田壯壯
田壯壯中國電影“第五代導演”代表人物之一。他1982年畢業於北京電影學院導演系，1978年至2002年為北京電影製片廠導演。與陳凱歌、張藝謀等並稱為第五代導演。2002年回母校北京電影學院執教，擔任導演系研究生導師、系主任；同時開啟人生又一段創作高峰期，包括：向大師致敬的“臨摹”之作《小城之春》，以他深深熱愛的雲南土地和雲南人為主題的《德拉姆》，夢想、計畫了多年的《吳清源》和《狼災記》等。
早年生活
1966年，田壯壯親眼目睹父母被紅衛兵批鬥，從此，他將自己埋在書堆中消磨時光，與世隔絕，1968年，田壯壯在北京第十三中學畢業後赴吉林鎮賚縣插隊勞動。後當了7年兵，喜歡上了攝影，不過他坦言對於軍營生活有很多不好印象，尤其是當上了後勤處的幹部之後。
文革後恢復高考，田壯壯最初本打算報攝影系，不過年齡超過規定兩歲，只能轉報導演系。1978年田壯壯考入北京電影學院導演系。與一般學生不同的是田壯壯在還沒畢業時已經有機會導演片子了，1980年夏天，在其他人像陳凱歌奔赴各電影製片廠實習時，田壯壯和少數幾個留在學校的人（謝小晶、崔小芹）有機會一起導演了短片《我們的角落》。而在畢業作品《小院》中，他的三位“攝影師”是張藝謀、侯詠、呂樂。
1982年畢業，後任北京電影製片廠導演。
八十年代
人有著鮮明的不同之處，他擯棄了第五代不注重刻畫人物的習慣，而將“人物”推到了影片創作至關重要的位置上。他的處女作《我們的角落》率先在文藝界引起轟動。田壯壯性格豪爽，在眾人面前表現出一種獷野性，而把兒女情長的柔情隱於心底。《盜馬賊》、《獵場劄撒》體現著田壯壯的這種風格。田壯壯自己聲稱“拍完就忘”，其實他在藝術追求上，影片的具體拍攝想法他每次都準備得極為豐富，在現場就顯得相對輕鬆，他認為到“現場再認真就晚了。”在第五代導演中，壯壯的運氣顯得不佳，一些影片遭到禁映，代表作受到種種非議，儘管如此，《盜馬賊》終以它獨特的魅力和全新的電影形象贏得了“瑞士第三世界電影節大獎”。
當時田壯壯的作品被人稱為”看不懂“，所以關於《獵場劄撒》、《盜馬賊》更是一篇評論也沒有。這兩部作品之所以選擇少數民族題材也完全是為了避開規則（假設是漢族題材根本不可能通過審查）。不過田壯壯依然在這兩部影片的最後審查上遇到了極大困難。當時主管電影審查的還是文化部，他們看過《獵場劄撒》後問田壯壯：你拍這電影給誰看，誰又能看得懂？
不過一個人的出現改變了田壯壯的命運，他就是當時文化部的藝術顧問尤裡斯•伊文思，這位老人看過《獵場劄撒》後相當欣賞這位後生，遂成忘年交。也正是伊文思的幫助，《獵場劄撒》才通以過了審查，不過對於《盜馬賊》，老人第一遍也表示無法看懂，田壯壯只能再專門放映一次，伊文思才大加贊許。
九十年代
《藍風箏》及被禁止拍片
1992年，田壯壯開始了他“自己的電影裡面最細膩的一次拍攝”，這就是後來的《藍風箏》。在《藍風箏》中他又以獨特的視點來看待“文革”那段歷史，用悲哀灰暗的基調講述普通中國人悲歡離合的命運蹉跎，在攝影上大膽採用了藍色濾鏡，使影片的色彩既符合時代背景，又給觀者壓抑之感。《藍風箏》給田壯壯帶來了巨大的聲譽，卻也直接導致他不得不面對之後長達十年的禁拍期。
《藍風箏》因未經批准（無法通過審查），違規參加了1992年的東京電影節（由於日本東映投資方的原因轉以日本電影的名義參賽），導致中國電影代表團為此憤而集體退出電影節，以示抗議。儘管《藍風箏》獲得金麒麟大獎，但它無法逃脫被禁止的後果，田壯壯更是被一紙文書勒令禁止從事電影拍攝，之後停滯了長達十年的時間。田壯壯一直關心著青年導演的發展，監製策劃了《長大成人》等影片。
解禁之後
2003年起，田壯壯受母校北京電影學院之邀回去擔任導演系主任，主要任務是帶研究生。日本著名評論家佐藤忠男稱田壯壯為“當代中國最有才華、最傑出的電影導演”。
情感趣聞
田壯壯從小對電影藝術就有特殊的愛好。他下過鄉，當過兵，1978年考取了北京電影學院的導演系，1982年畢業後任北京電影製片廠導演。處女作《我們的角落》率先在文藝界引起轟動。與陳凱歌、張藝謀等人被稱為中國第五代電影導演。田壯壯思想前衛，但運氣不佳，他拍一些影片屢遭禁映，代表作也受到種種非議。而生活中的田壯壯也不甘寂寞，有網友爆料，1952年出生的田壯壯在拍電影的同時，利用導演的身份，先後和多位女演員戀愛。其中就有徐帆和呂麗萍。
1990年田壯壯導演電影《大太監李蓮英》，徐帆飾演珍妃。田壯壯和徐帆兩人成為戀人關係，但很快就結束了。1993年田壯壯導演電影《藍風箏》，呂麗萍飾演女主角小學教師陳樹娟。電影開拍不久，田壯壯和呂麗萍就半公開的談起了戀愛，在劇組已不是秘密。剛開始，由於和徐帆有過同樣的經歷，電影拍完不久，兩人果然分手。
北影講座
