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《影像中的正義》

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由法庭片類型電影,可知美國電影與法律的關係似強過前評《法律與文學》,可惜《影像中的正義》書中所提電影,本館只評過《紐倫堡大審》《梅崗城故事》

有啥可惜的?美國《法律狂》下的法庭片算有影音藝術的電影嗎?

是呀!你有純文字/影音藝術之偏執詳參【圖博館】:小說改編與影視編劇 《語言與影像魅力》

伯格曼&艾斯默《影像中的正義》(海南出版社,2003)

  《影像中的正義:從電影故事看美國法律文化》彙集了75部經典法律題材電影,每一部電影精彩紛呈,其中不乏發人深省、回腸蕩氣。法庭審判現場自然是這一類電影的最大看點,因爲審判代表了文化當中最爲理性的部分,客觀真實性是審判惟一的圭臬,而且它還濃縮了人類種種沖突,對抗的力量在這裏進行正面而又激烈的交鋒。這類電影長盛不衰,原因之一在于總是關注日常生活中最嚴肅與最實際的問題。無論你是法律愛好者,還是法律電影迷,本書帶給你不僅僅是觀賞的樂趣,還讓你感受事實的真相和其間的正義,尤爲重要的是,通過本書介紹的電影故事你能了解到美國的法律文化。
作者簡介
  保羅伯格曼(Paul Bergman):從1970年開始,他就擔任美國加州大學洛杉磯分校法學院教授,主要講授審辯護學與證據學。他著有一系列法學專著,在辯護學教學方面受到過美國出庭律師協會的表彰。
  邁克爾?艾斯默(Michael Asimow):自1967年以來,他一直擔任美國加州大學洛杉磯分校(UCLA)法學院教授,專長于合同法、稅法以及行政法學,曾榮獲加州大學頒發的傑出教學成就獎。
【圖書目錄】
第一章 真實故事再現
1、《被告》,the accused,美國1988  
2、《黑暗裏的哭泣》,a cry in the dark,美國1988 
3、《我要活》,I want to live,美國1958
4、《風的傳人》,inherit the wind,美國1960
5、《紐約堡審判》,judgment at nurembery,美國1961
6、《把那家夥給他吧》,let him have it,英國1991
7、《公正的人》,a man for all seasons,美國1966
8、《洋蔥田》,the onion field,美國1979
9、《豪門孽債》,reversal of fortune,美國1990
10、《雷靈頓10號》,10 rillington place,英國1971
11、《細細的藍線》,the thin blue line,美國1988 
第二章 軍事審判
12、《比利?巴德》,billy budd,英國1962 
13、《“馴馬者”莫蘭特》,breaker morant,澳大利亞1980
14、《凱恩號嘩變》,the gaint muting,美國1954 
15、《對比利?米切爾的軍事審判》,the court martial of billy mitchell,美國1955 
16、《好人寥寥》,a few good men,美國1992 
17、《光榮之路》,paths of glory,法國1957  
18、《太陽的囚陡》(又名《血的誓言》),prisoners of the sun,美國1990
第三章 訴訟的搞笑
19、《亞當的肋骨》,adam`s rib,美國1949
20、《辯護人》,the advocate,美國1994
21、《香蕉》,bananas,美國1971  
22、《迪茨先生進城》,Mr.deeds goes to town,美國1936 
23、《我的表兄文尼》,my cousin vinny,美國1992
補充閱讀:電影中女律師的形象
第四章 英雄律師與委托人
24、《真相》,and justice for all,美國1979
25、《沖動》,compulsion,美國1959
26、《以父親的名義》,in the name of the father,美國1993
27、《艾米爾?左拉傳》,the life of Emile Zola,美國1937 
28、《一級謀殺》,murders in the first,美國1994 
29、《費城故事》,philadephia,美國1992   
30、《似是故人來》(《索莫斯比》、《木腿正義》),sommersby,美國1991  
31、《殺死一支知更鳥》(《梅崗城故事》)to kill a mockingbird,美國1962 
32、《審判》,trial,美國1955 
33、《青年林肯》,young Mr.lincoln,美國1930
第五章 不要和委托人太親熱
34、《驚心誘惑》,guilty as sin,美國1993
35、《鋸齒邊緣》,jagged edge,美國1985
36、《信》,the letter,美國1940
37、《隨便敲開哪扇門》,knock on any door,美國1949
38、《大控訴》(《音樂盒》),the music box,美國1989
39、《帕拉丁案件》,the paradine case,美國1947
40、《控方證人》,witness for the prosecution,美國1957
第六章 間接證據
41、《一樁謀殺案》,an act of murder,美國1948
42、《超出合理懷疑》,beyond a reasonable doubt,美國1956
43、《飛去來器》,boomerang,美國1947
44、《怒潮》,fury,美國1936
45、《我懺悔》,I confess,美國1953
46、《太陽中的地方》(《美國的悲劇》),a place in the sun,美國1951
47、《欲網危情》,presumed innocent,美國1990
48、《他們不會相信我》,they won`t believe me,美國1947
49、《他們不會忘記》,they won`t forget,美國1937
50、《錯捕的人》,the wrong man,美國1956
第七章 非常法官與陪審員
51、《對一場謀殺案的分析》,anatomy of a murder,美國1959
52、《魔鬼與丹尼爾?韋伯斯特》,the devid and daniel webster,美國1941
53、《M》,M,德國1931
54、《在法庭上》,on trial ,美國1939
55、《黃牛慘案》,the ox-bow incident,美國1943
56、《地下裁判團》,the star chamber,美國1983
57、《嫌疑犯》,suspect,美國1987
58、《陪審團裁決》,trial by jury,美國1994
59、《十二怒漢》,twelve angry men,美國1957
第八章 金錢與理智
60、《法網雄心》,class action,美國1990
61、《傾城佳話》,it could happen to you,美國1994
62、《克萊默夫婦》,kramer vs kramer,美國1979
63、《誹謗罪》,libel,美國1959
64、《失去伊薩亞》,losing isaiah,美國1995
65、《34號大街的奇迹》,Miracle on 34th street,美國1947
66、《燃燒的女人》,nuts,美國1987
67、《裁決》,the verdict,美國1982
68、《這究竟是誰的生命》,whose life is it anyway,美國1981
69、《費城青年》,the young philadelphians,美國1959
第九章 中文版法律新片
70、《愛在冬雪紛飛時》,know falling on gedars,美國1999
71、《造雨者》,the rainmaker,美國1997
72、《殺戮時刻》,a time to kill,美國1996
73、《公民行動》(《禁止真相》、《法網邊緣》),a civil action,美國1998 
74、《一級恐懼》,primal fear,美國1996
75、《性書大亨》,people vs larry flint,美國1996

 前言:法庭片與美國法律文化 by朱靖江
     
     美國人創立了類型電影。一個世紀以來,美國類型電影爲全世界的觀衆提供了難以數計的西部英雄、南方紳士、牛仔、大盜、不屈不撓的小鎮警長以及千嬌百態的妖姬豔後。而美國本土文化則借著這些影象斑斕的歌舞片、西部片、警匪片、科幻片,浩浩蕩蕩地充斥了全球的每一個角落。      
     如果說,美國西部電影樹立了一塊拓荒者的紀念碑,美國文化中率直、草莽的一面經由那些“寧騎駿馬、不吻佳人”的牛仔們得以淋漓盡致的表現,那麽,美國文化的另一面,美利堅民族對社會公正與個人自由的珍視,則常常在法庭片裏,由衣冠楚楚(更多情況下是焦頭爛額)的律師先生們,憑著手中高舉的美國憲法、懷著“雖千萬人,吾往矣”的亡命精神,在近乎無望的逆境裏,打出一片天地來。從某種意義上講,在法庭片裏,律師常常扮演著美國曆史上乃至當代“文化英雄”的形象。      
     在通常的情況下,人們很少會把法律和電影聯系在一起。法律似乎是社會生活裏一切教條、刻板、無情以及理性思維的象征,而電影則代表了人們多姿多彩、浪漫感性的生活態度。如果說,人們對于這二者有什麽最爲直接的聯系,恐怕第一個被提及的要算是各國法律對電影內容的分級控制。不是別的,正是法律把持著電影中色情、暴力的標准尺度,使赤裸裸的欲望表現成爲非法或遭到限制;可反過來說,這倒也使電影導演們行走在剃刀邊緣,日漸磨煉出如何以高度的藝術手法升華,再現出人類欲望之美的諸般絕技來。      
     然而,法律不僅是使電影藝術“帶鐐起舞”的枷鎖,它更是能夠讓這位“第七女神”豐盈成長的一片沃土。從某種意義上講,當電影從法律文化中汲取了養分,找尋到靈感,她就在更高的層次上洗刷了其出身于市井街頭所沾染的輕浮氣息,使世人不再以爲她只是一件消閑解悶的玩藝兒,而正視了它作爲新興道德、另類權利的宣講者和社會責任的代言者所獨具的強大震撼力和感染力。從另一個角度來說,法律文化本身所具有的種種沖突、對抗、懸念與視聽快感,恰恰暗合于電影藝術在大衆心中最根本的誘人之處。它們的結盟,使二者在各自的領域裏相得益彰,既産生了一種廣受歡迎的類型電影:法庭片(courtroom drama),而且由于電影的廣泛影響,(至少在英國和美國,)一批法律得以制定,一些權利得以伸張,優秀的法庭電影竟會成爲社會法制變革的啓蒙與先聲。這在將電影主要視爲大衆娛樂業的西方國家,不能不說是一個異數。      
     綜觀人類文明史,我們會發現法律文化其實遠非人們通常所認爲的那種刻板僵硬,它在文藝傳承的進程中,源遠流長,枝繁葉茂,幾乎染指過每一類藝術的神聖殿堂。古希臘偉大的哲學家蘇格拉底留給後世最重要的篇章,是他在被判死刑之後在法庭上發表的最後陳詞;作爲西方一代文宗的古羅馬作家西塞羅,本身又是羅馬法學家的代表人物。其傳世之作,且被後人奉爲“拉丁文典範”的文集中,頗有幾篇口舌犀利的辯詞訟狀。《聖經》是西方文明的根基之作,但它卻也是猶太民族的法典。著名的“摩西十戒”至今仍是基督教社會的道德原則。意大利文藝複興大師米開朗基羅最輝煌的壁畫作品《最後的審判》,仿佛是一部氣勢恢宏的法庭片的全景劇照,而西方最偉大的詩人哥德,他早期從事律師工作時的幾份法庭發言稿,至今仍在各法學院流傳。至于與電影的血緣關系最近的戲劇,更是表現出對法庭爭鬥的創作熱情。例如莎翁代表作《威尼斯商人》的高潮就是法庭一場中兩方的滔滔雄辯,以及夏洛克割肉未遂的喜劇結局。       
     電影誕生伊始,只是在鋼琴伴奏下閃爍跳躍的活動畫面,自然跟以辯論、說理爲特征的法庭審判扯不上關系。頭二三十年的“默片時代”更多表現的是追逐、打鬥、戀愛、舞蹈之類靠肢體動作、面部表情加一點文字說明即可使觀衆心領神會的題材。但“偉大的啞巴”一朝開口,就給人類中最會說話的一群找尋到揚名露臉的機會:律師、法官、陪審員、原告、被告、證人們紛紛粉墨登場,成爲電影制片人的新寵。一位美國評論者言道:“制片人對法庭審判的熱愛可謂是好萊塢最爲持久的羅曼史。究其原因顯而易見,導演們需要戲劇性、懸念性和動作性(基于其不寬裕的預算,他們希望這些最好都能同時發生在一處狹小的空間裏),當然,他們也要有大量的對白。而審判,首先充滿了一一抗衡的戲劇沖突:律師要和證人、委托人、法官以及原告之流進行針鋒相對的鬥爭;其次,幾場交鋒後法庭的最終裁決構成了影片最大的懸念;還有,在審判中,大部分行爲都只發生在裝修儉樸的法庭裏,無非是律師們在一小塊空地上走來走去,花不了幾塊置景費;至于對白……還有誰比這些律師們更誇誇其談嗎?再加進謀殺、背叛與性愛,試問拍一部電影還別有何求?”新的類型在積澱,新的英雄在成型,新的敘事模式應運而生。和幅員遼闊的美國西部一樣,民意深厚的美國法文化使這種類型片幾乎成了美國的國粹。      
     第一部法庭片國籍尚無所考,但其之所以能夠在美國蔚然而成一類主流片種,同新大陸的政治架構、文化脈絡和普通大衆對法律的偏好密不可分。從曆史上說,美國是世界上第一個頒布了成文憲法的國家。美國憲法第一次將三權分立原則明確地運用于實際的政治操作中;第一次使司法權脫離了政府的控制;並且第一次將公民權利以法律的形式確定下來。自1789年憲法頒行以來,除增加二十五條憲法修正案以外,二百余年法典主體基本上一字未動,這在世界憲政史上都是獨一無二的。也鑒于此,加之美國政治生活中總統、州長、議員定期輪換,皆如過眼雲煙,唯一部憲法堅如磐石,重于阿巴拉契亞山,美國憲法在美國人心中便具有絕對的權威和崇高的地位,不會被黨政軍各部門僭其位而代之。于是法庭片才有它可以落地生根的基礎,不至于被一支看得見的政府之手揮舞大棒活活打死。其實美國電影總體上之所以如此繁榮昌盛,大半是托了這部憲法的洪福,只是法庭片不獨同沾雨露,還順勢把憲法拿作題材,編到了自己的賣座本錢裏,真可謂名至而實歸!      
    早期的美國文化並無足觀,一批“闖關東”的歐陸移民在一片廣袤荒涼的大地上自生自滅,很難有什麽文藝創作的心境與閑暇。而且比照起當時文化、哲學、藝術都極盡絢爛的歐洲老家,美國人難免不自慚形穢,覺得在文明水准上萬事不如人,想爲人類文明作出點新貢獻便只能旁走偏門,另僻蹊徑了。于是有識之士們想到了法律,認定這是美國人已經而且還能領導潮流的文化類型,美國的精英階層希望籍此占據西方文化界的一席之地。一位美國學者坦然承認:“。”研究美國早期文化發展的人都承認,在美國開國以來的很多年裏,美國人中最優秀的人物幾乎都在從事實務性的工作,他們當中鮮有歐洲文人的閑情雅趣,坐而論道的思辨哲學家不多,挂牌開業的律師倒比比皆是。這一情形不但使兩百多年來的美國文化品格趨于務實,形成了樸素實用的文化學術傳統,同時,大批的律師參政當權,使得民間對法學辯術的狂熱和對律師階層的尊崇成爲一種傳統風習。平民百姓一朝獲取了律師資格便有可能進入上層甚至作總統當議員──偉大的林肯總統便是這一美國夢的光輝榜樣──這在最寬廣的範圍內使這種法律文化得以紮根于廣大民衆之中,其情形頗類似于古代中國之所以儒學鼎盛,全在于拿它可以換一頂官帽。(當今中國雖然爲新儒學之複興鼓吹者甚衆,但沒了這份求官的本錢,就難怪立論再高也應者寥寥了。)      
     1999年初,喧鬧了一年多的“克林頓緋聞案”終于落下帷幕。這場世紀末的法律大戰真可謂驚心動魄,那麽多的性醜聞、謊言、特權、僞證、陰謀詭計、黨派傾軋集于一體,那麽重大的生死考驗降于斯人,那麽關鍵的曆史抉擇掌握在一百名參議員的手上,那麽多色情情節可以公然表現——生逢此時的美國導演真是有福了,一部偉大的法律電影已經呼之欲出!…………誰將是萊文斯基的扮演者呢?      
     本文是作者在對美國法律制度和美國法律題材電影進行雙路切入之後的文本産物,由于在學科上的相去甚遠,對這一類型的電影研究只可能是邊緣性的。對“法庭片”的專門研究,國內尚無先論,且影片資料寥寥,而國外有關的論文更多地是法學家將特定的片例作爲法學研究的參考,尚不多見以電影導演爲主線來進行立論的。在這種情況下,作者的分析和論斷勢必有粗疏和謬誤之處,若對國內其他的電影研究者或法學研究者能有些微的啓發,則心願足矣。 

