2013-10-10 05:00:00| 人氣1,324| 回應22 | 上一篇 | 下一篇

賈樟柯:名導演54

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賈樟柯


賈樟柯,著名導演,山西汾陽人,中國第六代導演代表人物之一。畢業于北京電影學院文學系。1995年拍攝第一部57分鐘的短片《小山回家》得了香港映射節的大獎。2006年憑藉《三峽好人》榮獲威尼斯國際電影節金獅獎及洛杉磯影評人協會獎最佳外語片獎,2010年,洛迦諾國際電影節授予他終身成就金豹獎,成為有史以來獲此殊榮最年輕的電影人。2013年,憑藉《天註定》獲得戛納電影節最佳劇本獎
  賈樟柯,1990年就讀于山西大學美術學院,[1]1993年就讀於北京電影學院文學系,從1995年起開始電影編導工作,現居北京,同時任教中央美術學院實驗藝術系。
  主要導演作品有《小武》、《月臺》、《任逍遙》、《世界》、《東》、《三峽好人》、《無用》、《二十四城記》、《海上傳奇》,其中《三峽好人》獲第63屆威尼斯國際電影節最佳影片金獅獎,《海上傳奇》獲第30屆夏威夷國際電影節最佳紀錄片金蘭花獎。法國《電影手冊》評論他的首部長片《小武》擺脫了中國電影的常規,是標誌著中國電影復興與活力的影片。賈樟柯還參與了大量的國際文化活動,成為當今亞洲最為活躍的電影導演之一,著有《賈想》、《中國工人訪談錄》等書。
  個人經歷
賈樟柯,本對繪畫有所造詣的他,一次偶然的機會觀看了電影《黃土地》之後,便激發了內心對電影的熱愛。他1991年開始考北京電影學院,但失敗了兩次,直到1993年才如願以償考上北京電影學院文學系。為了實現孩童時期的導演夢,他組織了“青年電影實驗小組”,由此開始了他的電影實踐。 1995年拍攝第一部57分鐘的短片《小山回家》得了香港映射節的大獎。儘管這不是一個成功的作品,但它為賈樟柯提供了一個機會,開始他的成名作《小武》。在這部影片中,他的獨特視角與感情方式第一次有了完整與深入的表達。《小武》在國際廣受好評,得了8個獎,也成為國內小資青年的追逐對象,賈樟柯一舉成名。彼時,法國《電影手冊》評論:"《小武》擺脫了中國電影的常規,是標誌著中國電影復興與活力的影片。"德國電影評論家烏利希•葛列格爾則稱他為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”。
  其後,賈樟柯又拍攝了《月臺》、《任逍遙》、《世界》等幾部長片。2006年在拍攝紀錄片《東》時,他決定套拍故事片《三峽好人》,該片在當年威尼斯電影節上一舉拿下金獅大獎。賈樟柯中國第六代導演領軍者的地位得以確立。
  因此,如果把賈樟柯置於更宏大的歷史座標中考量,他掀起的最大波瀾,甚至已經不是幾部電影所能概括。隔了十年回頭去看,賈樟柯影像的文本意義恰恰是對正在經歷激烈全球化變遷的古老中國的一段驚心動魄的記錄,所有的細節已經沉澱到時間的潛流裡去,留下的是一個個沉默的動容、一段段不朽的絕唱。也正如他自己所說:“我想用電影去關心普通人,首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中,感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重。”
賈  樟柯曾經說過一句話,"當一個社會急匆匆往前趕路的時候,不能因為要往前走,就忽視那個被你撞倒的人。"在過去的10年當中,他特立獨行,用他的鏡頭語言去描繪一個巨大的社會轉型時代普通人所要承受的代價和命運發生的轉變。
  在由帕米爾文化藝術研究院(中坤文化發展基金支持)和清華大學人文和社會高等研究中心、《中國學術》雜誌社聯合主辦的“帕米爾文化周”上,放映和研討了賈樟柯的新作《二十四城記》,參加文化周的另兩個單元的“二十世紀中國的文化與政治”國際論壇(清華大學汪暉教授主持)與“世界的中國”國際系列講演(北京大學劉東教授主持)的中外學者觀看了影片,多有好評。
  這裡刊登10月28日研討會的部分發言。當天的研討由著名詩人歐陽江河主持。賈樟柯自己敘述到:“這九個人物是由兩部分人組成的,一部分是我進入到這個工廠採訪的真實人物。…… 我覺得這九個人組合到一起的時候,他們形成了一個群像。一方面我非常喜歡群像的感覺,一直不喜歡一組固定的人物貫穿始終拍攝,因為我覺得群像的色彩可以帶來對現實的複雜性的感覺,所以首先選擇了一個群像的概念,就是我要很多人在電影裡出現。這九個人物的群像裡面,人物跟人物之間有一個互動的關係,首先他們有一個時間的連續性,從1950年代初到當代,通過他們九個人的接力,來講述一個線性的歷史;每個人物又有一個封閉的但是屬於他自身的時間。”(見賈樟柯等:闡釋中國的電影詩人。)
第66屆法國戛納國際電影節26日在法國南部海濱小城戛納落下帷幕,中國導演賈樟柯憑藉《天註定》一片獲得最佳劇本獎。[3]
  成就榮譽
2004年,獲法蘭西共和國文學藝術騎士勳章獎。
2004年,賈樟柯擔任都靈國際電影節評委會主席
2005年,賈樟柯擔任日本山形國際電影節評審
2006年,因《三峽好人》獲得第63屆威尼斯國際電影節最佳影片金獅獎
2007年,獲國際經濟組織“青年領袖”稱號
2007年,因《三峽好人》獲得首屆亞洲電影大獎最佳導演獎
2007年,任戛納國際電影節評委會主席
2010年,獲第三屆《手機報-電影愛好者》金π獎“讀者最喜愛的導演”獎。
2010年,當選新世紀十年全球最佳導演
2010年,獲洛迦諾影節金豹獎,成為獲此獎最年輕的電影人
2010年,獲威尼斯馬可波羅獎
2010年,第30屆夏威夷國際電影節最佳紀錄片金蘭花獎
2010年,第13屆蒙特利爾國際紀錄片電影節大獎(kino pen獎)
2010星尚大典星尚影像先鋒人物:賈樟柯
2010年,影片《海上傳奇》榮獲迪拜國際電影節紀錄片單元金獎。 2010年,獲取由廈門大學頒發的2010年中國平安勵志計畫勵志人物特別榮耀獎。
2011年,第68屆威尼斯國際電影節“地平線單元”評委會主席
2011年11月12日,獲得“2011年中國版權產業風雲人物”獎.
2012年,2012年度亞洲電影學院院長
2013年,賈樟柯導演的新片《天註定》入圍第66屆戛納國際電影節主競賽單元[4];
2013年5月27日,賈樟柯導演的新片《天註定》獲得第66屆戛納國際電影節最佳劇本獎。[5]
  作品特色
他自命為“一個來自中國基層的民間導演”,追求影像“對現實表像的穿透力”。他認為上海和北京這樣的大城市只是中國的幾盆盆景,要瞭解真正的中國就必須考察像他的家鄉汾陽那樣的小城。他直言批評當代中國電影缺乏對真實生命的關注:第四代執著于倫理道德,第五代迷戀於歷史寓言,第六代在都市搖滾裡陶醉(他自己不承認自己是第六代)。他以DV等不同的影像媒體介入當代現實,以青春、苦悶、躁動構成故鄉三部曲,就是要表現改革開放中內地城鎮的境遇,展露那裡的發展衝動和被拋棄的恐慌。在中國電影集體向好萊塢投降,沉淪於虛無縹緲的非現實主義題材的時候,賈樟柯對中國現實的強烈人文關注顯得尤為可貴。從《小武》發端,到如潮好評的《三峽好人》,賈樟柯的影像世界正在逐步成為理解中國的一種特殊方式,亦在重新詮釋中國電影的現實主義。
與曾經流行的批判現實主義相比,賈樟柯的敘事更為沉靜和不張揚,從不做單純的道德判斷,而是通過個性鮮明的紀實性風格一一拓展;與現代虛無主義相比,賈樟柯更是從不故弄玄虛,傾力專注於歷史變遷中的細枝末節,在冷酷的現實中保持著一種溫暖的基調。
  獲獎影片
1970年,賈樟柯生於中國山西汾陽。考大學的時候,他數學太差,父母把他送到太原去上山西大學的一個美術班,好准備考美術院校。賈樟柯常去學校附近的一個“公路局電影院”看電影。有一天,他看到《黃土地》,就立下了當導演的願望。1991到1993年,他考了三年,考上北京電影學院文學系。他組織了“青年電影實驗小組”,還大張旗鼓地印了T恤衫。發動一切可能發動的力量,開始拍攝《小山回家》,這個片子得了香港映射節的大獎。這部55分鐘的作品,粗糙、模糊、控制力不足,但有一種敏感直接的氣質,意味著真實。它不是一個成功的或成熟的作品,但它為賈樟柯提供了一個機會,開始他的《小武》。片子沉痛,溫柔。他的思考方式與感情方式,第一次有了完整與深入的表達。
  《小武》得了8個獎,進入柏林電影節“青年論壇”,賈樟柯成名。法國《電影手冊》評論《小武》擺脫了中國電影的常規,是標誌著中國電影復興與活力的影片。德國電影評論家烏利希•葛列格爾稱他為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光。”所以,2000年《月臺》的拍攝不太可能沒有壓力。《小武》是一個切片,而《月臺》是一個歷程。越過《月臺》,賈樟柯成了新一代電影領袖。但他還在“地下”,他的電影國內看過的人還是不多。賈樟柯是以他的決心與耐心,夢想與行動換來流動的影像。《月臺》入圍威尼斯國際電影節正式競賽部分,並獲最佳亞洲電影獎。這是中國七十年代出生的導演第一次入圍三大電影節的正式競賽單元並獲獎。法國《世界報》為此發表題為《大師的鐵拳》的評論文章,認為《月臺》表現出了驚人的電影品質,亦將成為電影史上的重要一筆。《月臺》再獲殊榮,獲得第22屆法國南特三大洲國際影展最佳影片及最佳導演兩項大獎。《公共場所》是一個國際合作專案,一個30分種的短片,沒有劇本與對話,只有表面的展增。賈樟柯一向是強調表面的,他拒斥人為的深度。
  之後賈樟柯又拍攝了《任逍遙》、《世界》兩部劇情片。2006年,在拍攝以三峽民工為關注點的紀錄片《東》時,他決定套拍故事片《三峽好人》。結果該片在當年威尼斯電影節上一舉拿下金獅大獎。2008年的《二十四城記》是第61屆戛納電影節參賽影片。
  2010年1月加拿大時間22日晚在多倫多電影節組織評選的“新世紀十年最佳電影”中,賈樟柯導演的《月臺》、《三峽好人》、《世界》等三部電影榜上有名。賈樟柯再獲殊榮,他與泰國導演阿彼察邦韋拉斯哈古並列成為“新世紀十年最佳導演獎” 。
  瑞士當地時間2010年8月5日,第63屆洛迦諾國際電影節將本屆終身成就獎授予中國第六代導演賈樟柯。他也是該電影節獲得此獎項最年輕的電影人。
第30屆夏威夷國際電影節2010年10月19日上午舉行了頒獎典禮,賈樟柯執導的最新力作《海上傳奇》榮膺本屆電影節最佳紀錄片金蘭花獎。此外,賈樟柯還當選為本屆電影節“焦點影人”,電影節專門設立“向賈樟柯致敬”單元,向他傑出的藝術成就致敬。
  語路計畫
2010年11月16日,賈樟柯的“語路計畫”在北京正式啟動。他將擔任監製,扶植6位新銳導演拍攝12部紀錄片,通過展示堅持夢想,在不同人生角色中完成志向的代表人物的話語,鼓勵一代人思考並分享自己的激情和夢想。這是賈樟柯“添翼計畫”後,為電影圈輸送新鮮血液的又一舉措。曾與賈樟柯在《海上傳奇》中首次結緣的韓寒,已確定加盟“語路計畫”。據悉,該計畫所有影片將於2011年1月5日舉行首映禮。
  賈樟柯表示,這次拍攝的都將是傑出人物,“因為他們都是實現夢想的人,他們在財經、藝術或公益領域都取得了傑出成就。我希望挖掘出他們經典的、有價值的、有鼓舞作用的經驗,以紀錄片形式把這些語言敘述資訊傳播給更多人。”據悉,被採訪對象將由賈樟柯與6位新銳導演衛鐵、陳濤、宋方、陳摯恒、王子昭和陳翠梅共同選擇。6位導演中,每一位元都曾有作品入圍過國際電影節。
添翼計畫
  “添翼計畫”由賈樟柯於2010年創辦,旨在助推新導演成長。賈樟柯除擔任監製,並是這些作品的主要投資人。該計畫實施至2013年來,推出的四部影片都獲得了國際認可,實現了其助推新導演成長的承諾,其中三部影片為導演處女作長片。
  “添翼計畫”影片介紹 :
1、《Hello!樹先生》(導演:韓傑 2011)   
  第14屆上海國際電影節評委會大獎,最佳導演獎 
  第9屆符拉迪沃斯托克國際電影節最佳導演獎,最佳男演員獎(王寶強[微博]) 
  第8屆香港亞洲電影節亞洲新導演獎 
  第5屆澳大利亞亞太影展最佳男演員獎(王寶強) 
  第12屆東京銀座影展特別關注獎 (王寶強) 
  第10屆義大利雷焦艾米利亞亞洲電影節最佳男演員獎(王寶強) 
  第19屆北京大學生電影節 最佳影片獎 
2、《記憶望著我》(導演:宋方 2012) 
  第65屆洛迦諾國際電影節最佳處女作金豹獎 
  第13屆東京銀座影展評委會特別獎 
  第50屆紐約影展 
3、《革命是可以被原諒的》 (導演:丹米陽Damien,2012) 
  第37屆多倫多國際電影節紀錄片單元 
4、《陌生》(導演:權聆,2013) 
  第63屆柏林國際電影節“青年論壇”單元 
  第12屆上海國際電影節中國電影創投最佳創意專案獎[6]
  宣佈結婚


2011年9月11日下午15:30,導演賈樟柯和演員趙濤同時更新微博,宣佈二人結婚,致謝朋友們的關心,並附上在威尼斯拍攝的婚紗照。
兩人合作的《三峽好人》曾獲得第63屆威尼斯電影節金獅獎。在事業的福地上喜結良緣,顯得格外有意義。
賈樟柯微博原文:“高興地告訴大家,賈樟柯和趙濤結婚了,謝謝朋友們的關心。”
趙濤微博原文:“高興地告訴大家,趙濤和賈樟柯結婚了,謝謝朋友們的關心。”[7]
  正式結婚
2012年1月7日,賈樟柯與趙濤在汾陽舉辦婚禮,正式在生養他們的三晉大地上結成百年之好。
  戀情回顧
賈樟柯、趙濤二人10年相隨就是不承認戀愛。1999年,賈樟柯到山西大學師範學院挑選演員,沒想到最後沒挑到學生,卻選中了舞蹈老師趙濤。而後,從《月臺》裡的尹瑞娟,到《任逍遙》裡的巧巧,再到《世界》裡的趙小桃,《三峽好人》中的沈紅,再到《二十四城記》裡的廠花,趙濤成了不折不扣的"賈女郎"。在演員嫁導演已成家常便飯的娛樂圈,賈樟柯與趙濤的關係一直引人猜測,兩人也從未正面承認過。
1999年,從北京舞蹈學院畢業後回到太原師範學院當舞蹈老師的趙濤,遇到了來學校挑選演員的賈樟柯。趙濤見怪不怪,她在舞蹈學院經常碰見這樣的事。“經常有人跑來,說我是什麼什麼導演,想請你當演員,然後我們笑一笑,他們拍一些照片就走了。”賈樟柯原本要從趙濤的學生裡選演員,結果卻發現了趙濤。 自《月臺》之後,趙濤始終是賈樟柯所有影片的女主角。而她和賈樟柯並非只是演員和導演的搭檔關係。早在2009年,賈樟柯忙於宣傳《二十四城記》時就透露:自己和御用演員趙濤的婚期將近,結婚事宜已經提上日程。
  記者感言
說實話,去賈樟柯家拜訪真的挺忐忑,在這樣一個無論誰都得忙得團團轉的結婚前夕,一個非親非故僅是工作之交的人登門拜訪,似乎有添亂之嫌。從另一個角度說,作為娛樂圈的導演,似乎對娛記,多少有些防備,而在大婚之際,娛記登門還帶著照相機,更是令人崩潰。所以,儘管帶著這麼多的顧慮,記者還是鼓足勇氣去了。進門的一刹那,賈樟柯的一句:“張潔,原來是你呀!”所有的忐忑都打消了,儘管依舊採訪才是重點,但開門見山的坦誠讓我們沒有那麼多的顧慮,真誠的祝福、真誠的採訪、真誠的交流。
  重返戛納
2013年5月18日,《天註定》在戛納亮相,話題不斷,一直被各國媒體視為奪獎大熱門,而戛納場刊對其的打分也位居前列,僅次於《阿黛爾的生活》、《醉鄉民謠》以及《內布拉斯加》。《天註定》採用類似中國古代“四聯畫”的方式,轉戰四個省市拍攝,講述了由趙濤、王寶強、姜武和羅藍山所演繹的四個當代俠客的故事。
2013年5月21日,在結束中國之夜酒會活動便離開戛納的賈樟柯,此次意外被記者拍到攜女演員趙濤等人在戛納火車站現身,幾乎所有媒體均認為他的參賽作品《天註定》已在得獎名單中鎖定一席。
不過記者向賈樟柯方面求證時,其隨行工作人員表示此前他們整個團隊一直在巴黎旅遊,並不很清楚此行目的,只是被告知需要重返戛納,至於是否獲獎“一切由評委會定奪”。而據海外媒體分析,《天註定》有望在最佳導演獎和最佳劇本獎上有所作為。[8]
拍攝時間類型片名職務獲獎備註
1994年紀錄片有一天,在北京導演15分鐘
1995年小山回家導演55分鐘
1996年嘟嘟導演50分鐘
1997年小武導演
2000年站台導演
2001年記錄片公共場所導演
短片狗的狀況導演
2002年任逍遙導演第55屆坎城國際電影節正式競賽單元
2004年世界導演第61屆威尼斯國際電影節正式競賽單元及最佳亞洲電影獎獲頒法國法蘭西藝術與文學騎士勳章
2006年三峽好人導演第63屆威尼斯國際電影節金獅獎
記錄片導演
賴小子監製
電影短片集這一刻導演
2007年記錄片無用導演、編劇第64屆威尼斯電影節地平線單元記錄片獎
2008年二十四城記導演、監製、編劇2008年坎城電影節紐約電影節入圍[8]
短片河上的愛情導演、編劇第65屆威尼斯電影節非競賽單元19分鐘
2010年紀錄片海上傳奇導演、編劇
  • 夏威夷國際電影節-最佳紀錄片獎
  • 第13屆蒙特婁國際紀錄片電影節大獎
  • 入圍第63屆坎城電影節「一種關注」單元
2013年天註定導演、編劇第66屆坎城電影節最佳劇本獎
http://baike.baidu.com/view/13924.htm

