他看來,任何事物都不夠緊湊,不夠耐久。從他的出版商伽裡瑪那兒我們得知,普魯斯特的校閱習慣要了排字工的命。送還的清樣上寫滿了邊角注,所有的空白處都被新的文句填滿,可錯字卻一個沒改。這樣一來,記憶的法則甚至在作品修改過程中也大行其道。因為一件經歷是有限的,無論怎麼樣,它都局限在某個經驗的領域;然而回憶中的事件是無限的,因為它不過是開啟發生於此前此後的一切的一把鑰匙。記憶還在另一層面上頒佈編織的法則。構成文本機體的既不是作者也不是情節,而是回憶的過程本身。我們甚至可以說作者和情節是記憶連續體中的間斷,它構成了那張掛毯的背面圖案。普魯斯特曾說他更願意把他的整部作品出成單卷,分兩欄排印,中間不分段落。這裡他要表明的正是這一點,我們也必須這樣來理解他。
  普魯斯特如此狂熱地追求的東西到底是什麼呢?這些無止境的努力究竟包含著什麼?我們是否可以說,一切生命、作品和事物不過是生活中一些最平常、最飄忽不定、最多愁善感、最隱晦不明的時刻一覽無餘地展現在能將它把握住的人們的眼前?當普魯斯特在一個著名的段落中描繪僅僅屬於他本人的辰光時,他的描繪方式讓人都覺得這辰光也在自己的存在之中。我們也許可以把它稱為日常時辰;它是夜,是失去的鳥兒的婉轉啼鳴,是在敞開的窗前的一次呼吸。如果我們不這麼屈服於睡眠,也許我們就永遠不知道有多少機遇正在翹首以待。普魯斯特從未向睡眠屈服。然而,或不如說正由於此,讓•穀克多在一篇優美的文章裡說普魯斯特的聲音抑揚頓挫,遵循著夜與蜜的法則。委身於這樣的法則竟使他征服了一直伴隨著他的無望的遺憾。他曾把這種遺憾稱為“現實存在物本質上不可救藥的不完美”.
在記憶的蜂巢裡他為自己營造了容納思想幼蟲的房屋。穀克多所認識到的正是所有普魯斯特的讀者都關心的問題。但誰也沒意識到這正是他思想和效果的樞紐。谷克多看出來普魯斯特對幸福的追尋是那樣盲目、狂熱、不能自製。這一切閃爍在他的眼裡;儘管這不是一雙幸福的眼睛,但人們卻可以在裡面看到好運,就好像它們潛伏在賭博或戀愛之中。普魯斯特的讀者不太能夠領會那種漫布在作品中的令人目瞪口呆的爆炸性的幸福意志,這裡的原因並不奇怪。在許多地方,普魯斯特易於讓人從遁世主義、英雄主義或苦行主義等等久經時間考驗的角度去看他的作品。無論如何,那些生活的小學生們最願意相信這樣的說教:偉大的成就是苦役、患難和挫折的果實。那種認為幸福也可在美的王國中占一席之地的念頭未免過於想好事,令人們的ressentiment(忌恨)難於接受。
  但的確有一種二元的幸福意志,一種幸福的辯證法:一是讚歌形式,一是挽歌形式。一是前所未有的極樂的高峰;一是永恆的輪回,無盡的回歸太初,回歸最初的幸福。在普魯斯特看來,正是幸福的挽歌觀念----我們亦可稱之為伊利亞式的----將生活轉化為回憶的寶藏。為此他在生活中犧牲了朋友和伴侶,在作品中割捨了情人、人物、敘事的流動和想像的遊戲。馬克斯•烏諾爾德是一位具有洞察力的普魯斯特讀者,他指出“無聊感”就是這樣從普魯斯特的行文中產生出來的。他把這稱為“沒有要點的故事”。他寫道:“普魯斯特能使沒有要點的故事變得興味盎然。他說‘想想看,親愛的讀者,當昨天我把一塊小餅乾浸泡在茶裡時我想起了孩提時在鄉間度過的一段時光’。他為此用了八十頁的篇幅,然而這一切是這樣迷人,以致於你不再是一個聽故事的人,而是變成了白日夢患者本人。”在普魯斯特筆下,“平平常常的夢一旦被講述出來就立即變成了沒有要點的故事”。烏諾爾德發現了通向夢境的橋樑。任何關於普魯斯特的全面性闡釋都不能無視這一點。通向這個地點的路徑是足夠的、勿庸置疑的。它們包括普魯斯特對記憶的狂熱研究,以及他對相似性的充滿激情的崇拜。當他出其不意、令人震驚地揭示出舉止、相貌、言詞風格中的相象性時,這種同夢境間的關聯尚沒有暴露出它的無所不在的霸權。那種為我們所習以為常、並在我們清醒時被把握住的事物間的類似性只是模糊地映射出夢的世界的更深一層的相象。在夢的世界裡,一切發生的事情看上去不是彼此同一,而是在類似性的偽裝下曖昧地彼此相象。
  孩子們都熟知這個世界的象徵物:洗衣筐裡卷好的長筒襪既是一個“包裹”又是一個“禮物”,它具有這個夢幻世界的結構。正如孩子們從不倦於迅速地把這只袋子連同裡面的內容一道變成第三件東西----一隻襪子,普魯斯特也總是無法一下子將那只玩偶----他的自我----騰空,以便囤積第三種東西,那些滿足他的好奇心,或不如說緩解他的懷舊病的意象。普魯斯特躺在他那張床上被這種懷舊病折磨著,那是對一個在類似性的國度裡被扭曲了的世界的鄉愁,也就在這個世界裡,存在的超現實主義面目凸顯出來。普魯斯特的一切,包括那些精心策劃、挑挑剔剔的表現方式都屬於這個世界。無論在詞藻上還是在視覺上,這個世界都永遠不是孤立的;它總是被小心翼翼地引導出來,萬無一失地予以持護。他承受的是一種脆弱、珍貴的現實:意象。它自己從普魯斯特的句子結構上脫穎而出,就像那個巴貝爾克的夏天----陳舊、乾癟、無從追憶----從弗朗索瓦絲手中的花邊窗簾上浮現出來。
  最重要的話並不總由人高聲宣告。同樣,我們也不總是私下裡與那些最接近的人、最親密的朋友或那些最樂於聆聽懺悔的人分享非說不可的話。如果不僅人是這樣,而且時代也以這種天真的----換句話說,誤入歧途的,瑣碎的----方式同路人交流純屬自身的東西,那麼十九世紀與之傾訴衷腸的不是阿納托利•法朗士,而是年輕的普魯斯特。這個無足輕重的勢利眼、花花公子、社會名流竟若無其事地捕獲了這個頹敗時代最驚人的秘密,好像它不過是另一個疲憊不堪的斯旺。普魯斯特被挑中了來為記憶把十九世紀孕育成熟。在他之前,這個時代顯得鬆鬆垮垮,而如今卻成了精力聚匯之所,後世作家更從中引出了五花八門的潮流。這類作品中兩部最重要的出自兩位與普魯斯特私交甚密的仰慕者:克雷爾芒•托耐爾公主的回憶錄,及萊昂•多代的自傳。某種明確的普魯斯特式的靈感激發了多代將自己的生活轉向城市,而他政治上的愚蠢又粗糙遲鈍得不足以加害於他的令人欽佩的才華。《不復存在的巴黎》(Paris vécu)是一部傳記在城市地圖上的投影.我們在不止一處看到了普魯斯特的影子。克雷爾芒?托耐爾公主的書名是《相聚的時光》(Au Temps des é quipages),這在普魯斯特以前是無法想像的。這本書是普魯斯特從聖日爾曼近郊發出的野心勃勃、親昵而富有挑戰性的召喚的輕柔的回聲。此外,這部多彩多姿的作品也在氣質和人物方面直接或間接地借鑒了普魯斯特,甚至它描繪了普魯斯特本人以及他在裡茨飯店和幾個最心愛的研究物件。無疑,這把我們帶了一種非常貴族氣的環境中,外加克雷爾芒?托耐爾公主拿手地描摹出來的人物,比如羅伯特•德•孟德斯鳩,這還是一種非常獨特的貴族環境。就普魯斯特來說,情形同樣如此。
  在他的作品裡亦有同孟德斯鳩相對應的人物。如果德國文學批評不是熱衷於挑容易的大談一氣,這些無關宏旨的模特問題本是不值得討論的。但德國文學批評不願錯過任何機會去遷就公共圖書館人群的閱讀水準,雇傭批評家們忍不住要從普魯斯特作品的勢利氣氛中得出關於作者的某種結論,他們把這些作品視為法國人的隱私,Almanach de Gotha(哥達年鑒)的文學副刊。顯然,普魯斯特的人物屬於飽食終日者的圈子,但那裡面沒有一個人同作者的顛覆者形象相同。把這一切歸納為一個公式,我們可以說普魯斯特的用心在於把整個社會的內部結構設計為閒談的觀相術。在它的偏見與準則的寶庫裡,每一樣東西都被一種危險的喜劇成分徹底瓦解了。比埃爾坎是第一個注意到這一點的人。他寫道:“提到幽默作品,人們總想到薄薄的、滑稽的、帶插圖封套的小冊子。人們忘記了《堂吉訶德》、《巨人傳》和《吉爾•布拉斯》這樣的印數不多的煌煌巨制。”當然,這種比較尚不足以充分說明普魯斯特社會批判的爆炸力量。他的風格是喜劇而不是幽默。他的笑聲不是把世界捧起來,倒是將它摔到了地上。這樣做的危險在於這個世界會四分五裂,而這又會讓普魯斯特流下眼淚。不過,家庭與人格的整體,性道德和職業榮譽的確早已支離破碎了,於是布爾喬亞的矯揉造作在笑聲中土崩瓦解。它們的回歸和被貴族再吸收則是普魯斯特作品的社會學主題。