丁國強評論:對正義的想象與期待   
  
美國法學家保羅伯格曼&邁克爾艾斯默的《影像中的正義——從電影故事看美國法律文化》一書解析了75部法律題材電影。電影敘事爲法律的理解與接受提供了豐富的形象資源,隱含著人性發展的種種可能。法律電影致力于表現倫理與道德上的兩難困境,這是因爲電影美學總是對複雜的人性和深刻的痛苦情有獨鍾。法律事件本身所具有的多義性和錯覺感能夠增強影像對心靈的穿透力。 
電影是用光和影所組織起來的一種視覺語言,它在對現實生活進行虛擬複制的過程中,表現出了對隱蔽生活的揭穿和去僞的努力。電影《被告》講述的是一群在酒吧裏爲強奸犯喝彩起哄的酒徒受到審判的故事。電影生動表現了潛藏在法律職業和法律行爲後面的那種頑強和執著。 
電影《黑暗裏的哭泣》敘述的是一樁錯案爲錢伯蘭夫婦所帶來的司法噩夢。電影真實地演繹了一個錯誤的法律結論得以實現的過程。 
電影與報紙、電視、網絡等媒體相比,更具有反思的色彩。每一部電影都是一個完整的闡釋系統。在法律電影裏面,法庭審判不僅僅是一個富有戲劇性的場景,而是一個具有隱喻性和輻射力的意義場。法律表達需要一個強大的知識系統來支持,但是,電影畫面中所呈現的卻是一種感性的正義。電影所解釋的對象不是專業範疇內的法律文本,而是蘊藏在抽象價值判斷後面的人性沖突與命運波動。 
非正義是痛苦生活的源泉。在電影修辭中,正義是彌漫于影院內的緊張空氣。在一個不公平的現實環境中,人與生活的和解往往是通過對正義的讓步來實現的。影像中的正義之所以富有震撼力,是因爲它反映了一種心態的真實,一種深層的痛苦。法律電影所提供的不僅是一種思想力,更是一種感受力。對不公平現象的敏感往往並不一定要有多高的法律素質,秋菊之所以四處奔走是因爲她深深地感到了一種不公平感。由于長期處于權利沈睡時代,人們對周圍的不公平現象已經見怪不怪了,既然改變不了不公平的環境,最好的辦法就是說服自己去充當不公平鏈條中的一環。久而久之,就形成了感覺上的麻木。秋菊是老實可欺的農村婦女中的另類。 
法律電影在智力上的痕迹是十分清晰的,法官、檢察官和律師都給人一種智力超群的形象沖擊,他們更像是在法理軌迹中滑動的機械運動者。雖然他們能夠演繹出無比縝密的司法程序,但是,他們難以確保得出正確的結論。法律人的絲毫錯誤都可能引發重大的人生悲劇。權力在遵循遊戲規則的同時,常常背離人的內心欲動。電影用大衆的直覺對法律的繁文縟節、冷漠生硬進行了展示和呈現,這本身就是一種質疑,一種追問。比如《嫌疑犯》就是對某些荒誕、虛僞和不合理的法律規則的揭示和批判,體現了電影作者的啓蒙情懷。 
  法律在具體事件和現實情景中常常會産生“意外”的後果。在正義如期而至的想象中,許多偶然性的東西隨時會貿然進入。這給電影的娛樂性質帶來了出路。《影像中的正義》所介紹的這些美國法律電影總是能夠用一種恰當的方式提醒企圖尋求消遣的人們在努力去“看”的過程中,獲得對法律的意會,這恐怕要比視覺上的震撼效果還要強烈。
  劉寧評論:
幾乎每個法院的建築上都有天平的標志。它代表了正義和公正。在法庭上,人性的高尚與醜惡,勇氣與恐懼,各種觀念的糾葛,無法掩飾,無法作僞地展現出來;而激烈的庭辯中又處處閃爍著智慧的光彩。所以一直很喜歡看法律題材的電影,也就是所謂的法庭片。銀幕上,派克曾在這裏面色凝重地爲黑人伸張正義;科斯特納曾在這裏作出令人喘不過氣來的陳述,爲自由大聲疾呼;馬特?達蒙曾在這裏爲兒童爭取權益;湯姆?克魯斯曾在這裏爲揭露律師事務所的黑幕絞盡腦汁…… 
然而,由于國情的不同,由于法庭片涉及了太多的專業知識,它又是那麽看起來雲裏霧裏的一種影片。在那些精彩的影像之外,我們腦海中總懸著一個個大大的問號。現在,讓我們來揭開法律電影面紗的一角,更深入的窺探一下它的容顔吧。 
  判例制(Prejudication) 
還記得當年香港有一部影片叫《法外情》麽?此片紅極一時,引出後來《法內情》、《法中情》等一批法庭片。當時,既爲被案情的起伏和雙方律師的唇槍舌劍所吸引,又爲法理中透出的人情所感動。不過,當時很不解的是,那些法官、律師何以要戴著可笑的銀色假發?爲什麽律師要對著那兩排普通百姓侃侃而談? 
後來才明白,香港一直是英國的殖民地,法律體系自然也來自英國。英和美國的法律體系被稱爲海洋法系(也叫英美法系)。那些假發啊陪審團啊都是英美法系的特色。開始時美國跟英國有樣學樣,在像《帕拉亭案件》這樣的好萊塢老片中,假發、律師袍等等一個都不能少。後來美國則變得日益開通散漫,不像英國人那樣拘禁保守--法官不用在大熱天也戴著假發,律師穿個西服似乎比穿律師袍更有風度嘛。至于采用了大陸法系的歐洲各國(最有代表性的是法、德),還有亞洲的日本、中國大陸(包括臺灣),都因爲沒有這種容易出彩的法律體系而痛失了拍出精彩法庭片的先天條件。 
當然,兩個法系最大的不同倒還不在法官律師的穿著打扮,而是法的淵源,也就是以什麽作爲斷案依據。英美法系采取的是判例制,拿以前類似的案件作爲審判的依據。你常常會看到影片裏的美國律師狂查資料,找的就是以前的判例。在《造雨人》裏面,馬特?達蒙就是找到了一個被人遺忘的相似案例,由此反敗爲勝的。這在客觀上也幫了電影一個忙:在法庭上談談以前的案子總顯得有意思一些吧,大陸法系的國家只能以立法爲判案依據,隨你再如何聲情並茂,在銀幕上背誦法律條文還不讓觀衆都睡死過去? 
  陪審團(Jury) 
爲什麽影片中的律師總是對著幾排陪審員滔滔不絕的說,而不去理會法官? 
爲什麽律師總說他們相信人民,相信陪審員會做出公正的判決,而不是法官? 
爲什麽律師總說這是我挑的陪審團,勝利應該是我的? 
太多的爲什麽讓我們看美國的法庭片總不是那麽酣暢淋漓。這陪審團到底是怎麽回事?難道隨便抓幾個人讓他們決定有罪無罪是種好的法律制度麽? 
陪審制度可以說是當今美國司法制度中最爲重要和獨特的一部分,也是海洋法系與大陸法系的重要區別(當年,美國造英國的反,原因之一就是英國當局剝奪美國人應當享有的陪審團審判權利呢!)。在美國法庭審理中取勝的關鍵是說服陪審團,因爲最後做出裁決的是陪審團,而不是高高在上的法官。陪審團裁決被告有罪還是無罪,然後由法官量刑。法官只是一個控制法庭節奏、維持秩序,決定陪審團應該知道什麽,什麽證據能夠呈堂,對證人的提問是否恰當的裁判。由最普通公民組成的陪審團來決定一個嫌犯的命運,這樣做符合美國的平等公正精神。所以,能否組成一個對自己有利的陪審團將直接影響案件的結果。 
作爲一個美國公民,他有可能在一天醒來以後接到個電話,要求他擔任陪審員,這是他的義務。法官是從法院管區內通過社會保險號碼或者電話號碼黃頁隨機挑出幾倍于陪審團所需的人數參加初選的。候選陪審員應當在種族、年齡、性別和其他方面准確反映社會中各階層的狀況。能成爲陪審員也非常不容易,與案件有關的人都不行,有職業思維習慣的,例如律師、醫生等也不能擔任。然後,律師會通過幾個簡單的問題來進一步選擇陪審員。這主要是爲了刪除那些因爲環境和經曆而有思維傾向或種族傾向的人,以防止被告受到不公正的裁判。有一定思維定勢的人確實不利于最終裁決的公正性,比如在經典老片《十二怒漢》末尾,陪審團其他成員最後都已轉變立場,只有3號陪審員死死咬定被控殺人的貧民區男孩有罪,原來他因爲自己的兒子離家出走,所以遷怒于所有的不良少年。在《魔鬼代言人》這部被認爲是美國辛普森殺妻案翻版的影片中,基努?裏夫斯挑選陪審團成員的戲和現實中辛普森殺妻案的選擇過程也極爲相似:如果陪審員是有過被丈夫毆打或者虐待經曆的女性,那麽一般就會認爲她已有了思維傾向,肯定會被辨方刪掉,而控方就會希望她留下。例如,基努?裏夫斯在挑選陪審員時認爲那個自制衣服的黑人會是一個憤世嫉俗、厭惡權貴的人;那個一本正經的天主教徒從表情上看極爲想成爲陪審員,讓不忠的男人得到懲罰。通過對話,候選陪審員的穿著甚至一些小動作來確定陪審員的思維傾向全靠律師的職業素養和直覺。到最後,一般會選出12名正式和12名候補陪審員,在正式陪審員因爲一些特殊原因退出的時候,就需要候補的補上去,這24名陪審員都要經過控辯雙方的認可。 
在有些時候,如果新聞媒體的報道和社會輿論會妨礙到陪審員們做出正確的判斷,會由美國政府出錢把陪審員隔離起來,嚴禁與外界接觸,打電話也是絕對被禁止的(《十二怒漢》中陪審員們所有與外界的交流都是由一個法警完成的),政府用納稅人的錢供他們吃住,還給這些陪審員一天幾個美金的補助,直到案件結束,從這兒也不難理解爲什麽美國案件的審理花費會那麽高。雪兒主演的《嫌疑犯》中,整個陪審團都被隔離了,因爲法官認爲陪審團成員與律師私下接觸過,不隔離會影響案件的審理。《造雨人》裏也出現過相關的情節:馬特?達蒙飾演的小律師做出和某陪審團成員發生接觸的假相,引得對方律師在法庭上質疑該名陪審員的品質,結果竟被對方當庭痛揍。影片藉此來表現初出茅廬的新手如何另辟怪招和那些"老江湖"、大律師鬥智鬥勇。 
判定被告有罪,必須是12個陪審員的一致意見。影片《十二怒漢》的基本情節就架構在這一原則之上。影片開始時,12個陪審員中有11個一致通過被告有罪,只有八號陪審員亨利?方達提出異議。在接下來將近二十四個小時的時間裏,八號陪審員圍繞著凶器彈簧刀是否獨一無二,火車呼嘯而過的環境下喊叫能否被聽清,樓下老頭的證詞在時間上的矛盾,凶手握刀姿勢的差異,以及鄰居目擊者在視力上的缺陷,提出一連串疑點,最終艱難地說服了衆人。只要有一個人不同意,只要有一個人認爲檢察官的證據還沒有達到"超越合理的懷疑"的地步,被告的罪就判不下來。這也是美國刑事案件審判的定罪率很低的原因。 
陪審團所做的工作不僅僅是裁定"有罪"或"無罪",更重要是貫徹社會的價值觀念。由于陪審團的成員是從社會各個階層中選出的,因此陪審團作出的裁定就不同于法官個人的決定,陪審團裁定可能通過一個陪審員反映出社會的普遍價值觀念,反映出社會上的民意對某一種行爲是支持同情還是蔑視遣責。這在移民社會的美國尤其重要。 
  辨訴交易(Plea Bargaining) 
毫無疑問,在大部分的美國影片中,律師都是以唯利是圖、狡詐和善于說謊的面貌出現的。太多的法庭片裏都有原本尖銳對立的控辨雙方開庭前在一起討價還價的場面,這更使我們對美國式壞律師的印象更爲深刻,以爲美國的律師和檢察官個個都是進行私下交易的齷齪小人。像《好人寥寥》中就出現控方要求辨方用認罪來換取服刑半年後假釋出獄的場景。當然這全都是一種誤解,它就涉及到了西方法律中獨有的辨訴交易(Plea Bargaining),也就是在法官開庭審理之前,處于控訴一方的檢察官和代表被告人的辯護律師可以進行協商,以檢察官撤銷指控、降格指控或要求法官從輕判處刑罰爲條件,換取被告人的認罪答辯(plea of Guilty)以達到節約訴訟成本,快速結案的目的。 
其實從辯訴交易的效果來看,辯訴交易往往對"職業"犯罪人更爲有利,而對偶犯和非"職業"型的犯罪人不太公平。因爲"職業"犯罪人有更多籌碼與檢察官討價還價,在辯訴交易中更能迫使檢察官讓步,得到更加寬松的處理。而且從犯罪經驗來看,"職業"犯罪人知道如何利用手中的信息和檢察官討價還價,即使律師建議他接受交易,他也能夠憑經驗繼續拖延。偶犯和非"職業"型犯罪人則不同,經曆刑事程序經驗的缺乏使他們更難以忍受審前的羈押,往往急于接受檢察官提出的交易條件,結果對自身權利保護不夠。 
在電影中律師常被稱爲"訴棍",其實就是因爲律師大都唯恐天下不亂,沒有訴訟、二審和再審,他們怎麽掙錢?爲了進入訴訟程序,很多律師都不傾向達成辨訴交易。影片的導演也不喜歡辨訴交易,不論他的主人公律師是好是壞。想想也是,達成了辨訴交易,案件就結束了,電影還怎麽演下去? 
  證人(Witness)  
激烈的法庭辯論中,最能體現律師水平的就是律師和證人之間的唇槍舌劍了,但是我們卻常聽到一些與案件無關的問題,例如你年輕的時候作過什麽,說過什麽等一些私人問題。接著,你最熟悉的另一個法庭場景就出現了,對方律師站起來大聲咆哮著"objection!"向法官表示抗議,接著說"這與本案無關"。有個笑話是說美國律師如果在法庭上走神了,那麽他回過神的第一句話肯定是objection,然後就是那句著名的"這與本案無關"。在美國的法庭上被告可以是很悠閑的--他有權保持沈默。苦的是證人,交叉詢問制度讓他受盡控辯雙方刁鑽的詰難。律師都要在審理之前教自己的委托人如何回答問題,如何技巧地避而不答。這裏面的學問可大了。
律師:"你是否在家裏開過有同學參加的派隊?" 