小武


《小武》是中國導演賈樟柯出品的一部獨立製片的電影,為北京電影學院學生作業作品。1998年2月18日發行。影片在賈樟柯的家鄉山西汾陽的小縣城中拍攝,大部分次要演員都是當地人,使用晉語汾陽方言對白。主人公小武的演員王宏偉是河南人,在影片中使用河南安陽方言。
  情節概要
影片通過扒手小武的友情、愛情、親情的遭遇,描述了一個邊緣人的窘況。小武(王宏偉飾)是一個小縣城裡文質彬彬的扒手,自稱是「干手藝活兒的」。他從前的黑道朋友(郝鴻建飾)轉行販賣假煙而成了成功的「企業家」,結婚也不邀請小武。小武心情煩悶,找卡拉OK的三陪女胡梅梅(左百韜飾)聊天,逐漸墮入愛河。但在他準備送給她一個定情戒指時她卻和一個富人去了太原。於是小武回到農村家中,把戒指送給了母親。而他母親之後把戒指轉送了沒過門的二兒媳。小武和父母吵了一架,回到縣城,在一次行竊時被捕。小武被手銬拷在路邊,受到許多路人的圍觀,影片結束。
  其他
在賈樟柯2002年的電影《任逍遙》中,仍然由王宏偉飾演的小武這個角色再次出現,這次他是一個在大同市的成功的小偷,借給斌斌一筆錢。
  獲獎
獲第48屆柏林國際電影節青年論壇首獎:沃爾夫岡 斯道獎
獲第48屆柏林國際電影節亞洲電影促進聯盟獎
獲第20屆法國南特三大洲電影節最佳影片:金熱氣球獎
獲第17屆溫哥華國際電影節:龍虎獎
獲第3屆釜山國際電影節:新潮流獎
獲比利時電影資料館98年度大獎:黃金時代獎
獲第42屆舊金山國際電影節首獎:SKYY獎
獲1999義大利亞的里亞國際電影節最佳影片獎
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%B0%8F%E6%AD%A6

賈樟柯作品《小武》2009-7-30人民網 

  劇情介紹:
  1997年,山西汾陽。小武是個扒手,自稱是干手藝活的。他戴著粗黑框眼鏡,寡言,不怎麼笑,頭時刻歪斜著,舌頭總是頂著腮幫。他常常撫摸著石頭牆壁,在澡堂裡練習卡拉OK,陪歌女枯燥地壓馬路,與從前的"同事"現在的大款說幾句閑言淡語,他穿著大兩號的西裝,在大興土木的小鎮上晃來晃去。
  幕后花絮
  那天我們到麗澤橋長途汽車站有點兒晚了,還得等40分鐘才能出發。
  余力為、林小凌和我一起跟賈樟柯去汾陽看景。照例,賈樟柯這次還是沒有把劇本寫完。
  三年前,麗澤橋長途汽車站還很小,早上八點,裡面沒有幾個乘客。賈樟柯、余力為和我在空蕩蕩的停車場上吸煙,談著他還沒有完成的劇本。林小凌在候車室裡看著行李,她穿一身文職軍官服-她這時是中國人民解放軍八一電影制片廠的錄音師,平時最不願意穿軍裝,可是賈樟柯一定要她穿上軍裝去山西,說這樣有威懾力。至於想要威懾誰,老賈沒有提過。
  就這樣,我們要開始拍一部電影了!我們隻有大約二十萬元人民幣(大約是當時電影廠每部國產片標准投資的10%~15%〕,隻有不超過25天的拍攝周期和十七八個都沒有電影拍攝經驗的年輕人。
  車過石家庄,進了太行山。生在江南的我看著窗外的大山很興奮。賈樟柯說一路上都是山沒什麼好看的,一切對他太熟悉,他很累,就睡去了。
  在河北同山西的交界處,車被交警攔了下來。被攔下的上百輛汽車得到通知,山西境內的高速公路上有霧。可是放眼望去,初春的天上晴空方裡。后來知道是河北的交警跟山西的交警在利益分配上有了矛盾,於是攔截車輛相互斗爭……等了兩個小時左右,因為擔心晚上到不了太原,四個人隻好拿上行李下了高速公路,在山道上截了一輛小巴,擠了上去,一路上隻能瞪眼看著頭上的車頂上下顛簸。
  汾陽是我到過的第一座小縣城。老賈一直說像上海、北京這樣的大城幣只是中國的一些盆景。要想著真正的中國就得跟他來他的家鄉汾陽。不過見著了真正的中國還是很令人失望-街上最時髦的女孩兒穿著五年前北京流行的服裝﹔這裡最豪華的建筑就是牆面上貼著白色瓷磚的房子﹔幾條主要街道上車輛倒不少,但很少有四個輪子的……。
  可賈樟柯說這裡比一年前已經有了很多變化。下午他帶我們去參觀了汾陽經濟的增長點-一條三四百米長的小街、兩邊是整齊劃一的兩層小樓,統一的設計是用三合板把門前死,再在三合板上開一小門,門上吊著種種和這座小城不相干的名字“維也娜”、“大上海”、“夜來香”……二層的回廊上有姑娘在晒太陽,另有一些打扮入時的姑娘操著川或東北口音,三三兩兩地在街上招搖。
  接下來的日子裡,我們天天擠上一輛面包車,由當地的薛師傅拉著在縣城裡四處轉悠。賈樟柯在用我們聽不大懂的汾陽話和薛師傅交談著,說著他片子裡幾個角色住處的要求,物色看這幾個最重要的景點。老賈說他最不好意思的是他准備把歌廳小姐住處的景安排在一個高中同學的新房裡,而目還要把人家的圍牆拆矮一截,因為那個地方和外面公路的視覺關系非常有意思……地尷尬地去和騎著摩托的老同學交涉-我們聽不懂他們說的汾陽活,但看上去他這時候好像不太自信。
  汾陽話管拍電影叫“耍”電影,意思大概是把拍電影看作了一種好玩游戲—汾陽的老鄉很樂意幫我們“耍”。但我擔心的是,好幾個重要的角色一直還沒落實,賈樟柯叫我盡管放心。晚上老賈兩個童年最要好的難兄難弟來找他“耍”,他給我們介紹:這就是他片子裡的男二號和男三號,就這樣,省監獄的看守郝鴻建成了《小武》裡的暴發戶靳小勇,建設銀行職員安群雁后來成了藥鋪老板。
  我開始懷疑老賈是不是太草率了?賈樟樹說這是他早有的設計-他的角色本來就是一些日常生活裡的普通人。郝鴻建的警察職業是當地人向往的“權力”象証,他身上有一種與暴發戶暗合的躊躇滿志的自得。安群雁在當地已是殷實的中產階級,讓他演藥鋪老板更勝也再合適不過了。
  完成了幾天的前期准備,又回到了祖國的“盆景”北京。已經四年級了,同屆的校友都在忙碌:找工作、寫論文……“特權階級”導演系的同學在准備四部畢業作品的前期拍攝-半年前,經過一番?殺,他們的劇本經過領導的遴選,終於,百四個人成為了十幾個“驕子”中的“驕子”……雖然從入校那天起就決定了我們學文學的隻能看別人拍電影,但為了給自己的四年學習留個紀意,我們也准備去完成一部我們自己的電影。
  和我倆一樣,王宏偉也是個自費生-因為解釋不清的戶口問題,注定了他不和能在北京找到一個讓他滿意的工作。而要一個27歲有著豐富社會閱歷的男人再對抽象的電影理論發生興趣似乎也已經不大可能,於是他每天的生活隻好很規律地在無聊中度過:下午六點起床,然后半夢半醒地躺在上鋪著塔可夫斯基的巨著《雕刻時光》-塔氏是他畢業論文的研究對象。他面對著那些瞪大眼睛看好幾個小時也難以入境的俄羅斯情懷和東正教教贖精神到十一點左右,然后就去找幾個和他一樣失意的同學打麻將一直到凌晨……天天如此。某天一個朋友在下午五點把他推醒:王宏偉,快看嗇外,西天有一抹夕陽!你已經有一個月沒見著陽光了。王宏偉憤怒地把地的手推開,堅守著自己的作息規律,照例睡到下午六點。直到有一天下午,賈樟柯在下鋪給他把《小武》劇本初稿朗讀完,他說:好吧,這個角色就是給我寫的。我們規勸我們的男一號今后少打麻將,少喝酒。他答應改,還要求兼制片主任。
  劇本定稿終於完成的那天﹔賈樟柯把所有劇組成員叫到安外小關他的家裡,讓大家發表意見。當時劇本有一個相當長的名字:《靳小勇的哥們兒、胡海梅的膀家、梁長有的兒子:小武》-老賈解釋說他想把一個小偷的情感放在這一系列的人際關系中來考察當下中國的一種精神現狀。這一點大家都沒意見,但還是覺得這個片
  名長得有點兒離譜。討論時副導演張曦覺得小武缺少反抗精神,他說小武作為一個小偷本來就是一個社會秩序的顛覆者,但他現在對於友誼、愛情和親情的一再喪失、逆來順受、毫無作為…總之太蔫了。老賈說他不打算讓小武的職業有特定的社會指向﹔盜亦有道,只是小武恪守的道德觀使他在這個從精神到物質都在發生著巨變的社會裡成了一個落伍的失敗者……會上雖然振振有詞,私底下賈樟柯還是問我:《小武》是不是太溫情了?-學了四年電影理論,太知道哪些東西會讓時下這個或那個“后主”抓去零刀碎割了……但事情已經到了箭在弦上,我說就這樣吧,就是一部溫情的電影吧。
  王宏偉和賈樟柯討論了一下對折,為了使台詞更加契合王宏偉,決定使用他所熟悉的安陽方言。用方言進行表演能增加影片裡的現實氛圍,更重要的是可以讓非職業演員的表演放鬆自如,因為在那個小縣城的日常生活裡,人們很少會用標准的普通話來跟別人進行交流。用普通話會使那些非職業演員想起他們平常經常收看的電視劇而不自覺地去摸仿裡面的表演,這對《小武》來說,那就成了一場可怕的災難。但劇組裡不是人人都這麼想,至少我們的女一號就不這麼想。
http://culture.people.com.cn/BIG5/42223/163562/164341/9755257.html

賈樟柯:我不詩化這個世界2005-11-10《新京報》

賈樟柯,1970年出生,籍貫山西汾陽,1997年畢業于北京電影學院文學系,從1995年起開始電影編導工作。主要作品有《有一天,在北京》、《小山回家》、《嘟嘟》(以上為短片)、《小武》、《站臺》、《任逍遙》、《世界》。曾憑《小武》等片獲柏林電影節青年論壇大獎等獎項。
   “我不詩化這個世界”
1997年,《小武》誕生,人們發現了一位叫賈樟柯的電影作者。當年法國《電影手冊》評價他的首部長片《小武》擺脫了中國電影的常規,是標誌著中國電影復興與活力的影片。德國電影史學家格雷格爾看過《小武》後則認為“法國電影中失落的精神在中國電影裏得以重拾,他是亞洲電影閃電般耀眼的希望之光。”從賈樟柯還在電影學院上學時的錄影作品《小山回家》(1996年)開始,他的電影已經呈現出一種中國電影中稀缺的質地,用一種客觀的冷靜傳達作者對現實的態度。這種態度一直延續到他之後《站臺》、《任逍遙》,甚至《世界》的創作中。
《黃土地》讓我走上電影路
  我中學的成績特別差,要知道在縣城裏面,像我這樣的孩子,出路只有三條:當兵,回來分配一個工作;頂替父母的班;還有就是考大學。我喜歡文學,從中學開始就一直寫詩,後來就去畫畫,後來有一次,在我住的地方旁邊有一個電影院,那個電影院叫公路電影院,有一天我真的實在沒事幹了,趕上放電影,放《黃土地》,已經是1991年了吧,進去看,根本不知道《黃土地》是什麼,導演是什麼,幾毛錢一張的票。
  電影看完之後,我就改變了,我要拍電影,我要當導演。因為我沒想到電影還能這樣拍,在此之前,我看到的所謂新電影就是《紅高粱》,但是《紅高粱》沒有給我這樣的改變,是《黃土地》讓我決定要當導演。
  1993年我考入電影學院學習電影理論,1995年我和朋友一起組成了第一個獨立製片小組───青年實驗電影小組(主要成員:賈樟柯、王宏偉、顧崢),在這個小組我導演了三部錄影短片(《那一天,在北京》、《小山回家》、《嘟嘟》)。應該説《小山回家》拍完後,批評的意見特別多,批評最後完全到了對我們這一代人攻擊的程度,説你在遊戲。但我覺得,就我個人而言,我只是在講述自己的經驗。
  拍《小武》因為自己有種不滿
三部短片的實踐使我有機會在1997年獲得投資拍攝了我的第一篇故事長篇、用膠片拍攝的電影《小武》。
  “我去拍《小武》也是因為覺得自己有種不滿,非常多的人的生活狀況被遮蔽掉了。”  
  我在拍電影的過程中,越來越認識到我是一個有農業背景的人。我越來越坦然,不僅是我個人,對整個中國藝術來説,也應該承認農業背景,不承認這一點,可能做出來的東西就會和土地失去聯繫。
  家鄉是我生活的背景。
像汾陽這地方,它就是封閉,就是落後,比哪兒都慢一拍兩拍,然後人際關系裏頭有很多麻煩事。但在那裏面又有非常多的我自己的經歷,溫暖我的東西,親情啊,友情啊,包括你跟自然那樣親近。
  我有很多朋友,不上學也沒法就業,很多當小偷啊,當流氓啊,“嚴打”的時候,一批批地進去。有一次我回老家,走在街上,遇到剛判死刑的人遊街,一看,車上就是我的同學。我一直覺得,他看見我了,我不能肯定,但是心裏面感覺他在衝我笑。他後來被槍斃了。我不願意做一個道德上的判斷,只是覺得讓我能感覺到命運,這些經驗對我都是很珍貴的。應該説《小武》還是延續了《小山回家》,比如説汾陽這個縣城,在影片中很實在,但實際上它又是很恍惚的,這種現實和迷幻交織的東西是我非常喜歡的。
  《小武》之後,評論鋪天蓋地的,但是評論永遠不可能引導我的創作,比如看《小武》的故事,他可能會覺得,哦,小偷,三陪小姐,這都是元素啊,他看不到你透露在敘事裏的情感,透露在你的方法當中的情感。我覺得那個時候的銀幕真的不關心這樣的人,完全沒有。我去拍《小武》也是因為覺得自己有種不滿,非常多的人的生活狀況被遮蔽掉了。
  從《站臺》走入工業體制
《站臺》這個劇本大概是1995年或者1996年開始寫的,那時剛剛開始拍短片,實際上《站臺》應該是我的處女作。
  在拍攝《站臺》之後,賈樟柯學會了如何在電影工業中工作,“因為你不可能永遠在一個業餘的狀態裏面工作”。
  《站臺》有意思的一點應該是它使我真的在一個工業體制裏面去工作,以前拍《小武》的時候都是好朋友,15個人,睡起來就拍,拍累了就睡,什麼壓力也沒有,運轉非常靈活的一個攝製組。拍《站臺》最多時組裏有100個人,突然多了很多的部門,人多了事情也多,你怎樣來保證精力集中在創作上,你怎樣信賴你的製片?這些事情對我都是第一次,都是一個挑戰。
  以前我是很恐懼工業的,我覺得工業對你的改變,他們的審美,包括他們對電影的認同,我對這些都是一種恐懼。經過《站臺》,只要你相信你自己的電影,那麼工業裏頭的人,自有他們的好處。因為你不可能永遠在一個業餘的狀態裏面工作,一個有能力的導演應該學會這些,而不是懼怕它、躲避它。
  《站臺》這首歌是80年代中期年輕人非常喜歡的一首歌,它描寫一個人在站臺上等待他愛人的到來,是一種期待的情緒。對我來説,它是開啟我80年代記憶的鑰匙,“站臺”是出發的地方,也是回來的地方,它與旅途有關,有一種疲倦而哀傷的生命感覺。(口述:賈樟柯)
(本報記者張悅 根據程青松、黃鷗著《我的攝影機不撒謊》、郝建著《硬作狂歡》整理)
  説“五”道“六”
  從宏大走向個人
1990年,出現了第六代最早的作品《媽媽》,他們第一部作品的出現與“第五代”第一部作品相隔7年,經歷過《黃土地》、《紅高粱》的宏大敘事和形式革命,如北京電影學院副教授崔子恩所言,“第六代”對用電影探討人生人心的秘密更有興趣,而不像第五代那樣僅僅把電影作為實現人生理想的工具。“或許對於彼時正處於藝術成長期的第六代而言,第五代影片所塑造的歷史寓言僅僅就是寓言。
電影學者戴錦華對《霸王別姬》有精彩的評點:“舞臺,作為一個物戀化的歷史空間,《霸王別姬》作為不變的劇目,成了這段悠長的歷史故事中的標點與節拍器。”而這個儀式化的空間並不屬於第六代。
  《站臺》成為了對歷史更個人化的言説方式,還有章明的《巫山雲雨》、路學長的《長大成人》、張元的《過年回家》,王小帥的《十七歲的單車》。同時,一些更年輕的新生代導演,張揚、施潤玖,他們創作的《愛情麻辣燙》、《洗澡》、《美麗新世界》等影片的出現,還獲得了良好的票房。
不過,正如北京電影學院教授郝建所説,“‘代’不僅被簡單泛化為一種年齡概念,它已成為一個自己和媒體為了炒作上的説頭和頭頂上有帽子戴的宣傳詞彙。‘第六代’的命名是用‘代’在遮蓋導演個人風格”。(張悅)
  成為熟人的小偷
賈樟柯還在記錄汾陽青年的生活,在新作《世界》裏,他告訴人們:縣城的密封膜已經撕開,縣裏人像螞蟻一樣來到了水泥森林。
  但是這次他是缺席者,他無法弄懂那些在“巴黎”和“烏蘭巴托”打工的人的內心。而正因為要回避這種疏遠,賈樟柯史無前例地有“美學抱負”,把前輩的壞毛病都學到了。
  其實此前的《任逍遙》已經暴露了賈樟柯的尷尬。這種尷尬正如我弄不懂我的外甥一樣,我無法觀察到他們內心刻骨的東西,只知道記錄任賢齊的歌、染黃的頭髮和光怪陸離的衣服。每個人都有自己的時代,能夠賜于我時代感的是1997年的《小武》,以及隨後的《站臺》。
  這兩部電影所設置的環境是一個相對獨立、相對封閉的縣城。這個環境使一切緩慢,在緩慢之下有著暗火在沒日沒夜地燃燒。賈樟柯的低成本拍攝手法(長鏡頭和嘈雜的原聲)恰使那種緩慢和焦躁得到呈現。
  賈承認自己有火車崇拜情結。火車像鋼刀一樣穿過縣城身體,它呼嘯而來,顛覆了縣城封閉熟稔的人際關係和社會分工,但是它又令人絕望地呼嘯而去。它使縣城人的內心和理想受到煎熬。《站臺》裏的崔明亮後來終於是搭上火車,去了外地,但是他們最終卻還是回來了,回來了,躺在縣城的陽光下打一個長長的盹。也就是在這裡,我觀察到賈樟柯的兩個主題:背叛和認命。
  還有這兩個主題湊成的一個生活狀態:被放逐。
而小武這個上世紀最大的“被放逐”典型,有著某種西西弗的悲愴。影片最後是小武被抓住了,並帶著手拷蹲在路邊。説它是結局,不如説它是開始。
在銀幕之外的想像裏,被釋放的小武將會又一次忍受別人洞察秋豪的眼光,開始行竊。在內斂的環境裏,路人一個眼光示意,便可將資訊傳遞到全城。所以我覺得小武是戴著喇叭的小偷,走到哪都會有人知道他是小偷。而這也體現了縣城的遊戲規則,縣城人用眼光和言語放逐了小武,同時也鎖定了小武。
  我覺得這部電影強勢,是因為它幾乎是很直接地走到了道德審判被懸置的疆域,闡述了“希望淪陷”這一主題。儘管賈樟柯後來的片子也無一不是在講述這一主題,但我至今覺得,只有《小武》會持久刺痛我的神經。
  在很長一段時間裏,縣城都像自己的護城河,從不流動。在密封膜裏,艷遇、破格提拔、中大獎的概率都是零,人逐漸長成了熟悉的街道。
http://big5.china.com.cn/chinese/CU-c/1026049.htm