  普魯斯特對那些進入貴族圈子所必需具備的訓練從不厭倦。他調節自己的人格,把它弄得既捉摸不透又妙趣橫生,既謙恭柔順又難以對付。他做起這些來勤勉有加,不以為累,仿佛是其使命讓他不得不如此。隨後,這種神秘化和儀式化簡直變成他人格的一部分。有時他的書信整個是一個插入語和附言的系統,而這絕不僅限於語法。撇開那些才華橫溢、靈活多變的語句,他的書信有時像是書信寫作手冊裡的一件格式樣本:“親愛的太太,我剛剛注意到我將手杖忘在了您府上;請您費心將它交給持信人。多有打擾,敬請原諒;我剛剛找到了手杖,又及。”普魯斯特在製造複雜性方面最富於才智。有一次他深夜造訪克雷爾芒?托耐爾公主。他能否在那裡逗留全看有沒有人能從他家把藥取來。他讓一個聽差去取藥,並給了他一份關於那個地段和房屋的冗長的說明。最後他說:“你肯定能找到。那是奧斯曼大街上唯一亮著燈的窗戶。”他告訴了聽差一切,卻唯獨沒給地址。任何一個在陌生城市裡問路,得到一大串指示卻沒得到街名樓號的人都明白這意味著什麼,明白它與普魯斯特對儀式的熱愛,對聖西門公爵的敬仰,和他那毫不妥協的法蘭西氣質間的關聯。它讓我們發現,要瞭解乍一看三言兩語就能說清楚的事情是多麼困難,但這豈不正是經驗的實質。這種語言是與種姓和階級一同建立起來的,因而對於外人來說完全無法理喻。難怪沙龍密語會讓普魯斯特那麼激動。他後來無情地把“奧麗雅娜精神”即庫爾瓦西埃一家描繪成“小家族”。在此,他通過同畢貝科斯一家的聯繫來同沙龍秘密語碼的即興表演進行交流,從而把這種語言帶給了讀者。[3]
  在那些沙龍裡度過的日月裡,普魯斯特不僅把阿諛的惡習發展到神學高度,也把好奇心培養到極點。普魯斯特喜愛大教堂的拱腹線,而它們常常表現的是“笨處女”(Foolish Virgin)們吐出像火苗一樣捲曲著的舌頭。那種能為人所察的普魯斯特的笑就像是這副表情的倒影。是不是好奇心把他造就成了一個戲仿家呢?如果真是這樣,這倒給我們提供了一個估價滑稽模仿的恰當語境。我們在此對戲仿家的評價不會太高。儘管這一形象傳達出普魯斯特極端的嘲諷和惡毒,卻未能體現他的尖刻、粗野和嚴峻。在《拼貼與混合》(Pastiches et mélanges)中,普魯斯特以巴爾扎克、福樓拜、聖勃夫、昂利•德•雷格尼埃、龔古爾兄弟、米什萊、勒南和他心愛的聖西門的文體寫下了許多絢爛的篇章,它們充分表現出他尖刻、粗野和嚴峻的一面。某個好奇之士的鸚鵡學舌是貫穿這個作品系列的鮮明的文學手法,也是普魯斯特創造力的整體特徵之一。
  在這種創造性中,他對植物性生命的嗜好值得我們認真看待。奧爾特加•伊•伽賽特第一個提醒我們注意普魯斯特筆下人物的植物性存在方式。這些人物都深深地植根於各自的社會生態環境,隨著貴族趣味這顆太陽位置的移動而移動,在從蓋爾芒特或梅塞格裡斯家那邊吹來的風中搖晃個不停,並同各自命運的叢林糾纏在一起而不能自拔。詩人鸚鵡學舌正來自這樣的環境。普魯斯特最精確、最令人信服的觀察總是像昆蟲吸附著枝葉和花瓣那樣緊緊地貼著它的物件。它在接近物件時從不暴露自己的存在。突然間,它振翅撲向前去,同時向受驚的旁觀者表明,某種非計算所能把握的生命業已不知不覺地潛伏進一個異類的世界。真正的普魯斯特的讀者無時無刻不陷入小小的震驚。在文體遊戲的偽裝下,普魯斯特發現了是什麼在影響著他,讓他像精靈一樣在社會綠葉的華蓋下為其生存而奮鬥。在此我們不能不就好奇心和阿諛奉承這兩種惡習之間緊密而又碩果累累的交織多說幾句。克雷爾芒?托耐爾公主作品裡有一段話讓人茅塞頓開:“最後我們不得不承認普魯斯特對研究傭人有多麼入迷。也許在傭人們身上他發現了在別處從未發現過的因素,而這激發了他刨根問底的本能。或許他嫉妒傭人們有更多觀察生活隱私的細節的機會,而這又令他感興趣。
無論怎麼說,形形色色的傭人一直是普魯斯特熱衷的題材。”在普魯斯特作品裡我們讀到了朱庇安、艾梅先生或塞萊斯汀•阿爾巴拉特身上動人的陰影。這一人物系列一直通向弗朗索瓦絲;她那粗獷、棱角分明的體形就像從《時辰之書》(Book of Hours)裡的聖馬爾塔身上直接搬下來的。至於那些馬夫和獵手,他們總是無所事事,好像付他們工錢就是為了讓他們閑著發愣,而不是要他們幹活。普魯斯特對種種儀式的鑒賞集中於各種對下層傭人的描繪。誰又能說清楚這種對傭人的好奇心多大程度上變成了普魯斯特阿諛奉承的一部分,而對傭人的阿諛奉承又在多大程度上同他的好奇心混合在一起?誰知道對這些置身於社會頂層的傭人角色的藝術描摹具有多大的藝術潛力?普魯斯特呈現給我們的正是這樣一個摹本,他身不由己地這樣做,因為他承認對他來說,“看”(voir)與“摹仿欲”(désirer imiter)本是同一樁事情。普魯斯特身上這種既唯我獨尊又巴結逢迎的雙重態度由莫里斯•巴雷斯的一句話形容得再貼切不過。他說普魯斯特像個“挑夫客棧裡的波斯詩人”(Un poete persan dans une loge de portiere)。這是有關普魯斯特的文字中最精彩的一筆。
  普魯斯特的好奇心裡有種偵探成分。在他眼裡,社會最上層的一群人是一個犯罪團夥,一群無與倫比的陰謀家:他們是消費者的黑手黨。這個團夥把一切同生產有關的事情都從自己的世界裡剔除乾淨,至少要求把這類事情優雅地、羞羞答答地藏在教養良好的職業消費者特有的做派之下。普魯斯特對勢利眼的分析是他的社會批評的頂峰,其重要性遠在他對藝術的頂禮膜拜之上。因為勢利眼的態度無非是從純粹消費者角度出發的,對生活前後一致、井井有條,而又鐵一般堅硬、冷酷的看法。在這個撒旦的魔幻世界裡,有關大自然生產力的哪怕是最遙遠、最原始的記憶也被刪除了,因此普魯斯特發現變態的關係比常態的關係更有用,甚至在愛情上也是如此。無論從邏輯上講還是從理論上講,純粹的消費者也就是純粹的剝削者;在普魯斯特的世界裡,這個形象達到了其真實歷史存在的全部具體性。這個形象之所以具體,是因為它既深不可測又遊移不定。普魯斯特描繪的是這樣一個階級,它在任何場合都把自己的物質基礎偽裝起來,並由此同某種早已沒有任何內在的經濟上的重要性,但卻足夠充當上流中產階級面具的封建主義文化結合在一起。普魯斯特知道自己是個幻滅者,他無情地去除了“自我”和“愛”的光彩,同時把自己無止境的藝術變成了他的階級的最活躍的秘密,即其經濟活動的一層面紗。這樣做當然不是為這個階級效力。因為普魯斯特作品中表現出來的是一種鐵石心腸,是一個走在其階級前面的人的桀傲不馴。他是他創造出來的世界的主人。在這個階級尚沒有在其最後掙扎中最充分地展露其特徵之前,普魯斯特作品的偉大之處是難於為人所充分領悟的。
  上個世紀在格列諾布林(Grenobie)有家旅館名叫Au Temps Perdu(逝去的時間),不過不知道它現在是否還存在。在普魯斯特的世界裡,我們也像客人一樣穿過大門。在我們頭上,懸掛著的招牌在風中搖曳;在門後,等待我們的是永恆與狂喜。費爾南代斯正確地在普魯斯特作品中區分出一種永恆主題(theme de I?étemité)和一種時間主題(theme du temps)。不過他所謂的永恆並不是柏拉圖式的或烏托邦式的,而是充滿了狂喜和永恆。因此,如果時間披露了某種新的、尚不為人所知的永恆,並把人們淹沒在它的展現過程中,這並不能使個人更接近那種柏拉圖或斯賓諾莎一蹴而就的更高領域。的確,在普魯斯特身上我們看到一種揮之不去的理想主義殘跡,但若把它當作闡釋作品的基礎就大錯特錯了。本諾阿斯特•梅辛在這方面錯得最為醒目。普魯斯特呈現給我們的不是無邊的時間,而是繁複交錯的時間。他真正的興趣在於時間流逝的最真實的形式,即空間化形式。這種時間流逝內在地表現為回憶,外在地表現為生命的衰老。觀察回憶與生命衰老之間的相互作用意味著突入普魯斯特世界的核心,突入一個繁複交錯的宇宙。這是一個處於相似性狀態的世界,它是通感(correspondances)的領域。浪漫主義者們第一個懂得了通感,波德賴爾最為狂熱地擁抱了它,但普魯斯特則是唯一能在我們體驗過的生活中將它揭示出來的人。這便是mé moire involontaire(非意願記憶)的作品。這種讓人重返青春的力量正與不可抵禦的衰老對稱。當過去在鮮嫩欲滴的“此刻”中映現出來時,是一種重返青春的痛苦的震驚把它又一次聚合在一起。這種聚合是如此不可抗拒,就像在《追憶似水年華》第十三卷裡普魯斯特最後一次回到孔佈雷時發現斯旺家的路和蓋爾芒特家的路交織在一起,於是這兩個世界也融和為一體。忽然間,四周的景物像孩子似地蹦了起來.