證人:"是的。" 
律師:"在派對上你們是不是做過跟性有關的叫做性幻想的遊戲?" 
證人:"事情不是這樣的。" 
律師:"請你回答是還是不是。" 
證人:"是,但是只有一次。" 
  這是《魔鬼代言人》中出現的一段法庭問話,證人是個14歲的女孩。但正是上面這段對話讓女孩敗訴了,因爲它足以表明女孩品行不端,在性方面很放縱。這樣,這個老師猥褻女學生的案件當然就不成立了。 
律師:"請問你年輕的時候是不是曾經被捕入獄?" 
精神病專家:"是的。" 
律師:"你能告訴我們你那時是爲什麽被捕入獄嗎?" 
精神病專家:"……" 
律師:"請你大聲的告訴我們是爲什麽?" 
精神病專家:"騷擾女性。" 
  不說別的,看了上面一段對話,你能相信這個精神病專家的品格和他提供的證詞嗎?但是如果我告訴你這個被騷擾的女性後來成了這個精神病專家的妻子,你是否又會改變對這個專家的看法並相信他的證言呢?在《殺戮時刻》中,律師馬修?麥康瑙希正是用這個專家的證詞使陪審團相信了被告塞繆爾?傑克遜的激情殺人。 
我們可以這樣理解證人的品行在案件審理中的重要性。假如你在一碗面裏發現了一條蟲子,肯定不會再去品嘗這碗面好不好吃,而是把它全部倒掉。當一個人的道德品質都值得懷疑的時候,誰還會相信他的證言?這種側面進攻的方式是大部分律師最喜歡使用的方式,常常能夠達到事半功倍的效果。 
  當然,證人也有巧妙回答問題的方法。 
檢察官:"你是否在3月15日那天晚上看到坐在被告席上的那位女性殺了人? 
證人:"我沒有在3月15日那天晚上看見那位女性殺人。" 
  可能看了上面一段話你沒有什麽感覺,但這卻是"隱含確認之否認"(Negative Pregnant),在有法律素養的人來看,這一回答中隱含了他可能在另外的一個晚上看到了殺人情節。當然,檢察官的問法很沒有水平,證人也可以在不作僞證的情況下逃避做出誠實的回答。 
大部分法庭片的庭審場面都不會很長,對話卻是字字珠璣,蘊含了編劇的巨大智慧。
  歧視(Discrimination) 
格裏高利?派克在《殺死一只知更鳥》(《To Kill A Mockingbird》)中扮演的爲黑人伸張正義的芬奇律師被認爲是美國曆史最偉大的銀幕英雄之一。這種關于種族歧視的影片在美國比比皆是,以至于我們一說起歧視就想起黑人、白人、拉美人、亞裔人在美國那些拎勿清的事體。其實在美國很多我們習以爲常的事情都可以控告歧視:性別、年齡、高矮、胖瘦等等,不一而足。例如,如果哪家公司招聘中說只招收35歲以下男性,那麽這家公司就等著吃官司吧!因爲這是對女性和年齡偏大人士的歧視。曾經也有美國的肥胖人士控告美國的電影院說椅子過于狹小,是對他們的歧視。這其中當然也有對于同性戀以及艾滋病患者的歧視。《費城》中律師事務所解雇了患有艾滋病的湯姆?漢克斯,這是不是能說明漢克斯因爲他的一些私人(privacy)情況而受到了歧視(不公正待遇)?像生活中一樣,歧視有時是很難界定的,因爲你無法把被告的思想、態度呈現在陪審團面前,只有通過已經發生的事實以及這些事實間的關系來證明。 
能讓陪審團得出安迪受到歧視的原因:1、在事務所得知湯姆?漢克斯身患艾滋病之前,即將提升他爲事務所的合夥人之一,也就是進入老板階層。2、漢克斯在事務所工作表現良好,負責所內最爲重要、涉案金額巨大的案件。而結果是:有以上表現的他卻被解雇了,中間的轉折點就是他們發現他身患艾滋病,同時他又是同性戀。最爲有力的證據證言就是事務所合夥人以往對于同性戀的嘲諷和鄙夷,這就給了辯方很大的幫助。
被歧視的人通常都是社會的弱勢群體,通過法律訴訟,他們找到做人的尊嚴和平等。這類影片也往往能喚起人們對被歧視人群的巨大同情甚至強烈的社會責任感,盡管電影采取的是很討巧的手法。 
  激情殺人(Kill in the Heat of Passion) 
爲什麽《殺戮時刻》裏的塞繆爾?傑克遜槍殺了兩個人,還重傷了一個無辜的警察,可卻被當庭釋放?爲什麽《肖申克的救贖》裏的蒂姆?羅賓斯明明沒有殺人,卻在律師上下兩片嘴的一開一合之間就被判了兩個無期徒刑?同樣是殺人案,一個是替女兒報仇,一個是因妻子紅杏出牆而報複(我們權且當蒂姆?羅賓斯在影片裏殺了人),怎麽會有這樣大的不同? 
無辜的蒂姆?羅賓斯在法庭上無法向法官和陪審員解釋爲何妻子和高爾夫教練身上會有八個彈孔,而不是三八式手槍容量的六顆。于是所有人都按照律師冷血殺手的形容來理解。被害人身上的八個彈孔說明他在打完手槍裏的全部子彈後,再次裝上子彈對已經死亡的兩個被害人進行了射擊,這就足以說明他的冷酷無情,因爲他能在被害人已經死亡的情況下,再次從容、冷靜地裝上子彈對屍體進行射擊。不管是在中國還是美國,這肯定都是屬于殺人罪中的加重情節,只是中國不會像美國那樣判處兩個無期徒刑,因爲美國大部分的州都沒有死刑,兩個無期徒刑就足以表達人民群衆對犯罪分子所犯罪刑的極度憤怒和最大懲戒了。我們也常常能看到某某犯罪分子被判了幾百年的監禁,大致都是這個意思。 
相比之下,《殺戮時刻》裏面殺了人的卡爾能夠被無罪開釋似乎就是奇迹。不過,拯救他的並不是上帝或者陪審團的仁慈,說到底還是法律--包含著人性的並不冷酷的法律。美國法律有一則叫激情殺人(kill in the heat of passion),是指殺人者出于一時憤怒或情緒失控,在喪失理智的情況下非法剝奪他人生命的犯罪行爲。激情殺人與其他類型的故意殺人罪的不同之處在于:它往往具有突發性和不可預測性。比如,一個丈夫回到家,看見與別人通奸在床的妻子後,因爲極度憤怒,用獵槍殺死了兩個人,這通常就會被認定爲激情殺人。因爲人類所獨有的意志脆弱性(frailty of human nature),當一個人面對自己受到的巨大傷害而憤怒,作出不理智的行爲,這在很大程度上是能夠得到寬容的。當然認定爲激情殺人不是那麽簡單的,必須要有專家證人出庭作證,向陪審團證明被告人的精神狀況,這位證人的證言的可信度就顯得極爲重要了。 
《肖申克的救贖》裏的蒂姆?羅賓斯顯然倒黴的完全不能搭上激情殺人這一救命稻草:他跟蹤了奸夫淫婦很久,他准備了手槍(不是憤怒時順手抄起的凶器),他"射擊"了8顆子彈……一切都在"證明"他是有預謀的,清醒的犯下了殺人罪--好在,最後另一種"激情"拯救了他。 
  軍事法庭(Military Court) 
我們知道,在法庭片裏面,大家都要尊稱法官大人"honor"。但有一類影片,在那裏的法庭上,我們聽到sir(長官)的次數絕對要比聽到honor的次數要多。這就是軍事法庭(Military Court)。《好人寥寥》(A Few Good Men)裏面囂張的上校就多次提醒阿湯哥注意他的軍銜,令年輕的律師們郁悶非常。由于軍事法庭內的法官、陪審員、控辯雙方和被告都是現役軍人,《極度重罪》裏被現抓上陣的普通民事律師阿什莉?賈德也感到很不適應。軍事法庭只能審判軍人,平民肯定不會在軍事法庭上出現。特例可能只有9?11了。在那時的普通美國人如果犯了罪,既有可能在普通法庭接受審判,也有可能在總統要求設立的特別軍事法庭被審判。 
軍事法庭的案件,審判是可以不公開的,證據來源也可以不公開。被告甚至可能被剝奪看到證據並和證人對質的權利。(所以這類影片中律師受到的阻力特別大,《Basic》裏的層層迷霧也就來自于此)這對于那些來自情報機構和軍事機構的秘密證據就特別有利。軍事法庭中陪審員有三分之二同意就可以給被告定罪,並有權判處死刑,而且不准上訴。這些都顯然更方便給嫌犯定罪和快速判刑。 
有了這些特殊政策,編劇們很容易制造出重重黑幕。而一個軍人在這類案件中,到底是該執行命令,以服從爲天職,還是遵循人性,置"紅色法規"于不顧,就成了軍事法庭片的核心所在。 
  巨額賠償(Compensation) 
三億三千三百萬美元!《永不妥協》(Erin Brockovich)中朱麗婭?羅伯茨爲小鎮上受污染毒害的居民辯護,最終爲他們贏得的巨額賠償金。《驚爆內幕》(Insider)中的拉塞爾?克勞更是以其證詞拿下了幾大煙草2460億美元的賠償,再創曆史新高!這可不是編劇在做夢,寫出來讓大家意淫的。兩部影片都改編自真實的案件。而我們也確實能在現實中看到這樣螞蟻絆倒大象的故事:一位婦女就因爲在美國的麥當勞中被濺出的熱咖啡燙傷而獲得了270萬美元的賠償。 
這種純潔善良的小人物同邪惡狠毒的大勢力作鬥爭,並最終修成正果的故事裏有太多導演喜歡的沖突元素,很容易就能成爲一部膾炙人口的影片。當結尾字幕出現時,我們總會看到,那位螞蟻頂住各方面壓力,堅持到底,不屈不撓最終啃下了巨大的骨頭,成了英雄和富翁。這時,除了對主人公的精神贊歎不已,大洋彼岸的我們最想知道的恐怕就是,那些看似不大的案件怎麽會有那麽令人驚歎的巨額賠償? 
其實,這些錢屬于懲罰性賠償。懲罰性賠償金是爲了懲罰被告(經常是一些大公司甚至政府部門)的過失行爲,並對被告今後的行爲産生威懾作用。它的原意不是補償原告,而是爲了懲罰被告,所以往往數額巨大--當然這也不意味著你可以漫天要價。美國高院制定了三個標准:一是行爲的可惡程度;二是懲罰性賠償與原告所遭受的實際傷害之比;三是對類似違法行爲所能給予的民事或刑事懲罰的差別。除了以上三條,法庭還要用"總體合理性"來進行衡量和考慮。 
當《永不妥協》中的朱麗婭?羅伯茨贏得了官司,把巨額賠償送到一位受害兒童母親的手裏時,那位母親一下坐在了地上,失聲痛哭。這時你會發現,其實任何賠償也無法挽回受害者身心上受到的傷害。
  米蘭達法則(Miranda Warnings) 
"你有權保持沈默,如果你放棄這個權利,你說的每句話都可能在法庭上對你不利。你也有權請律師,如果你沒錢的話,法庭將爲你指派一位。" 
當年看《神探亨特》,把這幾句話背得滾瓜爛熟。不過不知道亨特爲什麽每次抓壞人時都這麽"唐僧"地來上兩句,還以爲他是在擺酷呢。後來看到《肖申克的救贖》,典獄長東窗事發後,警察在監獄門口拿著紙也向海利宣讀了這幾句話。這時候,自己已經知道,原來這就是美國法律上有名的"米蘭達法則"(Miranda Warnings)。 
一九六三年,一個名叫恩納斯托?米蘭達的二十三歲無業青年因涉嫌強奸和綁架婦女在亞利桑那州被捕,警官隨即對他進行了審問。在審訊前,警官沒有告訴米蘭達有權保持沈默,有權不自認其罪。米蘭達文化不高,這輩子也從沒聽說過世界上還有美國憲法第五修正案(《權力法案》《THE BILL OF RIGHTS》)這麽個玩藝兒。經過連續兩小時的審訊,米蘭達承認了罪行,並在供詞上簽了字。 
後來在法庭上,檢察官向陪審團出示了米蘭達的供詞,作爲指控他犯罪的重要證據。米蘭達的律師則堅持認爲,根據憲法,米蘭達供詞是無效的。最後,陪審團判決米蘭達有罪,法官判米蘭達二十年有期徒刑。此案後來上訴到美國最高法院。一九六六年,最高法院以五比四一票之差裁決地方法院的審判無效,理由是警官在審問前,沒有預先告訴米蘭達應享有的憲法權利。最高法院在裁決中向警方重申了審訊嫌犯的規則:第一,預先告訴嫌犯有權保持沈默。第二,預先告訴嫌犯,他們的供詞可能用來起訴和審判他們。第三,告訴嫌犯有權請律師在受審時到場。第四,告訴嫌犯,如果請不起律師,法庭將免費爲其指派一位律師。這些規定後來被稱爲"米蘭達法則"(Miranda Warnings)。 
"米蘭達法則"的前三條與米蘭達一案直接有關,而規則的第四條,即如果嫌犯請不起辯護律師,法庭應免費爲其指定一位律師的規定,則是根據美國最高法院在一九六三年做出的另一項重要裁決。 
米蘭達法看似給警方戴上了枷鎖,不過美國最高法院大法官霍爾姆斯有句名言:"罪犯逃脫法網與官府的非法行爲相比,罪孽要小得多。" 
  雙重危險(Double Jeopardy)原則 
阿什莉?賈德、湯米?李瓊斯主演的《雙重危險》,片名直接點到了英美法系中著名的"雙重危險"原則。所謂"雙重危險"原則,字意上理解有些類似于大陸法系中"一事不再理",既法律規定嫌疑人不會因爲同一案件、同一罪名被兩次審理和兩次定罪。影片裏的阿什莉?賈德被控謀殺丈夫而入獄,結果發現丈夫其實是詐死,而是爲了和情婦共同生活而故意陷害她。六年後女主角假釋出獄前去複仇,根據"雙重危險"的原則,既然她已經因謀殺丈夫而入獄服刑,那麽現在即使她在衆人面前槍殺丈夫,也不會再度受到審判。
http://www.mtime.com/group/law/discussion/340520/2/

