董其昌的代筆畫，大多是自己落款蓋章。水平較高的代筆之作大多出于趙左、沈士充之手。
《高逸圖》圖軸，紙本，墨筆，縱：89.5cm，橫：51.6cm，現藏臺北故宮博物院。
明萬曆四十四年(1616年)三月，董其昌正賦閑居家。由于其子與鄉民發生沖突，導致其宅被焚，家資盡喪，此即著名的“民抄董宦”事件。董其昌被迫避禍他鄉，惶惶往來于吳興、鎮江之間。雖然半年後事態逐漸平息，但董似乎心有余悸，仍舊頻頻四出遊曆、訪友。
此圖即爲第二年董氏去鎮江、太湖間的練湖畔訪其舊友蔣道樞，與蔣氏泛舟荊溪時的即興之作，頗似當年倪瓚棄家隱居太湖時的心境。董其昌此圖采用了倪氏典型的筆墨技法，湖濱兩岸的淺坡及山丘皆以幹筆淡墨施以折帶皴，行筆以側鋒爲主，筆墨蒼逸，極好地表達出倪畫中蕭散簡遠的意境，同時也反映了作者晚年身曆劫亂後的蒼涼心緒。但作者又非簡單地仿古，近岸數株盤屈虯結的古木就充分體現了作者獨特的藝術創造。
《高逸圖》以平遠兩段式章法處理畫面，近畫坡石松杉，中間溪水寬闊，對岸平灘淺渚，山丘數層，小溪從山丘兩邊延伸至遠方，溪山林木處茅舍數間。全幅用筆較幹，又多用折帶皴法，故筆墨蒼秀，意境深遠開闊，表達了董其昌一貫的風格和情趣。
董氏畫樹有其獨到的見解，他在《畫禪室隨筆》中寫道：“畫樹之法，須專以轉折爲主……如寫字之于轉筆用力，更不可往而不收……但畫一尺樹，更不可令有半寸之直，須筆筆轉去。此秘訣也。”樹過于直，不免枯燥、呆板，有曲折才見變化、生意。觀此圖之樹，確實起到了點醒畫面的作用。近景之樹，不僅是連接兩岸的橋梁，填補了湖面的大片空白，同時也是作者刻意表現的另一主要物象，它們攲側的走勢以及相互之間糾結牽引的姿態，都使冷寂空闊的景色趨于活躍，表現了董其昌多方面的筆墨技巧。
董其昌畫山水初學黃公望，中年宗董源、巨然，複集宋元諸家之長，行以己意。秀潤蒼郁，超然出塵。此圖繪平坡雜樹，遠處山巒層疊，茂然森秀。在表現手法上，用筆秀逸，皴寫適度，蒼然蕭古。自題：“煙嵐屈曲□交加，新作茆堂窄也佳，手種松杉皆老大，經年不踏縣門街。高逸圖贈蔣道樞丈。丁卯三月。董其昌。道樞載松醪一斛，與余同泛荊溪，舟中寫此紀興。玄宰又題。”
董其昌《秋興八景圖》冊頁，現藏臺北故宮博物院。
這套冊頁，共八開，每開都有作者行楷題記及署款。乃作于庚申八九月間的北航舟次，曆時二十余天，途中經過江蘇省松江、蘇州、鎮江一帶。
《秋興八景圖》爲董其昌的精品之作，共八開，所寫爲作者泛舟吳門、京口途中所見景色。圖中峻拔的山頭，沈重的石塊，深邃的溪谷，彌漫的煙霧，各盡其態。既有草木蔥茂、風雨迷蒙的江南丘陵特點，又有沙汀蘆荻、遠岫橫亙的水鄉情調， 亦有江天樓閣、彩舟競發的江上景色。每幅皆構圖精巧， 意境高遠， 韻味充足。筆墨則集宋元諸家之長，形成蒼秀雅逸的畫風。此處選刊兩頁供欣賞。
《山水圖》
《林和靖詩意圖》絹本，設色，縱：154.4厘米，橫：64.2厘米，北京故宮博物院藏 。
《林和靖詩意圖》用筆老健和極強的形式感，都顯現了畫家的藝術特點：師承古代各家，以書入畫，柔中有骨力，轉折靈便，墨色幹潤濃淡，層次分明，蘊蓄豐厚，拙中帶秀，清雋雅逸，以平淡天真取勝。此圖是董其昌根據北宋詩人林和靖的詩意而創作的。林詩爲：“山水未深魚鳥少，此生還擬重移居。只應三竺溪流上，獨木爲橋小結廬。”此圖又名《三竺溪流圖》。作品構圖以深遠兼平遠法，畫面設色以淺絳青綠爲主調，溫潤淡冶，表現出畫家在設色山水畫中所追求的平淡天真之意。
董其昌此圖又名《三竺溪流圖》，是畫家根據北宋著名詩人林逋的一首絕句詩意而作。林詩的全文爲：“山水未深魚鳥少，此生還擬重移居。只應三竺溪流上，獨木爲橋小結廬。”作者采用深遠兼平遠的構圖法，溪流將山水林木斷爲三重，遠山腳下置茅舍數間，以點明“結廬”的畫意。敷色以淺絳、青綠爲主調，溫潤淡冶，表現出作者在設色山水中所追求的平談天真之趣，不愧爲董其昌設色山水畫代表作。畫面左上自識“庚申七夕之朝舟濟黃能浦題。董玄宰”。右上錄林逋詩。庚申爲公元1620年，董氏時年六十六歲。
《葑涇訪古圖》軸，水墨紙本，縱：80.0厘米，橫：29.8厘米。
《葑涇訪古圖》仿董北苑筆意，圖中山壑重巒，古樹高拔，蒼蒼莽莽，小橋溪水，村落人家，境界高逸。畫坡石或用披麻皴，或用折帶皴，淡墨枯筆，幹濕皴擦，整幅畫面有墨色蒼潤之感。
《岩居圖》紙本，墨筆，縱：32.8、橫：135.7厘米。無錫市博物館藏。
董其昌此圖以水墨作平遠之景。近處山坡一隅，樹木杈枒。中部山巒起伏，草木蔥蘢，山腳下散布四五茅廬，有小橋臨水，向前是一片空蒙的水面。此圖先用淡墨勾稿，再以漸深的墨色反複勾摹，山石、樹木無一處不精心爲之。墨色富于變化，層次豐富，是董其昌的精心之作。此圖卷末董其昌自署“癸醜春二月，爲汪履康寫《岩居圖》。董玄宰”，左側鈐有朱文“董其昌”、白文“太史氏”二印。癸醜即公元一六一三年，董其昌時年五十九歲。卷首右上有陳繼儒題記，鈐白文“繼儒”印。此圖還鈐有“乾隆禦覽之寶”、“石渠寶笈”、“禦書房鑒藏寶”、“嘉慶禦覽之寶”、“宣統禦覽之寶”等清內府印記，另有收藏印“孟履珍賞”、“漢陽吳氏藏書畫印記”。在此圖本幅及隔水、拖尾等處鈐有薛處先生的收藏印，共計十四方，如“滿生心賞”、“約齋”、“丘壑”等。薛處，又名滿生，民國無錫書畫收藏家。此圖二十世紀六十年代得之于薛氏。