“Ah! que le monde est grand a la ciaré des lanpes! Aux yeux du souvenir que le monde est petit!"("噢,世界在燈光裡是多大呀,而在回憶的眼中,它卻是這麼微小”)
  普魯斯特不可思議地使得整個世界隨著一個人的生命過程一同衰老,同時又把這個生命過程表現為一個瞬間。那些本來會消退、停滯的事物在這種濃縮狀態中化為一道耀眼的閃光,這個瞬間使人重又變得年輕。A la Recherche du temps perdu(《追憶似水年華》)時時刻刻在試圖給一個人生整體灌注最徹底的意識。普魯斯特的方法是展現,而不是反思。他的直覺是:我們誰也沒有足夠的時間去經歷各自生活的真正的戲劇。這正是我們衰老的原因。我們臉上的皺褶登記著激情、罪惡和真知灼見的一次次造訪,然而我們這些主人卻不在家。
自從洛耀拉(Loyola)的宗教苦行以來還沒有比這更極端的自我沉溺。普魯斯特自我沉溺的中心同樣是孤獨,這種孤獨用風暴般的力量把整個世界拖進了它的漩渦。那些過於喧鬧但又空洞得不可思議的閒聊在普魯斯特的小說裡向外咆哮著,它們是這個社會落入那個孤獨的深淵時發出的聲音。這裡是普魯斯特痛駡友誼的場所。它像是在火山口的底部感受寂靜,這最安靜的地方同時也最能夠捕捉各種各樣的聲音。在普魯斯特筆下許許多多的故事裡,談話的密度和強度無與倫比,但他同時又躲閃著他的談伴兒,兩者間總有一種無法逾越的距離,這種結合在作品裡表現得反復無常,令人氣惱。沒有人像普魯斯特那麼會把那麼多事情指給我們看,他那只指點事物的手是誰也比不上的。但在友情綿綿的聚會和談話之外還有一種姿勢:身體的接觸。
  這對普魯斯特來說是最為陌生的異物。普魯斯特也不能觸到讀者,世上沒有任何東西能讓他去做這件事。如果人們想以這兩極來把文學歸為指示性的一類和接觸性的一類,那前者的核心一定是普魯斯特的作品,後一類的核心一定是貝居伊的作品。這也基本上就是弗爾南代斯出色地表述過的事情:“深度和強度一直都在他這邊,從來不在他的談話夥伴這邊”。普魯斯特的文學批評極好地,儘管是玩世不恭地表明瞭這一點;其中最重要的一篇,“A Propos de Baudelaire"(論波德賴爾)問世時普魯斯特已處於其聲名的頂峰和病榻上生命的低谷。這篇文章所表現出的對疾病的默認還有耶穌會式的陰謀氣,但另一方面卻又不無傲慢地喋喋不休,對周圍的一切毫不在意,好像是一個已被打上死神印記的人想再一次張口說話,不管是說什麼話題;普魯斯特既歇息在這種漠不關心的狀態中,又為這種狀態而感到驚恐。普魯斯特在死亡面前所獲得的激勵同時也塑造了他與同代人的交流方式。它忽而尖刻挖苦,忽而溫情脈脈,兩者間的交替是如此突兀、粗暴,以致於承受它的人都禁不住因精疲力竭而癱倒在地。
  這種挑釁性的、不穩定的個性甚至影響到讀者,只需回顧一下普魯斯特行文中沒完沒了的“不是……就是”就足夠了。在這種句式中,行為由它所根據的動機而被表現出來,其方式既窮形盡象又令人壓抑。然而,這種寄生式的句子排比卻揭示出普魯斯特的弱點和天才的結合點。他在思想上消極棄世,面對事物時是一個經得起考驗的懷疑論者。在經過了浪漫主義自我滿足的內心生活之後,普魯斯特沒有止步不前,而是決定不給那種“Sirenes intérieures"(內在性的誘惑)以任何信任。“普魯斯特在處理經驗時沒有絲毫形而上的興趣,沒有絲毫構築的狂熱,也沒有絲毫要去安慰別人的愛好。”這話再對不過。普魯斯特一再聲稱《追憶似水年華》是規劃設計出來的,但這部作品卻唯獨不是建構鋪排的結果。如果說它是設計出來的,那麼它是像手上的掌紋或花萼上雄蕊的排列一樣被設計出來的。在精疲力竭之後,普魯斯特這個衰老了的孩子重又落入了自然的懷抱一?不是為了吸吮她的乳汁,而是為了在夢中進入她的心跳。如果我們能把普魯斯特的弱點放在這幅圖景中看,我們就能領會雅克•裡維埃爾對其弱點的闡釋有多麼貼切:“缺乏經驗是馬塞爾•普魯斯特的死因,也是使他能夠寫出東西來的條件。他死于天真無知,死於不曉得如何改變種種會把他壓垮的環境,死於不會生火或把窗戶打開。”當然,他也死於精神性哮喘。
  在這種疾病面前大夫們束手無策,但作家本人卻能有條不紊地將它利用起來。就最外在的說,普魯斯特是自己疾病的出色的舞臺導演。有好幾個月他同一位愛慕者保持來往,不過這位愛慕者送來的芬芳的鮮花卻讓普魯斯特受不了它們的氣味兒。隨著病情的時好時壞,普魯斯特向他的朋友們發出警告,而那些朋友們既怕又盼著作家本人會在半夜十二點早過了以後brisé fatigue(拖著疲憊的步子)突然出現在他們的小客廳裡。他說只逗留五分鐘,但一坐就坐到了天朦朦亮,最後疲倦得沒有力氣從椅子上站起來。即便在寫信時他也能從他的疾病中提取出奇的效果。“我的呼哧呼哧的喘氣聲淹沒了我的筆的沙沙聲,也淹沒了樓下的洗澡聲。”不僅如此,他的疾病還使他遠離了時髦生活。他的哮喘成了他藝術的一部分,甚至可以說是他的藝術把他的疾病創造了出來。普魯斯特的句式在節奏上亦步亦趨地複製出他對窒息的恐懼。而他那些譏諷的、哲理的、說教的思考無一例外地是他為擺脫記憶重壓而作的深呼吸。在更大的意義上說,那種威脅人、令人窒息的危機是死亡;普魯斯特時時意識到死,在寫作時尤其如此,這就是死亡與普魯斯特對峙的方式,早在他病入膏肓之前,這種對峙就開始了;它不是表現為對疾病的疑神疑鬼,而是作為一種réalit é nouvelle(新現實),投射在人和事上。它是衰老的印記。某種風格的觀相術能把我們帶入這種創造性的最內在的核心。如果我們知道氣息一?哪怕它不在記憶中一?能多麼強烈地保存記憶,我們就絕不會認為普魯斯特對氣味的敏感是偶然的。的確,我們所搜尋的記憶大部分以視覺形象出現,就連mémoire involontaire(非意願記憶)的飄浮流動的形式也主要是孤零零的、謎一樣的視覺形象。因此,如果我們想有意識地讓自己沉醉在《追憶似水華年》最內在的基調中,我們還必須把自己放在非記憶的特殊的、最根本的層次上。在這個層次上,記憶的材料不再一個個單獨地出現,而是模糊地、形狀不清地、不確定地、沉甸甸地呈現出來,好似漁網的份量能讓漁夫知道他打撈到了什麼。對於把漁網撒向temps perdu(逝去的時間)的大海的人來說,嗅覺就像是份量感。普魯斯特的句子包含了內心機體全部的肌肉活動,包含了試圖把那沉甸甸的網拖出水面的巨大的努力。
  許多創造的天才用他們傲視一切的英雄主義突破了自身的弱點。但這在普魯斯特身上卻聞所未聞。這再清楚不過地表明瞭普魯斯特特殊的創造性同他疾病間緊密的共生狀態。因此,從另一個角度著眼,我們也可以說,要不是他的痛苦是如此巨大而持續不斷,普魯斯特同生活和世事進程之間親密的同謀關係本來是會不可避免地將他引向平庸、懶惰、沾沾自喜的生活。然而,他的疾病卻註定要由一種沒有欲望和悔恨的激情來把它安置在偉大作品的創造過程中。當米開朗基羅在西斯廷大教堂的天穹上畫《創世紀》時,人們看見藝術家站在腳手架上,頭仰在身後作畫。在馬塞爾•普魯斯特那裡,我們看到同樣的腳手架又一次升了起來:它就是他的病床,在這張病床上,普魯斯特詭秘地將他的筆跡佈滿了不計其數的稿紙;他將它們舉向空中,仿佛是在慶祝他那小小宇宙的誕生。[3]
  年表
1871年 7月10日 馬塞爾•普魯斯特生於巴黎位於布洛尼林園與塞納河之間的奧德伊市拉封丹街96號其外叔祖父路易•韋伊家。馬塞爾為其父母的長子。其父阿德里安•普魯斯特通過學銜考試,任醫學院教授,其母讓娜•韋伊,較教授年輕十五歲。馬塞爾的父母住在巴黎羅瓦街8號。
1873年 5月24日 馬塞爾的弟弟羅貝•普魯斯特出生。
8月1日 普魯斯特教授一家自魯瓦街遷至瑪律澤爾布路9號。
自1878年起 馬塞爾每年隨其父母前往厄爾-盧瓦爾省他父親的出生地伊利耶度復活節假。他們住在教授的姐姐儒勒•阿米納夫人家。伊利耶為普魯斯特作品中貢佈雷的原型,自1971年起改名為伊利耶—貢佈雷。