法律與電影:視界融合中的法律文化   by任強、李連宇

      從學科屬性看,法律是社會科學的研究對象,電影則屬人文科學範疇,二者似乎距離遙遠。然而,在由美國興起、近來在我國法律界也聲勢頻增的“法律與文學”運動影響下,法律與電影,或者說以法律與電影爲切入點的研究方式,已成爲新的熱點。 
  習慣上,人們將“法律與文學”分爲兩支:“文學中的法律”和“作爲文學(本)的法律”,前者著重于對小說和影視中的法律秩序描寫的研究;後者則運用文學批評與文學理論等文化研究方法來幫助閱讀和解釋法律文本(主要包括憲法、制定法、審判和行政規則、判決意見等),人稱“法律中的文學”。筆者認爲,這一研究方式的實質,在于以跨學科的眼界來觀察社會———文化的變遷與法律的相互影響,以文化研究的視角介入到法律的傳統領域,尤其是對法律文本的研究。
  文化本身是一個非常含混又無所不包的範疇,它在日常生活中司空見慣,以至于我們總是能不假思索地領會其含義卻又無法准確指明它究竟是什麽。
  美國社會學家雷德菲爾將文化定義爲“在行爲和人造物中體現出來的習慣性的理解”。吉爾茲則將文化視爲意義的生産和解釋:“文化的概念本質上是一個符號學的概念,由于韋伯,人們相信人是一個懸浮在他自己編織的意義之網中的動物。因此,意義的分析就不是探討規律的實證科學,而是一門探討意義的解釋性的科學。”另外,文化還是一種生産———消費模式(本雅明語),以及一個多種力量妥協、交易的合力結果和變動、發展的過程。我們在分析社會———文化現象中,不僅要注意到變化著的現實,更要注意促成這樣變化的行爲主體是如何解釋或理解變化本身的。正如吉爾茲所言,文化研究本質上不過是“解釋的解釋”,“文本的文本”,把符號作爲文化的表征,也就是在符號的形態、結構和規則的變化中尋找文化意義變化的根源。對于法律———文化模式的研究來說,因爲法律本身是一種典型的意義符號和話語系統,對作爲表意符號的法律文本的理解和解釋、再理解和再解釋,就必然會超越具體案件中法官、律師、當事人等直接的角色扮演而轉向對法律文本中負載的以法律———社會關系表現出來的意義的探討和分析。因而,“作爲一種文化現象,法律被認爲是人生活于其中的人造世界的一個部分,它不但能夠被用來解決問題,同時也可以傳達意義。由此,把法律簡單地歸結爲解決糾紛的手段和技術就是不可取的了。”而且,對法律的文化詮釋,“它一定要強調法律與其他社會和文化現象之間的關聯性,強調這種關聯的複雜性和互動關系,另一方面還要求研究者保持視野開放”。
  電影作爲視覺文化的一種,同樣由世界(即其反映的自然、社會和人的超驗情感)、作者、作品、讀者(或觀衆)四個要素構成。觀衆通過電影解讀生活方式、信仰體系、社會價值、道德標准等表層和深層的文化。
  觀衆在觀看電影的時候,是否能夠完全理解作者的意圖,在實際傳播過程中,傳者和受者之間基于“文化”、語境”、“個人經驗”等參照體系的差異總是導致理解過程中的偏差,因而同一部電影在不同的文化中會引起不同的反應。伊塞爾則提出了“隱含的讀者”概念,既承認讀者的接受活動是文本含義的具體化和再創造過程,又強調作者在創作作品的同時,也在召喚作品的潛在讀者或可能的讀者,推動了文化研究由重視作者和作品向重視讀者,由獨斷性的話語系統向對話性的話語系統的範式轉變。從電影本身的發展史來看,電影在西方的文化、政治理論研究中一直扮演著“民主”、“大衆”的角色。由于電影的出現及基于科技力量的天生的通俗性、開放性、可複制性和迅速流行,英國在17世紀頒布的一項把合法的戲劇活動限制在幾個經過挑選的上流社會劇院中的“國家法令”最終于1843年被廢除,電影也被認爲是超越階級限制的“平民藝術”和通俗的、大衆的媒介,或者說至少是以民衆的利益爲依據的。
  電影是以“可見”區別于其他介質的視覺藝術,它不僅僅是圖像傳播,而是包括語言在內的多種符號和象征系統。電影的解讀分爲三個層次:從視聽到故事,再到更爲深層的意義結構。在意義層次上,以電影爲代表的視覺文化實際上至少由三個要素構成,一是多種常常充滿爭議的曆史所要求的形象;二是受制于諸如敘述或技術等文化模式的“觀看”機制;三是存在著不同身份或欲望的主體性,我們正是以這些主體性的視角,並通過這些主體性來賦予我們所看之物以認識。
  電影對于法律的意義,在于它提供了一種新的研究模式。
  作爲“文學的法律”將法律視爲同任何其他文學故事一樣可以被理解和解釋的文本,其倡導者主張運用更爲廣泛的文學批評方法和理論來分析法律文本、考察法律樣式同法律修辭學的屬性。更重要的是,法律不再只是冷冰冰的禁令、懲罰和機械的三段論。法律既然同樣是文化現象和表意的符號系統,那麽文化的多元也同樣體現在人們對法律的理解上。即使在同一個國家、同一個民族內部也存在著多元的法律文化。弗裏德曼按照薩維尼的方式,將法律文化分爲“法律職業者的法律文化”和“其他社會成員的法律文化”,同時指出,前者處于法律文化的內核,具有特別的重要性;而後者則處于法律文化的外層,具有通俗屬性。盡管弗裏德曼的法律文化術語不僅僅將法律文化看作是對大量相關因子的一個抽象的理想類型,而是將它當作對法律態度、價值、習慣以及社會行爲模式這一聚合體的描述性概念,然而,法律文化僅僅是文化的某一個層面,或者更准確地說,僅僅是用“法律”這個視角來觀察文化聚合體而得出的結論。
  人們認爲法律是天經地義的“元規則”,法律推理的“精確性”或者完全公正的判決卻得不到“其他社會成員”的認同。這種在現實中二分的法律文化也制約著某一法律體系采取措施去解決社會問題的步驟或保護某種利益的程度,影響著某種法律體系內的民衆需求、社會中權力分布狀況以及該法律體系與這些需求和權力分布狀況的互動態勢。正因爲如此,法律文本的作者們,或者是法官、律師、學者,不得不放下職業共同體的架子,開始關注文本的正當性問題,即法律規則的有效性問題。或者說,法律規則以及所有“社會規範”的有效性的基礎都是“基于有關價值的共識或基于相互理解的一種主體間承認”(哈貝馬斯語),主體間對文本的承認不僅僅是主體之間的准事實的“約定”,而是主體之間的基于理由的“共識”。共識和約定一樣都是可以由人改變的,但共識比約定多了理由的限制———只有當新的理由出現的時候,只有當一個共同體的成員在所提交的理由面前“心悅誠服”的時候,才會用新的共識來取代舊的共識。而只有得到認同的法律文本,才是有效的規則,否則,“作者”將面臨他人各種層出不窮的抵制。
http://www.mtime.com/group/law/discussion/386159/

武俠電影與法律電影:不僅僅是類型的不同   by張建偉

      歐美影片中的法律就是恢恢天網。我們的影片“把重點放在人的身上,而不是放在法律的身上”
  武俠電影,宣揚的都是任俠意識和崇武精神,在這些作品中,除暴安良靠的不是事實、證據和法制,而是功夫和武林秘籍。
      坐在幽暗裏,眼望光明,是一種美妙的體驗。 
  更美妙的,是觀賞一部好電影。不過,哪部電影稱得上一部好電影,依人們的欣賞口味而定,可謂見仁見智,沒個定論。當然,碰巧了大家都認爲某一部影片不錯的情況,也不是什麽稀奇的事。 
  電影是文學、繪畫、雕刻、建築、音樂、舞蹈、戲劇之外的“第八藝術”;電影又是綜合藝術,如哈公先生所言:“電影不僅不能脫離前七種藝術而另成一格,相反地,它還包含前面七種藝術,再加上攝影和許多種科學技巧,而成爲一種集體的結晶品”。我不知道有多少人在看電影時把它當作藝術來欣賞,那顯得有點太一本正經;其實,絕大多數人看電影只是圖個娛樂,不至于嚴肅到把它真當作藝術品來欣賞,這和看羅丹的“思想者”雕塑和達芬奇的《蒙娜麗莎》還真不一樣。但不管怎麽說,電影的確是藝術品,即使大部分影片還真夠不上“藝術”。 