我們這一代的人的第一部戲大多是在比較幼稚的狀態下產生的。那個時候更重要的是創作態度。我對電影認識的第一階段是追求生活本質，就是在極致中間追求生活本質。拍攝《小院》 、《我們的角落》的時候，其實有很多很幼稚的地方，比如對人物的理解，殘疾人並不是那麼沉重的生活，你對他的理解其實還沒有那麼深入下來。第 二，在創作中受到相當大的環境的影響，比如說當時的制度，當時的電影裡寫的主題歌、音樂等等，這些東西在一個大環境裡，自然而然就被它的環境所感染。其實真正的作品，應該是跳出當時的環境，但當時我們也進行了一些有益的探索，比如在表演上，我們希望打斷表演的流程，以前的表演就是把一場戲說完，而我們中間會跳出很多生活的細節或者碎片來把表演打斷。再有對聲音的表現，當時對音樂有一種排斥，不喜歡用音樂去煽情，所有的東西都強調有聲源的，不是有聲源的音樂一律排斥掉，在這個過程裡《夏天的經歷》就做得更極致了，連故事都排斥掉了，我在重複中找到它的細節，找到人的心理變化，然後在這些不停的積累，不停的變化裡，來敘述人的一個生活流程。還有一個題目-現場環境的發揮。比如說《我們的角落》這部戲，一部分場景是我讀書的十三中，十三中是老的王府，老建築。一個胡同，它的光線，那種調子是我熟知的。拍戲的時候，我覺得環境給了我再創造的東西，那個時候《木屐樹》 、《裸島》，“義大利新現實主義”，包括好多新浪潮的東西，給我們的影響特別、特別大。拍《紅象》時，我突然感覺到全景的重要。從《我們的角落》到《小院》裡可以看得到，景別都是非常滿的，特寫的、中景、全景很少，因為我要讓人看到最細緻的態度和心理活動，但是到了拍《紅象》的時候，突然間覺得天地寬闊了，對景別有一個再認識。
拍《紅象》最大的、開端的那場戲，本來設計過。一開始都是局部，第一場戲一完，我們就轉變一種風格，變成和自然融為一體的風格，這是我們在看景的過程中感受到這個空間環境和人的關係，所以到後期《獵場紮撒》、《盜馬賊》，近景和特寫用得非常少，更多是全景，是人和環境的關係。情緒和氣氛，是要靠很多種元素來完成的。如果只是拍特寫，只是拍近景，完全達不到你所想像的張力，你就會在某個時間，突然間開竅了。當我拍到《夏天的經歷》的時候，其實已經很少近景，基本上一半。那個時候已經自由，沒有把自己放在一個極極致上，說這一場戲、這一部電影都是近景。而《我們的角落》幾乎90%全部都是中近景，起源就在於一開始的時候，中近景最有衝擊力，加上電視，只能在這麼大的範圍看，不可能在螢幕上看，所以就做成這樣子。我自己就覺得在創作的前一個時期，做到了這種感覺。
追求內心
第二時期實際從《獵場紮撒》開始，我自己有一個非常大的轉變，那個時候我畢業了，北京辦了一個國際電影研討會，我覺得這段時間對我來講在創作上有一個再認識，認識了馬丁斯柯西斯、認識了今村昌平，真正看到最新、他們拍的電影，和他們有了交流。馬丁帶來的是《窮街陋巷》和《計程車司機》；今村昌平帶來的是他最早的《酉山節考》 ，那時他剛剛得戛納大獎。在這個過程裡，我覺得對電影的態度和對電影的創作有了一個很根本的改變，有一個特別大的震動，我覺得其實電影應該超越當時的生活現象，不應該拿表像的真實作為電影最本質的東西，而且覺得電影應該跟人文的思考，有一個結合，有一個認識。開始關注人類自身命運，想得多了，想得廣了，想得遠了。“紮撒”實際上是蒙古詞，是法律和法令的意思，我覺得在拍攝電影的時候，每個導演都是有前史的，這個前史非常重要，他的前史決定他自己的一生，在我們成長的過程中，我們是非常單純的，就是在66年以前非常單純的，環境好，政治、運動到不了我們身上，大人把它擋住了，家裡可能有右派，鄰居可能有右派，父母可能有問題，受過一些檢查，但是他們擋住了，孩子們老覺得陽光燦爛。到了文革的時候，這個保護傘起不到作用，被整個給摧毀了以後，我們進入到社會，見到了最齷齪的東西和最燦爛的東西，比如插隊那些農民和到工廠的那些工人等等，這些東西又使你產生思考，對家國命運和自身未來的一種憂思。
在對藝術追求過程裡面就產生新的意識。查蒙古史，然後我發現成吉思汗確實有意思，他打到歐洲以後，他發現人家那怎麼都有規矩，咱們怎麼沒規矩得制定點法令，於是他在鐵板上鑄了很多法令，我看到這兒以後覺得挺有意思的，就是說突然間在這麼原始的狀態裡出現了一種法令，而且這個法令是保護這個族人的興旺。比如說“圍獵”，他們有規矩，一定把所有的動物趕到一個凹地裡，然後再打，不是說追著打。第一個人發現了獵物，這個獵物是屬於他的，但是他割下一塊來，獻給這個部落裡不能來打獵的老人和孩子；如果倆人同時發現，獵物一人一半。最妙的一條，是獵到一定程度的時候，母動物和小動物一定要放生，這就是他們研究下來的，保護生態環境的一種法令，而文革的時候基本上沒有法令，人們之間在互相殘殺。當時我就想，打動物還有法律，打人都沒有法律。人居然殘殺到這個程度，所以我覺得要把《獵場紮撒》拍成獵場跟草場，獵場是自然界的一種和諧有度的境界，草場是人類生活的環境，也是指人們生活的社會，我很想表現獵場上規矩的破壞和草場規矩的破壞，人們內心的認識和醒悟等等，其實《獵場紮撒》拍的就是這個。
http://baike.baidu.com/view/280019.htm
盜馬賊 (1986)
導演: 田壯壯
編劇: 張銳
主演: 才項增仁 / 旦枝姬
劇情簡介