約1881年 馬塞爾首次患哮喘。
1882年 10月2日 馬塞爾入豐塔納中學五年級(中學最低年級),四個月後,該校恢復孔多塞中學名稱。由於健康關係,馬塞爾缺課頗多。
約1887年 馬塞爾在香榭麗舍大街與政治家,後於1895年任第三共和國總統的菲力克斯•富爾及瑪麗•貝納達基兩夫婦的女兒們相識。
1887—1888年 在修辭班受業于馬克沁•戈謝。按當時法國中學生在讀完五、四、三、二、一年級後,按文理科分班,文科再讀修辭班一年,哲學班一年。
1888—1889年 在哲學班受業于阿爾封期•達爾呂。得“法文作文”(哲學論述)比賽第一名。
1889年 6月 通過中學畢業會考,獲文學業士學位。馬塞爾在孔多塞中學與雅克•比才日後成為劇作家並當選法蘭西學院院士的羅貝•德•弗萊、後來成為史學家的達尼埃爾•阿萊維結識,並為校內刊物(《綠色評論》、《丁香評論》)撰稿。他開始出入于馬德萊娜•勒梅爾、阿芒•德•加亞維夫人、斯特勞斯夫人的沙龍。加亞維夫人將他介紹給大作家阿納托爾•法朗士;斯特勞斯夫人娘家姓阿萊維,為著名作曲家喬治•比才的遺孀,馬塞爾在她家中結識花花公子夏爾•阿斯,後來成為其作品中夏爾•斯萬的原型。
1889年 11月15日 普魯斯特自願在奧爾良步兵第76團入伍,與羅貝•德•利裡結識。
1890年 11月15日 作為二等兵退伍。在法學院及政治科學自由學院註冊入學。
1891年 9月 在芒什省岡市附近的卡堡度假。此處有海濱浴場,即普魯斯特作品中的巴爾貝克。
1892年 3月 《宴會》雜誌創刊,普魯斯特為之撰稿。該刊於1893年3月停刊。
1893年 為《白色評論》撰稿。開始與詩人、藝術評論家、審美家、花花公子羅貝•德•蒙代斯吉烏交往。
1894年 準備文學士學位考試。在卡爾瓦多斯省特魯維爾度暑假。
1895年 3月 取得文學士學位。
6月 經考試被馬紮然圖書館錄用為館員。
7月 暫調國民教育部。12月獲准長假,普魯斯特從此不再擔任公務員。
9月 與其友作曲家雷納爾多•阿恩同遊布列塔尼。
自1895年9月至1900年初 普魯斯特撰寫其第一部長篇小說,終未完成,直至1952年始以《讓•桑德伊》之名發表。
1896年 6月12日 普魯斯特的第一部作為《歡樂與時日》在加爾曼—雷維出版社出版,由法朗士作序,馬德萊娜•勒梅爾作水彩插圖,雷納爾多•阿恩作與音樂有關的評注。這部作品的許多片段在此之前已在《白色雜誌》、《每週評論》及《高盧人報》上發表。
1894年 2月 與讓•洛倫決鬥。
1898年 在德雷福斯案件中,普魯斯特力主重審。
1900年 1月20日 英國藝術評論家兼社會學家約翰•拉斯金逝世。普魯斯特在《藝術與珍品專欄》(1月27日)中撰文悼念。不久在《費加羅報》發表題為《拉斯金在法國的巡禮》的文章,4月又在《法蘭西信使》上發表論文《拉斯金在亞眠聖母院》(該論文後來又重刊于拉斯金所著《亞眠的聖經》的法譯本序中)。普魯斯特在其母及雷納爾多的英籍表姐瑪麗•諾林格的幫助下從事拉斯金作品的法譯工作。
5月 與母同遊義大利。在威尼斯與瑪麗•諾林格相逢。
10月 普魯斯特全家遷居古塞爾街45號。
1903年 11月26日 父亡。
1904年 在《法蘭西信使》中刊載拉斯金所著《亞眠的聖經》的法譯本。
1905年 9月26日 母亡。
12月 普魯斯特神經深受刺激,不得不在塞納河上的布洛尼住院六周。
1906年 在凡爾賽小住一段時間後,普魯斯特遷居奧斯曼路102號。失眠日益嚴重,為隔絕一切噪音,普魯斯特於1910年請人將他臥室的牆壁全部加上軟木貼面。——在《法蘭西信使》中發表拉斯金另一部著作《芝麻與百合》的法譯本,並冠以1905年6月15日已在《拉丁文藝復興》雜誌上發表過的一篇長序;此序日後稍加修改,在《什錦與雜記》中以《讀書日》之名重新發表。
1907年 在卡堡度暑假;普魯斯特以後每年都來此間,直至1914年。同年,乘汽車遊覽,由阿戈斯蒂耐裡為其開車,參觀了諾曼第諸教堂。
1908—1909年 在《費加羅報》發表一系列雜文,其題材為當時被揭露的冒險家勒穆瓦納的種種騙局。
1909年 6月 普魯斯特草擬論文一篇,反對聖伯夫所用批評方法,他久已有意通過這一途徑來闡述他個人的美學原則。這篇論文終未完成,因為他多年間念念不忘重操小說舊業,他寫的那篇《讓•桑德伊》不過是這部巨著的一個梗概。
1912年 阿戈斯蒂耐裡當上他的秘書。
1913年 寫畢《追憶似水年華》中的三部,即《在斯萬家那邊》、《蓋爾芒特家那邊》、《重現的時光》,但無出版商願意接受。貝爾納•格拉塞後來同意出版,但應由作者出資;且不顧普魯斯特的願望,僅同意先出第一部,《蓋爾芒特家那邊》須在1914年,《重現的時光》則須在1915年始能問世。
11月8日 《在斯萬家那邊》印畢出版。
1914年 5月30日 阿戈斯蒂耐裡在此之前已與普魯斯特分手,學習駕駛飛機,是日駕一架單翼機在海濱阿爾卑斯省的昂蒂布海岸上空遇難身亡。
6月1日 《新法蘭西評論》發表《追憶似水年華》第二卷摘錄,該卷即將在貝爾納•格拉塞出版社出版。這些摘錄屬於《在少女們身旁》。
7月1日 《新法蘭西評論》再次發表《追憶似水年華》的摘錄,系《蓋爾芒特家那邊》的第一卷中的梗概。
8月 貝爾納•格拉塞應徵入伍,《追憶似水年華》的出版工作中斷。自1915年起,普魯斯特改寫小說的第二及第三部分,作了大量增補。1916年與格拉塞斷絕交往,自此其作品即由新法蘭西評論社出版。
1918年 11月30日 《在少女們身旁》在新法蘭西評論社印畢。
1919年 3月28日 《什錦與雜記》在新法蘭西評論社印畢。
6月 因原住所由銀行收買,被迫遷出奧斯曼路,在洛朗—畢夏街8號甲女演員萊雅納擁有的一所房子中覓得一暫時棲息之所。
10月 遷入阿姆蘭街44號,在此直住至逝世。
12月10日 《在少女們的身旁》以6∶4票通過獲龔古爾文學獎。羅朗•多熱萊斯的《木十字架》落選。阿爾封斯•都德之子、新聞記者與作家萊翁•都德在票選中起了重大作用。
1920年 8月7日 《蓋爾芒特家那邊》的第一卷在新法蘭西評論印畢。
11月 在《巴黎評論》上發表《致友人(論風格)》。這是普魯斯特為保爾•莫朗的中篇小說《細弱的儲備》所作的序。
1921年 1月 在《新法蘭西評論》中發表《談福樓拜的風格》。
4月30日 《蓋爾芒特家那邊》第二卷及《索多姆和戈摩爾》的第一卷在新法蘭西評論社印畢。
5月 在網球場博物館參觀荷蘭畫展時,普魯斯特突感不適。
6月 在《新法蘭西評論》上發表《談波特賴爾》一文。
1922年 4月3日 《索多姆和戈摩爾》的第二卷在新法蘭西評論社印畢。
11月18日 馬塞爾•普魯斯特與世長辭。
1923年 《女囚》在新法蘭西評論社出版。
1925年 《女逃亡者》以《阿爾貝蒂娜不知去向》為名在新法蘭西評論社出版。
1927年 《重現的時光》在新法蘭西評論社出版。
自1950年起 “馬塞爾•普魯斯特與貢佈雷之友協會”通訊出版。
1952年 《讓•桑德伊》在新法蘭西評論社出版。
1954年 《駁聖伯夫》,附《新雜記》,由新法蘭西評論社出版。《追憶似水年華》評注本三卷,由伽裡瑪出版社在《七星叢書》中出版。
1970年 普魯斯特《通信集》注釋本第一卷在普隆出版社出版,由菲力普•戈爾勃評介。
1971年 普魯斯特其他作品的評注本在《七星叢書》中出版,其中包括《讓•桑德伊》一卷(附《歡樂與時日》)、《駁聖伯夫》一卷(附《什錦與雜記》及《隨筆和文章》)。[1]
http://baike.baidu.com/view/424630.htm?fromId=64994&redirected=seachword

【圖博館】:《追憶似水年華》

  這次肯定是要評普魯斯持的小說原著《追憶似水年華》(南京譯林出版社,1996),而非那部宣伝什麼曾在坎城影展參賽過的同品電影。
  人家志在參加而非得名嘛!