此圖真謂奇峰圖，一突兀的山峰直立圖中，其勢高聳入雲。懸崖峭壁，不見山路，惟有層層白雲擁于山腰間。白雲下面連綿山峰，丘壑叢林。近處群樹成行，勁枝繁葉，樹叢中隱現草舍。山峰用淡筆勾勒出輪廓，作橫筆米點皴，留出大片參差空白，以示白雲。山石用潤筆，連皴帶擦，畫面突出山峰，渲染江南秀潤風光，體現了董其昌秀朗明潤的筆墨技巧和蔥郁蒼茫的山水畫風格。
《青綠山水圖》
《夏木垂陰》，高321.9cm，寬102.3cm
《婉孌草堂圖》，1597年
董其昌【南北宗論】之內涵 by王文勇 廣西師範大學中文系碩士生
董其昌的「南北宗」論的出發點並不是梳理畫史，分宗立派，其深層次的動機應是在批評北宗畫的基礎上，突顯對南宗畫的青睞之情。從而顯示了其追求平淡藝術境界的審美理想和繪畫趣味。正是其中強烈的批評意識，顯示了北宗畫與南宗畫在董其昌的「南北宗」論中並不構成兩個對等的宗派實體。
董其昌（1555-1636）是晚明著名的文人畫家、美術鑒賞家和理論家。其繪畫理論尤其是其倡導的「南北宗」論及文人畫等對後世美術界產生了巨大而又深遠的影響。在近代中國繪畫理論界一直聚訟紛紜的「南北宗」論，幾乎成為爾後三百年來畫論的主流，並影響到對畫史的把握，至今仍褒貶不一。例如，有人認為，「南北宗論雖對文人畫的發展起道了推動作用，並且使其風格多樣化，但對中國繪畫的整體發展來說，其影響是負面的。」[1]而近人徐悲鴻對董其昌的批評更為嚴厲，「吾尤恨董斷送中國畫二百餘年，罪大惡極。」
董其昌「南北宗」論的正式文件是，其《容台別集》卷四《畫旨》中的下面一段畫：「……禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也；但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳為宋之趙干、趙伯駒、伯肅，以至馬（遠）夏（圭）輩。南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變鉤斫之法。其傳為張噪、荊（浩）、關（同）、董（元）、巨（然）、郭忠恕、米家父子（米芾米友仁），以至元之四大家（黃公望子久，王蒙叔明，倪瓚元鎮，吳鎮仲圭）。亦如六祖之後，有馬駒（馬祖道一），雲門，臨濟（雲門、臨濟兩宗），兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂雲峰石跡，迥出天機；筆意縱橫，參乎造化者。東坡贊吳道子、王維壁畫，亦云：「吾於維也無間然。」知言哉。」」
據此，有人簡單地認為，董其昌所說的「南北宗」論是就繪畫史的分宗立派而言的。認為董其昌「巧妙地用禪家南北宗為比喻，將複雜的中國山水畫史，勾勒出文人與非文人兩種創作思想與審美情趣影響下所形成的兩大流派，劃出了一個中國山水畫發展的粗線條。」
其實，董其昌的本意應是側重在對北宗畫的批評上，從而影射出對當時浙派、院體及偽逸品畫的不滿情緒，而不是簡單地進行畫史的梳理。這很類似於宋代的嚴羽對當時江西詩派的批評而倡導「興趣」、「妙悟」等理論。事實上，後人普遍認為董其昌明顯地重南輕北。對南宗的青睞顯示出他的追求文人畫的審美情趣，而對北宗的疏離則暗含著他對浙派的放縱、院體的刻板和偽逸品氾濫的批評。這樣從趣味上確立了與神韻派詩風相吻合的淡雅一路的畫風，以董、巨為歸宗，以元四家為門徑，排斥浙派末流的那種霸捍燥硬的畫風。同時，強調書法在繪畫中的地位，推崇「元四家」、趙孟俯、高克恭那種寫意筆法，以救那種「精工」「近若」的院體之偏，以回到文人畫的「適意」「暢神」的原則上來。再是強調「能為摩詰而後為王洽潑墨，能為營丘而後為二米雲山」，以抵擋那種偽逸品畫的氾濫。「『南北宗』論就其實質而言，不是一般的劃分畫派，而是歷史一直存在的兩種不同藝術風格和審美觀的區分。」與此相聯繫的是，董其昌《畫旨》中的另一段話：
「……文人之畫，自王右丞始。其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮（芾）及虎兒（米伯仁）皆從董、巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭，借其正傳。我朝文（征明）、沈（石田），則又遠接衣缽。若馬夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹所宜學也。」