1923年，藏民羅爾布（才項增仁 飾）遊弋在高原上，以盜馬維生。為了自己的孩子紮西，羅爾布放神羊為其祈福。頭人的父親死去，老阿媽對頭人一家的善良感佩，同時又擔心羅爾布因盜竊不能魂歸於天。羅爾布與同夥搶劫了政府送給寺院的禮物，並打算用贓物為紮西向寺院還願。搶劫事發，憤怒的頭人將羅爾布一家驅逐，從此，羅爾布和妻子卓瑪（旦枝姬 飾）、紮西只得在草原上流浪。紮西的病情不見好轉並逐漸惡化，羅爾布用聖水為紮西沐浴、虔誠的求佛爺保佑卻終於不能挽留自己的孩子。不久卓瑪再次懷孕了，羅爾布和卓瑪磕頭為紮西還願，但苦難並沒有離他們而去……
《盜馬賊》對洗盡罪惡的渴望 2012-09-03
羅爾布是生活在西藏的一個貧民，他有甜蜜的家庭，為了生計他和鬧熱幹起了偷馬和搶劫的勾當，這被認為是可恥、可恨的，他們被認為是有罪惡的，他們死後的靈魂不會升上天，蒼鷹也不會啄食他們的屍體。頭人的父親去世了，妻子勸說他應該去看看，可是人們都用異樣的、憎惡的眼神看著他。
在羅爾布的生命中有兩件事情是最重要的，一件是為了家人的生計盜馬，還有一件是他的信仰，每次搶劫回來他都會將自己的贓物分成兩部分，一部分用於自家的開銷，還有一部分送去寺廟還願。
有一次，羅爾布搶劫了官府送給寺廟的財物，被部落驅逐出去了，他們只能自己到山上紮營。災難繼續降臨在家人的身上——他的兒子紮希生病了。羅爾布頂著炎熱，一滴一滴接來的聖水，甚至磕長頭朝拜也沒能救活他的孩子，紮希還是死了。幾年後他和妻子又有了一個孩子，現在他們的生活已經過不下去了，他去寺院找活幹，只要一天一袋青稞就可以，可寺院不用。他甚至做起了被認為渾身都沾滿邪氣的“送河鬼”的人。他祈求部落的頭人希望回到部落，這一請求也遭到了拒絕。大雪就要封山了，他殺死神羊攜著妻兒下山，為了讓自己這唯一的孩子活下去，他又偷了馬，讓妻兒帶著食物下山，自己折身回去應對後面追來的人馬。一聲槍響，我們沒有見到羅爾布倒下的屍體，只看到一行血跡和羅爾布落在地上的刀，血跡直通向天葬台。
主題：
我在網上看到很多人對這部影片的評價，有的評價很差，說這部影片只不過在展示神秘的藏教和各種神秘的宗教儀式。是的，如果從這部影片中將所有這些神秘的儀式抽去的話，這只不過是一個結構、故事都算不得精細的空殼。
但我覺得羅爾布的悲劇命運反映了不止一個深刻命題：一是“那時代所有人都躲避不開的自然災害和貧窮”，二是羅爾布“為了生計盜馬搶劫和他的宗教信仰之間的矛盾衝突”。
結構：
影片中給我感觸最深的是羅爾布不斷祈禱，不斷到寺廟拜祭，甚至在冰天雪地中用磕長頭這種極端的形式企圖洗去身上的罪惡，但為了生存他不得不一次次盜馬搶劫，犯下新的罪惡。這種衝突在他的身上不斷上演。
被部落驅逐的時候他曾對部落的頭人說自己不會將罪惡帶給部落。自己剛在山上安營紮寨後紮希就生病了。他可能認為是自己將罪惡和災難帶給了家人。為此他一滴滴接聖水，一次次轉動經筒，一步步磕長頭朝拜，上天沒有接受他的懺悔還是將他的紮希帶走了。他一個人站在茫茫雪原上，絕望的注視著遠方，鏡頭拉遠，我們看到了抱在他懷裡的死去的紮希。良久的佇立後他將紮希輕輕的放在了雪地上，祈求有蒼鷹、野獸帶走孩子的靈魂。
現在他已認定了這是上天對自己的懲罰。上天眷顧他，他又有了一個孩子，這次他寧可去死也要讓這個孩子活下來，只是生活更窮困了。他沒有去盜馬，而是到處找活幹，賣馬，祈求回到部落，甚至做了別人都不願做的“送河鬼”的工作。他的家人實在活不下去了，大雪就要封山了，他們面臨著死亡的考驗！為了讓自己唯一的孩子活下去，他不得已又走上盜馬的道路，這次他葬送了自己的生命。
從上述羅爾布遇到的一系列變故，我們可以看到從被驅逐出部落——紮西生病——紮西死去——又有了孩子——生活更窮困——再次盜馬，生活壓在羅爾布身上的壓力越來越大，他不斷面臨越來越嚴峻的考驗。在這一事件發展線索中羅爾布又有了孩子，這一事件看上去像是一個好的轉折，事實是，雖然他的內心得到寬慰（他可能認為這是得到了上天的原諒）可生活給他的壓力更大了，他已貧窮到面臨養不活這個孩子！這樣才促使他做了進一步的行動——再次盜馬！這樣才直接導致其死亡。
在影片中我們可以看到很多羅爾布內心質疑、矛盾的場景，比如頭人死後請人念了3天經超度，天葬時他盯著天葬台看蒼蠅啄食頭人的屍體，老阿媽死後蒼蠅啄盡了她的屍體，只剩下枯骨和陀螺，這些都羅爾布而言都是巨大的衝擊，每一個場景都會使羅爾布叩問自己“我死後靈魂是否可以升上天”！這樣才有我們最後見到的那個畫面：血跡一直通向天葬台。我們可以想像得到羅爾布中槍後爬向天葬台的畫面，也可以體會到他臨死時渴望靈魂升天的心境。
http://movie.douban.com/review/5571701/
希望能看到藏語版的 2011-08-27
看到田壯壯的採訪錄，基本就沒有什麼可說的了。
中國總有那麼一些人，沒思想、沒文化、沒素質、沒修養、沒眼光，卻掌握生殺予奪大權。
與《黑炮事件》中那個生搬硬造、剛愎自用、極端武斷、無事生非的邪惡老太一般無二，與強盜無異。
以下是田壯壯的採訪錄：