  如果有人問起“你喜歡電影中哪一種藝術構成要素”,這還真難回答,大概只有專業人士才會專注于電影音樂或者攝影之類,一般人不會把影片肢解了欣賞。至于喜歡哪一部電影,這倒是很容易回答的問題;喜歡哪一類電影或者哪一位當紅明星,對這個問題,回答起來也不困難。 
  雖然題材五花八門,但對于電影不但可以分級還可以分類。電影大體上可以按不同題材、風格、樣式分爲若幹類型。按專業人士的說法,類型片就是按照不同樣式的規定要求制作出來的影片,如喜劇片、西部片、犯罪片、幻想片、歌舞片之類,一般規律是,情節公式化,人物定型化。 
  在各種類型影片中,最讓我難以消化的,是流行于華人世界的武打功夫片。 
  柏楊先生談到武俠小說之病,也同樣是武俠電影之病:“近代型的武俠小說沒有武,只有怪。從前的武俠小說,武功的段數再高,往往不超過人身生理上所許可的程度。”“中國近代型的武俠小說,卻完全孫悟空先生的本領,一個家夥靠一本古老的‘密笈’,或靠喝了毒血,或靠吃了仙草,立刻花樣通天。雙足輕輕一縱,就跳上了珠穆朗瑪峰;從二十五層樓房往下一跳,不但沒有跌成肉餅,反而悄悄無聲,仍保持原來的優美姿勢;甚至于一掌下去,能把千年老樹劈掉,連翻一百八十個筋鬥,仍面不改色;其他諸如‘隔山打牛’、‘探寶取火’、‘擲葉渡河’,就更不在話下。嗚呼,這就不是武,而是怪矣。而這種怪,越來越烈,跟現實人生的距離,越來越遠。于是武俠小說消失,全部脫胎換骨,成了神怪小說。”武俠作品的特點,就是完全天馬行空,背離科學,武俠電影更是將文字上的離譜變成了動感視覺的離譜,更加放大了小說中的不科學特點。其實哪裏有什麽“水上輕功”,那些演員腰上都吊著鋼索,這種名爲“武俠”實爲“神怪”、挂羊頭賣狗肉的作品實在與“本閣下”的理性相沖突,因此我很少鑽進電影院或者通過電視上的電影頻道去看那些飛簷走壁和白癡式的拳打腳踢。 
  武俠作品另一致命傷是它的反法制精神。韓非子《五蠹》雲“俠以武犯禁”,可算是說到點子上了,無論武俠小說還是武俠電影,宣揚的都是任俠意識和崇武精神,在這些作品中,除暴安良靠的不是事實、證據和法制,而是功夫和武林秘籍。以強力殺人、傷人和毀物,只要具備實質正義,法律就從不幹涉。這種作品流行,容易瓦解人們的法制觀念,如梁厚甫先生所言:“在當前的中國,不能說是沒有法盲。我們只要看到武俠小說之流行,以及閱讀武俠小說的人,不采取批評的態度,就反映著中國法盲之多。”梁厚甫甚至認爲“武俠小說之遺害,還甚于色情小說。武俠小說所鼓吹的,是違法的道德觀。色情小說雖然描寫性行爲,但所描寫的性行爲,不一定是違法”。武俠小說如此,武俠電影也一樣。 
  法律電影正好可以彌補武俠作品的不足。法律影片通常重在獲得證據,用證據複原案件事實,依據法律而不是暴力來實現罪與罰的因果,例如朱迪?福斯特主演的美國影片《被告》、安東尼?霍普金斯主演的影片《破綻》,都是運用證據和法律伸張正義的故事。 
  有的影片展現當事人爲權利而鬥爭,如芭芭拉?史翠珊主演的影片《我要求審判》,是一位女士拒絕被當作精神病人而堅持要求法庭審判、爭取審判權利的故事。也有一些法律影片深刻分析和批判司法制度的弊病以及司法官的表現,喚起人們對司法制度的反思和對人性的思索,如日本影片《即使如此,也不是我做的》,和波蘭影片《殺人短片》等都屬于這一類。律師、法官、檢察官或者警察常常是這類影片中的主要角色,許多影片塑造了令人難忘的法律人形象。這些法律影片與武俠影片不同的是,它們宣揚的是對法律的敬畏,能夠培養社會尊重法律的氛圍和樹立對“法律的正當程序”的信仰,從而建立和維護好的法治社會的基礎。 
  印象中歐美的法律電影很多,似乎美國這類題材影片尤其多,許多還是名作,如格利高裏?派克主演、根據同名小說改編的《殺死一只知更鳥》就是這樣的作品。不少法律影片無論從思想、故事還是表現藝術手法看,都水准不低。美國教授保羅?伯格曼和邁克爾?艾斯默著有《影像中的正義》一書,一口氣羅列了幾十部法律電影,一一介紹其劇情並對影片作出評價,還對影片涉及的案件和法律問題進行透徹的法理分析,讀來的確饒有興味。 
  法律電影通常是以司法案件爲題材的影片,有相當多的是法庭片,展示法庭審判的過程和結果。拍攝這類影片本來很討巧,因爲案件無論是真實發生的還是虛構的,通常都具有足夠的戲劇張力,有的真實甚至比虛構的故事更有傳奇性;另外,法庭上的攻防又充滿沖突和對抗,當事人的法律命運總是牽動人心。犯罪率高發、訟案不斷的現實爲制作這類影片提供了豐富的源泉。 
  俠客與法律文化 
三國魏時,襄邑人劉氏和睢陽人李永爲仇,劉氏便請當時的遊俠典韋爲其報仇。李永系故富春長,出入備衛森嚴,輕易不能下手。于是典韋懷揣匕首,架車載雞酒,假裝有事在李家門口,待李府門開,沖進去就將李永殺了,並把李永妻兒一並殺死。 
該案例是一起典型的古代的俠客替人複仇的案例。它一方面反映了古代複仇觀念盛行;另一方面也反映了中國古代的俠客在“冤抑”釋放中的作用。這也就是說,俠客也是中國古代“冤抑”釋放的一條重要途徑。因此,它實質上在一定範圍內起到了私力救濟的作用。
在檢索俠客的曆史發展脈絡中,我們不難發現,“義”是俠客的靈魂。因此“救人于厄困,振人于不贍”,“路見不平,拔刀相助”以及“當出手時就出手”等都是對作爲一個俠客而言的最基本的要求。然而在古代面對“冤抑”,平民百姓有三條出路:一是忍耐,二是造反,三是盼望清官和明君。然而人的忍耐畢竟是有一定的限度的,其實造反也是平民百姓被逼得沒有一點活路的情況下采取的最後一招,其風險是巨大的。清官和明君在古代也是少得可憐。因此法律與皇權在釋放“冤抑”中所占的比重是很小的。然而俠客們的仗劍俠義,匡扶正義,爲民做主,與民除害,解民倒懸“赴士之厄困”的仗義行爲卻能夠在體制外達致平民百姓釋放“冤抑”之目的。
當“冤抑”發生後,平民百姓不能夠通過有效的官方途徑來實現有力地救濟,他們不得不通過私力救濟來實現。然而這種私力救濟在實現程度受到個人生理素質、家庭背景等諸多因素的影響。特別是有些“冤抑”無論是從心理上還是從道德上都是不能爲人們所能忍耐的,譬如“殺父之仇,不共戴天”。在初民社會,每個家族成員都有複仇的權利和義務。因此,在私力救濟中處于不利的一方,往往會求助于俠客們所具有的武功上的優勢。
然而,到了後來,俠客們的行爲的原始野性爲什麽會有所減弱,甚至出現了更多的俠客們孝忠于朝廷呢?我個人認爲主要是國家權力與國家法律對民間控制的增強。在這個過程中,俠客們以犧牲自己的自由個性來爭取其自身行爲的合法性,從而希望得到官方的認同。隨著國家權力的增強,國家逐步壟斷了管理、裁決和剝奪個人生命的權力。其實,俠客們的行爲都是依仗自身的信念和本領,而且每每超越法律之上,甚至破壞法律、挑戰皇權。因此他們不得不走出草莽,走進廟堂,遵守國家法度。比如南俠展昭,開始他到處仗劍行俠“只因見了不平之事他便放不下,仿佛與自己事一般,因此才不愧那個俠字”。後遇包公,相見恨晚,輔佐包公鏟奸鋤惡。皇帝加封四品校尉,欽點“禦貓”。然而他失卻了當年嘯傲江湖的豪氣。
俠客們原始野性的減弱也從側面反映了平民百姓私力救濟的權力呈現出了弱化的趨勢。在國家權力與法律向民間社會的滲透的過程中,人們越來越感受到私力救濟的不足。“冤冤相報何時了”就是人們對于私力救濟的不足的最直白的寫照。俠客們往往由于“義憤”而錯殺、濫殺無辜。《水滸傳》第三十回武松血濺鴛鴦樓,本來“只合殺三個正身,其余都是多殺的”。可武松殺了十五人。並且濫殺後還毫無內疚之意,得意而去。這種明顯“過當”的私力救濟行爲必然會再起紛爭,從而不利用整個社會的穩定。
因此人們把一定範圍的私力救濟讓渡于公力救濟。
http://www.mtime.com/group/law/discussion/366589/