由此可見，董其昌所謂的南宗，實質指的是文人畫。嚴善鐓先生也認為，「董其昌提出『南北宗』說的真正意圖是想從圖式上建立一種正宗的文人畫。」「從董其昌的整個思想背景來看，他的『南北宗』說的主要意圖是協助王維的淡雅詩風與董、巨的平遠圖式及寄樂於畫的價值態度之間的關係，並通過編撰譜系的方式，來標榜一種真正的文人畫。」
然而，我認為，與其說董其昌的「南北宗」論是為了標榜一種真正的文人畫而批評當時的浙派、院體和偽逸品畫，不如說他是為了批評當時的浙派、院體和偽逸品畫等而提出文人畫的理想。只有這樣才能見出董其昌「南北宗」論的真正目的，從而見出它的批評意識和歷史意義。就像嚴羽《滄浪詩話》中的「興趣」及「妙悟」說的巨大影響轉移了其批評江西詩派的初衷一樣，「南北宗」論對後世的強勢影響也令我們疏遠了它的批評意識。例如，董其昌說，「南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變鉤斫之法」「若馬夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹所宜學也」等，明顯見出了，董其昌的批評姿態和個人立場。
http://blog.yam.com/dennisboy/article/11168266
董其昌南北宗畫論形成的考辨 by王琪森 2011-03-16 《文彙報》
曆史地看，上海有著豐富的文化資源和深厚的藝術積澱。而作爲上海之根的松江在這方面是得天獨厚的，出生于明末的董其昌應是一個文化標志性人物。近年來，在美國、英國、法國、日本、德國、意大利、俄羅斯乃至羅馬尼亞都有人在研究他，“董其昌研究”已成爲一門國際性的顯學。
董其昌(1555—1636)，字玄宰，號思白、香光居士，華亭(今上海松江)人。明代後期著名書畫家、藝術理論家。他在藝術史上的貢獻主要有兩方面，一是開華亭畫派，二是創南北宗畫論。對于華亭畫派的藝術成就早有定評，然而對于南北宗畫論，在近代卻有不少異議，對此有必要加以梳理和辨析。本文試從董其昌本人的思想發展和他與友人的交往兩方面，來探討其南北宗畫論形成的過程。
“南北宗說”與董其昌的思想
中國山水畫藝術源遠流長、名家輩出、流派紛呈，但由于習慣于一種“述而不作”的思維模式，對山水畫的研究缺少一種系統的論述及流派的歸納，而“南北宗說”卻在這方面邁出了第一步，標志著中國美術史上第一個畫派論的發軔。盡管“南北宗說”在理論上還不精確、在邏輯上還不嚴密，但作爲一種新的理倫，它帶有思想方法上的拓展與美學觀念上的更新。因此，此說一出，在當時的文人畫家中引起了強烈的反響。但隨著曆史的演變，董其昌此說開始“背運”了，特別是近代研究者大多加以否定或貶低。如俞劍華先生在《中國山水畫南北宗論》中認爲是出于僞造。伍蠡甫先生在《中國畫論研究·董其昌論》中認爲“只是造成種種矛盾，難以言之成理的”。徐複觀先生在《中國藝術精神》中認爲：“南北宗之論，只是他暮年不負責任的‘漫興’之談。但因他的聲名地位之高，遂使吠聲逐影之徒，奉爲金科玉律，不僅平地增加三百余年的糾葛，並發生了非常不良的影響。”
從“僞造說”到“漫興談”，遂使“南北宗說”蒙上了撲朔迷離而又甚爲灰暗的色彩。我想對于任何理論學說的考查與研究，都不能背離當時特定的曆史條件與文化氛圍。董其昌的“南北宗說”也應如此。《明史·董其昌傳》說他“性和易，通禪理，蕭閑咄納，終日無俗語”。《佩文齋書畫譜·書家傳》說他：“天才俊逸，善談名理”。無論是官方的史料還是藝術的傳統，都肯定了他對禪學的喜好與研究。其好友陳繼儒也在《容臺別集敘》中說他：“獨好參曹洞禪，批閱永明《宗鏡錄》一百卷，大有奇怪。”而在董其昌大量的詩文題跋、理論著述中都滲透了禪宗觀念。
當我們從董其昌所處的曆史條件及文化氛圍來透視他參禪的思想成因後，再來具體地探尋其“南北宗說”形成發展的軌迹，或許更有說服力。1585年，他31歲。乘舟過嘉興武塘時，“余始參《竹篦子話》，久未有契。一日于舟中臥念香岩擊竹因緣，以手敲舟中張布帆竹，瞥然有省，自此不疑”。是年秋天，他參加鄉試于南京，名落孫山，在歸舟中再參禪宗之悟境，信王陽明心學，“其年秋，自金陵下第歸，忽視一念三世境界，意識不行，凡兩日半而複，乃知《大學》所雲：‘心不在焉，視而不見，聽而不聞’正是悟境，不可作謎解也”(《畫禪室隨筆·卷四》)。1586年，他讀《曹洞語錄》，遂悟文章之趣，以詩抒懷。1587年，仲秋八月，他繪淺設色山水《山居圖》贈予與他一起落第而裂衣冠、絕出仕念的陳繼儒，題款爲：“余嘗欲畫一丘一壑，可置身其間者。往歲平湖作數十小幀，題之曰‘意中象’，時撿之，欲棄去一景俱不可，乃知方內名勝其不能盡釋，又不能盡得，自非分作千百身，竟爲造物所限耳。”(《寓意錄·卷四》)此段題跋禪宗氣息頗濃，而其時，董其昌本人也十分落魄，在浙江平湖一帶寄人籬下，教私塾度日。爲維持生計，他欲以書法作品出售，終因位卑藝賤，無人問津。于是，他更執信禪宗，放浪形骸，狂飲狂歌，與失意文人一起結爲“陶白齋社”，以仿效陶淵明與白香山，時人呼其爲“狂生”(見《容臺文集·陶白齋稿》)。由此可見，董其昌是在而立之年後開始對禪宗發生興趣。