《盜馬賊》其實有一版是藏語的，在法國。因為當時在中國有個規定，審查的時候必須是普通話，連方言都不可以用。現在像姜文、張藝謀都用方言拍戲，以前是不可以的，一定是普通話。所以我們做了一個國語的聲帶，用來送審。拍《盜馬賊》的時候我就堅持要用藏語，請的都是藏族演員。字幕是由一個藏語翻譯小組譯的，他們譯得非常好，他們譯的。譯完以後還是通不過審查，所以又到上海電影製片廠配普通話，配得非常難聽。我當時想配完之後拉掉就完了，但是那時候拷貝不歸你管，是中影公司管，中影公司做了四五個拷貝。後來法國有一個人要買這部片，他聽說有藏語版，於是買了藏語版。所以只有法國有藏語版。
拍完《盜馬賊》之後我基本上不想拍電影了，覺得沒有任何意思。也就是說你希望拍的電影，在中國不可能有人認可你，當時很多人都說我不能再拍電影了，這種電影（《獵場劄撒》、《盜馬賊》）根本不是電影。
《盜馬賊》審查的時候在電影局，電影拷貝都做完了，陝西省委都通過了；而坐在電影局審片室的時候是這樣：他們說我讓你剪哪兒，你就剪哪兒。我讓你剪哪個鏡頭你就剪哪個鏡頭。然後說，你要是為了通過，你就必須得剪。我說那就剪吧。但是我認為，把影片最主要的一些東西給剪了，就是天葬的那部分。其實天葬那部分是對人的一個肢解過程。我不是按照現在藏族人的一個方式去解釋，而是表現在宗教的狀態下肢解人的一個過程。按照我的主題，影片最後的一個故事和升天是在一個很莊嚴的宗教裡邊肢解的一個狀態。把這一部分整個拿掉了，實際上等於是把影片的魂拿掉了，把對人的敘述拿掉了。他就說不希望天葬在電影裡面出現。就是這樣，反正就是剪剪剪，哦好，我記住了，這裡剪剪剪，從哪到哪都要剪，包括音樂和聲音都剪了。所以，當時我出來時就跟他們說了一句，我說你這兒像天葬台。
我覺得我是挺純粹的一個人，不是拿電影掙錢的人，我是跟電影一起生存的；我喜歡電影的原因是什麼呢，因為它有它的敘述語言，讓你著迷；把你的生命，把你的東西注入在你的電影裡，它帶著你的生命在社會上飄蕩著流傳著。挺像我這個人的，飄飄蕩蕩的這麼一個人。而且，若干年後你不在了，也許你並不一定希望再來這個世界了，但是你的好多東西還在飄蕩著。我當時就覺得中國電影好不到哪兒去，起碼在我有生之年好不到哪兒去。拍《盜馬賊》當中有兩次差點死掉；遇到像泥石流啊什麼的，拍攝地點都是在海拔三千多公尺、四千多公尺進行的，回來之後有很長一段時間心臟病特別厲害。這些都沒有什麼，我覺得做電影的人，這些付出太正常了，是不應該說的。你喜歡它，你就要這麼去做，要盡你的全部去做。我沒有想讓別人誇讚我，但是我希望能讓我這點心思保留下來。但是當時連這點都做不到。所以拍完了《盜馬賊》以後，大概是八十年代末的時候，我覺得就做一個職業導演算了，誰給我錢，我就給誰拍戲。
http://movie.douban.com/review/5078436/
大太監李蓮英 (1991)
導演: 田壯壯
編劇: 郭天翔
主演: 姜文 / 劉曉慶 / 田少軍 / 朱旭 / 徐帆
劇情簡介
同治皇帝病重，李蓮英（姜文 飾）力薦慈禧（劉曉慶 飾）二次垂簾聽政，不久同治身亡，慈禧立載湉為帝，繼續把持朝政。1882年，李蓮英陪同醇親王巡視北洋水師，返京後卻遭都察院糾彈，被革職處理，在慈禧的主張下，李蓮英官複後宮大總管原職。李蓮英為使侄女有個好歸宿，將其帶入宮中， 豈料只落得奴婢下場，他心中充滿愧疚。光緒日漸成長，不甘受慈禧擺佈，試圖從慈禧手中奪權卻被強力鎮壓，李蓮英畏懼慈禧淫威，奉命將珍妃處死。不久八國聯軍入侵，清軍連戰連敗，李蓮英隨慈禧微服出逃，途中在農戶家中落腳，農婦的一席話，令李蓮英與慈禧若有所悟……
重溫1991年田壯壯執導的電影《大太監李蓮英》2012-02-28
十幾年前看過這個片子，那時候本科才畢業，還在讀書，對這部片子印象非常深刻。十幾年後重溫經典，同樣的片子，同樣的導演田壯壯，同樣的姜文和劉曉慶，不一樣的心境和感受。
宮外的窮苦老百姓羡慕宮廷裡的生活，身為大總管的李蓮英卻鄙視老鄉送孩子進宮當太監。影片從始至終，彌漫著濃濃的無奈和不易，一人之下萬人之上的地位和權勢依然無法安慰李蓮英備受摧殘的身心。慈禧把李蓮英當乾兒子看待，這個幹兒在宮裡可是慈禧最寵愛的人。一方面，慈禧渴望她們能夠像親人一樣坦誠交往；另一方面，李蓮英卻無時無刻都發自內心畏懼著這個媽，他在恐懼中逐漸養成了所有主子都喜歡的奴性，加之他幹兒的特殊身份，使得他與慈禧之間的關係變得微妙。一國之主的慈禧，唯一願意坦誠交流的就是李蓮英，她覺得乾兒子是自己最親的人。而大總管李蓮英，雖然深知太后寵信自己，但卻無法敞開心扉的與慈禧做真誠的交流。只能在恐懼中，在浩蕩皇恩的寵信下，卑微的活著。最有喜感的是，他當上了大總管之後，家裡人非常的以他為傲。自己的不幸，無奈，卑微，肉體和靈魂的摧殘，不被家人理解，反而還被作為榮耀！ 想想當初他被選進宮，在眾多小太監中脫穎而出，成為皇后的寵信，這中間經歷了多少無奈和不易。一生提心吊膽，小心翼翼，如履薄冰。甚至對王爺都是精心伺候，他不敢得罪任何人。慈禧晚年和李蓮英相依為命的場面更加讓人動容。慈禧死後，他上交了全部財富，孤獨地在慈禧的陵寢邊上的小屋裡，為慈禧守靈。十幾年後，第二次看這個片子，我真正被這個人物感動了。