月臺 (2000)
導演: 賈樟柯
編劇: 賈樟柯
  劇情簡介
  崔明亮(王宏偉)、尹瑞娟(趙濤)、張軍(梁景東)、鐘萍(楊天乙)是山西汾陽縣文工團的演員,改革開放初期,他們過的雖是普普通通的日子,卻擁有相對豐盈的精神世界。改革開放的不斷深入令他們見識到了各種新鮮事物,也使他們對自身有了更多的認識,走上了不同的人生道路。然而當時間來到 1980年末時,他們發現雖然各自早已面目全非,卻仍然一無所有。 
  相比如廣州那樣的沿海城市,如汾陽這樣的中國內陸小縣城改革開放的步伐總是遲緩凝重的,可是崔明亮他們並沒認識到這點。而他們為掙錢不斷將自己的底線降低,則造成了他們的精神世界徹底斷層。

月臺與火車  2007-06-19 

  山西黑窯奴工的事兒沸沸揚揚,我卻顧自風花雪月。其實是胸口堵著一團的,該寫寫了。不寫專制下的苦難,這個有的是右派嚷嚷;也不寫資本原始積累的殘酷,這個有的是左派嚷嚷。我就只抒發一下感慨與鬱悶,這種胸無大志、對世界悲觀失望、悲天憫人之心總滅不了、但又從無實際行動的虛偽的小知識份子的感慨與鬱悶。    
  我就只最片面地說說賈樟柯的電影《月臺》。那裡面看不到黑窯這樣明目張膽的黑暗,但是黑暗與苦難都在背後。其實黑礦他也提到了,裡面韓三明按手印把自己賣給礦主,每天工資十元,死傷自負。那是資本重新分配的初期,新的瘋狂時代的開始。六四他也提到了,大喇叭在車站廣播通緝令:“盛志民,男,xx歲,身高xx,xx口音…”,乍一聽以為是通緝二王呢,但是最後一句是“精通法語”。賈樟柯跟大家跟自己開玩笑,盛志民其實是他的製片主任,另外一個被通緝的餘力為是他的攝影師,而月臺的牆上寫著“打死賈樟柯”,不仔細就漏過去了。這就是個心血來潮的惡搞麼?也許,但也許他的意思是:這些事件都和他相關,和我們自己相關,卻僅僅是隱藏在背景裡,不內省的人就忽略了。其實中國的一切變革都和大部分具體個人無關,大部分人既輪不上發財,也輪不上受難,但並非因此就真的無關了,那些關聯就像這些背景上的聲音和雜亂模糊的粉筆字跡。    
  賈樟柯的作品我基本都看了,每看一部就有很多感觸,卻總是說不出來。他好像根本不在乎電影的常規,往往一個枯燥的鏡頭時間拉得老長。不喜歡他的人抱怨他沉悶,好像故意跟觀眾過不去,但我這種被他觸到神經的人看到的是詩意,一種非常獨特的、由平庸和乏味、由無所事事沒有希望的生活構成的詩意。賈樟柯不嚷嚷,國家的大動盪到了小人物身上全然是另一番滋味,那種激動人心的浪漫勁全無,只是一種對荒謬迅速的適應與麻木。你看到人在這樣的境地中無法逃脫,但也並不絕望地活著,他們靠著本能在追求,卻又是無謂的追求,不斷的幻滅。社會動盪在細節部分也照樣平庸無奇,日子總得一天一天地過,北京廣場邊上的死人在山西小城就是通緝逃犯的大喇叭廣播,根本沒有一個人在注意聽,大家都在忙著趕車。可大動盪裡有恆久不變的東西:恒久的追求和恒久的挫折,不斷的希望和希望不斷的破滅,即是那個特定的國家與時代的、特定的人群的,又是站在這一切之外、總也不能被克服的人世悲劇,一代又一代人,總歸抑制不住地去這樣。就像那個關於火車的隱喻,(這是《月臺》一片裡最打動我的一個隱喻):
  火車好像一個魂一樣繞著影片不散。一開場就是火車,文革剛結束,舞臺上還是文革風格的演出,幾條胳膊假扮火車輪子轉,口呼“嗚----嗚------”,可是演員們竟然沒有一人見過火車。影片結尾也是暗示火車,可又是假的,那是個燒水壺的哨子,聲音卻和火車叫一模一樣。心比天高的姑娘到了還是嫁了崔明亮,生活變了一點,但其實又沒有改變多少。他們的孩子如同他們當初一樣著迷火車的聲音,以至於對著開水的哨聲咯咯笑個不停,可那是否又會是一場虛幻的夢呢。但願那孩子終究能趕上火車吧-----火車,也許就是幸福。這一班人以各種方式掙扎了許久,唯一一次看見火車卻只是個尾巴,那是在下鄉演出的山野路上,當聽到遠處汽笛的聲音,一群人狂奔好幾百米,卻終究沒能追上,甚至沒能完整地看到火車一眼。他們終究是一群被留在月臺上的人,如同世世代代大部分的人。
http://movie.douban.com/review/1169862/

賈樟柯:地下智者  2006-05-23 

  地下智者 ——青島賈樟柯電影周手記 
   背景:2002年10月24日至30日,青島賈樟柯電影周 
   緣起 
   對於一個世俗的城市而言,賈樟柯是個奢侈的稱謂。這不僅僅是因為他的電影沒有公映,沒有走向體制的地上,還在於理解的缺失,對於邊緣、對於人的生存理解的缺失。 
   正像有的影迷所說,《月臺》中那動人心魄的十年,我們已經開始遺忘。因為對於現實來說,它們太殘酷。現在,我們需要溫情,需要“普通”的淚水,需要簡單的感動。 
   於是,當我們把賈樟柯引領到這個城市來的時候,我們面臨的是荒誕。10月26日,這一天的下午,在一間放映廳裡,賈樟柯面對的是幾十個影迷。而在十公里外青島書城的陸毅寫真集的簽售會上,聚集了上千人。據說,那裡的玻璃隔斷都快擠塌了。 
   這種對比是殘酷的。這是因為,深刻對於現實的生存而言,也是一種殘酷的事情。 
   賈樟柯並不介意這種殘酷,他覺得,能有人堅持下來,看完他的電影,他已經很欣慰,他覺得,這些人是值得尊敬與感謝的。 
   有人說,賈樟柯,你拍的是不是作者電影。賈樟柯承認,但他不認為,自己的電影只是拍給自己的。的確,《月臺》搬掉了壓在他心頭上的一塊石頭。他覺得自己說了想說的東西,但這塊石頭並不只屬於他自己,這裡面埋藏著非常普遍的情感與現實,以及社會變革投射在每個人心頭上的陰影。 
   一個女孩說,看了《月臺》以後,她把小時候的事情都想起來了。一個男孩說,他最喜歡那首《成吉思汗》,一個失戀的男人,喝醉了酒,搬著磚頭,唱“成,成,成吉思汗”。 
   這首歌的原唱,叫林子祥。我還記得,流行他的歌曲的80年代,那時候,買一盤《真的漢子》卡帶需要15塊錢,這個價格相當於買1盤半薑育恒或者童安格。 
   但真正要買到,並不容易。 
   賈樟柯的《月臺》,就是這樣一筆一筆地做著記錄。從《火車向著韶山跑》到《幸福的人兒來相會》,到《月臺》、《路燈下的小姑娘》。 
   這幾乎是一部新時期以來的十年中國流行音樂史。賈樟柯認為,這些音樂,是他的電影中,除了愛情和命運之外,另一個重要的核心。從80年到90年,這個十年充滿了變化與動盪,人們對音樂的選擇是對一種生命態度的選擇。音樂寫照了現實,詮釋了現實。 
   而這個切入點,足以說明,賈樟柯是聰明的。他懂得,如何將藝術與現實融合,如何將文化與當下的生存融合。歌聲有時候,是人生最好的說明。 
   因此,我非常願意把《月臺》看成一部史詩,一部青春的史詩,尤其對於六七十年代出生的人而言。不過,與那些走向宏大與壯麗的史詩相比,賈樟柯的《月臺》則走向了殘酷,走向了生命挫敗的殘酷。 
   《月臺》中,崔明亮最終與尹麗娟結婚了,生了一個小男孩,在影片的結尾,尹麗娟抱著孩子在一旁玩,而崔明亮卻睡著了。靜靜地睡著了。 
   偏執的崔明亮變成了一個靜止的、沒有聲息的崔明亮。這無疑是一個隱喻,暗示他開始接受生活了,放棄所有的理想與衝動,平靜而勞累地接受生活了。 
   賈樟柯說,他知道,崔明亮再也不會去看火車了,他不再會有那股熱情了。 
   這也是在訴說,人生就是一個月臺,有等待,也有停靠。一輛火車,也有青春和蒼老,當蒼老到來的時候,它就會停下來,熄掉頭頂上的滾滾白煙,熄掉那些奔跑的熱情。停下來,等待,很快,年華就會老去。 
   觀看這部片子的一些影迷卻忍受不了這一長度,半途有人退場了。他們覺得不能忍受,這種漫長。 
   而賈樟柯覺得,這是他能將想法進行到底的一個長度。沒有這個長度,他將無法把話說透。而為了這一個長度,賈樟柯也違反了原來130分鐘的製片要求。賈樟柯覺得,這沒有辦法。一個導演的責任,就是要講他想講述的東西,如果按照製片人的方式走,那不如讓製片人自己去拍片。 
   賈樟柯自己承擔了違反製片合同而帶來的損失。他又成了窮人,這筆錢,是他從《小武》中賺來的。沒想到,會失去得的這樣快。說這話的時候,他的頭頂升騰起一團煙霧,這團再平常不過的煙霧,卻讓人看出了一種理想。 
   而理想最可貴的質地,就是堅決,顯然,賈樟柯不缺少這一點,這也使我開始打消自己對於第六代導演的憂慮。 
   因為此前有人說,第五代導演血管裡流的是黃河,而第六代導演的血管裡流的是膠片。 
   我實在不喜歡這樣嘩眾取寵的話。從賈樟柯的堅決與平實中,我看出,這只不過是某個人的嘩眾取寵之言,它不能代表什麼,也不能說明什麼。 
   境遇 
   在我的判斷中,第六代與第五代導演之間的區別在於積澱和機遇。 
   在積澱方面,第五代經歷與見證了歷史所沉澱下的太多東西。在政治疼痛的痙攣和人性的缺失中,第五代知道,他們最需要什麼。他們要找尋的是他們需要的東西,這時候的他們,並不顧及民眾,並不在乎普遍人的感情和淚水。 
   人性的複歸與解放,思索的拯救與奮起,價值的審視與重構,都淵源於一種個人化的立場。封閉的西北(《黃土地》),封閉的鄉村(《菊豆》),封閉的山區(《孩子王》),封閉的四合院(《大紅燈籠高高掛》),都無法扼制欲望,一種東西要衝出來,封閉要破了,靈魂要飛了,肉體要碎了。 
   這一切就是要說,就是要唱,就是要解放,就是要告訴你:“妹妹你大膽地往前走,別回頭……” 
   不能回頭,因為一切不堪回頭。 
   誰先回頭,誰就會被“掛”。最現實的例子,就是田壯壯,這個拍《藍風箏》的第五代導演,試圖從這種人性的溫情中走出來,回頭看一下歷史,看一下意識形態。結果,他就像影片中的那只風箏一樣,被掛在了枝頭。 
   在影片裡,小叔叔可以對小侄女說,不要緊,我再給你紮一個。但在現實生活中,卻不能。 
   與田壯壯不同的是,所有直指“人性”,所有追溯民族根源和精神根源的第五代導演都“成了”,這裡面包括張藝謀、陳凱歌,也包括拍《五魁》的黃建新,拍《炮打雙燈》、《雙旗鎮刀客》的何平,以及拍《紅粉》的李少紅。 
   在機遇方面,就更不用說了。那是個強調思想與追求的年代。無論是圍坐在沙龍裡言討文學理論的作家,還是擠在畫室爭論凡高雷諾瓦的畫家,以及在講堂裡推廣尼采康得的教授,他們都明白,自己碰到了一個奮進的時代。 
   導演的機會也是如此,一部《紅高粱》遭遇的不僅僅是個人的榮華,體制給予它的推廣與傳播,其力度,就像是女排的五連冠。大大小小的影院,在放映它的時候,不亞于當年放“紅色經典”。觀眾們不僅津津樂道於電影的色彩與技巧,演員的演技,還有鞏俐的虎牙與乳房,以及那片曖昧的高粱地。 
   第五代在盡情地散佈著他們從大地與黃河中汲取的愛與營養,在揮灑他們的現實體驗與精神體驗,而體制則給予了他們一個美麗的場,讓他們在這個場盡情舞蹈與癡狂。 
   而第六代呢? 
   賈樟柯說,他為《月臺》辦理了所有的手續,先後通過上影廠、北影廠兩次參加審查,但結果卻是…… 
   地下。 
   賈樟柯並沒有抱怨他們遭受的嚴苛,他覺得,他們現在依然可以拍片,這對他們來說,已經很不錯了。 
   我覺得,其實這與第六代導演無意中,閃現出的整體視角有一些關係。這種視角,過於邊緣化,正像他們邊緣化的身份一樣。 
   管虎的《頭髮亂了》是一堆搖滾青年,王小帥的《扁擔姑娘》寫的是民工與妓女,王超的《安陽嬰兒》刻畫的是下崗職工與妓女和黑幫,而賈樟柯的《小武》也是一個小偷的故事。那一大堆,與這些題材相關的紀錄片,就更不用說了。 
   賈樟柯認為,這種邊緣性的書寫,其實也是帶有普遍性的。他的理由有二,一是他們刻畫的邊緣群體,雖然相對於城市而言是邊緣的,但是相對全國的整體狀態而言,它也是主流,與大背景下的生存狀態是一致的。他說,在北京,出了四環之外,像他們鏡頭下的人物那樣生存的人,大有人在,他們的生存,很有可能甚於他們書寫的人物。二是,他認為,雖然小武這些邊緣性的人物,生存狀況是特殊的,但他們的人際結構卻是普遍的,與家庭、與朋友、與愛人之間關係,都沒有脫離眼下主流的生活現實,而且甚至可以說是主流現實的真實體現。 
   在我看來,賈樟柯的這種解釋,回避的是一個指向問題,事實上,判斷主流與否,現實的判斷只是一個方面,更重要的是指向。主流這個名詞,帶有“方向”性的特徵,它是有指向的。我們現在基本的生存狀態,與賈樟柯他們描述的現實並不違背,但這種狀態的指向,卻是與這些描述相反的。可以說,我們基本的生存指向是現代化,而賈樟柯他們的書寫,是與現代化進程相左的東西,或者是被這種指向忽視甚至是無視的東西。 
   其實,就藝術的書寫而言,它們是無可厚非的,因為愈是與主流指向相左的東西,愈是會讓人關注與警醒,愈是有一種反差感,愈是會帶來震撼。而從藝術的創作角度上,對於反差與震撼的本能性追逐,是所有藝術家及導演的天性。只不過,這種取向,過於集中了一點,幾乎成了這一代所有導演的“愛好”而已。 
   解讀 
   在賈樟柯來青島之前,我只看過他的《小武》,看這部片子的第一感覺,是粗糙而溫暖。 
   它的粗糙之處,在於影像的品質。這部用16MM膠片拍成的電影,在電視上看,畫面都很粗。餘力為的攝影據說在歐洲頗有名氣,但你基本上看不出什麼特點,或許是因為這部影片有著明顯的紀錄特徵,所以鏡頭基本上是追隨式的,沒有先見,沒有創意,也極少主觀。 
   一個小偷的故事和一種極平常的表現方式,這種方式使小偷的故事,變得很平和,很正常,像任何一個平常人一樣,似乎,他與普通人的區別只在於“職業”,除此之外,再無其他。 
   從這個角度上,這個片子就是溫暖的,它溫暖地關懷了一個小偷和小偷的義氣與愛情,它並沒有把小偷放置在我們慣常的價值觀之外,小偷小武是那麼真實與貼近,就像你一個熟悉的鄰居。 
   這可以說,是一種人性的溫暖。我們為什麼不能對小偷講人性?這個問題,會讓我們所有的道德判斷懸置、落空。 
   其實藝術,有時候講述的就是道德之外的東西,它提供給我們另一種價值觀,讓我們反思那固有的一成不變。 
   對《小武》,我覺得,這個故事和講述故事的視點幾乎讓人看不到弱點。它的弱點,在於講述的方法。因為有些紀錄化的緣故,片子並不是在緊湊的故事立場上進行的,而更像是一篇散文,一篇關於小偷的散文,片子當中狀態性的描述,常常出來打斷敘事或者干擾敘事。 
   這樣的感覺,在看了《小山回家》和《狗的狀況》,以及《月臺》之後,就更加深切了。 
   賈樟柯把原定2個小時10分鐘的《月臺》,拍成了3個半小時,從某種程度上也說明了這一點。其原因是,他在意於一種狀態,進入這種狀態之後,他就把戲做足、做滿,但他忽視的是,這種足與滿,在形成一個序列的時候,會讓人覺得太散漫。與此同時,每一個足與滿,也會影響到他對片長的控制,因為在面對取捨的時候,他無所適從,他無法割捨任何一次的足與滿。 
   《月臺》裡三明的故事就是如此。崔明亮的表弟三明,生活在鄉下,為了生存,他與煤窯簽訂了生死合同。合同最為核心的就是每天可以掙十塊錢,如果死在窯中能獲得五百塊錢的賠償。三明幾乎是一個不會說話的人,除了傻笑,但在與崔明亮分手時,還是說了一句鏗鏘有力的話,讓妹妹好好上學,一定別再回來。 
   對於賈樟柯來說,三明的存在,事實上是對更底層的人的生存狀態的勘探。崔明亮作為在底層中生活的人物,其實還不在最底下,他們還沒有生存困擾,但再往下走一走,這種困擾就會冒出來。 
   賈樟柯說,三明的故事,源自他的親表弟,他表弟就是三明,而三明的母親,也是由他的親姨來扮演的。 
   我覺得,從意義上說,賈樟柯是對的,但從敘事上說,他已經離棄了崔明亮的生活核心,離棄了崔明亮與尹麗娟的愛情,走進了另一端。 
   其實這一端,與崔明亮他們的大篷車生活合在一起,應該是另一部影片該承擔的事情。 
   從《月臺》中看,賈樟柯的確要盡情地卸卻自己精神上的那塊石頭,但這種卸卻的過程過於漫長。 
   雖然我們必須承認,那些狀態是“美的”、是深刻的,但對一部電影來說,過於耽於一種狀態,而離棄電影的敘事節奏,就會影響電影被接受的程度。這種影響,反過來,又會影響觀賞者對於創作者的認識。我想,那些說這部影片是賈樟柯拍給他自己看的觀眾,其出發點就在這裡。 
   事實上,電影作為一門藝術,作為一門存在著局限性的藝術,它有時候就是需要不圓滿。而一個藝術大師的功力,就在於如何控制節奏,如何去創造與接近這種不圓滿的東西,如何把這種不圓滿作為一個空間,一個想像的空間留給觀眾。大師的成功,有時候,就是一種控制力的成功,這種控制包含了情緒、思考、技術,還有節奏。 
   賈樟柯說,他為這部片子,虧進了80萬元。這些錢是他從《小武》的發行中掙來的。原本,製片方願意幫他負擔這筆費用,但他拒絕了。他覺得一是應該對投資方負責,二是對自己也是一個教訓。 
   在酒吧裡,我很舒服地聽到了賈樟柯的這段話。從他的表情裡,我看到了這個小個子男人身上的某種極其可貴的東西。 
   這種東西,就叫自省。 
   張看 
   無論是看賈樟柯的電影,還是與他交談,你最大的感覺,只會是兩個字:聰明。 
   從1995年拍《小山回家》到2002年《任逍遙》入闈戛納,賈樟柯用七年的時間,走了許多導演一輩子也無法走完的路。 
   但仔細分析一下他的影片,你會發現,他目前仍立意於自己熟悉的環境與題材,他在反復地把握這裡面的殘酷與詩意。 
   有必要說明的是,這些殘酷與詩意裡面有著不同的肌理。《小武》作為一部書寫的邊緣人的影片,除了其人性化的書寫方式獲得成功之外,在歐洲,賈樟柯所採用的一種很刻意的技術也獲得了成功。 
   這種技術,就是噪音。《小武》這部聽起來很嘈雜的片子,其聲音並不是在現場同期錄製上的,而是經過賈樟柯與錄音師的刻意處理,一條一條地做上的。 
   賈樟柯說,雖然這部影片投資僅有30萬,但他花在後期製作上的精力與金錢遠遠高於這些,其中,後期噪音製作的投入是最主要的一部分。製作噪音的原因,是因為,他想讓電影在聲音上有一種音樂效果,所以,他們就像是DJ一樣,往上混音,一遍一遍,一條一條地混,直到滿意為止。 
   僅憑這一點,《小武》就在歐洲引起了很大的爭議,有一些法國報紙還專門就此展開了討論。 
   比及《小武》這種技術上的“新意”,《月臺》則是在內涵上尋找到了一種藝術依託。這就是1979-1989十年來,中國的流行音樂。這部影片,某種程度上可以說,是一部十年中國流行音樂史。音樂和人的生活狀態的變遷相融合,其能實現的意義,可能不看電影,你也會承認。 
   而《任逍遙》則用的是DV,這部電影也理所當然地成為DV技術在中國電影中的一次實現,其技術意義,也已不用多說。除此之外,據說,這部新片,還有些“公路電影”的意思,而這對中國電影來說,也恐怕是極具開拓意義的吧。 
   在交談起對電影的態度時,賈樟柯說過非常堅定的一句話:作為一名導演,必須不停地學習,除了跟大師學習,還要跟普通的老百姓學習。 
   他認為,一個導演要把握現實的題材,就必須融入到真正的底層生活中,必須跟在底層生活的人們學習,感受他們的生活氣息。這樣,才能拍出不脫離生活的東西。而現在一些大導演,他們整天出入於上流社會和高檔的俱樂部,會割斷他們與最真實的生活的聯繫,會給他們拍現實題材的影片帶來障礙。 
   他同時提醒自己,一個有慧根的導演,同時也應該是個有定力的導演。他最相信這樣一句話:“有定無慧,是為癡;有慧無定,是為狂。” 
   年輕的賈樟柯能說太多這樣的話。很難說清,他的這些經驗來自於哪裡。 
   來青島之前,賈樟柯去參加了紐約電影節,在那裡,他見到了斯科塞斯。說起斯科塞斯,賈樟柯顯得很虔誠。 
   紐約之行以前,賈樟柯在評價《月臺》時,總以為是比較嚴格、比較細緻的了。常被媒體列舉的是這樣一個例子:文工團在排練時,演員們穿的是絲襪,踢腿時,襪子露出來了。這個並不容易被鏡頭表現出來的點,曾一度讓賈樟柯很惱火,他需要的是手織的線襪子,結果就是劇組滿城找襪子。 
   但紐約之行以後,他覺得,自己錯了。影片在拍攝時有很多地方,還是很粗心,有時候,還沒有準備好,就拍了,拍了,也就過了。 
   當他看到斯科塞斯一遍又一遍地審視《紐約黑幫》,而且不放過任何一場戲的時候,賈樟柯才覺得,自己再也不能依賴激情來拍戲了,因為激情並不能遮蓋所有的草率。 
   賈樟柯在總結斯科塞斯常勝不衰的原因時,除了“細緻”之外,還用了“學習”這個詞。在他與斯科塞斯談話時,斯科塞斯的助手進來了,遞給老人一些錄影帶。斯科塞斯說,這是一些年輕人拍的短片,他很喜歡,一有機會,他就會找來看。 
   這都深深觸動了賈樟柯。 
   在我能看到的所有有關賈樟柯的評論中,都在強調這樣一個事實:就是他遠遠地走在了其他第六代導演的前列,令其他人望塵莫及。 
   這不是一句簡單的評論。 
   現實也在表明,賈樟柯已經越來越疏離於以“獨立電影”為顯著特徵的“第六代”群體,當他的“同代”們還在為拍片機會、資金與發行一籌莫展的時候,他已經不再需要顧及這些問題了。唯一成問題的是,他的影片在國內的“地下狀態”,但這一點,並不是他自己能夠解決的。對他來說,目前,能夠有權利去拍電影,已經足夠。 
   他現在面臨的最嚴峻的問題,就是別被一個對手戰敗,別因此丟掉投資者和影迷對他的信心與期望。 
   而這個對手,就是他自己。 
   http://movie.douban.com/review/1047072/