1588年，他34歲。此年是董其昌人生道路上的轉折點。秋天他再次去金陵參加鄉試，及第。第二年春天，他去北京參加會試，爲二甲第一名進士。董其昌雖榮登仕途，但對禪宗之迷戀並沒有因地位改變而改變，他先後與達觀禪師會于松江積慶寺，探究禪理。並與同時入舉的焦竑、朱國楨談禪論宗，尤爲醉心于禪悅之旨。1594年，已入不惑之年的董其昌出任皇長子的講官，在京都與王圖、陶望齡、袁宗道交往，共探禪學。據他的《畫禪室隨筆·卷四》載：“袁伯修見李卓吾後自謂大徹。甲午入都，爲余複爲禪悅之會。時袁氏兄弟，蕭玄圃，王衷白，陶周望數相過從，余重舉前義，伯修竟猶溟涬余言也。”1595年冬，他應馮夢楨之請，跋《王維江山雪霽圖》，認爲王維的筆墨構圖有如禪宗可分門庭，“如禪燈五家宗派，使人聞片語單詞，可定其爲何派兒孫。”(《珊瑚網·名畫題跋》)1599年，董其昌離京還鄉養病，途經山東，爲女畫家李道坤的《林下風畫》題跋：“彼如北宗臥輪偈，此如南宗慧能偈;或對鏡心不起，或對鏡心數起，皆菩提增長，求女人相了不得。”(《容臺別集·卷四》)由此可見，董其昌在不惑之年後，對禪宗已有了較深層的認識與領悟，從而使他較自覺地把禪理滲透進他的藝術創作與理論評述之中，並爲他在日後提出“南北宗說”作了心理上的積澱與思想上的准備。
1604年，他已年屆50歲，進入了“知天命”之年，經過幾十年的藝術創作與理論探索，他深刻地感悟到：“李昭道一派，爲趙伯駒、伯驌精工之極，又有士氣，後人仿之者得其工，不能得其雅。若元之丁野夫、錢舜舉是已。蓋五百年而有仇實父。在昔文太史亟相推服，太史于此一家畫不能不遜仇氏，固非以賞譽增價也。實父作畫時，耳不聞鼓吹闐駢之聲宛如隔壁，釵釧戒顧，其術亦近苦矣。行年五十，方知此一派畫殊不可習。譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也。”(《畫禪室隨筆·卷二·畫源》)請注意：董其昌是在“行年五十”時，方才知“精工之極”一派不可習，而肯定董源、巨然、米芾三家，而前者正是他日後“南北宗說”中所分的北宗，後者正是南宗。從而證明董其昌已爲“南北宗說”的提出作了奠基。
1613年，年已59歲的董其昌在出任湖廣提學副使和福建副使後正閑居江南，早春二月，他爲任履康作《岩居圖》。煙花三月，他觀摩研賞他所十分崇拜的董源及範寬諸山水大家的作品，于筆墨構圖、煙霞雨霽極有領悟，于是寫畫論幾則，“禪宗有南北二宗，唐時始分。畫有南北二宗，亦唐時分也……”“南北宗說”即出于此。由此可見，董其昌明確提出中國山水畫的“南北宗說”，已在他年近花甲之時。
通過以上簡略的考察，可見董其昌“南北宗說”的提出，有一條十分清晰的發展軌迹，即而立之年後始參禪，不惑之年後運用禪學論畫評藝，知天命之年後揚南貶北，年邁花甲時正式提出“南北宗說”。這正是他長期究心于禪理，深思于禪境的思維邏輯結果。因此，認爲董其昌“南北宗說”是出于“僞造”或一時“漫興”的說法，是缺乏曆史分析與邏輯論證的。
“南北宗說”的群體效應
董其昌的“南北宗說”見《容臺別集·卷四·畫旨》，而與他同時代的莫是龍在其《畫說》中也有一段基本相似的論述，這就爲董其昌再次帶來麻煩，不少美術史論者認爲“南北宗說”的首創者應是莫是龍，如童書業在《中國山水畫南北分宗說新考》、俞劍華在《中國山水畫的南北宗論》、葛路在《中國古代繪畫理論發展史》中都持此說。事實究竟如何?讓我們來對史料作一番探幽抉微的梳理吧。
董其昌、莫是龍、陳繼儒同是華亭人，以“華亭三名士”聞世。莫是龍是貢生，擅長詩文書畫，他是著名書法家莫如忠的兒子，山水畫風典雅秀逸，行草則瀟灑酣暢，著有《畫說》、《石秀齋集》。陳繼儒亦精于詩文書畫，並收藏宏富，著有《妮古錄》、《眉公全集》。他們三人關系非同一般。董其昌18歲時從學于莫如忠，據《容臺文集·卷二·戲鴻堂稿自序》載：“仆與舉子業本無深解，徒從曩時讀書莫中江(如忠之號)先生家塾。”即董其昌的仕途經濟之學發蒙于莫如忠。而董與陳則從青年時代就極友善，並同赴南京參加鄉試，後來陳雖落第而布衣終身，但他們的友誼至老不輟。董其昌與莫是龍、陳繼儒常詩文唱和、書畫相贈、互論禪理。但一個值得注意的史實是莫是龍于1587年(明萬曆十五年)即去世了(參見馮夢楨《快雪堂集·47卷·日記·丁亥》)。莫是龍是得“幽疾以死，享年不滿五秩”(參見姜紹書《無聲詩史·卷三》)。而此時董才33歲，陳只有29歲。如此時莫是龍已提出山水南北宗說，揚南而貶北，那麽憑藉他們“氣誼聲調甚合”的關系，不會不影響董其昌(而此時董才始參曹洞禪)，他爲什麽要經曆那麽漫長的時間去認識、把握禪宗與藝術的關系，以形成他自己對于“南北宗說”的思想發展軌迹?同時，他也不會再去學習北派山水，直至年屆五十時才發出此派不可學的感歎。另一個不可忽視的史實是董其昌的“南北宗說”出于《容臺別集·畫旨》，而此集是《容臺集》的一個分集。《容臺集》于1603年編集而成，其中分爲《容臺詩集》、《容臺文集》、《容臺別集》，系輯錄董其昌詩文題跋畫論等之作。其年董已年屆76歲，並成爲當時的藝壇泰鬥，在這種情況下，他再去抄襲或剽竊四十多年前老友的舊說，有這個必要嗎?而且董其昌的個性甚強，頗爲自負，據陳繼儒在《容臺集序》中說，他曾講過“神仙自能拔宅，何事旁人門戶間”。唯其如此，莫是龍首創“南北宗說”似很難成立。那麽，莫是龍在《畫說》中的“南北宗說”何來?在很大程度上可能是後人的誤傳或仿效董其昌之說，由此而釀成數百年來藝苑的一樁懸案。