影片展現了他的一生，怎樣在老百姓的心中成為被唾棄的狗奴才，又是怎樣在宮廷矛盾中苟且偷生，一生無人理解，無人傾訴。如此傳奇，但實則不易的一生，如此渺小，如此壓抑一生，之間的種種苦痛是任何人都無法體會的。他沒有出身書香世家，沒有機會像正常人一樣王侯將相，考取功名。他註定無法成為戊戌六君子那樣才高八斗，名垂青史的人物。他註定做不了救世主，這是他的命，只能做一個卑微的小人物。所以時代和歷史留給他的只剩下認命和無奈。
http://movie.douban.com/review/5323497/
李蓮英=姜文，兩個極端的奇妙結合 2011-02-09
我是從中央六台的電影頻道瞭解到這部電影的，立刻就產生了觀看的興趣，所以在國內的線上影院看完了。姜文大家都很熟悉，生活中的純爺們，電影銀幕上比較典型的陽剛符號，雄渾威武，霸氣外露，比如讓子彈飛啊，紅高粱啊，鬼子來了啊。
所以他演李蓮英這個太監形象，這種顛覆不亞於讓他去反串一個女性。然而李蓮英不是普通的小太監，權傾朝野，一人之下。這種權力的膨脹，反襯著他作為一個奴才的渺小和壓抑。
有兩幕體現得特別到位，一是李蓮英去服侍光緒臨幸妃子，在別人床第交歡的時候，他像件傢俱一般杵在一旁伺候；二是李蓮英這太監娶妻，娶了個拖著孩子的寡婦，行過對拜大禮後，他讓妻子像那晚光緒的妃子一樣伺候自己，結果妻子的“無禮”觸怒了他脆弱的神經，他畢竟是個不能人道的太監，是“少了那根雞巴的男人”，依靠權位自我欺騙的自尊蕩然無存——於是他開始痛打自己名義上的妻子。
下手之後，他又後悔，坐在床邊摟著她安慰她，誰想她再次措辭不當，又引得他大打出手。這一段描寫他內心中的惶恐和扭曲，相當出彩。
影片中穿插著許多老年李蓮英的倒敘鏡頭，那是慈禧死後，失去靠山的他孤獨地在陵寢邊上的小屋守靈。那個妻子帶來的拖油瓶的男孩陪伴他，在野外，男孩站著撒尿，他卻要像一個女人一樣蹲著撒尿。他缺失的男性人格就在他獨特的沙啞的公鴨嗓聲中回音。
他是可以禁錮光緒自由，親手淹死珍妃的大內總管，是老佛爺少不了離不開的竑股；卻是大臣眼中的狗奴才，哪怕是身穿黃馬褂的他，只要被參了一個僭越犯上的本子，就可以輕易地失去一切光環。
他蒙受清廷寵愛，卻無法改變清廷的祖制，眼睜睜地看著光緒臨幸了自己的侄女，卻沒有辦法給失身的侄女一個正當的名分；他的族人來請求他收留一個男孩入宮當小太監，只說了一句：“家裡人都說他像您小時候一樣機靈”，就引得他雷霆震怒，歇斯底里地大罵這同族：“活著得像個人！”
一個中國最爺們的演員，演繹著晚清中國奴性最重的那根脊樑，田壯壯選角乃一大妙筆。
影片沒有刻意去給李蓮英這個曾經被嚴重符號化，失真的歷史人物“翻案正名”。一如田壯壯執導的一貫思路，充滿隱喻和暗示，留給觀眾自己的想像空間，去咀嚼李蓮英這個角色身上的人性和人性弱點。
唯一遺憾的是，田壯壯的風格中的弱點也特別明顯，試圖以一個盡可能客觀的第三者角度去敘述，會給一部分觀眾帶去影片平淡，故事薄弱的感覺。
但是我希望看這部電影的觀眾，都不是那一部分會計較跌宕宏大的所謂高潮的人。
http://movie.douban.com/review/4617072/
藍風箏(1993)
《藍風箏》是一部1993年中國導演田壯壯拍攝的電影，由於影片涉及到中華人民共和國建國初期多次政治運動內容，而無法在中國公映，同時導演田壯壯也因此片遭到8年的封禁。《藍風箏》是中國第五代導演拍攝文革題材電影的典型影片。
影片在1993年的東京國際電影節和夏威夷國際電影節獲得最佳影片。[1]
影片演員陣容強大，參演的演員有呂麗萍、李雪健、濮存昕、郭寶昌、呂中、郭冬臨、張豐毅、丁嘉麗、易天等。其中呂麗萍也因此片的出色表演獲得了1993年的東京國際電影節的最佳女演員。
劇情
故事以一個居住在北京的小男孩鐵頭的眼光，講述了他童年時期經歷的中華人民共和國建國初期的政治運動。
從反右運動、大躍進到文化大革命，他的生活也發生了變化。最初他的父親（濮存昕飾）被錯誤劃為右派，在勞動改造的時候不幸的被大樹砸死：之後父親的好友—「叔叔」（李雪健飾）開始照顧鐵頭和母親（呂麗萍飾）二人，又在三年自然災害中，因肝病而死；文革時期，母親為鐵頭找了個繼父（郭寶昌飾），卻在批鬥時被打死。
所獲榮譽
夏威夷國際電影節，1993年
最佳電影獎
東京國際電影節，1993年
最佳電影獎
最佳女演員- 呂麗萍
獨立精神獎，1995年
最佳外語片提名
評價
與其他反映文革的電影《霸王別姬》、《活著》等，《藍風箏》更直接的反映了文革給人們帶來的苦難，國家的政治運動高於人民的人權，電影導演田壯壯準確地反映了事實，而導演的八年封禁也是中國導演最嚴厲的處罰。[2]肖矛（《藍風箏》編劇）認為該劇表達了人道主義情懷。[3]該劇被認為是田壯壯的巔峰之作。[4]
參考來源
1資料：第六屆(1993年)東京國際電影節獲獎影片. 新浪. 2005-10-21 [2013-04-30].