美國法律劇集系列(一):法律與秩序(Law & order)

      這是一部比較真實反映美國法律制度的電視連續劇,從1990年開播以來,每周一集,熱播至今。而且還有兩部獨立的“外傳”,《法律與秩序:特殊受害者》(Law & Order: Special Victims Unit)1999年開播;《法律與秩序:犯罪傾向》(Law & Order: Criminal Intent)2001年開播,到2004年就播出了25季、近600集節目,該劇第三個外傳《法律與秩序:陪審團審判》(Law & Order: Trial by Jury)2005年3月開播。這使它成爲美國電視史上最長壽的“涉法電視劇”。 
      《法律與秩序》靈感來自美國上世紀50年代電視劇《逮捕和審判》。每集內容大都取材于社會上發生的真實案件。主角是兩個警察和兩個檢察官。首先是警察發現案件,然後調查案情,逮捕嫌疑人,再由檢察官准備控罪,與嫌疑人的律師談判,在法庭上進行辯論。最後是法官作出判決。每集大約50分鍾。它是了解當代美國法律文化的最佳影視劇集。 
      《法律與秩序》與其它警匪片最大不同是:它把焦點集中在法律程序上,爆炸、飛車、槍戰的場面極少出現。作爲主角的兩個警察在22集裏沒有開過一槍,偵查案件全憑兩條腿一張嘴,這正是司法實際真實運作反映。該劇許多故事都直接來自美國當時報紙上的社會新聞,所以在某些集的結尾,會出現這樣的字幕“本集故事受某案件啓發,但人物與具體情節都純屬虛構,絕無影射涉案人士之意”。 
      《法律與秩序》成功在于提供了觀賞電視節目中的“求知的欲望”和“自主判斷的欲望”。它最厲害的是使電視劇“盡量接近真實”。雖然快節奏的電視劇無法完全還原複雜繁瑣的司法程序,但該劇仍然力求細節真實。很多法律界人士和警察都對該劇贊譽有加,喜歡的人說“這就是真實的法律電視劇”,不喜歡的人則批評它“更像法學教育的電視劇”,但極少有人質疑該劇的真實性。 
      根據美國最權威的尼爾森收視率調查,《法律與秩序》在剛開始播映時,排在當周所有節目的第77位,但NBC電視臺(美國國家廣播公司)認准了該劇的獨特魅力,繼續堅持播映。從第2季開始,《法律與秩序》的收視率直線上升,迅速攀升到前10之列,並在此後的14年中始終沒有跌出前20名。更令人驚歎的是,這一奇迹是在電視劇中“司法人員”不斷更換、15年先後有20多人擔當過主角情況下實現的。可見,該劇吸引觀衆的法寶,不是影視明星,而是“涉法戲”的情節。 
      2004年5月2日,美國《自由蘭斯星報》(The Free Lance-Star)報道說,在弗雷德裏克斯堡(Fredericksburg)附近一家旅館外的垃圾箱裏發現了一具屍體,警察調查現場的時候,有個人走進圍觀的人群中,向一個看熱鬧婦女詢問了什麽事情,然後就跳上街對面的一輛汽車,迅速離開。這個婦女立刻掏出照相手機,拍下了這輛車的車牌號碼。警方根據她提供的線索,在事發39小時後就逮捕了嫌疑犯。這位女士告訴媒體,她之所以反應迅速,是因爲她“看了足夠多的《法律與秩序》,能夠正確分辨各種可疑的現象”。
http://www.mtime.com/group/law/discussion/366649/

美國法律電影的敘事策略

美國法律電影由于情節設置的不同,所探討的主題可以分爲兩類。一類法律電影力圖突出法律故事中案情的戲劇性效果,表現法律故事從案件發生到審判這一過程。這類法律影片利用信息將故事串連起來,而信息本身會利用敘事策略的選擇而把觀衆的注意力吸引到故事的前後因果關系中去,例如影片《殺死一只知更鳥》、《愛在冰雪紛飛時》等電影;而還有一些電影探討例如私刑、死刑等問題,這些電影在情節設置上並沒有什麽新奇之處,但可以采用一定的敘事策略將觀衆的注意力轉移,也能起到很好的敘事效果。本節主要討論美國法律電影中兩種最爲常用的敘事策略。
  (一)信息抑制型敘事策略:
信息抑制型敘事策略是指在影片敘事過程中,打斷事件與事件之間最關鍵的聯系,將其中的因果關系通過某種手法暫時抑制,從而引起觀衆的興趣點。這一敘事策略是美國法律電影中最常使用的方式。由于美國法律電影在敘事上常常會包含到兩個故事:違法犯罪的故事和辯護律師或者控訴檢察官發現事實真相的故事。犯罪故事總是在這類法律電影開頭處即開始敘述,在不久之後犯罪故事敘述收束或者暫時收束。犯罪故事在這有限的敘述中總要顯示一些信息,但這些信息只是犯罪故事事件序列中的一部分,而更多的更重要的信息則會被壓制。在美國法律電影中使用這一策略使得法律電影的故事環環相扣,從而使整個敘事結構顯得十分緊湊。
  以影片《愛在冬雪紛飛時》(1999)的開場部分爲例:
鏡頭編號
景別
內容
1
近景
鏡頭推;在一個霧氣彌漫的夜晚,一個男人站在自己船的桅杆上,燈隨著人一起左右搖曳。桅杆搖動的聲音。
2
特寫
火柴點著了油燈。劃火柴的聲音。
3
中景
一個人提著燈在船艙外走動。響起汽笛聲。
4
變焦
霧氣中一個人提著燈在站在船頭吹起號角聲。音樂加號角聲。
5
近景
男人提著燈,似乎發現了什麽人。
6
近景
另一個男人穿著雨衣,手裏拿著魚叉。
7
大全景
清晨,一艘船在海的中央,兩邊是山,霧氣很大。
8
中近景
一滴滴細細的雨滴拍打著水面。海鷗叫聲。
9
特寫
漁網被慢慢拉起。
10
中景
兩個人一起在拉漁網,天上飛著海鷗。
11
特寫
一只手把漁網慢慢拉起。人聲:我們不該拿這些魚的;先別管這麽多。把漁網收起來再說。我覺得你……
12
特寫
甲板上的魚在不停跳動。人聲:我的媽呀!
13
特寫
漁網正慢慢往上拉,水裏隱約有個東西。人聲:我們一定要同時拉才行。
14
近景
一個男人往漁網下看,突然作嘔。
15
近景
從漁網中一只手的特寫搖到漁網中一個男人的頭。漁網中有一具屍體。
16
近景
這個男人往後退回身體。聲音:另一個男人作嘔聲。
17
特寫
從漁網中一只手的特寫搖到漁網中一個男人的頭。漁網中有一具屍體。
18
全景
一艘船的全景,船上兩個男人:一個在嘔吐,另一個看著漁網。
19
特寫
漁網中屍體頭部特寫。屍體在水中上下漂浮。
20
遠景
鏡頭搖,天上飛著一只海鷗。
21
大全景
俯視鏡頭,一個大房間,很多人在擺弄漁網。人聲:除了這幾個人外,昨天你們還有誰看到卡爾。
22
中景
警探在詢問案情。人聲:你問這些幹嘛?只是想知道誰跟他說過話。
人聲:一起霧我就收網離開了,那種天氣不可能捕魚的。
23
中景
一個人(記者)往前走。人聲:現在有費瑞、哈維、莫頓和宮本。還有其他人嗎?小日本。
 影片開場的23個鏡頭交代了兩個故事的基本情況。
23個鏡頭中一共出現了6個特寫鏡頭。頻率大致爲每4個鏡頭中出現一次特寫鏡頭。由于特寫鏡頭只聚焦于事物的一個部分,後景虛化嚴重,所以很容易強調出某種事物的特性或者展現出某種細節。也是因爲如此,特寫鏡頭同時能抑制畫面內的其他信息。所以特寫鏡頭相對與其他景別如全景、遠景、中近景來說,其信息含量是最少的。因此在這23個鏡頭即影片的開始部分,信息含量實際上是被壓抑的。
    再如法律電影《刺殺肯尼迪》的敘事從總統肯尼迪被殺開始。下圖爲開頭部分交代肯尼迪遇刺這一事件的5個鏡頭,如圖所示:
上述5個鏡頭簡潔地將事件序列在銀幕上呈現出來:肯尼迪在一次公衆露面場合被槍擊。然而5個鏡頭中所包含的信息對于交代事件的前因後果來說卻並不是那麽完整。當我們需要表達一個完整的時間序列時所應包含的信息起碼需要包含時間、地點、人物、事件、因果,在新聞中這5個要素被稱爲 “新聞五要素”。
從認知習慣上來說,人們對一個事件的認識往往是從這5個方面開始的,同時這5個方面也是一個客觀事件必須具備的構成要素。由于時間要素在之前的畫面有所交代,即1963年11月22日,而地點、人物和事件的信息在這5個畫面中都一一得以交代,唯獨缺失了同樣極爲重要的因果關系。或者我們可以這麽認爲,鏡頭在交代肯尼迪遇刺這一事件的過程中,因果關系起碼是不完整的。之所以可以如此判斷,那是因爲在這5個鏡頭中包含了一個黑場。黑場顯示著影片制作者有意將連貫這一事件的某些關鍵信息抹去,從而導致了一個完整事件序列的不完整性。但是爲了使前後鏡頭依然能夠保持某種因果關系的存在而能夠讓觀衆理解其中發生的事件,鏡頭3使用了聲音來使電影敘事前後保持完整和一致。
所以在這5個鏡頭中,雖然存在一個黑場,但仍然不會妨礙我們去理解事件的發生,就是因爲我們聽到了一聲槍響。這很容易使觀衆將槍聲與肯尼迪遇刺聯系起來。這一處理很快引起了觀衆的疑問:“是誰對肯尼迪開槍了?”這正是影片所抑制的信息,同時也是影片中調查團得以展開調查的核心問題。所以在這部影片中,被抑制的信息成爲驅動故事不斷推進的動力。
《極度重罪》以案件發生的結果作爲敘事的起點,將敘事時間定在案件審判之前:一個小鎮發生連環槍擊殺人事件,凶手未知。我們在畫面上僅僅能夠看到一排豎躺著的小孩的屍體。
《毒室裁決》的開頭部分同樣屬于這種“信息抑制型”的敘事方式。影片在開頭交代了故事的起因:一名猶太律師的辦公室被人放置炸彈將其兩個小孩炸死,隨後一名叫森祁賀(Sam Cayhall)的三K黨分子被捕入獄。然而,影片開始時缺失了一個最爲直接和重要的因果關系:森祁賀是否就是放置炸彈炸死兩名小孩的罪犯。事實上在故事後面的發展中交代,放置炸彈的另有其人,而森祁賀只是替罪羔羊罷了。
http://www.mtime.com/group/law/discussion/382378/