而陳繼儒參與創立“南北宗說”卻是可信的。董其昌與陳相交至老，他們在不少詩文交往中都論及禪理畫學。董其昌在76歲時由其長孫編《容臺集》時，特請一生未仕的陳繼儒作序，除了對友情的珍視外，亦有共同的藝術追求之故。特別是董其昌在82歲高齡之際，依然熱情地爲陳繼儒的《白石樵真稿》作序：“余與眉公少同學，公小余三歲，性敏心通，多聞而博識。”落款是“丙子暮春楔日友弟董其昌。”言辭間情真意篤，並以“友弟”相稱。也就在這一年的八月，董其昌便逝世了。可見董與陳作爲禪友與藝友，其關系是維系終生的。唯其如此，董與陳共同創立“南北宗說”是符合曆史事實的。
陳繼儒的“南北宗說”見其《偃曝余談》。董其昌的“南北宗說”與陳說在觀點上是基本相同的，而董說側重于從畫法上區分，北宗系“著色山水”，南宗系“始用渲淡，一變鈎斫之法”;而陳說側重于從畫風上區分;“李派極細無士氣，王派虛和蕭散”。而其後的沈顥亦有“南北宗說”，沈說與董、陳亦大同小異，而側重于從畫格上區分：王維“裁構淳秀，出韻幽淡”，李思訓“風骨奇峭，揮掃燥硬”。
綜上所述，我不是硬要爲董其昌的“南北宗說”爭首創的專利權，而是強調“南北宗說”所特有的群體效應。一個理論觀點被群體所認同，使之帶有社會化的特征，正是從不同程度上證明了這個理論所擁有的自身價值及美學內涵，由此而産生理論的引力及審美走向，也就是社會學中所稱的“我們感”。這種“我們感”，既是本群體思想、意識、觀念的參照，又是本群體行爲、活動、交往的依據。因此，董其昌的“南北宗說”，正是通過群體的闡說，不僅擴大了社會影響，而且豐富了理論內容。所以，如果說“南北宗說”是中國美術史上第一個畫派理論學說，那麽提出“南北宗說”的董其昌諸人則是中國美術史上第一個畫派理論群體。切莫小看這種群體，它是中國繪畫藝術及理論發展到一定曆史階段後才産生的。唯其如此，“南北宗說”的群體效應才具有如此長久的理論輻射作用及美學啓迪價值。
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董其昌（1555—1636年），字玄宰，號思白，又號香光居士，華亭（今上海松江）人。“華亭派”的主要代表。明萬曆十六年（1588年）進士，官至禮部尚書，卒諡文敏。精于書畫鑒賞，收藏很多名家作品，在書畫理論方面論著頗多，其“南北宗”的畫論對晚明以後的畫壇影響深遠。工書法，自謂于率易中得之，對後世書法影響很大。其書畫創作講求追摹古人，但並不泥古不化，在筆墨的運用上追求先熟後生的效果，拙中帶秀，體現出文人創作中平淡天真的個性。加之他當時顯赫的政治地位，其書畫風格名重當世，並成爲明代藝壇的主流。著有《畫禪室隨筆》、《容臺集》、《畫旨》等文集。
董其昌生于明世宗嘉靖三十四（15《贈稼軒山水圖》軸，明，董其昌繪55）年，卒于明毅宗崇禎九（1636）年，出身貧寒之家，但在仕途上春風得意，青雲直上。公元1589年，（萬曆十七年）三十四歲的董其昌舉進士，開始了他此後幾十年的仕途生涯。當過編修、講官，後來官至南京禮部尚書，太子太保等職。他對政治異常敏感，一有風波，他就堅決辭官歸鄉，幾次反複起用。
董其昌才溢文敏，通禪理、精鑒藏、工詩文、擅書畫及理論。他是海內文宗，執藝壇牛耳數十年，是晚明最傑出、影響最大的書畫家。董其昌的繪畫長于山水，注重師法傳統技法，追求平淡天真的格調，講究筆致墨韻，墨色層次分明，拙中帶秀，清雋雅逸。《畫史繪要》評價道：“董其昌山水樹石，煙雲流潤，神氣俱足，而出于儒雅之筆，風流蘊藉，爲本朝第一。”董的繪畫對明末清初的畫壇影響很大，並波及到近代畫壇。一直以來，董其昌的作品都是海內外大收藏家尋覓的目標。
董其昌走上書法藝術的道路，出于一個非常偶然的機會。起因是在考試時書法不好,遂發憤用功自成名家。這在他的《畫禪室隨筆》有所記述，其中還自述學書經過：他在十七歲時參加會考，松江知府衷貞吉在批閱考卷時，本可因董其昌的文才而將他名列第一 ，但嫌其考卷上字寫得太差，遂將《行書詩》軸，明，董其昌書第一改爲第二，同時將字寫得較好些的董其昌堂侄董源正拔爲第一。這件事極大地刺激了董其昌，自此鑽研書法。董其昌回憶說：“郡守江西衷洪溪以余書拙置第二，自是始發憤臨池矣。初師顔平原 （真卿）《多寶塔》，又改學虞永興（世南），以爲唐書不如魏晉，遂仿《黃庭經》及鍾元常（繇）《宣示表》、《力命表》、《還示帖》、《丙舍帖》。 凡三年，自謂逼古，不複以文征仲（征明）、祝希哲（允明）置之眼角。”這段話中可以看出董其昌幾乎學習研究了以前絕大部分名家，從鍾王到顔、柳，從懷素到楊凝式、米芾，直至元代的趙孟頫。