  拍成那樣也好意思去參賽,乍看之下狀似普魯斯特穿梭於十九世紀末巴黎上層社會的交际宴會中,但普氏原著想要表達的對「往昔消逝時間之追憶的當下感」,全沒了。
  我以為導演太受限於普氏伝奇一生了,豈不知「追憶似水年華」的氛圍不能用實際的場景來表達的,人家費尼里(是雷奈(:名導演6)費里尼(:名導演17)的類似電影是8又1/2)早在幾十年前的黑白片《去年在馬倫巴》(精確些!是1961年威尼斯金獅獎)就已用男女主角出神游魂般的鏡頭、配以低沈吟詩般的聲音,表達出類似的氛圍了。
  問題是普氏原著長達二百多万字,要念到何時。
  即使念得完也沒意思,普氏的文字很奇特,單就一句或一段,似乎讀不出有何文字魅力可言,但只要幽靜地順著他的文筆,你自然就能感受到他所想表達的整頁整章整卷整部小說的氛圍了。
  對!普氏的小說雖長,但不像英國長篇小說是供中產階級念給家人消譴娛樂的,而是要一個人悠悠地來閱讀。
  你的意思是《追憶似水年華》只能用文字來讀而不能影音化了?
  不是這樣的,我以為要能逃脫原著大量文字篇幅在追憶描寫眾多人物及場景,而將鏡頭運於自言自語的男主角之出神遊離狀,甚至不惜改變普氏的階級認同,將本是消融愉悅於上層社會的男主角,改編成異化、對立、旁觀、且略帶唾棄的參與者,如此才有創意,有別於費普二氏。
  那就向你認同了?
  我那有那麼偉大,只不過不藏私而已。
  只怕會害人破產,這種電影誰看?
  那就當實驗電影拍吧,反正現在DV很普及,找一個長的有點像普氏或卡夫卡的演員,用各種身份滲入名流宴會,如此便能省下所有場景和演員服裝道具費用了。
  只怕還沒開拍就被趕出來了。
  你這樣怕東怕西,怎麼拍電影啊,趕出來有啥關係,剛好可入鏡,當做電影內容之一。
  我看我還是幹自己可獨自掌握之事。

《追憶似水年華》(免費網文)
http://www.tianyabook.com/waiguo2005/p/pulusite/zyss/index.html 
 
追憶逝水年華>維基百科

MS A la recherche du temps perdu.jpg
《追憶逝水年華》的手稿 
《追憶逝水年華》(À la recherche du temps perdu)是法國作家馬塞爾?普魯斯特(Marcel Proust,1871年—1922年)的作品。全文共計7卷,分別是:《在斯萬家那邊》、《在少女們身旁》、《蓋爾芒特家那邊》、《索多姆和戈摩爾》、《女囚》、《女逃亡者》、《重現的時光》。 
  賞析
這部作品細膩刻畫出19世紀末、20世紀初的法國上流社會、文人雅士,從單純地描寫人類社會轉向對人類心理情緒的分析,完成了在文學作品中對人類情感的第一次成熟地剖析,開“意識流”小說之先河,成爲文學史上新的文學形式發軔的標志。作品的總體構架是敘述者對所經曆的往事的回顧,而這種回顧是與遺忘的一種抗爭。同時這部作品是第一部以記敘一部作品的誕生爲題材的著作,普魯斯特認爲人的生活只有在回憶中才形成“真實的生活”,“回憶中的生活比當時當地的現實生活更爲現實”;安得烈?莫羅亞在序中就提到:「唯一真實的樂園是人們失去的樂園」,而「幸福的歲月是失去的歲月。」
  普魯斯特的氣質內向而敏感,對母親十分依戀,傾心於文學,青年時代經常出入上流社會沙龍,是巴黎貴婦沙龍中一出手豪闊的常客,熟悉上流社會人物的形形色色,成為他日後寫作中各式人物的靈感來源。他在寫作時認為題材並不重要,重要的是,「客觀世界」如何反映在「主觀意念」中。《追憶逝水年華》一書即透過他特殊的敘事風格,營造出一個獨特的個人世界。他的敘述時時中斷,小說中夾雜了大量的議論、聯想、心理分析,一個失眠的夜可以花40頁來描述,一個三小時的聚會可以用掉190頁的篇幅。時間可以做無限的鋪陳,自然也可以隨意壓縮;過去、現在、未來可以在意識流中顛倒、交疊、相互滲透。
  由於《追憶逝水年華》卷帙浩繁,4000多頁、200多萬字,委婉曲折,細膩至極,難讀難譯,有專家認為要先看第五卷,再回頭看第一卷。普魯斯特的弟弟羅貝爾笑著說:“要想讀《追憶逝水年華》,先得大病一場,或是把腿摔折,要不哪來那麼多時間?”當年《追憶逝水年華》第一卷出版時,許多出版社拒絕出版,《新法蘭西評論》的著名作家紀德(Andre Gide)拒絕推薦出版這部小說,奧蘭夫出版公司的阿爾費萊德?安布羅看了書稿大惑不解,“為什麼要在開頭用三十頁描寫自己睡不著覺?”因此普魯斯特還得自掏腰包印書出版。
  1913年第一部小說《在斯萬家那邊》(Du côté de chez Swann)出版,《新法蘭西評論》的主編兼詩人裏維埃爾(Jacques Riviere)大力推薦,引起熱烈的討論,紀德很有風度的承認錯誤,並寫信向普魯斯特致歉。1919年第二部小說《在少女身旁》(A l'ombre des jeunes filles en Fleurs)出版,一開始反應平平,但隨後榮獲「龔古爾文學獎」(Prix Goncourt),普魯斯特開始聲名大噪。1921年5月在網球場博物館參觀荷蘭畫展時,普魯斯特突感不適。1922年4月3日《索多姆和戈摩爾》(Sodome et Gomorphe)第二卷在新法蘭西評論社印畢。同年11月18日普魯斯特與世長辭,所幸這時他的小說已全部完成。1923年《女囚》(La Prisonnière)在新法蘭西評論社出版,1925年《女逃亡者》以及《阿爾貝蒂娜不知去向》出版,1927年出版《過去韶光的重現》(Le Temps Retrouvé),至此全書出版。普魯斯特的外祖母酷愛十七世紀法國著名書簡作家塞維尼夫人(Madame Sévigné,1626年—1696年)的書簡。每逢外出旅行時,總要把塞維尼夫人《書簡集》隨身帶走,以便抽空閱讀。第四卷《索多姆和戈摩爾》果然發現了塞維尼夫人的名字。《追憶逝水年華》被譽為二十世紀最偉大的小說之一,史蒂芬?黑雨(Stephane Heuet)在二十一世紀初將這七巨冊小說改編成漫畫12冊,這是一項艱難的任務。
小說第一卷《在斯萬家那邊》中的第二部分,《斯萬之戀》(Un amour de Swann),常常單獨出版。其主要內容是查爾斯?斯萬和奧黛特?德?克雷西之間的愛情故事。這一部分篇幅較短、獨立性較強,因此被認爲是初讀《追憶逝水年華》最好的選擇,在法國的一些學校中被作爲法語課或哲學課的重要閱讀材料來研讀。
  劇情 
  第一卷