三峽好人 (2006)詳參【圖博館】:《世界建築七十奇
導演: 賈樟柯
編劇: 賈樟柯 / Na Guan / Jiamin Sun
主演: 趙濤 / 韓三明 / 王宏偉
  劇情簡介
  三峽建設工作正在進行中的奉節縣城,迎來一男一女兩個山西人。 
  男人韓三明(韓三明 飾)來自汾陽,是名忠厚老實的煤礦工人,來奉節為尋十六年未見的前妻。前妻是他當年用錢買來的,生完孩子後跑回了奉節。尋找前妻的過程中波折不斷,韓三明決定留下來做苦力一直等到前妻出現。女人沈紅(趙濤 飾)來自太原,是名沉默寡言的護士,為尋多日不曾與自己聯繫的丈夫而來奉節。丈夫與她的夫妻關係早已是有名無實,這點她雖然深知,仍想讓丈夫當面給她個說法。趙紅的找尋過程也不是一帆風順,丈夫在有意無意地躲著她。韓三明和沈紅雖不認識,卻因為要做相對意義上的“拿起”與“捨棄”抉擇,在冥冥之中有了某種神秘的聯繫。 
  本片榮獲2006年第63屆威尼斯國際電影節金獅獎。

一個三峽人眼裡的三峽好人2007-01-11 
   
  我出生在長江邊,外婆的木屋,隨著三峽工程而永久地成為江底的記憶。身在異國,看到一部關於三峽的電影,這本身已經讓我喪失了鑒別力。山山水水,一草一木,熟悉得就像姑媽剛剛寄來的家鄉特產的臘肉,讓我對各種法國火腿都沒了興趣。    
  所以等到現在那種心情平和的時候,才能仔細想想這部電影。    
  賈樟柯是山西人,所以他繼續用2個山西人的視角來書寫三峽。儘管不能像《任逍遙》裡那樣對家鄉社會狀況把握得貼切,但是比《世界》裡要來得精彩,以三峽工程作為背景,比起複雜的大都市更容易抓住一種鮮明的時代變革感。    
  比起《小武》,這部電影少了宣洩式的高潮,儘管有婚外情,千里尋妻這樣的線索,其懸念也不是扣人心弦的,其精彩性連小報社會新聞都不如。這卻正是賈氏電影可貴之處,或者說賈樟柯已經找到了真正屬於自己的敘事方式,不依靠情節和懸念來成全觀眾和自己,因為現實從來沒有成全。    
  也許導演不敢擅自去虛構己不熟悉的生活,電影裡並沒有詳細的刻畫三峽移民的生存狀況,但是整個環境的展現是成功的,真實的三峽,就是那樣斑駁的牆壁,那些茫然的眼神,那些赤裸黑黝的肩膀,而絕非電視風景片裡那樣的雅致。所有的風景都是美麗的,像紙鈔一樣輕盈,而後面代表的生活往往沉重。    
  三峽沿線的城鎮經濟水準一直都是貧困線附近徘徊的,即使是在三峽移民之後,許多盲目的建設,虛浮的工程,甚至挪用貪污移民資金,讓三峽移民犧牲的不只是水位線下的故鄉。更可怕的是,三峽工程帶來的環境效應已經開始顯現,白暨豚的滅絕就是一個例子。    
  作為一個三峽人,三峽工程,曾經一度是誇耀的資本。“功在當代,利在千秋”,三峽工地上有這樣的宣傳標語。可是漸漸的,我感覺得到一種虛妄。當我跟老外講起我們有一座世界上最大的水壩的時候,沒有贏得多少羡慕。這就像你誇耀自己嘴裡裝了一顆最貴重的金牙,但誰都知道那不是天然的。    
  關於UFO,這一筆來得挺有瑪律克斯式的魔幻現實主義。其實當下的中國,何嘗不是充滿了各種荒謬,比如電影裡各色人等都有手機,卻未必能解決溫飽。比如那個領導把用民脂民膏修建的大橋炫耀於人,就像展示自己的玩物。這種荒謬,也許遠遠大於UFO的出現,所以電影裡主人公對此無動於衷,他們關心的是柴米油鹽的生存。    
  不止一個中國導演試圖用群眾演員和原生態的表演來體現對底層的關注,但要麼用一個童話式的結局讓擦乾眼淚的觀眾在走出電影院後燈紅酒綠中忘卻那些苦難。要麼用悲天憫人的上帝視角去俯視眾生,讓觀眾以為自己的觀看就是一種憐憫和施捨。賈樟柯的電影卻將這份曖昧的關懷扔到一邊,只是告訴你這樣一個事實:不管你看沒看這個電影,感動不感動,現實中有這樣的人,這樣的生活。    
  電影結尾,三明和那些民工一起將奔赴山西,去傷亡率極高的煤礦做工,對於他們來說,哪裡有什麼希望,只是從一種苦難奔赴另一種苦難而已。Still Alive,活著而已。    
  一個走進電影院的人,要麼是找樂,要麼是找真實。如果他想感受感官愉悅或是意淫現實,那麼就可以去另外的廳,當然你知道我說的是什麼片子。所以,商業你就商業到底,真誠你就繼續真誠。 
http://movie.douban.com/review/1110004/

賈樟柯怎能這麼牛逼?  2007-01-21 

  一下午都在看三峽好人,連看兩遍    
  第一遍完整不停頓的看,第二遍,一個細節一個細節的分析    
  賈樟柯這個人精,每一個鏡頭都那麼富有表現力,每一處對話都那麼發人深省    
  第二遍,看得我無力,心情沉重    
  先來說一下影片的四個環節:煙、酒、茶、糖    
  煙,是三峽民工分甘同味的奢侈品    
  酒,是男主角韓三明帶給親家的“禮品”,可是女人的哥哥卻說“我不是你哥,我不要你的酒”    
  茶,是沈紅的丈夫留下的唯一物件,找不到丈夫,她獨自品嘗他留下的茶    
  糖,小馬哥在赴死之前的美好嚮往--“老闆每人給我們50塊”也是兩夫妻你推我讓的感情見證    
  再來看看片中的對話    
  1. 三明在來奉節縣的船上遇到小混混打劫,小馬哥看著他隨身的包裡全是茶杯牙刷之類的,說了句“窮鬼”    
   可是他卻和三明一樣住在一塊五一天的唐人閣客棧裡    
  2. 開摩的小夥帶三明來到“青石街5號”,看著一片汪洋說“中間那個土墩墩就是青石街5號”    
   三明要去找拆遷辦,小夥子長時間望著江面“看到沒,停在那邊的那條船,我家原來就在那底下,早就沒的了”話中透著不舍與傷感    
  3. 拆遷辦的人說“一個兩千多年的城市,兩年就把它拆了”    
  4. 開摩托的小夥把三明拉到何老闆的客棧    
   何老闆:我們住宿費每天三元,三塊錢一天    
   小夥答腔:啥子三塊錢一天嘛,三峽的旅遊市場都讓你給搞亂咯    
   何老闆:好好,看在小夥子名下,一塊半一塊半    
   小夥拉起三明:一塊二,走    
   何老闆:好好好,一塊二就一塊二    
   過了一會兒,小夥子跑來跟何老闆要回扣:拿錢來撒    
   何老闆:喲,你最會幫外人說話啊,一塊錢哦,給你給你    
  5. 三明和拆房的民工聊天,人家問他,有沒有去過夔門,他們給他看新版的10塊錢人民幣背後的圖案    
   三明看過以後,拿出一張舊版的50塊錢:你看,我們老家也在錢上,這兒,黃河壺口瀑布    
   民工:你家鄉風景好美哦~    
  6. 小馬哥模仿周潤發:現在的社會不適合我們了,因為我們太懷舊了    
  7. 獨臂男人去幾年前就破產的工廠找廠長討要工傷賠償,廠長在他們離開後對著下面喊到:    
   小王,那幾個人幹啥子唉,不許拿廠裡的東西,國家的財產要保護好!    
  8. 沈紅去找廠長問丈夫的事    
   沈紅:廠長,打擾一下    
   廠長:你是誰啊?    
   沈紅:我想跟你打聽一個人    
   廠長:我們這兒散都散夥了,你打聽誰啊?    
   沈紅:江西過來的,在你們廠搞過供銷,宜昌當過水電兵,是戰友介紹過來的    
   廠長:郭斌?    
   沈紅:對,郭斌    
   廠長:這個人,我不認識    
  9. 16年後三明和以前買來的老婆終於見到了面,恍如隔世,長時間一言不發    
   女人:你餓不餓,我去給你買碗面吃    
   三明:不餓......你現在好嗎?    
   女人:不好    
   三明:我對你那麼好,你都要跑    
   女人:那時候還年輕,不懂事......早不來晚不來,為什麼十幾年了你才來找我......    
  10. 三明和女人現在的男人坐在一個桌子前喝酒,女人站在窗外,無奈的看著    
    三明:我要把她帶走   
    男人:那看她怎麼說嘛    
    三明:成全我們吧    
    男人:我看這個事也可以,但是他哥哥欠了我三萬塊錢,只要給我就行了    
    三明喝了一口酒,堅定的說:等我一年,我給你!    
  鏡頭和片段(全劇最富有靈魂的地方啊)    
  1. 開場,模糊的開場,滿船的底層生活者,他們打牌、抽煙、發呆、算命、炎熱的氣候,最後定格在坐船尾的韓三明    
  2. 三明跟開摩的的小夥來到“青石街5號”,鏡頭長時間停留在江面的土堆,江面下是有著兩千年歷史的奉節縣古城    
  3. 縣城中,有人在描油漆:三期水位線156.50M.預示著縣城在幾年後將全部淹沒,與此刻縣城中的生氣勃勃形成了強烈的對比    
  4. 小馬哥學發哥用鈔票點煙,三明要給他點煙,他從報紙上撕了一條,點燃    
  5. 整部電影中出現最多的鏡頭:廢墟裡的屋瓦,民工不停的拆,不停的砸,再到縣城中密密麻麻的還住著人的房子    
  6. 三明站在夔門前,拿出新版的10塊錢    
  7. 在廢墟中噴灑消毒水的工作人員,拆了一半的房子,遺留下半面牆,貼著瓷磚的牆壁上掛著“努力”,貼著周傑倫的海報、獎狀、屋子原來主人的照片,還有擁擠的房間格局、廚房裡的灶台,這一切,正是本片的另一個名字“Still Life”    
  8. 那個唱流行歌曲的孩子,扯著嗓子人模人樣的唱著“我愛你,愛著你,就像老鼠愛大米”,第一次是唱的是“老鼠愛大米”,第二次唱的是“兩隻蝴蝶”,這兩支流行到爛俗的歌曲唱出了小城市中的新生活氣息    
  9. 那個女人,我不太能確定她的身份,是導演的暗示嗎?她男人,就是那個獨臂人,她把三明帶回家,跟男人問了些話,獨臂的男人就起身離開,女人把房門帶上,三明問:你男人啊?女人答:是啊,在打工的時候把手搞斷了.三明掏口袋,女人說:不要著急,等下再給.後來生活的不盡人意,讓她離開奉節縣,往廣東去了    
  10. 破產倒閉了的工廠、骯髒又冷清的車間,生銹的鍋爐、零件,還有獨臂男人和他的妹妹孤零零的站在濃重的光線下.沈紅拾起一把斧子,一刀劈開鐵鎖,亂糟糟的櫃子裡立著一袋“巫山雲霧”    
  11. 一個穿著綠色T恤的年輕小姑娘,靦腆又羞澀,問沈紅她們那裡需要不需要保姆,沈紅抬頭望瞭望天空,此時,有大片烏雲遮日,氣氛壓抑,小姑娘低下頭,不安的看著手裡握著的一把野花    
  12. 沈紅去找丈夫的戰友,他和單位的同事正在挖掘一個西漢的古墓,縣城中到處都是拆毀的房屋,沒有房屋拆,人們就挖土掘墓,亂糟糟的生活    
  13. 王東明家的一排手錶和鐘,暗示著什麼?時間嗎?    
  14. 大部分的縣城市民都在忙著搬遷,某個單位的領導卻在此時,花了兩億四千萬造了一座輝煌氣派的大橋   
  15. 沈紅終於找到丈夫,無言以對,丟下一句話:我走了    
    兩人來到江邊,尷尬並且僵硬的靠近,跳了一曲舞之後,沈紅跟丈夫提出離婚    
  16. 哄笑的民工和賣藝的樂團,極不協調又極其協調的兩個群體    
  17. 下雨天,三明不開工,打電話給小馬哥,在廢墟中聽到“上海灘”的手機鈴聲,廢墟的一面牆上刻著:三期水位線156.50M.小馬哥的遺像--年輕,張揚的生命的逝去    
  18. 何老闆在大橋下的新家    
  19. 那個女人因為生活困難要去廣東找出路,遇到三明,三明正忙著奔波于各處拆房    
  20. 三明為了還前妻的哥哥欠下的三萬塊錢,決定回老家替黑窯挖煤賣命掙錢.八個民工聽說挖煤每天能掙200塊,欣然答應要跟三明一起回去掙錢,熱熱鬧鬧的和三明喝了兩次團圓酒,三明誠懇的告訴他們挖煤是拿命換錢,危險性很高,大家又舉杯,這次沒有一個人說話,鏡頭移到角落裡,一個男人沉默的抽煙    
  再來,就是導演所強調的超現實畫面    
  1. 飛碟UFO,兩位主角望著飛碟,似乎並沒有讓他們太驚奇.巨大的磚塊結構轟然飛上天空    
  2. 小馬哥約了三明晚上喝酒卻沒出現,另外一桌,三個穿京劇戲服,畫臉譜的人,兩個在用手機打遊戲,另一個在瞪著眼睛發呆    
  3. 最後,高空走鋼索的人.是在暗示生命只是命懸一線嗎?    
  最後,音樂    
  1. 開場和結尾好象是一樣的音樂,我聽到有“家鄉山高水遠”等等,聲音悠遠空曠,迎合三峽的美景,浮想聯翩 
  2. “好人一生平安”和“上海灘”    
   也許像三明這樣的人,老婆孩子都在身邊,早上進窯洞,晚上能活著出來就是最大的幸福了吧.    
   “浪奔,浪流,萬里滔滔江水永不休”終於滔滔的江水即將淹沒奉節這個小城,正如旅遊油輪上廣播的“為了三峽工程,縣城的人民付出了巨大的犧牲” 
http://movie.douban.com/review/1113921/