董其昌精收藏，曾珍藏董源4幅山水《瀟湘圖》、《溪山行旅圖》、《龍宿郊民圖》、《夏山圖》，並以“四源堂”名齋，還有精選李思訓《蜀江圖》、《秋江待渡圖》，董源《征商圖》、《雲山圖》、《秋山行旅圖》，巨然《山水圖》，範寬《雪山圖》、《輞川山居圖》，李成《著色山圖》，郭忠恕《輞川山居圖》，江貫道《江居圖》，趙大年《夏山圖》，趙子昂《洞庭二圖》、《高山流水圖》，王蒙《秋山圖》，《宋人冊頁》等18幅。從中可以看出，董其昌的收藏足以令其傲視當代。
他的字、畫以及書畫鑒賞，在明末和清代名聲極大。善畫山水，遠師董源、巨然和黃公望。其畫風筆意安閑溫和、清新秀麗。他提倡用摹古代替創作。又以禪宗的南北派比附繪畫，稱“南北宗”。他是尚南貶北，擡高文人畫的地位，打擊壓制和他相抗稀奇的“浙派”。其山水作品，用筆柔和，秀媚有余，魄力不足，缺乏氣勢，且多輾轉摹仿，如《峒關蒲雪圖》、《溪山平遠圖》等，皆爲摹古之作。
萬曆十七年（1589年），三十四歲的董其昌終于考中進士，供職于翰林院，繼續努力和探索自己的書畫藝術。其時的董其昌還算是一個恭謙之人。例如，翰林院學士田一儁去世，因爲一生清廉，身後蕭條，他便自告奮勇，告假護柩南下數千裏，送老師回福建大田縣。
他一度擔任皇長子朱常洛的講官。但因爲朝中複雜的人事關系，不久，便告病回到松江。而京官和書畫家的雙重身份，使他的社會地位迥異往昔，家鄉的大財主、士大夫和地方官吏，便聯袂登門拜訪，不斷前來巴結討好。這時，董其昌的感覺就跟以前大大不同了。
其後，他相繼擔任過湖廣提學副使、福建副使，一度還被任命爲河南參政，從三品的官職。但他不以此爲意，托辭不就，在家鄉優遊，整天沈浸在翰墨當中。許多附庸風雅的官僚豪紳和腰纏萬貫的商人紛至遝來，請他寫字、作畫、鑒賞文物，潤筆贄禮相當可觀。社會地位的提高和財富的空前增加，使得董其昌完全蛻變了，從一個初不起眼的角色，迅速演變成名動江南的藝術家兼官僚大地主，到後來則成爲擁有良田萬頃、遊船百艘、華屋數百間的松江地區勢壓一方的首富。
官帙的光芒和金錢的力量，會加速人的社會角色的轉換，對意志力不強的人發出難以抵擋的誘惑，從而腐蝕、迷亂人的本性，使之異化、變質。
明末江南，大凡有著顯宦頭銜和赫赫聲名的人，無一不是家財萬貫者，而這些有錢人很少有不學壞的，在董其昌之前、之後，都有相當數量作惡鄉裏的惡霸。
董其昌，一個有功名且在書畫藝術和文物鑒賞方面有相當造詣的文人，墮落成一個爲非作歹鄉裏的惡霸，成爲書畫史上有名的惡棍，不能不讓人倒吸一口涼氣。
董其昌的貪婪也的確不比他的同鄉前輩遜色。也許是年輕時家境不很富裕，董其昌一旦擁有了社會知名度，內心的渴求就變得急切，貪婪程度讓人吃驚，對錢財的攫取到了無所不用其極的地步，“膏腴萬頃，輸稅不過三分”。雖然董其昌當時的政治地位不及徐階，但他是全國第一流的書畫家，在士林中有很高的聲望。這一點又爲徐階所不及。在貪鄙、橫暴、無恥方面，董其昌比自己的前輩有過之而無不及。他本人驕奢淫逸，老而漁色，有多房妻妾，且招致方士，專請房中術，竟到了變態的地步。萬曆四十三年（1615年）秋天，實足年齡已六十高齡的董其昌竟然看中了諸生陸紹芳佃戶的女兒、年輕美貌的綠英姑娘。更可惡的是，他的幾個兒子都相當專橫，尤以第二個兒子董祖常最爲狠毒，帶了人強搶綠英給老子做小妾，是董其昌強搶民女的主凶。而陸紹芳對董氏父子強搶民女的做法非常憤慨，在四鄉八舍逢人便講，張言批評。松江民衆早已對董家的惡行有意見，事情發生後，當即有人編出故事來表達憤怒之情，題目叫《黑白傳》，因爲董其昌號思白，另一個主角人物是陸紹芳，源于陸本人面黑身長。故事的第一回標題是：“白公子夜打陸家莊，黑秀才大鬧龍門裏。”不久，說書藝人錢二到處說唱這個故事。董其昌知道後大爲羞惱，以爲這是一位叫範昶的人搗的鬼，便派人每天對範昶淩辱逼問。範昶不承認，還到城隍廟裏向神靈起誓，爲自己辯白，董家卻依然不放過他，最後竟逼得他暴病而死。範母認爲這是董家所逼，于是帶著兒媳龔氏、孫媳董氏等女仆穿著孝服到董家門上哭鬧，誰知董其昌父子指使家丁對她們大打出手，又將她們推到隔壁坐化庵中，關起門將幾個婦女摁倒，剝掉褲子，用棍子搗戳陰戶。範家兒子用一紙“剝褌搗陰”的訟狀將董家告到官府。但是，官府受理了訴狀，又礙于董其昌之名難于處理，一時拖延不決。
董其昌及其家人“封釘民房，捉鎖男婦，無日無之”的令人發指的罪行，早已激起了民衆特別是士林的憤怒：“斂怨軍民，已非一日，欲食肉寢皮，亦非一人，至剝裩毒淫一事，上幹天怒，惡極于無可加矣。”海剛峰曾經預言過的“民今後得反之也”，果然變成了轟動江南的事實。朝野爲之震動。這是萬曆四十四年（1616 年）春天的事情，一場群衆自發的抄家運動。有人把這個過程記錄了下來，是爲《民抄董宦事實》。事件爆發前，有人貼出了詞鋒犀利、無比憤怒的檄文，張榜公告，讀來令人血脈賁張：