《追憶似水年華》以第一人稱描寫,敘述者馬塞爾患有重度失眠症,經常處於半睡半醒的狀態,開始回憶起童年時在貢佈雷的生活。男主人翁年幼時的體弱多病,敏感異常,有一年夏天晚上,鄰居斯萬先生,沒有斯萬夫人奧黛特陪同,來看望敘述者的父母。敘述者睡前等不到母親的親吻,心裡非常難受。有一年冬天,他把瑪德萊娜小蛋糕浸泡在茶水中吃,這味道使他想起他童年時在萊奧妮姨媽家裡。在貢佈雷家,有兩條步行小道,一條通往斯萬家,稱為斯萬家之路,另一條通往蓋爾芒特府邸,稱為蓋爾芒特家之路。斯萬先生在劇院裏結識了交際花奧黛特?德?克雷西,事實上是一名高級妓女,一開始斯萬先生不喜歡她,後來逐漸愛上她。維爾迪蘭夫人覺得斯萬令人厭煩,便不再邀請他。
  第二卷
這時男主人翁又開始進入回憶狀態。他在貢布雷見萬見漂亮的希爾貝特?斯萬,經常同她一起玩耍。一天他收到希爾貝特的來信,她請他到家裏來吃點心,他如約赴宴,在斯萬家聽到別人談論阿爾貝蒂娜。舊日同學布洛克帶他去嫖妓。媽媽桑向他介紹一位名叫拉謝爾的妓女。後來希爾貝特在刻意迴避他,兩人的感情日漸淡薄。
兩年後,外婆帶著他和女僕弗朗索瓦絲同去海濱城市巴爾貝克,外婆向他介紹了維爾巴裏西斯侯爵夫人,並乘車出遊,認識了侯爵夫人的外孫羅貝爾?德?聖盧。兩人很快成為好朋友。聖一盧後來成爲希爾貝特的丈夫。馬塞爾經由畫家艾爾斯蒂爾認識了阿爾貝蒂娜?西蒙納,馬塞爾漸漸愛上了她。
  第三卷 
回到巴黎後,父母親蓋了新房子,大夥一起討論新房子的議題。這時發生了全法國沸騰的“德雷福斯事件”。 聖盧在東錫埃爾服兵役,男主人翁想去探望。由於聖盧的牽線,在歌劇院,在東錫埃爾府邸,在韋爾珀裏齊夫人的繁華沙龍中,馬塞爾受到優厚的款待。
一日男主人翁陪外婆到香榭麗舍大街散步,外婆的尿毒症突然發作。不久去世。馬塞爾的母親知道他暗戀蓋爾芒特公爵夫人。
男主人翁參加維爾巴裏西斯夫人的晚會,見到蓋爾芒特公爵夫人,他心裏暗暗愛慕著蓋爾芒特公爵夫人。還結識了夏爾呂斯男爵。
  第四卷
馬塞爾第二次來到巴爾貝克海濱,偶然遇到阿爾貝蒂娜,又恢複了親密交往,兩人在舞會、花園和遊樂場中盡情歡樂。最後馬塞爾還是決定娶她爲妻。
  第五卷
馬塞爾與阿爾貝蒂娜在巴黎同居,阿爾貝蒂娜跟一個名叫安德萊的女子很要好,馬塞爾懷疑她們有同性戀關系,後來此事得到證實。於是他想離開她,卻無法痛下決心。一日阿爾貝蒂娜離家出走,給他留下一封信,說他們不能再這樣生活下去,還是趁早分手。
  第六卷
阿爾貝蒂娜離去後,男主人翁從此沒有她的下落,後來從蓬當太太的電報中得知她騎馬不慎摔在樹上撞死了。這使他想去尋找別的女人。母親帶馬塞爾到威尼斯旅行,仍然時常想起阿爾貝蒂娜,不久母親回到法國,馬塞爾一個人留下。他收到吉爾貝特的信,說她已跟聖—盧結婚。但後來聖—盧竟愛上了男提琴手莫萊爾。
  第七卷
第一次世界大戰爆發,聖—盧在前線戰死,男主人翁一直待在療養院,有一回見到夏呂斯,是一名同性戀,常往來於同性戀旅館,男伴男爵是性虐待狂,經常鞭打他。夏呂斯是親德份子,常在林蔭道上散布失敗論。
大戰結束後,男主人翁來到蓋爾蘭特王府門前,又回想起吃浸泡在茶水中的瑪德萊娜小蛋糕的那種口感,又遐想到威尼斯,他想:“真正的天堂是已經失去了的天堂。”交際場中更是景物已非,有人淪爲乞丐,有人早己死去。他決定用文字將這些回憶記錄起來,找回了失去的時間。
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%BF%BD%E6%86%B6%E9%80%9D%E6%B0%B4%E5%B9%B4%E8%8F%AF
 
追憶似水年華(Le Temps Retrouve)



導演:勞爾魯斯 Raoul Ruiz
演員:凱薩琳丹妮芙Catherine Deneuve、艾曼紐琵雅 Emmanuelle Beart、文森培瑞茲 Vincent Perez、約翰馬可維奇 John Malkovich
  本想等讀完七大冊追憶似水年華後再來看這部電影,而原本的進度也是先看:他人之子、永遠的一天,再重看碧海藍天。不過實在是很想看電影怎麼詮釋普魯斯特的一生,就先看再說吧!
目前讀書的進度在第二冊,普魯斯特在追憶似水年華的第二冊「在少女們的身旁」較第一冊更多了些他個人的看法,雖然還讀不到三分之一,可是在漫畫版第二冊「在少女倩影下(前篇)」裡所畫的部份濃縮是第二冊第二卷「地方:地名」,所以還未讀完第一卷,就已先偷跑第二卷。
  不同於書中的叨絮或漫畫版的濃縮,導演以另一種形式來表現普魯斯特一生的回憶。片子以倒在病榻上的馬塞爾看著照片(順便做人物介紹)回憶,在片子開始時,希爾貝特(片中譯為菊貝)已嫁給聖盧、不受上流社會接受的奧黛特(片中譯為歐蒂)已不是夏爾斯萬的妻子而是福什維爾夫人,在第一、二冊裡占許多頁數的斯萬並未在影片中出現,他和奧黛特的戀情沒在漫畫版中出現也沒在電影裡出現。
  導演並沒有依照書中的情節按時間來敘述這些回憶,而是時空交錯的讓小馬賽爾可能看著年輕的馬塞爾與希爾貝特一起拍照或是聽著樂曲的年輕馬塞爾想起阿爾貝蒂娜(片中譯阿爾貝婷);年輕的馬塞爾站在房間裡,望著生命已終止的馬塞爾;或是那個在貢布雷樓上的小房間裡讀著雨果詩集的小馬塞爾與年老的馬塞爾對話,在片末又三個人同時出現在巴爾貝克的海邊…每一段冥想或沈都可能是書中很長的一個故事。
  整體上而言,這部電影是採倒敘法的方式演出,當然也在影片開始時演出了馬塞爾在斯萬家那邊與希爾貝特相遇,但對一個只讀不到一半的我來說,愈到片尾愈能了解片子是如何敘述,也許因為書沒讀完,所以看這部電影會被書中的情節所幹擾。
  在這部小說裡,大家較注意的是每個人物之間的情感,同性與異性之間的情愫,所以在電影裡就很明顯的將夏呂斯、聖盧的性向表明出來,而沒有讀過小說的人大概不太清楚斯萬曾經為了追求奧黛特而自降身份的加入維爾迪蘭夫婦的小圈圈,這個小圈子裡並不是斯萬常參與的貴族社交而是一般的資產階級,除了維爾迪蘭夫婦外還包括了戈達爾醫生夫婦、福什維爾、鋼琴家和他的姑媽…。而奧黛特更是聲名狼籍,所以當斯萬與奧黛特結婚後,許多上流社會都與之斷絕往來。奧黛特的聲名狼籍不止與一般人所知的被夏呂斯包養,也有傳聞她與維爾迪蘭夫人有曖昧的關係,在第一冊裡,小馬塞爾曾經在叔公家遇見一名美麗的交際花而寫下:「後來我才明白,這種無所事事卻又努力用心的女人,其動人之處就在於貢獻出她們的慷慨與才能,以富感情的美貌、營造出的夢想,以及垂手可得的財富,為男人粗糙、缺乏文雅的生活增添珍貴的嵌飾。」這個女人,就是斯萬夫人,後來的福什維爾夫人。這些細節只能從書裡的文字才能知道,因為書中第一冊第二卷的「斯萬之戀」是不在第一冊漫畫裡的,而在第二冊的漫畫裡我們也無法得知馬塞爾曾經愛上希爾貝特而追她,也因為當斯萬夫婦接納他與希爾貝特在一起而常邀請馬塞爾來家裡後,馬塞爾也傾慕斯萬夫人。