二十四城記 (2008)
導演: 賈樟柯
編劇: 賈樟柯 / 翟永明
主演: 呂麗萍 / 陳沖 / 趙濤 / 陳建斌
  劇情簡介
  曾經的繁華榮耀,隨著時光流轉與時代變遷漸漸褪去耀眼的光環,留下的則是無盡的落寞與慨歎。420廠(成華集團),一座從東北遷至四川的飛機軍工廠,在特殊的年代裡它曾是無數人羡慕與自豪的所在,然而和平的氣息和體制改革卻將它的光鮮逐漸銷蝕。經濟浪潮的衝擊下,它不可避免地經歷了轉型的陣痛,而今舊廠址易作他主,一片現代化的樓宇將拔地而起。 
  大麗(呂麗萍 飾)、小花(陳沖 飾)、娜娜(趙濤)以及眾多新老員工見證了廠區幾十年的變遷。鬥轉星移,滄海桑田,萬千唏噓連同那舊日回憶隨風飄散……

我不是懷舊,我是要記得 2009-03-16 

  時代可以無視一個藝術家,一個藝術家不能無視時代。——陳丹青 
  感覺最近兩年,賈樟柯在內地的名望是越來越高了。原來喜歡賈樟柯的作品的人基本上都是“非主流人士”,現在賈樟柯基本上能通吃“主流人士”和“非主流人士”了。 
  昨天和朋友去西單,在西單圖書大廈外看到好多保安和圍觀的人,一看那架勢就知道肯定是有人正在簽名售書。朋友對我說是賈樟柯在簽名售書,我趕忙隔著玻璃張望一番,結果只看到黑壓壓一群人。後來我在著急要走的朋友的催促下,不得不走了,就這樣錯過了看到真人版賈樟柯的一個機會,現在想起來還感到有一點點遺憾。 
  上週五晚上,去看了賈樟柯的第三部可以在內地公映的片子《二十四城記》,結果在黑暗的電影院裡,某些情節和配樂讓我流了一臉貓淚——本來我都有點不好意思說這事兒了,還好今天在豆瓣上的《二十四城記》頁面上看到有人說“背後的小姑娘哭聲很大”,還有人說“我看前大半段一直在哭”,我的心裡平衡了。    
  巴西導演瓦爾特•薩列斯說:“今天,沒有任何一個國家像中國這樣經歷如此快速而猛烈的變化,更沒有任何一個人能夠像賈樟柯這麼深刻地反映出這種變化。”回想一下,在內地所有電影導演中,在過去的十幾年堅持拍攝關於當下的中國的電影並且還能保證較高的藝術水準的,除了賈樟柯之外,似乎還真的就沒有第二個代表性人物了。 
  關於《二十四城記》,賈樟柯曾說過這樣一段話:“越老的工人越在維護這個體制,絕不是他對這個體制沒有反省,沒有批判,而是他很難背叛他過去青春的選擇。”其實賈樟柯本人又何嘗不是“很難背叛他過去青春的選擇”,因為就像他談起自己為什麼會在二十幾歲的時候決定去拍攝《小武》時所說的那樣:“我在拍《小武》之前,看了無數的中國電影。我有非常不滿足的地方。從這些影像裡面,我們看不到當下中國人的生活狀態,也看不到當下中國社會的狀態,幾乎所有的人都回避這個問題。我想十年以後,一百年以後,當人們再看中國電影的時候,他們看不到這個時代真實的面貌。影像在九十年代的缺失是令人非常焦灼的。九十年代中國的經濟、社會和文化都處於一個強烈的轉型期,時代進入到一個前所未有的混亂、焦灼、浮躁的氛圍裡,每個人都在這個氛圍裡承受了很多東西。這種時代的變數,是一種兵荒馬亂的感覺。我從普通的感情出發,希望能拍這樣的東西。” 
  由此可見,拍攝關於當下的中國的電影就是賈樟柯的“青春的選擇”。轉眼十多年過去了,從他最新的這部作品《二十四城記》可以看出來,他依舊在堅持自己的“青春的選擇”。現在的賈樟柯已經功成名就、名利雙收,記得在一次接受採訪的時候,他大概說過他是內地最賺錢的電影導演之一。雖然錢賺得越來越多了,但在創作方面,賈樟柯依舊希望自己是一個純潔的人,他說“堅持獨立性,絕不邊緣化”是他做事的原則,並說他不會跟財富作對,因為他需要財富。看來興趣和功利的交點還真就是“吉穴”,說到這兒我不禁想起很多中國的“藝術青年”似乎都有這樣一種想法,那就是先努力賺錢,然後再去搞他們“最心愛的藝術”。因為在他們看來,如果他們想把自己的父母氣瘋,但又沒有勇氣去搞同性戀,他們還有搞藝術這樣一條路可走。言外之意就是,搞藝術是賺不到錢的。甚至他們還會認為總是談錢是會損害他們的“藝術氣質”的,看來“藝術氣質”還真就是折磨藝術業餘愛好者的一種病。    
  說回正題,最後還是要感謝一下賈樟柯,感謝他拍出了這樣一部打破了真實與虛構的界限的“偽紀錄片”,這是一次迷人的嘗試,通過這部“偽紀錄片”,一些很普通的當下的中國人的生活狀態被永久地保存了下來,這也使得他們,或者乾脆就說我們吧(因為我們以及我們的長輩也曾有過類似的歡樂和痛楚),在十年或幾十年後重溫這部“偽紀錄片”的時候,也可以像德國藝術家安塞姆•基弗那樣很平靜地說出這句話:我不是懷舊,我是要記得。
http://movie.douban.com/review/1885922/

中國,僅你遺忘的片段,已經足以讓我無地自容。 2009-03-27 

  二十四城芙蓉花,錦官自昔稱繁華。    
  二十世紀的中國以恥辱與苦難開始,以一片欣欣向榮告結。這片土地上向來有一種不為人覺察的超凡能力,那便是歡喜的雀躍的和悲傷的慘烈的總是可以並行不悖相安無事。慈禧老佛爺的一句“量中華之物力,結與國之歡心”,為八國入京武裝朝聖增添了幽默溫馨氛圍。國共內戰只需主席的一句“人間正道是滄桑”就可掩去百千萬冤魂的不絕悲泣。土改是某心所向,人頭是代價不惜。十年文革在國人眼中多只是紅色的潮水紅色的本本紅色的徽章,於是懷舊變得理所應當感激涕零,知青文學憶苦思甜傷痕也是勳章,眾多湘菜館更是以毛家二字作為奴才追思的首碼。改革開放三十年如此偉大如此及時於是且讚揚罷,死去的再無聲息,活著的苟延殘喘早已忘記頸椎上揚的暢快淋漓。大佑老矣,崔健才盡,家駒夭折,電子樂氾濫呻吟不斷,超女超男小胖小瘦攻佔眼球,後現代解構著這從未真正建構的國度,這裡的一切和諧華美生生不息。    
  2009年,有很多紀念的一年,比如海子逝世二十周年,這在我的母校走完生命最後一程的流浪詩人,他先走一步原來只是為了免於直面。比如稍晚的另一個二十周年,他們也曾如花,他們只因太過相信,他們實在太年輕。2009的中國依然大步向前著,總理告訴我們要暖心,網監告訴我們要自我反省去低俗化,獄管告訴我們要悠著點躲貓貓。    
  然後這個春天,有一個已然不再年輕的男人帶著他的新作娓娓道來。他也曾極度非主流的講述一個小鎮上小偷的慘澹趣味人生,那個年輕人叫做小武。他也曾極度深沉的以純影像向逝去的和永不回復的默哀,那個美麗的地方過去名副其實的叫做三峽。今天他也開始商業也開始妥協,卻仍然有著一份對歷史最單純的敬畏,於是我在美嘉第一次看它時有些淡淡失望兩天后想起卻忽然難過,於是我少有的第二遍看一部影片,一部真人和演員交錯的很多人眼裡的四不像,看著看著就開始流淚了。他叫做賈樟柯,他是我眼中中國電影僅存的良心之一,這一次他要講的是——《二十四城記》。 
  上上次回家時,陪媽媽回去舊房子那邊的一家熟識很多年的髮廊理髮,我的母親總是念舊的人。在經過熟悉的路口時我探過頭去,卻驚訝的看到一片瓦礫廢墟,我回頭驚愕的看媽媽,她只淡淡的說,是的,咱家前面的燈光球場拆掉了,你不知道麼……    
  球場是父母曾經工作過的那個廠子最鼎盛時期建的吧,當年也是我這孩子眼中無比雄偉的建築,晚上燈光亮起時球場上方仿佛升起一層薄霧,我最喜歡和夥伴們在裡面的臺階上上下下的跑著。因為就讀的是工廠的子弟校小學,人情淳樸溫暖,家長間幾乎都認識呢。那些年口裡或作文裡經常也會驕傲的念叨,這是亞洲最大的造紙廠……廠子後來就敗了,今天的我再回憶那過程好像非常遙遠模糊並不真實,因為記憶深處的廠子是有非凡氣概的,記得的仍然是廠子職工運動會上飄揚的彩旗震天的鑼鼓,還有那些年的全廠講故事比賽畫畫比賽朗誦比賽上我小小的身影。還記得廠子的文化宮,我在那裡入隊,我在那裡帶領全校的孩子們唱國歌,我在那裡第一次認識小志因為看了《旋風小子》,文化宮前的空地也是我們最愛遊戲聚集的地點。    
  廠子敗了,父母工作調轉出來了,搬家了。在我站在新家的陽臺上望著松花江時,在我看著西邊一片荒蕪的屋頂而已經看不到那曾最熟悉的東邊時,在家鄉的空氣越來越好因為廠子越來越少時,我從不知道我骨子裡有一種關聯其實從沒有被割斷過,它們純真並深刻,因為有了它們,我的童年是今天的大多數孩子不會感受的另一種空氣。    
  這些都被這部影片開始喚醒,喚醒的不只是建築不只是玩伴,更多的是那些與我的父輩們同時代的我曾經多麼親切的叔叔阿姨伯伯嬸嬸,那藍色的工作服,那些骯髒的卻充滿希望的臉,他們粗糙的手,和我穿梭過的廠房機器,轟鳴聲。 
  影片於我之震撼始於那個中老年男子面對鏡頭倚靠窗子時黯淡的眼神和欲說無言,然後一種追憶卻無力的氣息就開始慢慢鋪陳開來,賈樟柯以他駕輕就熟的手法將一個個個體平凡卻也熾熱的生命歷程通過講述傳遞出來。支支吾吾話已說不清的老班長,提起過去眼裡仍是光。公車上哭哭笑笑的大嬸,歲月並沒有抹去她濃烈的瀋陽腔,聽者早已不能自己壓抑難耐,苦難在講述中也終化為一縷釋然。    
  自呂麗萍出場始,當時一起觀影的觀眾就時不時會有噓聲或笑聲,尤其是陳沖拿小花的自說自話。我卻依然看的有滋有味,別去管他的腔調是否準確罷,別去管難以抹去的表演痕跡罷,只去靜靜體會導演講述的苦心和耐心。也許有多餘有嘮叨有矯情也有做作,可生活本就是這樣乏善可陳,卻依然閃耀著人性之光。他們盡力了,我知道。    
  影片隱喻最強的一個片段就是夜晚天臺上飛馳的紅衣女孩,看到這裡時我聽到了自己血液沸騰的聲音,重重的有節奏的背景樂襯托出一股新舊交替的急迫和無奈,你可以說這是美的,你可以說這是進步的,但歸根結底,你知道這是無可逆轉的。    
  趙濤的演技愈加成熟了,自然之風是學院派大牌們可望而不可及的,這個女人我很是喜歡,白色的肥大馬甲,大大的眼睛有力也淡淡憂鬱。然後她轉過身去望向霧一樣的成都,然後那行字起,我臉頰有一滴淚劃落。 
  那天早上,pp發短信說看了開頭就很難受,我知道他定是想起瀋陽老家的人們了。在我打著這些字時,我所懷念的和我所能記起的都不足以承載逝去這兩個字的分量。父母老了,嘴裡經常念叨著曾經的工友同事。我眼看他們可以預見到的乾涸的晚年卻無能為力。在這個擅長遺忘的國度,人們自己也被打上了印記吧,自我認知和覺醒是奢求,時光推衍間人漸漸被時代榨幹,然後成為卑微的群體一員,然後自然而然的被新人遺忘。只是你可知道,新人總會成舊人,今朝笑是明日悲。    
  於是,賈樟柯,懷抱著史上最強烈的講述欲望,為二十一世紀的中國人和世界呈上了一代人乃至幾代人逝去的悲壯。那些僅把視角限於成都的人們未免太低估了賈導的悲憫所能之顧及。歷史的車輪碾去的從不是教科書上乾癟的故事和那些油印的影印的孤獨名字,歷史只因人而有意義,卻也因為人而被輕易忘記。於是,賈導決定從廢墟中挖出這些血肉相連,以影像向那些先輩,那些彎曲著背扶起一個舊時代然後被新時代拋於腦後的人們致敬,以有聲向冷酷的沉默的大多數抗議,以講述賦予他們存留史冊的可能,當城牆推倒,當年華漸老。    
  中國從不曾向他們致歉,無論是對他們被耽誤的被扭曲的青春,對他們過去的辛勞,對他們有過的對祖國無以復加的虔誠,還是對他們今天的衰老無依。中國不曾致歉的有很多,我們都是嗜血的一代,然後驕傲的說那是規律那是當然那是沒有辦法的無奈。只是賈樟柯從不批判卻只是講述和記載,這一次讓我們隨著他的鏡頭柔軟著回憶父輩們真實的人生軌跡和辛酸歷程,這一次讓我們一起想想童年見過的掛滿油污的安全帽和那下面憨厚的眼。讓我們回到某一天,被媽媽牽著手,去廠子的公共浴池洗澡。回到某一天,煙囪黑煙滾滾,車間熱火朝天,大人們滿是笑顏。    
  那是昨天,有了他們,我們才有今天。    
  他們很傻過,很癡過,很本分過,很忠誠過,很卑微過,很殘忍過,很絕望過。他們也曾對這片土地抱有過比我們更強烈的深沉的愛,即使那開出扭曲的花。他們也許因為愚昧而被時代捉弄,而我們嘲笑他們無視他們,已是新的愚昧的開始。今天的你其實並不比他們高明,當你心甘情願的墮落或逃避,莫不如他們當年的飛蛾撲火心甘情願。
  你我都逃不開,因為這是我們的,我們的國家,我們的血脈,我們的根。 
  成都,僅你消失的一面,已經足以讓我榮耀一生。    
  中國,僅你遺忘的片段,已經足以讓我無地自容。    
  二十四城記。    
  從這裡開始,讓我們不再失憶。 
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可憐賈樟柯,偷雞不成蝕把米  2009-04-02 

   觀影前,我對《二十四城記》充滿了美好的期待。除了那部裝腔作勢的《東》,賈樟柯算是一位從未引起我真正反感的中國導演。我讀了一點電影的宣傳資料,知道是講三線廠的興衰。這就引起了極大的興趣。我就是一名三線廠的子弟,從小在東北人的群落裡長大,對那種大廠的生活非常熟悉。詩人翟永明參與劇本創作,呂麗萍、陳沖、趙濤,這樣的組合也讓我好奇不已。我猜想,這可能是賈樟柯探討女性命運的又一次嘗試。之前,他幾次想進入女性的內心世界都鎩羽而歸,這次有了翟永明的加入,應該大有改觀了。結果……結果……看過電影的人都該知道,我所有的期待都落空了。不是一般的失望,而是失望透頂。 
   賈樟柯拍的不是常規的劇情片,而是一部偽紀錄片。其實與電視臺播放的那些紀錄片沒有什麼不同,就是找幾個人物做做訪談,閒聊一下往事和感悟。剪輯的時候,主要是留下講述者掉眼淚的鏡頭。說的不好聽,這種拍法非常媚俗,水準還在央視的《東方時空》之下。唯一不同的就是,片子裡有幾個被訪物件是由電影明星演的。可能賈樟柯以為有明星助陣,這種平庸的紀錄片也會有票房保證,但稍微有點腦子的人都應該知道,沒有人會為了看明星坐在椅子上說話,就鋌而走險買票進入電影院的。何況,這些明星說的都是家常話,任何一名觀眾要想聽,只要把自己平時說的話錄下來就成了。如果賈樟柯真的想保證票房,就應該想點靠譜的點子,例如讓呂麗萍扮演同性戀,陳沖露出有紋身的乳房,陳建斌在澡堂搓澡不小心露出陰囊。是呀,沉悶至死的藝術電影啊,除了色情鏡頭,我還能拿什麼來拯救你?實際上,賈樟柯自己也宣佈了,他的下一部電影就是色情片。唉,可憐的賈樟柯,你覺悟得還是太晚了!這部戲已經把你主旋律的一面徹底暴露了出來,你想還有誰會相信你的電影會比《新聞聯播》更意淫呢? 
   這是一部虛假的電影。但並不是從電影明星介入才開始的,而是一開始就成了這樣。第一段是真實的紀錄片,一位老工人不自覺地在鏡頭表演起來,傾訴自己對師傅的情感,然後接著兩人相見,面對面老淚縱橫,徒弟撫摸師傅的臉頰。看上去很感人對吧?這位徒弟已經很多很多年沒見自己的師傅,如果他如此重情重義,為什麼在攝影機出現之前這麼多年都不看望自己的師傅呢?這麼簡單的破綻,賈樟柯完全不理會,他要的就是落淚、感動。接下來,呂麗萍講自己死了兒子。陳建斌講自己失去了初戀情人。一位下崗阿姨講自己失去了工作。然後陳沖出現了,講自己失去了愛情和婚姻。順便插一句,陳沖的表演還真精彩,讓我這個討厭她的人也刮目相看,相形之下,呂麗萍和陳建斌那兩段完全是垃圾時刻。我甚至覺得,如果沒有陳沖的這一段,我會給這部電影打零分。再之後,是一位成都的主持人講自己的工廠經歷,比中央人民廣播電臺的節目還催人昏睡。最後,賈導的紅顏知己趙濤登臺了,演出了整部電影裡最糟糕的一段。一位替闊太太購物的買手,講述自己如何在某一時刻被感動,從而良心發現,懂得了體諒父母在廠子裡消磨一輩子的辛苦。 
   總而言之,所有的人都是無辜的,勤勞善良,面對的都是不公的命運。正如那位下崗阿姨所言,我們都沒做錯什麼,為什麼會遭此命運呢?繼《三峽好人》之後,賈導又成功推出了《成都好人》。實際上,賈樟柯的電影總是這樣的走向,好人被遺棄,都是命運總不濟。而罪魁禍首呢,賈導吞吞吐吐,說的含含混混:仿佛是現代化,仿佛是商業化,仿佛是全球化,仿佛是城市重建,又仿佛房地產熱。但不管是什麼,還是那個祥林嫂的故事,掉著著蒼白的眼淚,說著無力的言辭。“我真傻,真的。”“我已經捐過門檻了,真的。”只不過,這樣的祥林嫂故事被包裝成了藝術電影,而且還是現實主義的。想想真不容易,藝術導演好不容易在裡面塞了那麼多弱勢群體的苦難,我們這些酒足飯飽之徒又怎麼好意思說什麼。某種程度上,賈樟柯必須感謝國家電影審查制度,在一片可怕的荒蕪之中,他堅持了這麼多年的表面化、模式化的電影也成了“藝術良心”的一面旗幟。然而,真的要仔細想想,從賈導的第一部電影,那些流行歌曲的符號就始終陰魂不散。就是這麼一點小玩意小伎倆,賈導樂此不疲,許多年過去了,如今除了勾起中年男女們的懷舊情緒,還能帶來什麼呢? 
   回想起來,我喜歡過賈樟柯的電影,但也懷疑過他的誠意。真正的轉捩點就是看了他的那部紀錄片《東》,那裡面充斥著造假的痕跡。我注意到他電影的特質,他順從,喜歡動之以情,既沒有意志抗爭,也不是理性說服。這一藝術上孱弱的表現令我覺得他遠遠不如《盲井》、《盲山》的李揚。有時我甚至覺得他是一個高明的投機分子,一直利用文化符號表現“現實”,他其實並沒有深入到“現實”中去。不過,我一直猶豫著,不知道自己是不是過於挑剔,以某種惡意在揣摩他人的內心。但這部電影似乎肯定了那些長久壓抑在我心頭的負面評價,他是的,他就是一個投機分子。他假裝思考,他也假裝關切。電影結尾意外地出現的是這麼幾行詩: “成都,僅你消逝的一面,已經足以讓我榮耀一生。” 
   當賈導讓我們看到了那麼多默默的失敗,以及人們刻意掩飾自己失敗的尷尬舉動,難道他會覺得這是可以被另外一些人拿去“榮耀”的東西?我們觀看那些消逝的東西,卷走了別人的青春和夢想,這竟然會成為自己一生的榮耀?這首詩是翟永明的朋友萬夏寫的,顯然不是出於反諷,而是出於畫龍點睛的需要。其實依我看,這句話洩露的是賈導自己的心跡,他是被自己的平民情懷感動了,自我感動。作為一個有良心的藝術家,他又用電影撫摸了一把弱勢群體,多榮耀啊,這是高雅的、藝術的榮耀。 
http://movie.douban.com/review/1940577/