2 13部在中國被禁的電影以及被禁背景. 新華網. 2008-03-12 [2013-04-30].
3田壯壯：對揮之不去的過去說再見. 人民網. 2005-10-25 [20130430].
4在中國大陸 為何許多影視作品無法面世. 大紀元. 2013-03-30 [2013-04-30].
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%93%9D%E9%A3%8E%E7%AD%9D
小城之春 (2002)
導演: 田壯壯
編劇: 阿城 / 費穆
主演: 胡靖釩 / 吳軍 / 辛柏青 / 葉小鏗 / 盧思思
劇情簡介
本片為田壯壯向1948年費穆執導的同名電影的致敬之作，與費版相比，畫面顏色變成彩色，空間延展許多，女主人公的獨白被隱去，故事內容和講述的手法也有一些不同，變得更為今天的觀眾所能接受。
影片伊始，便點題交代了年輕少婦周玉紋（胡靖帆）和丈夫戴禮言（吳軍）之間貌不合神也離的關係，玉紋對禮言只是在盡傳統道德倫理要求她盡的義務，同時，禮言的昔日好友、玉紋的舊時情人章志忱（辛柏青）正從上海趕往小城，雖然他的到訪令玉紋在情與禮之間搖擺不定，有了走出小城的心思，但因獨白不再，那更多是突兀而非滿足心中長久以來的期待。而小妹戴秀（盧思思）因為身邊原有一大幫和她一樣充滿朝氣活力的朋友，志忱對她的觸動以及她對志忱的愛，也打了些折扣
小城之春 (1948)
壯壯夢已醒 2006-06-13
拍續集是危險的，倘若有經典在前，大部分想趕英超美,不小心就成了自取其辱.續集尚且這樣危險，更何況重拍經典.田壯壯拉上李少紅,協同阿城葉錦添,拉開架勢的時候，打著向前輩和經典致敬的招牌,姿態是低到塵埃裡去了,白花花的銀子,難道只成就了他們謙恭的一鞠 ?
跟著經典唱戲,一個辦法是老老實實拍戲,本本分分做人，按照前因後果,依次排開,添加些今天才有的紅花綠葉,特技武打,也算是與時俱進;另外一個辦法是,想來幹不過經典,做不了皇帝,索性把反骨邊上的頭髮剃掉,另起爐灶,冒天下之大不諱,甩開膀子幹上一票再說.壯壯從前的風格是怎麼樣的,我不清楚，但是看看班底,我們就該明白,寫詩的薛濤遇見了寫詞的李清照,風味梢有差池,那眼風流轉的末梢倒是一樣的.
片名出來,字也不知道是誰寫的，本來是行草之間，卻又是漸漸從那一片條幅上顯出來,安靜溫柔,進的了平淡溫和的生活.葉錦添的服裝自然是不會錯的,玉紋出現在50年前她曾經流連的城牆上,臉色是溫潤的玉色的,旗袍是風也揉不進去的和體妥帖,藐藐的眼神正和腿角飄飛的一抹旗袍,天光照處,這一幅<春望圖>往日裡槍炮風沙剝落,只見的小家碧玉,落寞春愁.她的身段樣貌,恰好在這樣的院子裡繡一副戲水鴛鴦,反倒是費穆版的玉紋身段溫潤,面貌崢嶸,仿佛無限春光都憋不住了,有崩潰的危險,出牆的熱望.
戴家的院子即便經過戰亂,看起來規模依然宏大,一牆之隔到處是斷壁殘垣,戴禮言著實感慨:幸好這一些房子還沒有被轟炸掉.即便從故鄉走散到重慶，又從重慶走回到故鄉,對於一個從不曾窮途末路的貴族子弟,病可以照舊生,脾氣可以照舊發,家人依然在近前使喚,院子裡的紅花綠葉裡,讀一部離亂裡花前月下的<花間詞>,正是當令應景.他不如費穆版中的戴禮言瘦,而且高,他溫和敦厚,雖然被費穆版的他施了定身法,但是在院子裡繁華落盡的惆悵寥落,總覺得他寬厚的身板頂得住,那差點要了他的命的藥並不是他吃的.這一夜,玉紋和志忱都曾經來過他的房間,玉紋還曾經在無意中說:除非他(戴禮言)死,如果不是玉紋陷害,也不是章志忱色亂心性,這藥又是誰放在他的嘴裡呢.