  在片末一場音樂會裡,透過希爾貝特的敘述,可以知道在戰後,破產的蓋爾芒特公爵娶了維爾迪蘭夫人得以重振家風,而這場音樂會似乎又將馬塞爾一生中所遇到的每個人都集結在一起,即使年華已逝,透過馬塞爾的眼睛,那些人們似舊美豔動人。
  整部片就像是病人只能在床上透過照片來做片段的回憶,一下子回憶起他年幼時在往斯萬家的路上遇到希爾貝特,一下子回憶起和聖盧對話的狀況,馬塞爾的記憶跳躍著,就和任何人一樣。當我們只能倒在病榻上,什麼也不能做時,普魯斯特試著將他的回憶寫成一部巨作,讓我們透過他的文字了解他一生經歷的一切以及體會當時的社會風俗與社交圈的禮儀。
  我們看到的是導演如何讓一個人的回憶表演在觀眾的眼前,而且是以「病人」的角度來拍攝,所以沒看過書也是可以直接看這部電影,但會對片中人物彼此間的關係與時空的交錯感到模糊不清,接觸這部作品的方法有很多種,可以藉由漫畫、藉由電影,但最終會發現還是文字最美。
http://aopchen.blogspot.com/2005/07/blog-post_09.html
 
追憶似水年華 (Temps retrouvé, Le)
 
導演:勞爾‧魯斯(Raoul Ruiz)
演員:凱薩琳‧丹妮芙(Catherine Deneuve)
   艾曼紐‧琵雅(Emmanuelle Beart)
   文森‧培瑞茲(Vincent Perez)
禮讚:提名99年坎城影展金棕櫚獎
   提名2000年凱薩獎最佳服裝設計
生命的狂戀與激情,已飄散在過往的流金歲月中,記憶裡那片刻的華美,不曾褪色,卻化為永恆…
◎ 劇情簡介
  第一次世界大戰結束後的第四年(一九二二年),作家馬賽兒臥病在床,翻閱著過去一生中親友們一張張泛黃的相片,記憶中的人物事似流水般地在眼前掠過,看似已經逝去的璀燦光陰又歷歷在前,於是以殘餘的生命卻是從未有過的「明體」意識提筆寫出一部文學佳作「聖尼梅西」。
  馬賽兒生長在貴族家庭,不到十歲就認識了周旋在貴族中出身柳巷的歐蒂;歐蒂攀附權貴,也讓女兒菊貝躋身上流社會。
  菊貝嫁給了公爵聖盧,但也四處濫情,這使得自小就喜歡菊貝的馬賽兒只得將感情潛藏心中。
  馬賽兒後來愛上阿貝婷,但她心中無時無刻念著的是音樂家莫雷爾,糟的是莫雷爾與花花公子夏呂斯又是同性戀。
  這些緊密、複雜、墮落、虛偽的貴族生活在第一次世界大戰的背景下,人性的耽溺與逃避,慢慢改變了立志成為作家但才氣並不突出的馬賽兒。
  戰爭結束,花花公子夏呂斯被判了刑,原本是逃兵的莫雷爾成為宮廷貴賓,馬賽兒卻病重。在生死交界處,馬賽兒的思維有了新一層的體認;看盡繁華的人生百態,利用殘餘的三個月,寫下「聖尼梅西」這部鉅作。
◎ 賞析
  導演勞爾‧魯斯在六○年代即被視為智利的電影大師,這部「追憶似水年華」確實是艱深難懂的作品。主要是導演在表現手法上不時將回憶與現實不規則地交互穿插;更令人驚奇地是馬賽兒小時候與長大的角色也不時同時出現在畫面中,甚至彼此有對語的經驗。這種心靈意識不禁使人想起法國當代哲學大師馬賽兒,因其是獨子,常將內在的自我以「你」來看待,成長歷程中常假扮有許多兄弟,並且試著與其對談。
  事實上,這部影片的重軸放在「生與死」的歷境與體悟,也因為如此,面對死亡,劇中的主人翁才有頓悟的空間。
  整部電影揚棄了傳統的事件糾合撞擊與延展,而建構完整的敘述過程。馬賽兒從相片的凝視一一回顧,劇中人物的接觸都是一種意念的碰撞。由於劇中人物繁雜,突兀的出現與身分的改變常使觀眾理不出頭緒。但這並不妨礙導演要呈現的意識型態;相反地,每一場的表現都恰似結合文學的意識流與遊離的映象畫面,再配以精鍊而具深度的對白拓染了這部號稱文學電影的作品。
  馬賽兒第一次在海灘認識花花公子夏呂斯時,夏呂斯就告訴他說:「年輕時要學兩件事,第一首先要避免真情流露,免得讓人誤會;第二則是必須小心謹慎,就不至於因說話不得體而出醜。」這些標準的貴族人生哲學,固然維繫了上流社會的尊嚴,卻也紮實地扼殺了赤誠的人性。而馬賽兒回想起這段往事時,是夏呂斯家族敗落、夏呂斯變成跛腳之際,也正式宣告造作虛假人生應對的破產,相對地成為督促馬賽兒完成最後作品的力量。
  馬賽兒以作家身分成為上流社會參與宴會次數最多的人物,當然也歸功於歐蒂與菊貝這兩個女人。但因他了解太多的真相,或者說在宴會中聽了太多背後的閒言閒語,使他逐漸禁錮自己的心靈,成為情願作壁上觀的窺伺者。而這種隨波逐流的放任使得他的作家動力漸漸失去了主觀的創作力量,甚至病重時,更發覺自己已沒有活下去的理由。
  導演為表現馬賽兒的頓悟而使心靈飛出桎梏,描述他光鮮亮麗地走在街上,差點被凸出的石板絆倒、將倒未倒之際,以鳥兒飛翔的動作維持平衡。只有在這瞬間,才真正體認到生命本質;這種認識使他超越了人性的耽溺而化為創作泉源。
  當馬賽兒參加蓋爾芒王妃宴會遲到時,被安置在書房等待,連續試了四個座位才坐定,因為這些浮華的表相已開始與他格格不入。侍者一板一眼地為他用湯匙攪拌牛奶,湯匙輕碰磁器的聲音使他聯想坐火車時工人用鐵槌敲擊鐵輪以檢查煞車;輕輕用餐巾拭著嘴唇,思緒早已飛回年輕時以浴巾輕拭面頰的那種輕快自在。
  等待宴會這一場戲是重要的轉折。導演以大量充滿文學力量與文字魅力的獨白來表現馬賽兒的心境,事實上這段話也是「聖尼梅西」的真髓與動力。茲將這段獨白抄錄,除了加深觀賞者的印象之外,它的哲學韻味也是令人激賞的:「不再氣餒,重拾文學的信心。遺忘帶來的回憶,不再與當下有任何的聯繫,就能讓我們瞬時間體驗新氣象。其實早已體驗這些,但詩人無法讓樂園保持純真,因失去的樂園才是唯一的樂園,由此能明瞭我對死亡的憂慮。在我不自覺地辨識出甜餅的滋味時已停止,那時以往的我已超越時間,超越所有的事件與快樂。每一次類此的浮想,總將我帶離現在,在巴貝克時無法感受愉悅,日後我才意識到這些。我一邊詮釋法律與理念的符號,一邊思索著將我的感受帶離陰影外並轉換成對等的精神狀態。因為在我看來,這是藝術創作的唯一法門。」
  從佛學「唯識學」的理念來說,導演事實上在這段理悟中,另類地詮釋了「末那識」與「阿賴耶識」的相互關係以及細膩的明體境界。對照著貴族生活的虛幻與名銜的虛榮,有時連音樂也只是炫耀的一種方式。正如一名伯爵夫人告訴馬賽兒;菊貝的丈夫不是死在戰場,而是無法忍受菊貝的四處偷情才自願上戰場,但事實上菊貝的丈夫也有著情婦呀!