天註定 (2013)

導演: 賈樟柯
編劇: 賈樟柯
主演: 姜武 / 王寶強 / 趙濤 / 羅藍山 / 張嘉譯 / 李夢
  劇情簡介
  三兒騎摩托回家,與大海擦肩而過。大海焦灼於村裡的煤礦被私人侵佔。小玉告訴男友這個春天他們的感情要有個決定。廣州,小輝不停地換工作。四個中國不同地域的人,他們交錯相遇,各自面對生活之中的憂傷,愛與希望。 

別太當真了,賈樟柯的realism是staged realism。 2013-10-02 

  看片前複習了胡文海、周克華、鄧玉嬌和富士康跳樓系列事件。如果把這些當做原著,那麼英文名為A Touch of Sin的《天註定》不能算是忠於原著的改編,只能說losely based on這些事件。    
  當然,如果沒有大幅度改編就不是劇情片而是紀錄片,但似乎並不符合賈樟柯之前所說自己是“把劇情片當紀錄片來拍,把紀錄片當劇情片來拍”的合邏輯。    
  全片確實反映了一些中國社會的現實,這一點值得稱道,所以還是給4星。    
  但可能由於每個故事篇幅有限,《天註定》把每一個故事都簡單化、典型化、綜合化、甚至符號化。也有幾個故事節奏不同的原因吧,越往後越令人感到繁雜和應接不暇。    
  不熟知“原著”事件以及電影中表現的諸多社會現象的觀眾看完後可能跟熟知的這些事件的觀眾有不同的理解和感想,外國觀眾更不好說了。    
  姜武版胡文海很像《老無所依》中的殺手,一個男版秋菊告狀失敗後鋌而走險的故事,成為antagonist的過程雖然用了很多篇幅,但仍顯簡單。看過胡文海臨死前被採訪的視頻會發現而真實生活中的他其實從小在村裡就是一個不好惹的角色,而且似乎很有深度可以挖掘,令人期待一個忠於“原著”的完整版本。    
  王寶強版周克華是為什麼以及如何走上殺人搶劫道路的,一點都看不出來,沒有給他設置曾被勞教的經歷,沒交待他如何搶到槍支,只說想去緬甸,沒提到他被懷疑曾有在當緬甸雇傭軍的經歷,也只展現了一次作案,那些睡墓地、睡山洞的經歷也沒有表現。    
  趙濤版鄧玉嬌比真人年紀大多了,還代表了全國苦命小三兒,讓人有種她肩上負擔好重的感覺。因此,這個故事已經不僅是鄧玉嬌的故事,她自衛殺人的經歷似乎成了一次偶然事件,除了營造出一個縣城夜晚的cheap的mise en scene之外,對當地的政治、經濟狀況基本沒有探究。    
  趙濤用水果刀奮起自衛的武俠動作令人想起《三峽好人》中的超現實情節,有點想笑,卻笑不出來。   
  全片的結局也是趙濤的結局,跨省找工作,雇主還親切地詢問她在家鄉還有沒有事,而其它3個故事都不知下文。有新聞說,鄧玉嬌本人目前在某電視臺工作,簽了永久合同,只是因為周圍人不敢與她來往而處在孤獨境地。
  最後一個故事有野心地包括了很多元素,跟東莞有關的各種幾乎都有了,娛樂城、代工工廠等等,最短也是最具符號化的一個故事,有些地方沒有足夠的鋪墊,轉折出現得都夠突然。    
  一部電影可包括的素材多了,更容易看出編劇和剪輯的功力。毋庸置疑,賈樟柯是一個會講故事的人,把4段故事的人物縱橫交錯,losely有一些交集。導演還過了把客串癮,演了一個東莞娛樂城的顧客。   
  但無論如何,電影畢竟是電影,不能太當真,因為它不可能完全還原真實生活的殘酷,只能表現出一個個片段。
  還是那句話,賈樟柯的realism是staged realism。 
http://movie.douban.com/review/6309934/

台長: 阿楨
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阿楨
沒有隱喻,就是現實-賈樟柯《天注定》

  「對我來說這個電影就沒隱喻。它就是現實。」──賈樟柯
  在中國大陸,這些每隔一陣子就有的暴力殺人事件,也許都能歸咎為社會不公、強權壓迫和官僚腐敗,不過導演在揭發這些醜陋面之餘,更注重這些市井小民鋌而走險的歷程,帶有濃厚的人道主義。他們的內心也許難以捉摸,但處境與中國俠義傳統不謀而合;這些人被逼到再無退路可走,只為了保住一點尊嚴,或伸張遙不可及的正義,感到怒不可遏或絕望透頂,總之並不坐以待斃,他們的俠氣正是《天注定》的精神。
  這些角色雖然平凡尋常,但是經由導演的觀看方式,因為不願屈就平凡、屈辱和沒有希望的未來而超拔至另一個層次。
  新寫實大將
再談電影的形式風格。寫實主義實際上是一種操作手法,只是盡力掩蓋人為的痕跡,看起來愈自然愈好,「假裝一切是未經操弄和如生活般的認定,本身即是一種矯飾,一種美學上的騙局。」新寫實主義經常利用深焦、遠景、長鏡頭突顯時空的延續性,深焦是保持客觀的方式、遠景能捕捉鏡頭裡最大量的資訊,而長鏡頭則讓導演發揮場面調度取代剪接。
  賈樟柯的《三峽好人》是最經典的例子,一場主角與拆樓工人道別的飲酒戲,便是以一個長鏡頭帶出離別的氛圍,自然緩慢的搖鏡,讓人聚焦在畫面裡他們彼此相互支持的情誼,和對渺茫未來的擔憂;這場戲讓人想起賈樟柯喜愛的導演──侯孝賢《海上花》裡驚人的長鏡頭。
  在《天注定》裡則可看見自然的場面調度。當大海向煤礦工人們說起村長與煤礦老闆如何奢侈貪污,一位工人(恰好是《三峽好人》主角客串)自後方出現來到他們左方倒茶,閒聊幾句後,村長也自後方出現,叫他們到屋外集合,而直到不情願的大海起身與村長對話,這個長鏡頭才被迫結束。
……
http://www.lihpao.com/?action-viewnews-itemid-138664
2014-06-20 10:52:24
版主回應
張藝謀的《回歸》也讓我看到了他的回歸 2014-05-18

  影片開頭的30分鐘是我最滿意的部分。在這30分鐘裡,老謀子功力之精湛可見一斑。首先是郭濤部分的一場戲,很值得事後回味。丹丹說陸焉識和她沒任何關係,一切聽從組織的安排。這段話很有意思,要知道丹丹自3歲起便沒見過父親了,從小到大在一個”父親是罪犯“的單親家庭長大,其間所受到的來自于同學鄰居的壓力,可想而知。丹丹恨父親沒有盡到撫養責任,這是矛盾之一。丹丹所受的思想教育有悖於血濃於水的親情,這是矛盾之二。丹丹可憐母親被方師傅欺侮,這是矛盾之三。外部壓力,這是矛盾之四。所以丹丹的確是恨陸焉識的,但陸焉識是那個特殊時代下產出的特殊罪犯,而並不是真正含義下的罪犯。丹丹是可以恨那個時代的,但無可奈何的只能選擇怨恨自己的父親,於是她說出了這段看似白眼狼的話。可以看出來,郭濤在聽了丹丹的表態後松了一口氣,然後他向馮婉喻強調知情不報是共犯,無非是在告訴母女倆在這樣的特殊環境下如何保護自己。
  一個舞臺總有儈子手似的人物,這是衝突所需。於是祖峰和劉佩琦出場了,他們冒著大雨風塵僕僕而來,我們可以知道從西寧到這裡他們一無所獲,向我們暗示了抓捕陸焉識是很難的,至少是不輕鬆的。而其中劉佩琦的一句臺詞:“你們不用知道。”,也向我們暗示了農場生活的殘酷,也是這個特殊時代難以啟齒的黑暗面。隨後陸焉識出場了,從後門上樓和天臺上窺探以及特別的敲門方式都説明我們深刻了陸焉識這個人物的背景和性格。到之後天橋下陸焉識洗臉和糾正醫生法語讀音,陸焉識的背景就明朗了。曾是富家子弟,智商極高,過目不忘,會四國語言,這是原著中的解釋,電影很好的用細節還原了陸焉識這個人物。
  隨後,一家三口的矛盾,也在陸焉識和丹丹見面之後激化了。丹丹是學校的芭蕾舞演員,她迫切的需要一部樣板戲的女主角色。她的成長承受了太多,她以為只要跳了女主角便證明了自己,便可以摘掉“罪犯爸爸”的帽子。有意思的是馮婉喻的一句話:“戰士也挺好。”這裡很批判,批判了個人崇拜,我不敢說。影片之後馮婉喻第二次說這句話時,丹丹說她還是不懂,這句話說出來時,我完全原諒了丹丹的背叛,因為她是何等的愛自己母親。理所當然的,丹丹落選了,這是時代的選擇,政治高於一切。當丹丹阻止馮婉喻去見陸焉識,馮婉喻說:“以前都為了你想,現在要為你爸想。”丹丹哭了,從小到大所積累的怨恨和挫敗感在這一刻爆發,同時還有她身為女兒去揭發父親的無奈與悔恨,也包含著她對母親愛與保護欲的堅持。這裡的表演是新謀女郎出彩的地方,同時這裡也是影片出彩的地方,年紀輕輕的女兒做了最理智的選擇,母親卻做了最感性的選擇,女兒成了保護者,母親成了被保護者,這種角色本質的顛倒互換,矛盾與衝突在這裡表現到極致!
  天橋上的戲是第一次歸來的結束,也是前30分鐘的結尾。本來還藏在橋洞極為謹慎的陸焉識突然奮不顧身了,馮婉喻盡力呼喊的聲音卻無人聽到,正如來自底層的聲音無人知曉。丹丹拼命攔住母親是對時代的順從和對母親的保護。橋切割了陸焉識和馮婉喻,中間間隔著時代的洪流。不同階層的矛盾,國家與個人的矛盾,新老思想的矛盾都在一刹那彙聚到了這裡。最後以馮婉喻頭上的鮮血收尾,批判了這個社會上層首腦的錯誤。
  影片的前30分鐘已經奠定了這是一部偉大的影片,其後的80分鐘圍繞著陸焉識的第二次歸來和馮婉喻的失憶來講述。方師傅是神來之筆,我們都知道馮婉喻為了不讓陸焉識被槍斃與神秘的方師傅發生了什麼。但影片一點都未說明,這是國師的聰明之處。不得不說,關於方師傅的戲碼設計的極其巧妙精彩。迫害和侮辱馮婉喻的方師傅自始至終都未露面,真正的罪人竟然找不到了,文革中的這些不齒成了無頭冤案,這是誰之過?陸焉識拿著飯勺去懲罰方師傅,吃飯的工具成了兇器,人沒找到,卻被方師傅之妻罵的“有理有有節”,這真是極具諷刺。
  再說馮婉喻的失憶,馮婉喻記得女兒,記得李主任,記得方師傅,卻唯獨不記得陸焉識。唯獨自己的丈夫不記得了,這是有悖常情的。國師以失憶來暗喻了民族對文革這一慘痛歷史的選擇性遺忘。鞏素珍之夫名叫大衛,一個中國人叫了一個洋名字,大衛之死是否暗示了文革社會的封閉排外?
  整部影片的結局讓我沒有遺憾。許多年後,失憶者依然失憶著。正如文革帶來的心靈創傷永遠不能痊癒,這是時代之悲鳴,是張藝謀最強力的批判。張藝謀用大量細節大量留白來撐起一個看似空洞卻富有內涵的故事,這與演員極致的表演不無關係。這樣一部影片,與《天註定》不同,同樣是批判,《天註定》讓觀眾看到了該看到的,卻掩蓋不住他的空洞。而《回歸》,則是一部表面平靜,實則盪氣迴腸的精彩電影。(詳參【圖博館】:張藝謀:名導演50 賈樟柯:名導演54)
  也許,內地電影的光大之路,也將由國師開啟。
http://bbs.tianya.cn/post-filmtv-478264-1.shtml
2014-06-20 10:53:41
阿楨
片中動物的隱喻 2014-03-01
  
四種動物,四個故事,四種人生:胡文海中被鞭子抽打的馬講的“奴役與釋放”;周克華騎車時,貨車運走的牛群,講的是“主宰與屠殺”;鄧玉嬌中的蛇講的是“蟄伏與出洞”;富士康中的金魚講的是“生存與回歸”。
  回應
  分析得真到位。
  老百姓就是任人宰割的動物,命運操縱在別人手裡。 四種動物代表四種境遇: 馬是被奴役, 牛在等死; 金魚在等別人放生; 蛇在尋求出路。
  動物的鏡頭和暴力的鏡頭交替剪接,在《天生殺人狂裡》裡早就用爛了
  在中國人的命 天註定
  看個電影為什麼一定要弄出點所謂的名堂出來。。。導演隨機路邊找的不行嗎
  一部電影,只要是認真拍的,沒有一個鏡頭會是隨意的,其中必定有導演想表達的東西。
  我覺得你們這樣看電影很累!
  不過會覺得很有意思,有意想不到的收穫心得。最好別誤入歧途了,導演自己都沒想到的被咱們想到了。
  看後覺得就社會真實事件的表述方式有很大問題。因為在影片中不難看出導演有很多想法和技巧想把它們都融入電影中,大量隱喻鏡頭還有武俠情結的悲劇英雄主義表現等等......但是結果造成人物衝突和暴力血腥不及北野武“極惡非道”表現震撼人心,故事敘述不如伊朗電影“一次別離”平實自然,最後還造成演員表演情愫大量脫節而不真實.....
  蛇太明顯了,夜總會前臺放的是《新白娘子》,休息室裡放的是《青蛇》
  有點時候導演也是一時的靈感,為什麼這麼拍,他自己有時也說不清
琢磨個差不多就好啦
  哪來這麼多隱喻,不就60後70後80後90後的牲口嘛?
http://movie.douban.com/subject/21941283/discussion/56861537/
2014-06-20 10:53:07
版主回應
歸來 的影評 (2077)
http://movie.douban.com/subject/21352814/reviews

一個自由人,在追趕監獄 2014-05-18

  第一次聽說張藝謀國師的力作《歸來》,是某天瞄到了娛樂新聞上的一篇軟文,說好萊塢大師斯皮爾伯格看完樣片後哭了一個半小時,差點哭暈在廁所,於是對此片產生了無比的期待。
  但老實說,等我真正看完《歸來》,我真的在想那天斯皮爾伯格君是不是芥末吃多了。
  《歸來》與《我的父親母親》、《山楂樹之戀》一樣,講的都是那個“純潔”年代的愛情,相比如今被金錢裹挾的時代,似乎人與人之間尚存一分值得追求的精神自由。但是,單純的另一面就是淺薄,《山楂樹之戀》中已經相當明顯,而在《歸來》中,這份淺薄簡直無所不在。
………
  張國師在文革年代成長,這是國師擺脫不了的個人經歷,在清朝、在民國、在當代,你都可以講一個架空時代只有愛情的單純故事,但是唯獨在文革時期不行(楨:?)
  回應
  我恰恰喜歡他沒有執著於去拍這些衝突點,大家總覺得他沒有呈現出原著,但根本沒有想過他本來就不是想拍第二個活著,時代在這裡只是背景,他想告訴大家的是相濡以沫,普通人的感情,堅持,和責任,……這才是生活
  電影和文學,本就是相輔相成的兩種藝術形式,保持原著的精神和感動,按自己擅長的方式用鏡頭講一個故事,沒覺得有什麼不妥。當然你可以不喜歡,但如果只是因為“和原著這裡那裡不一樣”,“原著黨”會不會太狹隘了些呢?
http://movie.douban.com/review/6672980/

從過去的血淚中榨取出些許溫情

  一般公認,"傷痕文學"的局限是十分明顯的:思想上比較膚淺,對文革的否定不夠深刻;藝術表現上也比較幼稚,許多小說的語言明顯還未擺脫文革語彙。但這畢竟是可以歸因於時代的局限。
  而《歸來》所依據的原著嚴歌苓小說《陸犯焉識》顯然不是這樣一部作品,但張藝謀卻成功地把夾邊溝級別的殘酷拉低到傷痕文學的層次,並狠狠地煽了一大把情。(詳參【圖博館】:《小說改編與影視編劇》 文革電影:名導演79)
......   
  矛盾衝突一旦被抹平,殘酷也就被溫情消解。張藝謀的《歸來》,一言以蔽之,就是:用失憶消解文革、進而消費文革。甚至,連“文革”本身也被虛置了。  
  張藝謀裁取了《陸犯焉識》的一小段情節,把它拍成一出失憶不忘愛情的感人故事,這簡直比傷痕電影還不如,是在玩弄傷痕。看來,雖然被罰了幾百萬社會撫養費,張藝謀對党國,卻從來不缺和解。
  回應
  呵呵,用血淚榨溫情,用血淚榨勵志,或者說純血淚的電影,這個世界上還少嗎,國外的大師榨血淚就是大師,國內的就是賤?
  難道一定要拍個片子出來被禁掉就是好的?
  多年以前,都沒聽過嚴歌苓的名字,那時她是不是因為“意識形態有問題”被禁了?現在嚴的作品被不斷地搬上銀幕。證明党國還是在進步的。
  藝術本來就是來源於現實而又高於現實的。如果電影拍得和當時的文革完全吻合,那豈不很沒意思。那就不用看電影了,直接去看有關文革的書籍好了。
  整個評論充斥著批評和尖酸。我真的不懂現在的文藝界。
  苦難歲月裡人們靠什麼支撐著活著?難道靠苦難?

http://movie.douban.com/review/6684701/

左派不必害怕,張藝謀的電影《回歸》否定不了前三十年

關於前三十年與後三十年,習總已經做過總結:“不能用前三十年否定後三十年,也不能用後三十年否定前三十年”。
  張藝謀成名靠的就是黑中國,大家看下他在國外獲獎的電影無一不是醜化中國,當然如果美化中國的電影是不可能在國外拿獎的,從諾貝爾獎到各國電影大獎早就被美國控制,能夠説明美國統戰的作品都能獲獎,反美反西方的則永遠不能獲獎,象中國的莫言,張藝謀的作品都是符合美國統戰需要的作品,所以這二個人都能得獎,這二個人的成分可劃為:半主動,半被動型的文化漢奸。
http://r.club.china.com/data/thread/1011/2770/75/67/2_1.html