(二)強化情緒型敘事策略

    信息抑制型敘事在影片敘事的過程中通過將故事中的某個關鍵信息抽離,從而調動起觀衆的興趣點。與這種敘事策略不同,強化情緒型的敘事策略是指當故事情節的設計使得觀衆能夠對結果有所期待時,通過不同的電影手法使觀衆的情緒獲得強化。從總體上來說,電影敘事中強化情緒的方式有兩種:一種是通過降低信息量來達成,另一種通過情節設計來達成。
(1)降低信息量來突出情緒
    以希區柯克的法律電影《我懺悔》中警方介入調查神父的片段加以分析:在影片開頭已經交代了案件的前因後果:在教堂做雜工的凱勒入室盜竊被在家的伊列斯特發現而殺了他(故事交代凱勒每個禮拜三都會到伊列斯特家做客)。因此我們能夠猜到影片的結果:凱勒被繩之于法。因此觀衆在整部影片的欣賞過程中,並不會像信息抑制型敘事的法律電影那樣樂于探求案件的真實面貌,即前因後果和來龍去脈,而轉向對神父的處境的擔憂。所以在這種情節結構下的法律電影不可能再次采取上述的第一種敘事策略,轉而側重描述信息之外的其他方面。
《我懺悔》中有如下9個鏡頭:
鏡頭序號
剪接方式
內容
① 
——
警方之間的交談。
② 
疊化
傾斜教堂建築,白天。
③ 
疊化
警方調查1。
④ 
疊化
傾斜的教堂建築,白天。
⑤ 
疊化
警方調查2。
⑥ 
疊化
傾斜的教堂建築,天色稍暗。
⑦ 
疊化
警方調查3。
⑧ 
疊化
傾斜的教堂建築,夜晚。
⑨ 
疊化
警方調查4(調查到羅根神父所在的教堂)。
  在這9個鏡頭中,我們無非是看到兩種不同的畫面。一是警方在排查案發當晚有哪位神父外出過;二是傾斜的教堂建築。在警方調查的系列鏡頭中,我們得知案件調查的逐步進展,但是每個調查的鏡頭都只持續2秒左右;在教堂建築的系列鏡頭我們能夠得到的信息無非是:1、天色的逐漸變化;2、由傾斜的教堂形象帶來的情緒;同時在鏡頭疊化的過程中起音樂。這兩類信息其實都不能左右故事的發展,因此我們可以認爲在這9個鏡頭中所蘊含的信息含量並不大。那麽這9個鏡頭的作用是什麽呢?
斯托曼在其著作《情緒心理學》中討論了認知與情緒的關系。他指出認知與情緒是互爲因果並且相互幹擾的關系。聶欣如教授在《電影的單調性語言》一文中表述得更爲清楚:“從語用的角度看,運動是不斷輸入新信息的方式。一般來說,靜止的鏡頭信息量比運動的少;持續時間一長,本來不多的信息量更趨于衰減,但情緒的感染力卻有可能增強。”這一理論可以對上述9個鏡頭做出合理的解釋。因爲信息量的降低,影片敘事實際上將敘事重心放在爲觀衆制造某種情緒。所以當警方因懷疑而調查羅根神父時,影片出現了8次連續的疊化鏡頭和傾斜的教堂建築配以音樂來表現這種不安的情緒。《我懺悔》中其實是利用重複和音樂來降低信息含量,從而使認知下降、情緒上升。
《死囚之舞》爲了表現死刑的不人道,在當獄警爲死囚羅倫斯剪頭時,使用了升格攝影與音樂的配合來降低信息含量的做法。我們知道升格攝影造成影片的“慢動作”的效果,也就是將一個動作的持續時間拉長,因此造成電影敘事時間的延長效果。當一個事件在電影中的完成時間超過了它在實際環境中所需時間時,單位時間內的信息含量就會下降,從而激發出觀衆的某種情緒。
我們在很多美國法律電影中都能找到通過降低信息量來抒情的例子。例如《毒室裁決》中表現森祁賀被處死的片段時使用了特寫鏡頭加音樂的方式來降低信息含量;《殺死一只知更鳥》中通過表演來降低信息含量:當黑人羅賓遜被判有罪之後,影片使用全景鏡頭來表現白人辯護律師芬奇整理文件。由于芬奇在全景鏡頭中所占的畫面比例很小,他的動作幅度在畫面表現上來看也就相對顯得很小。這種做法也能有效地降低畫面的信息含量,降低觀衆的認知水平,從而使情緒得到抒發。
  (2)通過情節設置來産生情緒
情緒的産生與每個人的認知水平也有密切的關系。和上文中論述情緒與認知的此消彼長的關系不同,這裏所說的認知,是指每個人自身的信念和所持有的價值觀。這非常符合我們日常生活的經驗。例如當我們在商店買東西的時候,售貨員的態度惡劣,我們可能會憤怒。這時我們的想法可能是:“我是到商店來買東西的,我花錢還要看你的臉色。”于是和售貨員吵架。但是還有另一種可能,我們不發怒。這是我們的想法是:“售貨員沒素質,和沒素質的人吵架降低了自己的素質,還要弄得一天都不高興,劃不來。”之所以會産生這兩種不同的結果,是因爲每個人看待事物的態度和方式的不同。在日常生活中,類似的例子還能舉出很多,這些例子其實都證明了情緒的産生與自身的認知有關。而直接導致情緒産生的則是源于外界的客觀事物的某種刺激。因此我們可以認爲情緒的産生是由于個體受到某種刺激以後産生的身心激動的狀態。
美國法律電影通過情節設置能夠使觀衆達到這種刺激,並産生某種情緒。這種刺激可以通過情節中的強烈對比和反差中獲得。例如《狂怒》中暴民用木樁撞開警察局的大門,試圖將喬抓出來的時候,喬卻抱著他的小狗蜷縮在監獄角落的一旁獨自等待生命的終結;而當喬的未婚妻追到監獄的時候,看到的是衆人的得意與一間熊熊大火的監獄。正是在這樣一個缺乏公正的環境中,喬體驗到了作爲一個文明人變成一個殘忍且滿懷痛苦的人的過程。通過這一情節設置,影片有效引導觀衆思考如下這個主題:如果一個社會缺乏基本的公正和監督程序,任何人都可能走上犯罪的不歸之路。
再如《黃牛慘案》將故事放在美國西部來表現泛濫私刑問題時,影片結尾的情節設置:不分青銅皂白的非法民團隊伍以殺死牧場主金凱而將三個趕牛人絞死,在梅潑斯將情況彙報給警長時才發現,原來牧場主金凱並沒有死,並且,開槍打傷他的罪犯已被抓住了。人們驚呆了,傑爾?卡特突然想起其中一個趕牛人馬丁在臨時前寫給他的妻子的遺書,便拿出來念道:“法律是人類的良心,人類沒有良心就談不上文明。”
  引用目錄:
 21.《廣播電視簡明辭典》編輯委員會:《廣播電視簡明辭典》[M],北京:中國廣播電視出版社,1989年,第49頁。
 22.參見【美】K?T?斯托曼《情緒心理學》中“認知和情緒”一章,韋喬治譯,1978年,臺北五洲出版社,第101頁至第136頁。
 23.聶欣如:《電影的單調性語言》[J],載于《文藝研究》,1986年第1期,第123頁。
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台長: 阿楨
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電影中的歷史與現實2016-08-26 《鳳凰周刊》
  