  未曾感悟生命真相時的馬賽兒曾迷惑在虛榮與文學的欺騙性中,因為以他的能力終究無法探其究竟。華麗的互動中,漸漸知曉好友莫雷爾人性劣根,為了維繫名銜,可以改名改姓。誠如莫雷爾自嘲,社會充斥著道德、惡意、批評、懶惰,卻是大多數人所熱衷求的。
  馬賽兒不甚欣賞阿貝婷的琴藝,阿貝婷表示因為她所學的音符太單調,需要向莫雷爾請教;馬賽兒回應的是:音樂的重覆不只是單調,在文學裡,好的作品就必須隱藏真相。但阿貝婷直指馬賽兒的臉上充滿了嫉妒,馬賽兒承認了。他的退卻應是對人性虛假與混亂的逃避,正如導演在片中一再重覆的鏡中反影以及軌道運鏡,無非想詮釋思維如流水般地幻化與虛無。
  最後一段相當精采,小時候與長大的馬賽兒同時出現。小馬賽兒獨自在海邊來回奔跑,而大馬賽兒卻優閒地在人群中閒逛,一名女人以獨白的方式念出馬賽兒的作品:「雕刻師薩維尼死前也和其他人一樣,擁有重歷生命每個片斷的時間,他拒絕了這個恩賜。我一生是一連串的冒險,重歷這一切只會使我更悲傷,我寧願利用這短暫的時間審視我最後的作品──聖尼梅西,大家也稱它作『死之凱旋』。如其所願,不久死亡天使來到,告知恩賜的時間已過,薩維尼驚呼:真是不合情理,我有足夠的時間重歷整個生命,而這時間,卻不足審視耗時僅三個月的作品,而死亡天使回答:這作品有你整個生命,以及芸芸眾生審視它,你需要的是永恆。」
  是的,這不只是馬賽兒的臨終靈光,其實是一名偉大導演向世界宣告的生命真相。超越宗教的詮釋氛圍卻道盡了生命真諦,正如他說的,死之凱旋除了藝術的領域執著以及洞悉的人性,否則甚難有如此高超的藝術造詣。勞爾‧魯斯值得我們為他喝采。
http://blog.sina.com.tw/hero_movie/article.php?pbgid=2803&entryid=580237

意識流文學 維基百科

意識流文學泛指注重描繪人物意識流動狀態的文學作品,既包括清醒的意識,更包括無意識、夢幻意識和語言前意識。「意識流」一詞是心理學詞彙,是在1918年梅•辛克萊評論英國陶羅賽•瑞恰生的小說《旅程》時引入文學界的。意識流文學是現代主義文學的重要分支,主要成就局限在小說領域,在戲劇、詩歌中也有表現。
  概述
「意識流」原是西方心理學上的術語,最初見於美國心理學家威廉•詹姆斯的論文《論內省心理學所忽略的幾個問題》。他認為人類的意識活動是一種連續不斷的流程。意識並不是片斷的銜接,而是流動的。這是「意識流」這一概念在心理學上第一次被正式提出。
20世紀初,法國哲學家亨利•柏格森的「綿延論」強調生命衝動的連綿性、多變性。他的關於「心理時間」與「空間時間」的區分、關於直覺的重要性以及奧地利精神分析學家弗洛伊德的無意識結構和夢與藝術關係的理論,都對意識流文學的發展有過重大影響。
學術界一般認為意識流是象徵主義文學在小說領域的體現。但是由於其技巧獨特、成就很高,因此通常把意識流文學當成一個獨立的文學流派來處理。
  理論主張
意識流小說家主張讓人物主觀感受到的「真實」客觀地、自發地再現於紙面上,反對傳統小說出面介紹人物的身世籍貫、外界環境、間或挺身而出評頭論足的寫法,要求作者「退出小說」。這個主張最初是由美國作家亨利•詹姆斯提出的,後來艾略特的「非人格化」理論也表達了類似的主張。
意識流文學的代表人物詹姆斯•喬伊斯就把消滅了作者人格的戲劇看作最高的美學形式,并力圖在小說中達到這一目標。喬伊斯認為作品是與外界事物絕緣的獨立自足的有機結構。作為現成的藝術品,它不僅與社會、歷史無關,甚至與作者本人也無關。因為社會歷史因素和作者的思想感情只是創作的素材,它們進入作品以後就被「藝術化」、「形式化」了,早已不是原來的模樣。
  藝術技巧
  內心獨白
在假定沒有其他人傾聽的情況下,一個人物把自己的所感所思毫無顧忌的直接表露出來,就是「內心獨白」。這是意識流文學最常用的技巧。如喬伊斯《尤利西斯》中就有大量獨白。其特點是在獨白中完全看不到作者的行跡,純粹是小說中人物自己的真實意識流露。這種內心獨白被成為「直接內心獨白」。
此外,還有一種「間接內心獨白」,雖然也是描寫人物的內心活動,但是作者不時出來指點和解釋。這種內心獨白所展現的意識活動通常屬於較淺的層次,比較連貫和合乎邏輯,語言形式也比「直接內心獨白」正常。
  內心分析
所謂「內心分析」,是指小說中的敘事人或人物很理智的對自己的思想和感受進行分析追索,並且是在並無旁人傾聽的情況下進行的。它與「內心獨白」的區別在於它以理性為指引作出合乎邏輯的有條理的推理或說明,而非任意識自然流動。普魯斯特的《尋找失去的時間》(一譯《追憶似水年華》)中就大量運用這種手法。英美有些研究者斷然否認普魯斯特是意識流小說家,主要就是因為他的「內心獨白」只是受到理性控制的「內心分析」,而不是意識徹底的自然流動。
  自由聯想
人物的意識流表現不出任何規律和次序。其意識一般只能在一個問題/一種事物上作短暫逗留,頭腦中的事物常因外部客觀事物的突然出現而被取代;眼前任何一種能刺激五官的事物都有可能打斷人物的思路,激發新的思緒與浮想,釋放一連串的印象和感觸。
  時間和空間蒙太奇
蒙太奇是電影中用來表現事物多重性的一系列手法,如「多視角」、「慢鏡頭」、「特寫鏡頭」、「閃回」等等。意識流小說家為了突破時空的限制,表現意識流動的多變性、複雜性,經常採用這類手法。
對這一手法採用最多的意識流作家包括維吉尼亞•伍爾芙和威廉•福克納。
  詩化和音樂化
意識流小說家為了加強象徵性的效果,有時採用詩歌和音樂的手段。他們廣泛運用意象比喻、樂章結構、節奏韻律、標點符號甚至離奇的拼寫方式來暗示人物在某一瞬間的感受、印象、精神狀態或作品寓意。伍爾芙的《海浪》的語言就和意象派詩歌非常相似。喬伊斯的《尤利西斯》第十一章「海妖」則運用了巴赫賦格曲的結構。
  代表作家
  普魯斯特
馬賽爾•普魯斯特(1871-1922)出身於法國富裕的資產階級家庭,父親是醫學教授,母親則是猶太經紀人的女兒。普魯斯特自幼患有哮喘病,1906年後只能閉門寫作。其成名作《追憶逝水年華》就以回憶的方式把早年的生活閱歷加以追敘和分析。普魯斯特在巴黎大學求學期間結識哲學家亨利•柏格森,柏格森的思想對普魯斯特的創作產生了深遠的影響。
《追憶逝水年華》長達三千餘頁,約二百萬字,共分七部分。小說中,主人公以第一人稱方式追敘青少年時代的生活經歷,涉及親友、法國貴族階級和新興資產者、藝術家等一大批人以及許多人的戀愛史。全書並沒有貫串始終的故事情節,與傳統的心理小說截然不同。普魯斯特是意識流文學的先驅。
  喬伊斯
詹姆斯•喬伊斯(1882-1941)生於愛爾蘭的都柏林,大學畢業後到巴黎、蘇黎世等地過流亡生涯。1920年-1939年期間定居法國。其早期的作品《都柏林人》和《一個青年藝術家的畫像》仍屬於現實主義範疇,而出版於1922年的《尤利西斯》則成為英語意識流文學的奠基之作。小說主要寫三個都柏林市民在1904年6月16日早晨八點到夜間兩點四十五分將近19個小時內的活動和思想。書名《尤利西斯》是荷馬史詩《奧德賽》的拉丁名。
《尤利西斯》最大的成就是在意識流小說技巧的全面推進和高度發展。一切意識流文學的藝術技巧在這部小說中都得到了很好的體現。在語言上,西方評論界認為《尤利西斯》是對20世紀英語語言做出了重大貢獻的兩部小說之一,另一部是美國作家納博科夫的《洛麗塔》。
喬伊斯的另外一部作品《芬尼根的蘇醒》則將意識流小說的風格推向極致。全書用65種語言組合寫成,極其晦澀難懂。
喬伊斯是意識流作家中成就最高者,代表了這一文學流派的顛峰。
  伍爾芙
維吉尼亞•伍爾芙(1882-1941)是意識流作家中成就最高的女性。她是英國著名學者萊斯利•史蒂芬爵士的女兒。其代表作品包括《達洛維夫人》、《海浪》、《到燈塔去》和《牆上的斑點》。
伍爾芙與其他男性意識流作家不同之處在於,她的小說往往富有詩意,在語言上更像詩體散文,富有唯美主義的情調。但其小說內容的晦澀難懂卻和其他意識流作家的作品別無二致。例如,在其代表作《海浪》中,作者沒有設計貫串全文的主要情節,而是時刻強調「瞬間」感覺的重要性,認為生命的本質在於感覺。小說具有顯著的存在主義色彩。
伍爾芙對現代主義文學的發展持悲觀態度,認為這個時代的文學中沒有大師,只有試驗者。現代派小說不過是兩個高峰之間的峽谷而已。1941年,伍爾芙在倫敦投河自盡。
艾略特認為伍爾芙是當時英國文學的中心,是一種文明模式的代表。她的逝世意味著一個時代的結束。
  福克納
威廉•福克納(1897-1962)是美國意識流文學的代表。他出身於美國南方一個沒落的莊園主家庭。在所有意識流作家中,福克納以描寫錯亂意識著稱。他的著名代表作是一系列稱為「約克納帕塔法世系」的小說,包括15個長篇和幾十個短篇。
《喧嘩與騷動》是福克納最優秀的意識流作品。書名取自莎士比亞名劇《麥克白》的著名台詞。小說描寫南方莊園主康普生一家的沒落,由四個主要人物的心理活動組成。其中對白痴班吉的意識流的描寫最為出色。此外,福克納的著名意識流小說還包括《我彌留之際》。
福克納並不是純粹的意識流作家。他的大部分小說創作仍隸屬於現實主義範疇。1949年,福克納獲得諾貝爾文學獎。
  劉以鬯
劉以鬯(1918-)是香港作家及文學家,亦是當時「南來文人」中留守香港發展文學事業的重要一員。其代表作《酒徒》常被稱作華文文學中「首部意識流小說」。雖然作者對這說法不甚了了,但普遍論者則認為作品中略帶虛無的內心描寫充分反映了當時香港重金錢而不重文化的虛浮。作者以醉酒之徒的意像,將現實與想像相混合,構築出一部著重內心意識發展的作品。
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%84%8F%E8%AF%86%E6%B5%81

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