張藝謀和他的《歸來》 by嚴行

這是一部最像張藝謀的電影。
1951年出生的張藝謀,幾乎與現政權同齡,也基本上是中國近六十年歷史的見證人;作為第五代導演中的領軍人物,張藝謀又責無旁貨地成為當代文化的代表。
  讀此片,如讀張藝謀其人,他的文化精神,他的政治立場,他的藝術品味,全都表露無遺。
  一、忍
  二、偽
  三、取悅
當一個人的心被蒙住時,他看也看不見,找也找不著。他將如馮婉瑜對歷史失憶;他也將如陸焉識,對未來無盼望。他只是活在當下,一天一天過日子,度盡的年歲好象一聲嘆息。
https://www.ai-kan.net/?p=107625
2014-06-20 10:54:08
阿楨
焦點對話:張藝謀"歸來",為何遭到左右夾擊? 美國之音中文網

參加這次討論的嘉賓是:網路雜誌縱覽中國總編陳奎德先生;美國之音中文部資深編輯寶申先生;中國人權高級研究員,《中國現代化的陷阱》一書的作者何清漣女士;普林斯頓大學學者程曉農先生。
  回應
  美國之音咬人很厲害,可以把白的說成黑的,凡是美國的都是好的,凡是中的的都要批判。
  中國的所謂左派和右派都屬於油鹽不進,凡是反對我的都是敵人,自以為站在道德制高點上別人都睡著的一類,很搞笑。美國之音也不要揪著一篇網文撕咬不放,又不是中宣部發的文,不要上綱上線。網上還有人要給美軍帶路呢,難道說右派都是叛徒走狗帶路党?美國一堆智庫學者說要對中國實施軍事經濟打擊,難道cctv也拿一篇美國人的文章放在新聞聯播裡批判?這不是有病就是別有用心,美國之音就屬於後者。
  冷靜點想,一樓說的”中國的所謂左派和右派都屬於油鹽不進,凡是反對我的都是敵人,自以為站在道德制高點上別人都睡著的一類“。有道理,值得深思。
  我覺得一樓說的有道理,藝術上面的評判這只是那個專家的個人觀點,還是別摻雜在政治理論中了。
  六四那些學生如果鬧到今天不又是一個文革!教訓啊!
  司馬夾頭瘋狂攻擊電影《歸來》,跟黨建網一個調調,遭到線民諷刺。
  有的傻逼被洗腦了就是傻逼,戲子拍出來的東西,老百姓就有資格批評,這叫言論自由,你他媽一個五毛你懂嗎你
  中國是多元化的社會,有左的,有很右的,他們爭論很正常。不像米國,美國媒體幾乎都是反共的,所謂民運人士幾乎都是反共的,這是言論一元化,是獨裁社會的標緻。歐洲還比較寬容,法國和義大利等國還有共產黨人進入政府,美國是徹底反共,你要說你是共產黨員,估計會很受排擠的,甚至會遭到政治壓迫。
  你說《活著》被禁,為什麼不提這個片子早就解禁了?我上高中的時候就看過公放了。
https://www.youtube.com/watch?v=HY_FnK3Ve_o
2014-06-20 11:50:34
圖博館
鄉關何處︰賈樟柯的故鄉三部曲
作者: [美]白睿文 2010 廣西師範大學出版社

內容簡介

《小武》(1997)、《站台》(2000)和《任逍遙》(2002)構成了賈樟柯的故鄉三部曲,代表了他對當代中國電影的重要貢獻。這些電影把背景設定于賈樟柯的家鄉山西省,突出表現了邊緣個體在急速變化的當代中國所面臨的困境和掙扎。

《小武》講述一個扒手同朋友、家庭和女朋友關系的崩塌。通常被視為賈樟柯最具野心的作品《站台》,是一部史詩敘事,見證了中國喧囂的1980年代和激進的變化。第三部電影《任逍遙》則繼續了他對變化中的中國的思考。

白睿文對這三部電影進行了深度研究,認為其野心是重新檢視卷入急劇社會、文化和經濟變化的鄉鎮中國的變遷和命運命運。本書的核心是對每部電影的一連串細讀;透過這種細讀,白睿文梳理出它們的核心敘事主題,強調了賈樟柯對剪輯、電影語言和場面調度的運用。他特別關注互文性以及這些破壞與變化、停滯與運動、政治與流行文化的沖突協商、尋找故鄉等核心主題在賈樟柯作品中的地位。

目錄

回到家的感覺(中文版序)
鳴謝
序言
第一章 序曲︰鄉關何處
第二章 小武
朋友、情人和家庭
文學與電影的互文串連
反思革命
第三章 站台
開向韶山的最後一列火車
日常暴力和通俗歷史
在社會主義的殘留和改革的陣痛之間
站台和城牆
第四章 任逍遙
金錢本色
流行文化和後現代拼貼
無處可去
第五章 尾聲︰從故鄉到世界
第六章 附錄︰與賈樟柯對話
2015-08-17 10:44:46
圖博館
Hello!樹先生
https://www.youtube.com/watch?v=Ovc91XfSioY

Hello!樹先生 (2011)
導演 : 韓傑
編劇 : 韓傑
主演 : 王寶強 / 譚卓 / 何潔
劇情簡介
  樹(王寶強飾)的父親親手殺死了樹的大哥,後來父親去世了,但兩人影像卻時常浮現在他腦海。在汽修鋪工作中,他開始眼花,後來出了工傷,住進醫院,護士蘋蘋(何潔飾)給他拆線時,廠長將他辭退了。他的家面臨拆遷,因為村長小舅子在這開礦,他感到十分無助,沒事在村里閒逛,與朋友喝酒,沒錢就向弟弟伸手。某天,他碰到了朋友的表妹張小梅(譚卓飾),一見鍾情。但在相親中,他發現小梅是個聾啞女孩。然而,這並沒有阻隔他們的愛情。朋友結婚,他賣力地張羅,卻無意中得罪了村長的小舅子,受到侮辱。一氣之下,他來到城裡找朋幫忙。在朋友的奧校打工時,他見證了朋友搞婚外情的事實。他通過短信跟小梅傳情,最終決定與她結婚。然而,這場婚禮卻進行得異常艱難……
  影評 ( 全部808 )
  自由的心 2011-11-05
極喜歡這部電影,看到不少人說看不懂或動不動用魔幻主義這些詞眼,我覺得可笑又莫明其妙。這和魔幻有什麼關係,我看到的是一個卑微的小人物在環境面前的無力和憋屈,如果這個卑微的人是麻木的是遲鈍的是真正愚笨的,那麼電影可能會是一部喜劇片或者勵志片,可是,樹先生是敏感的聰慧的,儘管他外在讓人錯以為他是微不足道的笨人,所以才會被人不尊重被人憐憫被人踐踏。.........

  每個村頭都有一個樹先生 2011-11-09
凡是在農村或者小縣城生活過的人看《樹先生》都會有一種似曾相識的感覺,似乎每個村頭都有這麼一個傻子,他們無所事事,到處遊蕩,被人調笑。因為跟傻子一起能帶給正常人優​​越感,所以人們也挺喜歡這些傻子,給他遞煙,請他喝酒,調侃地叫他**總、**長,他就笑得更歡了。總是笑著的傻子背後有多少辛酸?他們又是怎麼變成傻子的?周圍人即便知道一些也並不真正關心,他們的.........
  超現實主義電影在中國 2011-10-29
下面是我所知道的故事。2002年,來自山西孝義的韓傑從北師大畢業了。某日,在一個地下電影的映後交流會上,他和那位導演一見如故,並在臨走時留下了自己拍攝的學生作業。不多久,他便成了那位導演的助理,並在日後的電影拍攝中擔任起副導演來。那位導演也是山西人,名叫賈樟柯,而他們那天看的電影《站台》講述的也是一個和山西有關的故事。在為賈樟柯做副導演期間,韓.........
http://movie.douban.com/subject/4135710/
2015-09-29 21:35:02
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《米尼》
https://www.youtube.com/watch?v=3GUoXja-gTY

米尼 _百度百科

《米尼》是由陳苗執導、劉燁等人主演的一部愛情類電影。於2005年上映。該片改編自著名作家王安憶的同名小說。講述的是當代青年人的愛情觀和價值觀。
  劇情簡介
本片根據王安憶同名小說改編。電影版的《米尼》對原小說進行了修改,故事背景改到了當下上海。主人公米尼(李心潔飾演)在海南長大,是知青後代,倔強而樂觀。自幼接受嚴格雜技訓練,長大後成為了一名出色的空中飛人演員,是上海大世界雜技團的主角之一。阿康(劉燁飾演)是一家名叫“隨波逐流”的音像製品店的店員。米尼和阿康雖然生存在不同的環境裡,卻同樣生活在空虛迷惑的精神世界中。一次偶然的邂逅,終使他們不能自控地走到了一起“隨波逐流”。阿康的出現,點燃了米尼純真的愛情。然而他們心中熾烈的愛情在別人的眼中卻並非如此美好
  導演
導演陳苗是“第六代”電影人中唯一的女導演,畢業於美國俄亥俄大學電影系及北京電影學院導演系。近年來,她作為製片人和導演製作了一系列長篇文藝類紀錄片, 《夜上海》、《我屬蛇》、《上海恰恰》被稱為上海三部曲,在鳳凰衛視,中央電視台、上海電視台播出,併入圍溫哥華國際電影節、阿姆斯特丹國際紀錄片電影節等多個著名國際電影節。
  編劇
編劇趙川是上海人,八十年代末及整個九十年代在澳洲生活。現居上海。創作跨越文學、評論、戲劇和視覺等領域。2003年北京大學作訪問學者。2002年台北駐市作家。2001年獲聯合文學小說新人獎首獎。還曾獲得2000年澳洲藝術委員會文學創作基金和1995年澳洲首屆華文創作獎短篇小說首獎等。著有小說集《鴛鴦蝴蝶》、散文集《不棄家園》和《悉尼八怪》(八人合集),在台灣上演過實驗話劇《廁所的臉》等。
2016-05-15 18:04:40
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一句話影評

1.我喜歡劉燁,我喜歡這樣的愛情電影。
2.一個悲傷的故事。看資料說是根據王安憶的小說改變的,印像中,王安憶作品中的女孩都是可以一生不變地相信著愛情,哪怕受盡傷害,如此有靈氣的女孩兒卻被愛情折磨的殘喘,或者說,是被生活。
3.有人說應該讓周迅來演。李心潔的普通話說的是不好,不過我喜歡她,所以寧願是她演。劉燁演這個形像看起來也還滿貼切的,他其實就是痞子相。可是那些畫外音的狂文藝的獨白真的是把我噁心到了,不知道是不是把王安憶書裡的話照搬過來了。故事也太單薄了。
4.落入俗套了。雖然沒看過原著,但相信王安憶的原著絕對不是這個水平。
5.各方面都還不錯,挺完整的,只是故事太殘酷了,看完心裡哽得慌。
6.愛情能不能沒有麵包,《米尼》給出一個否命題,如果命運注定逃不出等級階層的枷鎖,那奮鬥的意義究竟何在?
  幕後故事
導演陳苗在拿到版權後對原作進行大幅度的修改,但是在人物的定位和走向上和製片人王大為產生了巨大的分歧。劇本幾經修改,在雙方未能達成統一的背景下,為了配合演員的檔期,於2005年3月倉促開機。
  “從購買電影改編權到修改劇本,從敲定男女主角的最終人選到最後的執導拍攝,都是以一部電影導演的身份完成的作品,誰知道這部影片公開亮相時,導演署名一欄竟然是其他人。”導演陳苗明確向記者表示,由於該片的製片人王大為嚴重侵害了自己的相關權益,她預備近日向法院提起正式訴訟,以維護自己的合法權益。
  陳苗還透露,影片開拍前,製片王大為與她雙方出資購買電影的海外版權,於是陳苗出資20萬交給王大為,由他全權負責該片海外版權的購買。但是影片拍攝過去了很長時間,都沒有看到該片海外版權的購買合同和相關憑據,訴訟勝訴,卻至今沒有拿回錢。
http://baike.baidu.com/subview/528535/10097503.htm
2016-05-15 18:05:06
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米尼 (2007)

導演 : 陳苗 / 金琛
編劇 : 趙川
主演 : 劉燁 / 李心潔 / 張耀揚
  劇情簡介 · · · · · ·
  米尼(李心潔飾)是雜技團的空中飛人,母親遠嫁海外,長期被寄養在舅母家,生活孤獨。某天,她和在音像店工作的周大康(劉燁飾)相愛,後者是普通是城市下層青年,喜歡偷東西,仔細研究以後再寄還失主,以此窺視別人的生活,洞悉世界。
  但是,愛情的浪漫並不能掩蓋現實的殘酷。阿康因為偷東西入獄,米尼關節受傷離被迫開雜技團,出獄後的阿康選擇另 ​​外的人生道路,米尼為了復出掙錢把自己出賣給雜技團的讚助商大成哥(張耀揚飾)……生活的難題一個接著一個,他們彼此深愛,彼此傷害,一步一步從浪漫溫暖的開 ​​頭走到了鮮血淋漓的結局。
  短評 · · · · · · ( 全部630條 )
莫名其妙的愛情、男友犯法、賣身,過程缺乏可信度和浪漫情懷,太沒勁了
  米尼不是那個米尼
  很難想像王安憶的《米尼》能被拍成什麼樣的電影。當第一個鏡頭出現,李心潔化著極濃豔的舞台妝,身上纏著血紅的飄帶在半空中飄啊飄啊,我就知道那不是王安憶的米尼。一直以來都將自己喜歡的作家分成兩種,一種是迷戀於書寫人靈魂的陰暗面,而另一種則致力於呼喚閃光人性。王安憶是前者,張愛玲也是。那種黑暗的力量是巨大的,100分鐘左右的電影語言想要描繪那黑暗顯然很......
  獨白一場
人的一生,與世間種種的緣分始終有限,一份痴迷,一次際遇,一段時光,一場旅行,結果即使落空,斂入內心化做一場獨白也是好的。看電影,看每一個故事的承起轉折,光影揮毫灑落,落幕旦夕,便是醉笑陪公三萬場,不訴離殤。今天看了《米尼》,是根據王安憶小說改編的電影,很多人抱怨改編的不好,我沒有看過原著,但這樣獨白式的電影,我一向招架不住。由衷的偏......
2016-05-15 18:05:30
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改編基本失敗

不管你是否讀過王安憶筆下的《米尼》,都不妨礙你去影院讀解這個因為版權問題而鬧得沸沸揚揚的電影。從小說移植過來的劇本只是保留了故事基線,背景則放在商業氣息與唯美情懷相交織的現代上海。影片中的一切都在淡化,除了人物和情感。李心潔飾演的米尼是個普通不過的雜技“空中飛人”演員,長期在舅母家寄人籬下。在偶然中遇見了劉燁飾演的阿康——一個在音像店打工的反......
  愛情的灰燼
王安憶的作品我看的不多,記憶中只有一部《妹頭》,她的成名作應該是《長恨歌》。在電影院觀看過鄭秀文版本的《長恨歌》,實在是很糟糕,鄭秀文歇斯底里的演繹生生的破壞了那個裊嬝娜娜地從老上海弄堂中走出來的活色生香的王琦瑤。李心潔應該是實力派的演員,長得也漂亮,可腦海中總把對她的印象定位於《鬼域》中驚悚片女主角的形象,總覺得米尼這個角色並不是頂適合她,如. .....
https://movie.douban.com/subject/1778993/
2016-05-15 18:05:53
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碎片化的影像︰第六代導演的審美觀
作者: 李正光
出版社:廣西師範大學出版社
出版日期:2011/11/01
  內容簡介
本文采用現象描述、影片解析、個案細讀、文化分析、理論闡釋等方法,既對第六代導演前後十來年的創作作了全景式的回顧,也從第六代影片中人物的選擇與塑造、場景的選擇與運用、鏡語的使用、演員的表演、畫面的風格等諸多方面深入挖掘了其“以丑為美”審美觀念下的具體影像表征,並從文化角度闡釋這種表征背後更為深層和根本的原因。在20世紀90年代復雜的文化空間和話語場域,中國影壇“第六代”是蘊含復雜所指的一個“能指”。
  在纏繞其上的諸多文化現實和文化矛盾背後,是新一代電影人審美觀的轉向以及隨之而來的文化立場的轉變。《碎片化的影像(第六代導演的審美觀)》通過宏觀理論的尋繹、定位與個案文本的細讀、闡釋相結合的研究方法,在文化學、心理學、電影美學互動的理論考辨論證中,既層層深入地梳理廓清了第六代導演這一代群產生的社會文化語境與“以丑為美”的影像實踐,又環環相扣地分析評估了其審美觀背後的文化特質及其美學價值。李正光所著的《碎片化的影像(第六代導演的審美觀)》是國內第一本關于第六代導演前世今生和創作實踐的專著,完善了中國電影導演代際譜系的地形圖,充盈了中國電影文化史和電影美學史。
  李正光,福建廣播電視大學教授。
  目錄
第一章 時代之子︰第六代作為一個新的代群 21
第二章 以丑為美的影像實踐 59
第三章 審丑︰幾個個案分析 104
第四章 以丑為美的文化闡釋 126
第五章 第六代電影的審美價值 154
結語︰從兩次“七君子事件”談起 175

賈樟柯電影研究
作者: 張利
出版社:安徽文藝出版社
出版日期:2016/01/01
  內容簡介
《賈樟柯電影研究》為中國現代電影評論文集,由張利編著。包含關注社會底層的現實人生、照亮真實中國局部空間、社會發展另一種歷史書寫、紀實拍攝的意象魅力、繼承發揚新現實主義電影精神等內容。
張利,女,安徽潛山人,蘇州大學電影學博士,現為寧波大紅鷹學院校聘副教授,數字媒體藝術研究所所長。發表學術論文20余篇,主持完成省、市級研究課題多項,主要研究方向為影視藝術與傳媒。
  目錄
  第一章 關注社會底層的現實人生
第一節底層人物類型
一、離鄉背井的農民工
二、城鎮下崗職工
三、「趙濤」式弱勢人群
四、行走在社會邊緣的「問題人」
2017-04-24 13:59:06
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第二節底層生活呈現
一、生存境遇
二、成長煩惱
三、情感世界
  第二章 照亮真實中國局部空間
第一節「異托邦」和現代性空間體驗
一、「異托邦」和現代性空間體驗
二、現代傳媒中的賈樟柯電影
第二節作為家園的小城鎮
一、「電影,是一種鄉愁」
二、尋找失落的精神家園
第三節作為他者的都市
一、他者空間
二、都市想象
第四節一個重要的歷史現場:以《三峽好人》為例
一、長江上漂來的一條船
二、青石街5號
三、拆遷的廢墟現場
四、破敗的造船廠
五、重疊的三峽空間
第五節三個普通的公共空間
一、開放的公共空間:車站
二、封閉的公共空間:KTV包房
三、流動的公共空間:車廂
  第三章 社會發展另一種歷史書寫
第一節電影與歷史
一、表現歷史的新手段
二、賈樟柯電影的社會性和文獻性
第二節口述歷史:《二十四城記》和《海上傳奇》
一、《二十四城記》
二、《海上傳奇》
第三節「雕刻時光」:「故鄉三部曲」
一、留在膠片上的灰色青春
二、時代發展變遷縮影
三、復調敘事手法對歷史的詩意吟詠
  第四章 紀實拍攝的意象魅力
第一節執着於紀實的長鏡頭
一、呈現更為真實的生活時空
二、揭示較為完整的人物關系
三、平視的長鏡頭
第二節寓深意於平實的畫面和剪輯
一、開放式構圖中的社會現實
二、灰色基調與自然光
三、剪輯邏輯與真實原則
第三節現實世界的多重聲音
一、方言
二、流行音樂
三、社會環境聲響
四、靜默
  第五章 繼承發揚新現實主義電影精神
第一節新現實主義電影與人道主義
一、人道主義與現實主義
二、新現實主義電影的民生理念
第二節賈樟柯電影與中國新現實主義電影傳承
一、中國新現實主義電影傳統與賈樟柯的平民情懷
二、中國新紀錄片運動與賈樟柯的平民視角
第三節賈樟柯電影與同時代電影人的比較
一、「第六代」電影的紀實主義傾向及精神
二、賈樟柯電影與同時代電影人的異同
第四節賈樟柯電影在當代中國影視創作中的作用和影響
一、當代中國影視創作現實主義精神的消減
二、賈樟柯電影受好評的原因
三、比較電影《世界》與電視劇《外來妹》
2017-04-24 13:59:33
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林奕含跨海峽蝴蝶效應2017-05-24 賈選凝