……人心誰無公憤。凡我同類，勿作旁觀，當念悲狐，毋嫌投鼠，奉行天討，以快人心。當問其字非顛米，畫非癡黃，文章非司馬宗門，翰非歐陽班輩，何得僥小人之幸，以濫門名。並數其險如盧杞，富如元載，淫奢如董卓，舉動豪橫如盜蹠流風，又烏得竊君子之聲以文巨惡。嗚呼！無罪而殺士，已應進諸四夷，戍首而伏誅，尚須梟其三孽。……若再容留，決非世界。公移一到，衆鼓齊鳴，期于十日之中，定舉四凶之討。謹檄。
從初十、初十一到十二日，各處飛章投揭布滿街衢，兒童婦女竟傳：“若要柴米強，先殺董其昌。”人們到處張貼聲討董其昌的大字報和漫畫，說他是“獸宦”、 “梟孽”，以致徽州、湖廣、川陝、山西等處客商，凡受過他家欺淩的人都參加到揭發批判的行列中來。甚至連娼妓嫖客的遊船上也有這類報紙輾轉相傳，簡直到了 “真正怨聲載道，窮天罄地”的地步。
人們憤怒的情緒積聚著，到了十五日行香之期，百姓擁擠街道兩旁，不下百萬，罵聲如沸，把爪牙陳明的數十間精華廳堂盡行拆毀。第二天，從上海青浦、金山等處聞訊趕來的人早早就到了，上房揭瓦，用兩卷油蘆席點火，將董家數百間畫棟雕梁、朱欄曲檻的園亭臺榭和密室幽房，盡付之一焰。大火徹夜不止。他們還把董其昌兒子強拆民房後蓋了未及半年的美輪美奐的新居，也一同燒了個幹淨。
十七日，適逢有個穿月白綢衣的人，手持繪有董其昌墨迹的扇子，人們也怒不可遏地沖上去將其撕扯掉，還把不服氣的持扇人痛打了一頓。
十九日，仍不罷休的民衆將董其昌建在白龍潭的書園樓居焚毀，還把董其昌手書“抱珠閣”三字的匾額沈在河裏，名曰：“董其昌直沈水底矣。”
坐化庵正殿上有一塊橫書“大雄寶殿”的大匾，落款“董其昌書”，老百姓見了，紛紛用磚砸去，慌得和尚們自己爬上去拆下來，大家齊上前用刀亂砍，大叫：“碎殺董其昌也。”
董其昌被嚇得要死，惶惶然避于蘇州、鎮江、丹陽、吳興等地，一時如喪家之犬，直到半年後事件完全平息才敢回家。
就這一事件，人們對董其昌提出了尖銳的批評：“不意優遊林下以書畫鑒賞負盛名之董文敏家教如此，聲名如此！”“思白書畫，可行雙絕，而作惡如此，異特有玷風雅？”
當然也有人爲之遮掩的，說他是爲名所累。但毛祥麟在《墨余錄》中特別指出：“文敏居鄉，既乖洽比之常，複鮮義方之訓，且以莫須有事，種生釁端，人以是爲名德累，我直謂其不德矣。”
董其昌在當時書法上有“邢張米董”之稱，即把他與臨沂 邢侗、晉江張瑞圖、須天 米鍾並列；繪畫上有南董北米之說。他與莫是龍、陳繼儒提倡“南北宗”之說，即把“院體”山水畫與 “文人畫”人爲地分爲南北兩派。《臨宋四家》卷，明，董其昌書
董其昌一生創作的書畫作品不可勝數，臨仿古人的繪畫和詩帖是其中的一個重要部分。他在《畫禪室隨筆》中所說的“讀萬卷書”正是指一個人要想成爲藝術家，必須學習傳統，學習古人。他17歲開始學習書法時臨寫顔真卿的《多寶塔》，22歲學習繪畫時師法黃公望，以後又遍學諸家，這種以古人爲師的作法八十而不輟，伴其終生。他廣泛吸取對唐宋元諸家優長，抉精探微，使其書畫取得了超越古人的藝術成就。
董其昌強調以古人爲師，但反對單純機械地模擬蹈襲。隨著閱曆的增加、思想的成熟，他在繼承前人技法時不倚傍他人廡下“作重臺”，而是有選擇地取舍，融入自己的創意。他認爲如果離開了自己的創意，古人的精神也難以表達，故應以自己獨創的形式再現古人的“風神”。憑借自己對古人書畫技法得失的深刻體會，他攝取衆家之法，按己意運筆揮灑，融合變化，達到了自成家法的化境。
董其昌的山水畫大體有兩種面貌，一種是水墨或兼用淺絳法，這種面貌的作品比較常見；另一種則是青綠設色，時有出以沒骨，比較少見。他十分注重師法古人的傳統技法，題材變化較少，但在筆和墨的運用上，有獨特的造詣。他的繪畫作品，經常是臨仿宋元名家的畫法，並在題識中加以標榜，雖然處處講摹古，並不是泥古不化，而是能夠脫窠臼，自成風格，其畫法特點，在 師承古代名家的基礎上，以書法的筆墨修養，融會于繪畫的皴、擦、點劃之中，因而他所作山川樹石、煙雲流潤，柔中有骨力，轉折靈變，墨色層次分明，拙中帶秀 ，清雋雅逸。他的畫風在當時聲望顯著，成爲“華亭派”的首領。
《論書並書杜甫詩》卷，明，董其昌書董其昌的書法成就也很高，董的書法以行草書造詣最高，他對自己的楷書，特別是小楷也相當自負。董其昌雖處于趙孟頫、文征明書法盛行的時代，但他的書法並沒有一味受這兩位書法大師的左右。他的書法綜合了晉、唐、宋、元各家的書風，自成一體，其書風飄逸空靈，風華自足。筆畫園勁秀逸，平淡古樸。用筆精到，始終保持正鋒，少有偃筆、拙滯之筆；在章法上，字與字、行與行之間，分行布局，疏朗勻稱，力追古法。用墨也非常講究，枯濕濃淡，盡得其妙。書法至董其昌，可以說是集古法之大成，“ 六體”和“八法”在他手下無所不精，在當時已“名聞外國，尺素短劄，流布人間，爭購寶之。”（《明史?文苑傳》）。一直到清代中期，康熙、乾隆都以董的書爲宗法，備加推崇、偏愛，甚而親臨手摹董書，常列于座右，晨夕觀賞。