壯壯找來的章志忱,猛一看簡直就是黎明,有黎明一樣的身高,一樣的輪廓,甚至一樣的優柔寡斷,單少了些被嬌慣的富家乖寶寶氣而已.他從火車上下來,葉錦添私好的麻布軟面料西服套裝正襯托他玉樹臨風,可是火車轟隆而去，仿佛他也要被裹脅了去,站不穩似的.他帶著治病救人的藥箱來,又帶著它孤零零的走,送他是戴秀,不是玉紋,我疑心,這樣的章志忱只有戴秀那樣的小女生才會真的有心想送.玉紋,一個滴溜溜熟透了又被懸掛起來,紅櫻桃一樣的少婦,想來費穆版幹練忠厚成熟而又健碩的章志忱,才值得她芳心大亂,癡心糾纏.
就是那個看似無關緊要的戴秀,熱情也有,長相清秀,對白也說的不溫不火,沒錯,是個漂亮姑娘.只可惜從前那個有男孩氣的戴秀配著她嫂子的獨白,就是那樣朝氣蓬勃熱辣辣的站在那裡,大聲的說,大聲的笑,介乎兒童和成年的少女氣質如陽光一樣大大方方灑進潮濕的庭院,打破這沉悶窒息的空氣.我是喜歡壯壯找來的戴秀的,可是,這戲中的其餘四個，恐怕更喜歡費穆找來的不漂亮的戴秀.
這樣說起來,對壯壯一干人苦心經營不太公平.他們將玉紋的獨白舍掉是好的(我一直以為獨白是最偷懶的編劇和導演的選擇,雖然費穆版的獨白並不很壞),他們把院子裡的花草上了色是好的，他們增加了一條手帕,又唱了一首外文歌,雖說是借曲傳情,聽不懂的調子正和這含混曖昧的情緒融洽.攝影尤其出色,剪接也幾乎做到起落無痕,現放著便宜的群眾演員宏大的影視城不用,仍只叫這五個人在城牆裡打轉,看不見飛鳥,人煙斷絕,也是難得的定力.
費穆版中玉紋幾次到志忱房中的角力,仿佛探戈,錯落而熱辣,兩個人一進房門就像各喝了半斤白乾,有恍惚的情欲在其間蕩漾洶湧.壯壯也安排他們在房中談情說愛,只可惜他的玉紋和志忱,肉體上總缺乏舊版中的誘惑,感情上說的又是明明白白,仿佛費穆猶在夢中，壯壯春夢已醒.
夢醒後的壯壯,找不到粟離之悲,連春情繾綣都不夠迷離恍惚. 原本,費穆叫這五個人如鬼魂漫遊,癡人說夢,團團圍困在小城中,一個個看起來甜言蜜語,溫良恭讓,暗地裡劍拔弩張,刀光劍影.壯壯眼中的玉紋,心潮縱然澎湃,仍撐不破重重疊疊的春幕,章志忱抱玉紋都顯得勉強,戴禮言扔藥包仍的縮手縮腳,戴秀學起嫂子,沒有費穆版戴秀的天真熱烈,春潮動處,仍是書香門第.
費穆的<小城之春>裡，家國之恨只是背景一樣茫茫的如同大氣,本心其實就是自家園地裡春夢一場,他的好就在於夢中的熱烈,緊張,局促,恍惚,幾乎電影外的觀眾如大夢初醒的悵茫.壯壯這一次拍<小城之春>,仿佛醒來後躺在床上回想50年前的舊夢,故事都還記得,可是那聲音,氣味,顏色,進退騰挪,桌椅佈局,卻是又些記不清楚了.攤開本子,打開鏡頭,大意如此,更有幾筆添減,繁華落盡,寥落夢不成矣!
http://movie.douban.com/review/1051975/
新小城，舊春天 2006-03-19
50多年之後，田壯壯重拍了費穆先生的《小城之春》。新的小城裡，花有了顏色，春天也有了它應有的模樣。不多不少的五個人聚集在戴家大院裡，說的是新時代的話語，遵循的是舊時代的遊戲規則，追憶的，是舊時代的春天。
田壯壯的《小城之春》整體基調仍是感傷的，人物仍是欲言又止的。2002年電影裡的這個春天如同1948年那個一樣，孤立靜止地呆在那裡，人猶猶豫豫地從它面前晃過，終仍是沒有打破平衡。
獨白
田壯壯隱去了費穆先生電影裡玉紋獨特感傷充滿詩意的獨白。電影一開始，三個人物便一齊登場。玉紋買菜抓藥的時間裡，禮言正在院落裡對著春天對著滿院落的殘破喟歎，而志忱，則由火車從上海帶回這個小城，正往禮言家奔。不似1948年的《小城之春》的開頭，玉紋用獨白向我們交待她和丈夫禮言的日常平瑣生活，告訴我們她並不知志忱會來，獨白裡念叨的正奔過來的志忱只是她因失落衍生的期盼。
沒有看過或對費穆先生的《小城之春》一無所知的人直接觀看田壯壯的重拍版或許在理解上會有一些難度。田壯壯不僅隱去了獨白，許多來龍去脈也一併隱去了。田壯壯版本裡玉紋與志忱十年後的初次見面，大概只有心敏感的人才能感覺出兩人都有一絲不穩的情緒吧！因為之前並沒有任何伏筆交待玉紋與志忱是舊日戀人，觀眾只會當玉紋對丈夫禮言的朋友志忱的熱情是種禮貌，是懂事賢淑的表現。但是在費穆先生的電影裡，我們看到玉紋內心的渴望竟成了真。我們的情感隨著玉紋的情感流動，她一遍遍念叨的昔日情人章志忱竟真的出現了，竟在這種場合作為她丈夫戴禮言的舊日好友出現了，她該做些什麼？她該怎樣去做？
費穆先生的《小城之春》裡，玉紋的渴望隨著她的獨白一次次成了真，志忱攜帶著她嚮往的生活一步步地朝她靠近。只差那一霎那，她便可沖出小城走向新世界去過她夢想中的新生活。在田壯壯的版本裡，玉紋和志忱的進展雖也是與她的渴望亦步亦趨地前行著，然而少了內心的獨白之後，其言起行不免有些生硬和蒼白，情感傳遞到觀眾這裡，引起的共鳴自然也少許多。