二十六歲女作家林奕含自殺在對岸所引發的連環效應之劇烈,大概會超乎許多台灣人的想像。先是她自殺的新聞、以及她父母所發表的聲明(指小說《房思琪的初戀樂園》實際上含有女兒被誘奸的親身經歷,且陰霾一直難以走出)上了大陸微博的熱搜,引發輿論譁然。
  討論發酵幾天後,微博上有人轉貼曾就讀於北京電影學院攝影學院的女生「阿廖沙」的長文,自曝曾被班主任父親性侵的經歷。「阿廖沙」原是俄國作家高爾基小說中的人物,這位使用假名的女生在文中說自己因公開提過此事,在幾年大學生活裡遭到了包括班主任在內一眾「學校老師」的排擠打壓,最終以「結業」而非「畢業」的身分告別大學。
  「阿廖沙性侵事件」迅速成為了中國大陸版的「房思琪」,而這起事件的曝光本身,也正是林奕含自殺所產生的蝴蝶效應。阿廖沙撰文的開篇就指「如果大家對林奕含的惋惜和憐憫不是偽善,那我希望大家也能稍微重視一下我曾經的境遇。」並表示自己被性侵事件折磨最慘的幾年,周圍同學卻都覺得她是「小題大做」,沒有人心疼過她,從系主任到班主任都孤立她,班主任教的課更刻意都給她五十九分難為她。
  而由於她口中這位「班主任」正是導演賈樟柯的前妻朱炯,再加上她強調了自己就讀的北京電影學院攝影學院曾出產著名導演如寧浩,卻「有一群縱容性侵強姦的渣子」,因而事件不但立即讓北京電影學院陷入「性侵門」的惡劣影響,更激發了網絡輿論對藝術院校內部「黑幕」充滿獵奇心態的多方揣測與聯想。
  電影學院的官方微博第一時間闢謠表示:「該生自中學起就有抑鬱症(即憂鬱症),大學時曾因抑鬱症自殺洗胃……,本次經院系兩級調查,不存在該生所說情況,特此闢謠。」雖然這條微博很快已被刪除,但從公關危機的角度來講還是頗有失分,難免給大眾留下一個毫無誠意只求息事寧人的印象。〈完整內容請見新新聞1577期〉
2017-06-08 11:49:54
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賈寶玉和胡蘭成 2017-05-18 風之子

很多人瞧不上賈寶玉,說不過是個紈絝子弟。
很多人喜歡胡蘭成,說是個大學者。
這個世界到底怎麼了?
台灣作家林奕含自殺了,在她的小說《房思琪的初戀樂園》出版之後,在寓所上吊而死。
而更讓我震驚的是她的一段話,說她小說裡那個性侵房思琪的李國華,其實是胡蘭成的影子。她追憶張愛玲痛苦絕望的一生,那麼哀婉的說:
像李國華和胡蘭成那樣學文學的人,當他說出詩的時候,應該是“思無邪”的,為什麼他可以背叛如此精緻優美,浩浩湯湯五千年的語境和傳統?
如果沒有胡蘭成,張愛玲的世界不會如此窘迫困頓。如果沒有13歲那一次性侵,林奕含也不會死。很顯然,林奕含認為她受到了和張愛玲一樣的侵害,不僅僅是肉體的侵害,而是文學的文化的侵害。
中國文化和中國文學的某些東西,像瓷瓶一樣精緻漂亮,卻是有毒的。即便在文學的世界裡,也有包裝得異常精美的私慾。
我唯一不同意林奕含的就是,她認為胡蘭成在念出詩的時候是無邪的。姑且不論漢奸不漢奸的,胡蘭成的文字充滿了隨意和遊戲。這不是大家的境界,這是文痞的境界。正是有這點誤讀,林奕含和張愛玲們才會如此痛苦,感覺到了背叛。其實背叛從未發生。
從這個意義上說,張愛玲也好,林奕含也罷,還真的沒有讀懂《紅樓夢》。
把很多人推崇的胡蘭成擺到很多人瞧不上的賈寶玉面前,胡蘭成就是個渣。
這便是曹雪芹和《紅樓夢》的高妙之處。賈寶玉有很多缺點,但是賈寶玉的優點,卻是幾千年中國男性,那怕是文人騷客罕見的。賈寶玉的存在是對中國文化中國文學和中國文人邪狎精神的否定和批判。而賈寶玉的才學,又比胡蘭成差多少?
設若林奕含和林黛玉一樣,遇到的是賈寶玉那樣的一個男子,便不會死。即便由此便不會有《房思琪的初戀樂園》也是好的。其實這部小說,是林奕含企圖從文學文化意義上擺脫那種“語境背叛”的傷痛感和絕望感,可惜沒有成功,她只好消滅肉身來消弭精神。
2017-06-08 11:52:17
圖博館
很多人說林黛玉是不幸的,但和林奕含比,其實林黛玉是幸運的,她遇到的是賈寶玉那樣一個真正在文化和文學意義上飄逸的而不是隨意的男子。
林奕含的死,代表的是她對胡蘭成那樣包裝得如此精緻的文痞的絕望。
林黛玉的死,卻是她對於賈寶玉代表的悲憫的中國文化和文學的執著相守。
時隔三百年,文學意義上黛玉的死,和現實人生中奕含的死,代表著中國文化中國文學的大道遠去和沈渣泛起。
好在,我們還有一部《紅樓夢》,那是中國文學的聖經。
謹以此文,紀念一個黛玉氣質女孩的離世。這便是殘酷的人生。

林奕含案隔空交火 南檢:夠了2017.5.21中國時報

台南地檢署偵辦補教名師陳星被控誘姦美女作家林奕含案,已陸續傳喚林女父母、丈夫、高中好友調查,但案情仍陷入膠著。目前雙方各自透過「代理人」不斷放話,分別爆料林女曾和台南電子業富二代交往、陳星握有林女手寫情書、林父調取女兒醫療證明欲反擊陳星,南檢強調放話內容無助於檢方辦案,呼籲放話者應適可而止。
南檢襄閱主任檢察官陳建弘說,本案由主任檢察官率2位檢察官偵辦,已在16日傳喚林奕含父母、丈夫到案說明,並調取資料外,15、17、19日三天也分別以證人傳喚林女2名高中好友、補習班幹部共4人,目前檢方正全力分析資料,不排除近日再傳喚陳星、林女父母查證。
對於外傳陳星透過律師放話,爆料林奕含也和台南某電子公司富二代交往,並要求檢方把這位前男友列為證人傳喚到案,甚至陳星提出的當年林女手寫抄錄《關於我愛你》歌詞,事後兩人在台北喜來登飯店談分手,要證明兩人是交往關係。
另據傳,林女父親林炳煌不甘陳星卸責,也找出3名醫師開立的證明,要佐證林女是高三下學期才就醫治療精神疾病,但南檢強調,目前檢方均未收到雙方對外放話資料,無法解讀傳聞真實性,而且這些證據對案情也毫無幫助。
律師鄭深元認為,南檢偵辦林奕含案,可引用的法條就只有妨害性自主罪,雙方如有發生關係,檢方要查的也只有強制與合姦兩種,現在女方已過世,其他的證人都是傳聞證據,在沒有主要證據的情況下,傳聞證據的證據力將受質疑。
  回應
開始抹糞了 誘姦犯
哈哈,反攻啦
這渣男有夠噁心
林女不是說其他人都是吃吃豆腐
交往兩個月就馬上劈腿,真的是神經病母豬
任何性騷擾飯被判決前 都推定為有罪
任何人在依法被判決有罪確定前,均應推定為無罪。
有沒有罪是法官判的 別扯了 合意性交無罪
一切都是幻覺,女神的小說才是事實
2017-06-08 11:52:56
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師生戀馬克宏與離婚雷朋 在台灣能選總統?2017-04-25聯合報 黃惟冰

法國總統大選第一輪結束,馬克宏與雷朋獲得前二高票,得以挺進五月七號的第二輪投票。有人說,這將是法國中間路線與極右派的對決。不過,還有另一個角度,那就是不論他們之間何者當選,都會是法國社會多元價值的勝利。
  卅九歲的馬克宏,妻子布莉姬不僅大他廿四歲,更是他的高中老師。此外,在他們戀情的一開始,布莉姬還是有夫之婦。換言之,他們不只是師生戀,還是婚外情。
  四十八歲的雷朋,離過兩次婚,擁有三個小孩,以及小一歲的同居伴侶。她還曾因政治因素,把父親趕出由他自己一手創辦的「民族陣線」,父女形同決裂。
  試想,像馬克宏與雷朋這樣的人,如果在台灣,會發生什麼事?他們有辦法競選總統嗎?甚至,能夠快樂自在的生活嗎?還是說,許多無形的社會壓力,就足以壓的他們喘不過氣來?
  值得反思的是,當我們努力與國際接軌,賣力推動創新的同時,台灣社會有沒有同步的增加包容與尊重,讓特立獨行的人才、鬼才、奇才,都能夠在台灣安身立命,發光發熱?

網友爆料後2天 涉性侵老師上吊未留遺書2017-05-17 nownews

在女作家林奕含疑似遭補習班老師誘姦,在家中自縊身亡的事件爆發後,社會高度關注性侵害以及相關補習班制度的議題,在此社會氛圍下,一些性侵受害者紛紛在網路發表自身遭遇,掀起一股追打、遏阻狼師風潮。
補習班許姓理化老師,先前曾因涉嫌性侵14歲女學生,事後士林地方法院認定其有悔意,判處他4個月徒刑、緩刑2年,但日前卻有女網友在Dcard爆料,指控許男在判決後不到3個月內又再度性侵女學生,沒想到許男在爆料後2天,於5月8日在北市河堤邊上吊輕生。
女作家林奕含一案,讓家長都害怕自己的小孩是否也有可能在不安全的教育環境中學習,連帶引發社會對補教和教育制度的探討,網友也紛紛猜測誰有可能是性侵加害者。但要提醒網友的是,在未有實際事證時,勿影射某老師涉入性侵害案件,以免觸犯法律,也可能誤傷有心從事教育的老師。
2017-06-08 11:53:24
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被吹爆的《江湖兒女》,為什麼票房撲街了! 2018-10-01

這位山西籍導演一直都有著良心片子。正在上映的《江湖兒女》票房卻沒有想像中的樂觀。5900萬 還不及同期上映的《黃金兄弟》和《悲傷逆流成河》的一個零頭。……

可能法國人比我們更懂賈樟柯 2018-09-28 梁鵬飛

《江湖兒女》的票房焦慮
賈樟柯時隔3年的新作《江湖兒女》,在中秋節前夕上映,小長假一舉拿下5000萬票房,超越了賈樟柯過去所有作品國內票房總和。但顯然這個成績不能令賈導滿意。
一方面如今中國電影市場已達到600億規模,最近兩年一些小眾電影都取得了票房佳績;另一方面《江湖兒女》今年風頭很盛,在包括戛納電影節等各類電影節上都有所斬獲,知名度很高。
賈樟柯為了電影的宣發也是不遺餘力,甚至還“放下身段”參加了2檔綜藝節目,全國各地路演也是一路奔波,甚至廣告標語都刷到了廣大農村地區。
在這樣的宣發攻勢下,《江湖兒女》首日排片達到5.5萬場,占比超過15%,也創下了近年來文藝片排片場次新高。但是上座率卻不理想,在中秋節小長假期間,票房逐日下滑。和以往賈樟柯的作品類似,隨著小長假結束,《江湖兒女》第一波鐵杆觀眾都觀影完畢,後續票房基本就到此為止了。
所以說花了這麼大力氣去推銷,但賈樟柯的電影在普通路人觀眾群體中依然沒有什麼吸引力。
本來《江湖兒女》的話題已經逐漸冷卻,卻不想胡錫進意外加入戰場,給這部電影的熱度推波助瀾。面對送上門來的機會,賈樟柯自然不能放過,25日發佈長微博回應胡錫進,評論和點贊數都是創下電影上映後新高。
同時查看貓眼相關資料,26日《江湖兒女》微博和微信討論量大幅增長。
在這波新的宣傳攻勢下,《江湖兒女》26日的票房甚至扭轉了工作日之後的下跌趨勢,這兩天甚至還能小幅回升。
但是國慶長假已近在眼前,張藝謀的《影》和其它重磅大片都在虎視眈眈,賈樟柯這部新片最終票房預計將停留在6000萬。而其成本據說超過8000萬,無論如何,賈樟柯依然無法做到靠國內票房實現盈利。
  賈樟柯和法國MK2電影公司
但和往常一樣,賈導依然不必為電影能否賺錢操心。因為他的電影一向是靠海外版權安身立命,國內票房只能算是錦上添花。
說到底,賈樟柯在意國內票房,是想獲得更多觀眾的認可,而不是怕以後沒錢拍電影。之前《天註定》就算沒在國內上映,也不影響他繼續拍電影。
2018-10-10 10:11:24
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而賈樟柯之所以這麼多年一直能夠堅持他的藝術電影之夢,主要是日本的北野武工作室和法國的MK2電影公司。《江湖兒女》的出品方,除了主投的上影公司、賈樟柯自己的西河星匯,就是MK2了。
MK2由馬蘭•卡米茲創立於1974年,是歐洲著名的獨立電影公司,多年來出品了多部著名藝術電影。同時其也在積極建立藝術電影院線,在巴黎有65個放映廳,在西班牙有110個放映廳。
歐洲是全球藝術電影中心,有大量獨立電影公司專注於各類藝術電影拍攝,MK2就是其中翹楚。他和全球最有名的文藝片導演建立了長期合作關係,正如上文所述的2位導演。而在中國,他們的主要合作對象就是賈樟柯。
歐洲也有比較濃厚的藝術電影氛圍,文藝片不愁銷路,賈樟柯最近2部電影海外發行都是由MK2負責。
在和MK2合作之前,賈樟柯曾長期和北野武工作室合作,其中在《三峽好人》獲得威尼斯金獅獎之前,賈樟柯早期作品如《月臺》、《世界》等均由北野武工作室主投,當然也是銷往歐洲。
  賈樟柯的困境所在
與其說賈樟柯在為中國觀眾拍電影,不如說他是在為歐洲觀眾拍中國電影。所以一直有一種說法,就是賈樟柯拍電影靠販賣某些中國特色國情來獲得歐洲觀眾歡心。更有人說西方人並不是真的喜歡電影本身,而是賈樟柯帶給他們一個擰巴的中國,以及由此所觸發的一種悲天憫人的快感。
這些說法當然有點刻薄了。但它流傳至今,並非沒有原因。所以賈樟柯也急於拍出一部能夠獲得國內主流觀眾認可的電影,用高票房來回擊這種批評。
但很顯然,這次《江湖兒女》依然沒有成功。
然而我們換個角度想一下,如果靠拍攝某些中國的陰暗面就能獲取歐洲電影節認可,為什麼這麼多年只有賈樟柯成功了呢?
還是要看到賈樟柯電影的藝術性所在。在藝術電影方面賈導是真的有天賦,在國內他也有一批鐵杆粉絲,沒有真才實學肯定無法做到。
假如深入瞭解賈樟柯所有作品,可以發現他這些年的電影一直關注同一個話題,就是時代變遷下的小人物,只不過每次主角和角度略有不同而已。
如何理解《江湖兒女》,賈樟柯在解釋電影英文名時候說道:經過高溫燃燒,火山灰是最乾淨的,因為我覺得人這一生經過很多的情感、生活的歷練,就好像高溫燃燒一樣,最後煙飛雲散,挺悲哀,這樣就改成了英文片名《Ash is Purest White》。
這段話對理解這部電影非常關鍵。
2018-10-10 10:19:10
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藝術電影和商業片不同,文藝片可能關注的就是某種虛無縹緲的東西,甚至只要一種情緒,都可以促使導演拍出一種電影。所以文藝片往往基於一種私人體驗,是關於個人情感的某種表達。
當然有多少觀眾能夠對這種表達產生情感的共鳴,就比較玄學了。
而商業片,它的第一原則是好看,是要讓觀眾看得爽。
這次賈樟柯其實已經做了很多讓步,至少整部電影故事情節看起來比較流暢,不像以往有些作品更加意識流,跳躍性更大。
但顯然目前的中國市場,能夠接受賈樟柯的觀眾還是屬於少數。
這就是賈樟柯的困境所在。他的電影不說迎合歐洲觀眾的口味吧,至少也要讓歐洲觀眾更喜歡吧。所以賈樟柯電影經常會出現一些非常有中國特色的符號,比如一群一臉茫然的百姓。
  對此我們應該如何看待呢?
從豐富電影類型的角度出發,從文化多元化發展方面來看,藝術電影不可或缺。賈樟柯有其價值所在。
如果仔細瞭解當前歐洲藝術電影和奧斯卡這些年青睞的獨立電影,會發現它們的主題偏愛邊緣群體。正如上文提到的幾部電影,題材都是關於變性人、援交女大學生這些。甚至可以說它們反映的都是西方白左文化比較喜歡的調調。
不是說這些題材不能拍,但是這些確實屬於比較小眾的題材,目前的中國,大家可能更關心現實問題,更關注一些教育、醫療這些和具體生活息息相關的問題,所以《我不是藥神》會火,印度電影《起跑線》也會引發廣泛共鳴。
所以對賈樟柯我們不必過於苛責,當然也不必過多關注。他有他自己的電影思路,他的思路和我們大多數觀眾的關注點不太一樣,他的電影既然在歐洲更受歡迎,且讓他繼續拍下去好了。
  回應
賈樟柯的電影就是黑中國的,西方人就喜歡這樣的中國電影!
這下明白了,這是給歐洲帶去正能量。
既然是迎合歐洲白左院線的口味,就不要指望在中國獲得廣大群眾的喜愛。
賈樟柯是很有才不假,但拍電影是拍給外國評委看的也不假。他的取向就在於國外電影節的大獎,簡而言之就是賣醜給外國人看,拍洋人想看到的中國。
我就是一個徹底的俗人,看電影就喜歡看到愛情圓滿,人民幸福,祖國富強。這麼高雅的藝術我哪有資格欣賞,還是留給“洋大人”們看吧。
一個西方資本今精心培養的本土槍手,為什麼不能苛責他?
賈樟柯是個沒有審美的導演。
2018-10-10 10:20:20
阿楨
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阿楨
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  排片 影院經理已盡力支持
.....
2019-11-24 09:55:29
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