康熙曾爲他的墨迹題過一長段跋語加以贊美：“華亭董其昌書法，天姿迥異。其高秀圓潤之致，流行于褚墨間，非諸家所能及也。每于若不經意處，豐神獨絕，如清風飄拂，微雲卷舒，頗得天然之趣。 嘗觀其結構字體，皆源于晉人。蓋其生平多臨《閣帖》，于《蘭亭》、《聖教 》，能得其運腕之法，而轉筆處古勁藏鋒，似拙實巧。……顔真卿、蘇軾、米芾以雄奇峭拔擅能，而要底皆出于晉人。趙孟頫尤規模二王。其昌淵源合一，故摹諸子輒得其意，而秀潤之氣，獨時見本色。草書亦縱橫排宕有致，朕甚心賞。其用墨之妙，濃淡相間，更爲絕。臨摹最多， 每謂天姿功力俱優，良不易也。”據說，康熙還親自臨寫董書，致使董書得以風靡一時，出現了滿朝皆學董書的熱潮。一時追逐功名的士子幾乎都以董書爲求仕捷徑。 在康熙、雍正之際，他的書法影響之深，是其他書法家無法比擬的。《櫽括前赤壁賦》冊，明，董其昌書
董其昌的書法，曆來評說褒貶不一。褒者傾其溢美之詞，清代著名學者、書法家王文治《論書絕句》稱董其昌的書法爲“書家神品”。謝肇稱其“合作之筆，往往前無古人”。周之士說他“六體八法，靡所不精，出乎蘇，入乎米 ，而豐采姿神，飄飄欲仙”。但對董其昌的批評者也很多，包世臣、康有爲最爲激烈。包世臣雲：“行筆不免空怯”。康有爲《廣藝舟雙楫》諷刺道：“香光（董其昌）雖負盛名，然如休糧道士，神氣寒儉。若遇大將整軍厲武，壁壘摩天，旌旗變色者，必裹足不敢下山矣！”
董其昌沒有留下一部書論專著，但他在實踐和研究中得出的心得和主張，散見于其大量的題跋中， 董其昌有句名言：“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意。”這是曆史上書法理論家第一次用韻、法、意三個概念劃定晉、唐、宋 三代書法的審美取向。這些看法對人們理解和學習古典書法，起了很好的闡釋和引導作用。董其昌一生勤于書畫，又享高壽，所以傳世作品很多，代表作有《白居易琵琶行》，《三世誥命》、《草書詩冊》、《煙江疊嶂圖跋》、《倪寬贊》、《前後赤壁賦冊》等。
董其昌一生創作了極多的書《高逸圖》軸，明，董其昌作畫作品，流傳至今的也很多，其中已定論爲真迹的收藏在故宮、上海博物館、吉林省博物館，南京博物院等處。 故宮博物院收藏的董其昌作品最多，繪畫方面較著名的有：《高逸圖》軸，作于63歲，略仿倪、黃、筆墨麗秀是中晚年佳作；《關山雪霽圖》卷，作于81歲，是老年的用力之作，根據卷末自題，此卷是從關仝的《關山雪霽圖》原幅改寫而成。藏于故宮的著名書法作品有：《月賦》卷，作于47歲，取法唐晉，筆畫秀娟，是早年小楷書精心之作；《東方先生畫贊碑》 ，作于50歲，所作楷書，師法顔真卿，字體規整，行氣疏朗，是中年時期楷書代表性傑作；《三世浩命》卷，作于71歲，楷書、師法顔真卿，結體端正，法度嚴謹；《嶽陽樓記》卷，作于54歲，大行書，師法顔真卿、李兆海。運筆中鋒直下，轉折流暢，反映了中年時期行書面貌。《路馬湖記》卷，代表晚年行書之作。
上海博物館收藏的代表作有：山水畫《江幹三樹圖》、《秋興八景》大畫冊（爲董其昌一生之精心傑作，與此同樣還有一本大畫冊，已流往海外）；北京市文物 商店藏有一件書法作品《金沙帖》 ；南京博物院藏有書法作品《松江府制浩》 ，吉林省博物館藏有一件著名山水畫《晝錦堂圖》卷。
董其昌作品比較珍貴，但在流傳過程中贋品不斷充進去，至今已難見精品，可說贋品充斥市場，尤其是民間收藏，即使不是贋品，也是小幅泛泛之作。 海外藝術市場董其昌作品較多，歐美收藏家喜歡他的書畫，但由于難辨真假， 所以不敢輕易出大價購買。反之，一旦能確認確是真品，則不惜重金，以購到手爲目的。1989年6月紐約拍賣過一幅他的《婉孌草堂圖》被專家認可，價格一下子被擡了上去,高達165萬美元，成爲當時僅次于《元人秋獵圖卷》的第二幅價格最高的中 國古代書畫，此圖之所以能爲專家認可，主要是一些典籍中曾記載過這幅畫，此畫 曾爲王鴻緒、安儀周、乾隆收藏，著錄于《平生壯觀》 、 《墨緣彙觀》 、 《石渠寶籍三編》 。這幅山水畫,筆墨韻厚重，皴法細密，氣韻雄渾，代表了董其昌文人畫的最高成就，畫面空白處則填滿了各名家題跋，是難得的精品、真品。以後，紐約市場一直沒出現過這麽好的精品作品，因此價格也一直沒上去,1990年共見到５幅作品出售，第一幅是《行書》二十七開冊，售價爲1.65萬美元；第二幅是《行書》手卷，8800美元；第三幅是《山水》立軸，僅賣到3850美元；第四幅是《尺牘》十一開冊頁，售價1.4萬美元；第五幅是《九峰雪霽圖》絹本手卷，賣到1.5萬 美元。 作品辨僞 董其昌作品流傳多，其重要原因是生前有許多人爲其代筆，這比一般的仿制要 難予分辨。啓功先生專寫一文《董其昌書畫代筆人考》，詳加考證。據現代學者研究，書法的主要代筆人最著名的是吳易，作畫的代筆有趙左、僧珂雪、沈士充、吳 振、趙問、葉有年、楊繼鵬等。董其昌的代筆畫，大多是自己落款蓋章。水平較高的代筆之作大多出于趙左、沈士充之手。