空間
新版本的小城裡出現了延伸向遠方的鐵路，有了商鋪，學校裡也出現了一大幫和戴秀一樣充滿了朝氣的年輕人。甚至站在城牆頭向遠方眺望時，還能看到綠色的田野。想想1948年那個春天，除了幾截斷牆、幾間舊房和一個舊城牆頭外，別無其他。雖在玉紋的獨白裡我們也知道這城裡是有人家、商鋪和學堂的，不然藥和菜從何而來？戴秀又去哪裡念書？然而影像裡終沒有呈現出學堂或商鋪的模樣，志忱乘坐何種交通工具來到這小城也沒給予交待說明。
費穆先生電影裡的小城是個完全封閉的小城。玉紋和志忱復發的舊情，玉紋和志忱對道德倫理的顧忌，全在一個密不透風的空間內展開。人物的言語、神態、動作都在一步步地製造緊張的氣氛。直到舊的平衡跌落，處在空間裡的人才幡然醒悟，掩面而泣過之後，在跌落中儘快建立了新的平衡。
田壯壯版本裡製造的空間雖大了，卻也給人一種無意義延展空間的感覺。人物間本該有的飽和張力渙散崩潰了，他們的言行多少顯得造作刻意。或許田壯壯是想將傷春的情懷僅留給一小部分人，畢竟這已不是1948年已是新時代，他不是讓那些同戴秀差不多年紀的孩子們在志忱的勸引下丟掉了害羞跳起了歡快的舞蹈嗎？
新舊兩部《小城之春》是不能生硬地作對比的。畢竟1948年是個特殊的年份，處在關口中的費穆先生難免會在影片中將自己對祖國對民族命運的思考放在影片中的幾個人物身上，給處在私密空間內的他們賦予一定意義。田壯壯重拍這部電影是想表達對中國電影先驅者的深深懷念和敬仰，同時在影片裡放入自己對當下中國“新電影”的理解。空間，在新的時代必須變大，要考慮的只是傳統的一些東西是不是要丟棄。
田壯壯最後的筆觸是和費穆先生一樣溫婉的。玉紋面對自絕的丈夫留下悔恨的眼淚，志忱則離開小城又去了上海。新的平衡還是在跌盪後被建立了。
田壯壯在多年壓抑之後選擇重拍這部經典舊片，除了讓熱愛中國電影的人感動的勇氣之外，必寄託了某種情思。不妨對比著兩部電影的結尾來談：1948年，費穆讓玉紋再次踱上城牆頭向遠方眺望，隨後禮言趕來，玉紋牽起他的手並指向遠方初生的太陽給他看，或許這是預兆某種溫和的希望，是費穆先生本人心中所想所憧憬的希望的光芒。而2002年，田壯壯讓禮言歎息著修剪花木，讓玉紋坐在有陽光照射的閣樓裡繼續繡花，最後讓攝像機在一段城牆前靜止不動，這些是否田壯壯依舊迷茫無所皈依的心境寫照？紀念的電影是拍完了，對“新電影”的理解和態度也放進去了，心中卻仍有一股煩悶的氣不知如何宣洩——是對這個快速奔向前只講速度的時代，也是對那一套無聊的電影審查體制。
回應
我似乎偏愛費穆版的。。呵呵
嘿嘿，其實我也是偏愛費穆版多一些，那篇《花有意，水無情》便是我專說的費穆版本。
很有質感的電影，鏡頭很美，美術靈秀，沒的說。戲真的像話劇，又沒話劇來得深沉，志忱情感衝動時那僵化的欲語還休，禮言那平時就陰鬱而到了關鍵時刻卻沒法再鬱下去的破表演，天真的講臺詞都忘了怎麼邁步子的二八少女，能出戲卻戲過了沒把持的玉紋。演的東倒西歪，黏糊糊。
田壯壯版本裡製造的空間雖大了，卻也給人一種無意義延展空間的感覺。人物間本該有的飽和張力渙散崩潰了，他們的言行多少顯得造作刻意。或許田壯壯是想將傷春的情懷僅留給一小部分人，畢竟這已不是1948年已是新時代，他不是讓那些同戴秀差不多年紀的孩子們在志忱的勸引下丟掉了害羞跳起了歡快的舞蹈嗎？很同意，除了毫無意義的延伸感這一句。新版很喜歡運用長鏡頭和空鏡頭來表達靜默的景物，使得場景有了延伸縱橫的感覺，反而顯得空空洞洞的。雖然人物的張力有點減弱，但卻增加了人物跟環境的關係，也許是一種映襯。
看了一二兩篇評論，作為一個評價文藝片的局外人，我只覺得中國的大家為什麼都那麼遙不可及？而且總是罩著一個“什麼都好”的光環，並且總是好得很高深，不能為大眾感受。這讓我很壓抑，也許費版的很多方面確實優於田版，但難道田版的就沒有可取之處嗎？有沒有勝過費版的方面？如果有，我們是不是真的能把她欣賞出來？我沒看過費版，對文藝片也涉及很少，但志忱給淳樸小城帶來的那股清新春氣卻洞徹了我的心肺，小妹的稚音讓我如癡如醉，玉紋最後的自若也讓我知道她今後的生活並不是灰暗的深秋，我覺得結果很美，並不殘缺。
也許會有說我的感覺很膚淺，但能深深打動人的東西從來不膚淺，能打動大多數人的東西絕不是膚淺。
這兩篇評論我喜歡第二篇，並不因為他讚揚田版，而是他能把各自的好分析出來，很有見地！
http://movie.douban.com/review/1032314/