記得上世紀90年代,《勇敢的心》曾讓我心動不已。然而,後來才知道這部影片中的史實大有問題。真實的歷史是,“勇敢的心”並非威廉·華萊士,而是影片中數次出賣過他的蘇格蘭國王羅伯特·布魯斯,出賣情節無疑是影片虛構的,歷史上的羅伯特·布魯斯是蘇格蘭真正意義上的民族英雄。蘇格蘭在英王愛德華一世時代,面對的是被同化和吞併的命運,正是羅伯特·布魯斯領導蘇格蘭人不斷同英格蘭戰鬥。
  當然,我並不懷疑《勇敢的心》的價值,很多有價值的思想與情感可以通過電影傳遞。然而需要指出的是,電影故事雖然有其內在自洽的邏輯,但它並非對現實世界的忠實反映,甚至還可能顛倒黑白。
  電影對歷史真實的“戲說”是靠不住的,而那些以推銷意識形態為目的,對現實世界的斷章取義,甚至塗抹與篡改的電影更是靠不住的。據說列寧當年十分重視電影的作用,他提出要把電影的製作與發行權收歸蘇維埃政權所有,用以創作宣傳社會主義革命思想和介紹社會主義經濟建設的影片。如魯迅譯介的《作為宣傳、煽動手段的電影》一文所述:“電影所支配的這龐大的觀眾,以及電影形式的直接性、國際性,就證明著電影在分量上,在實質上,都是用於大眾底宣傳、煽動的絕好的容器。”
  關於十月革命,學者金雁談到,對於這場在世界六分之一土地上發生的革命,今日俄羅斯人已不再接受蘇聯時期統一口徑的意識形態話語。他們知道以前那套史學觀是按照左右歷史、駕馭歷史、改造歷史和按照統一的口徑教誨民眾原則設計的,當時的提法是,歷史科學的作用是“圓滿地解釋黨和政府的歷史性決議”。而中國人的認知來源,基本來自於先有斯大林的結論而後填充史料的《聯共(布)黨史簡明教程》,以及由斯大林本人主導的十月革命20週年獻禮片《列寧在十月》。但在托洛茨基看來,“那是一個撒謊年代的撒謊產物”。20世紀90年代俄羅斯檔案面向公眾開放後,謊言被徹底拆穿。然而直到今天,仍有許多人對這部杜撰歷史的影片深信不疑。
2016-10-20 12:36:44
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同樣是在政治宣傳方面,由萊尼·里芬斯塔爾在上世紀30年代執導的納粹影片《意志的勝利》可謂登峰造極。影片一開始,濃云密布的天空襯托出德國的動亂景象,顯示一個正等待創世主開天闢地的混沌世界。然後天空逐漸開朗,第三帝國的形象逐漸清楚起來。一架飛機穿雲破霧時隱時現。陸地上的群眾在仰望和等待。飛機終於著陸,艙門打開,希特勒從天而降,頓時,歡呼聲響徹雲霄。紐倫堡,這座具有中世紀情調的都市,擠滿了歡迎的人群,國旗隨風飄揚,汽車在人群中慢慢地向前駛進,最後是閱兵場的情景,大批裝甲戰車整齊地隆隆駛過……
  《意志的勝利》被稱為“最具權威性的宣傳電影”。納粹主義思想在里芬斯塔爾壯觀畫面的演繹下,變成了一種“令人陶醉的視覺幻想曲”。的確,這部電影迷惑了許多人,使他們心甘情願地爬上希特勒的戰車。只是隨著第三帝國土崩瓦解,若干年後,這部電影才“在無意中成了一個很有意義的資料,暴露了它所歌頌的政權的兩面性,即表面上的彬彬有禮和骨子裡的野蠻”。(法國電影史學家喬治·薩杜爾)《意志的勝利》向觀眾展示了納粹政府如何通過宣傳而發展壯大,以及希特勒是如何運用其令人恐懼的語言能力煽動群眾,並向他們灌輸納粹思想的。
  同樣,在中國的極端年代裡,為階級鬥爭所用的“樣板戲”在“文革”中是最具號召力的文藝形式。如果我們承認電影市場同樣是一個意見市場,就應該看到,在只有樣板而沒有相反意見的電影市場裡,電影更是靠不住的。
桑塔格的憂慮
  蘇珊·桑塔格說:“嚴格說起來,一個人絕不會通過一張照片而理解任何東西。當然,照片填充了我們關於現在和過去的心像中的空白。……不過,照相機對現實的反映往往是掩蓋多於揭露。”通過靜止的照片獲得的知識“是一種廉價的知識——一種佯裝的知識,一種佯裝的智慧;因為攝影的行為乃是一種佯裝的挪用,一種佯裝的強姦”。
  在我看來,人類一定是世界上最“色情”的動物了。無論是愛自然之美、人體之美,還是愛未來(烏托邦),其實都不外乎“好色”。當然,我這裡所說的“好色”,實際上是指對美的嚮往與追求。而這背後,無論是為美瘋狂,還是娛樂至死,驅動者莫不是人類所特有的觀賞的慾望。顯然,這種慾望在影像技術發明後被徹底釋放了,由此人們進入了一個由影像織起來的,可以衣來伸手、飯來張口的二手世界。
2016-10-20 12:37:55
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在這個條件優越的“讀圖時代”,人們對觀賞的熱衷已經遠遠大於閱讀。這也是為什麼許多人愛看清宮劇而不讀歷史書的原因。這種區別是顯而易見的。同樣是爬山,閱讀是拾級而上的探索,舒疾由心而動,而觀賞則更像是坐著纜車看風景,只求隨遇而安。當圖像代替人們思考,那麼人便成了一種消費圖像的工具,而不再是自由思考的公民。
  法國著名導演戈達爾曾經拍過一部名為《卡賓槍手》的經典電影,雖然該片在上演15天之內也只有區區18名觀眾:兩個農民為了發財參加了國王的軍隊,但是最後他們當做寶貝帶回家的只是一箱子明信片。所謂美好的世界,在那裡不過是一堆關於遙遠世界的幻象與碎影。這些照片雖然或多或少地折射了這個世界,卻永遠也不會真實到可以讓人搬進去居住。
  顯然,影像真實並不等於客觀真實,只是藉助圖像來理解世界更意味著一種精神上的貧困。如桑塔格所說,當工業社會將其民眾轉化為“形象癮君子”,影像也便成了最難抗拒的精神污染形式。生活在19世紀的馬拉美曾經斷言世上存在的萬物是為了終結於書本,而桑塔格則一針見血地指出,如今萬物的存在是為了終結於照片。
  然而,通過攝像機獲得的知識就真的可靠嗎?攝像機與照相機所要完成的不都是對現實與歷史斷章取義的影像麼?準確說,桑塔格的憂慮應該理解為:如今萬物的存在只是為了“終結於影像”。
  電影院與柏拉圖洞穴
上世紀初的早期電影,諸如《俄皇遊巴黎》、《馬德里街景》、《火車進站》,以及毯子變女人或者滑稽戲等,如今看來已經平淡無奇。然而那些在電光影戲裡呼之欲出的形象,當時卻已是石破天驚。所謂“數万裡在咫尺,不必求縮地之方,千百狀而紛呈”,“開古今未有之奇,洩造物無窮之秘”。上海《遊戲報》曾經如此描述:“座客既集,停燈開演;旋見現一影,兩西女作跳舞狀,黃發蓬蓬,憨態可掬。又一影,兩西人作角抵戲。又一影,為俄國兩公主雙雙對舞……觀眾至此幾疑身入其中,無不眉之為飛,色之為舞。忽燈光一明,萬象俱滅。”
2016-10-20 12:38:55
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據說,許多巴黎觀眾最初看到“火車進站”時,曾經被嚇得落荒而逃。虛擬與現實,影像與真實,在那一刻,被模糊了界線。然而我們卻不得不承認,那些倉惶離席、畏懼影像的看客,憑其脆弱而敏感的直覺似乎成了最早懂得電影真諦的人——誰能說電影描繪的虛幻事物和我們日常生息的世界井水不犯河水?那美麗動人的烏托邦、人造的影像,不也像弗蘭克斯坦一樣咬傷了世界嗎?電影不是真實的世界,但是電影對真實世界可能具有某種進攻性。那意大利農婦不也同樣發出令人毛骨悚然的叫喊:“祖國來了,快跑!”
  前南斯拉夫導演庫斯圖里察的反烏托邦電影《地下》揭示了播放在地下室裡的影像可以完成對現實世界的偷梁換柱。在我有限的閱讀中,有關“地下”與“電影”最早的描述,來自柏拉圖寫在《理想國》裡的“洞穴寓言”。那些失去自由的人,看著洞崖上的浮動的光影,竟誤以為那一覽無餘的世界,就是現實中的真實世界。當他們放棄對外面世界的想像,沉浸於洞穴中的影像真實,那外面的世界似乎也就真的在他們的人生中消失了。
  電影是靠不住的,與此同時,也沒有什麼比電影的以假亂真更能揭示我們生存的世界了。一個多世紀以來,當人們從光線昏暗的電影院裡走出,恍恍惚惚間重見天日,重見大街之上車水馬龍、人來人往,就像從一個世界跌到另一個平行的世界。或許,只有此時,我們方能更好地體味電影進入人類生活的真正意義——它不僅創造了無數影像的世界供人享樂,使觀影者像被劇情操縱的戲子一樣在別人的故事裡流著自己的淚,更雄辯地告訴他們:被人操控的影像世界貨真價實地存在於人類歷史與現實生活之中。​
2016-10-20 12:39:57
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電影與國際關係
作者: 陳牧民, 陳鳳瑜
出版社:五南
出版日期:2014/09/25
  內容簡介
透過電影,輕鬆看懂國際局勢
  國際局勢瞬息萬變,我們可能一覺醒來,發現手中股票大跌、財產縮水,或是世界某地又開戰了,石油又漲價了。這些國際事件背後原因錯縱複雜,但也為電影提供了源源不絕的創作題材。本書是為了讓一些想了解國際局勢,又不得其門而入;或是熱愛電影,卻看不懂國際政治運作潛規則的讀者所設計的入門書。全書精選十六部國際關係電影,深入淺出地介紹全球各地發生的重大事件,讓讀者們了解這些事件如何發生,又如何影響我們的生活。讓你真正看懂電影、成為國際趨勢的分析家!
  目錄
1.冷戰下的美蘇對立--驚爆十三天
2.阿富汗戰爭中的美國角色--蓋世奇才
3.以鮮血與暴力成就獨立大頁--光榮時刻
4.後冷戰時期的種族與宗教衝突--三不管地帶
5.南北韓緊張對峙背後不為人知的祕密--共同警戒區JSA
6.二○○三年伊拉克戰爭的真實面貌--關鍵指令
7.操弄中東產油國政局幕後的那隻黑手--諜對諜
8.操弄中東產油國政局幕後的那隻黑手--大到不能倒
9.美日關係與一九四五東亞國際新秩序的起點--日落真相
10.描寫以巴衝突的黑色喜劇--天外飛來一隻豬
11.經濟全球化下拉丁美洲的發展困境--時代啟示錄
12.抵抗國家暴力與普世人權價值的實踐--翁山蘇姬:以愛之名
13.一場骯髒的反毒戰爭--迫切的危機
14.與非洲獨裁者伴君如伴虎的人生--最後的蘇格蘭王
15.面對索馬利亞海盜的真實記錄--怒海劫
16.外勞政策與移民問題歡迎來到德國
2017-06-01 11:36:03
阿楨
電影《小丑》的恐慌爭議:暴力與精神疾病的浪漫標籤? 2019/10/05 轉角說

「是我的問題,還是這個世界變得太瘋狂?」電影《小丑》(Joker)上映前後,先是以拿下威尼斯影展大獎的藝術成就,捲起娛樂話題熱潮;而後又因為電影中涉及的暴力、精神疾病議題,在美國出現了安全恐慌的爭議。有人質疑《小丑》鼓吹犯罪、也有人疑慮給精神病患貼標籤,甚至憂心有人會趁機模仿犯罪、重演槍擊慘案的血腥悲劇。是《小丑》真的有毛病?各種質疑到底是「無聊的指控」、還是有其社會脈絡可循?
有槍擊案受害者家屬向《BBC》表示,《小丑》的電影宣傳「讓人直接聯想到殺手」,在家屬的要求下,奧羅拉市的電影院將不會放映《小丑》;家屬們也同時向華納兄弟影業呼籲,應該捐款幫助槍案受害者的相關社福組織。除了奧羅拉之外,目前也有其他城市的電影院禁止觀眾以蒙面、或特殊化妝的造型進場觀影,確保「出入者安全」。
美國紐約在2日晚間的電影節《小丑》放映會上,就有全副武裝、配備突擊步槍的員警嚴陣以待,連觀眾也必須接受安檢後才能入場。「《小丑》上映讓人非常害怕...」《路透社》報導,包含紐約、洛杉磯與芝加哥等大城市,已有部分民眾對此感到恐慌;而恐懼的根源,又連結到了2012年發生在科羅拉多州奧羅拉(Aurora)的槍擊慘案,當地一間正在首映蝙蝠俠系列《黑暗騎士:黎明昇起》的電影院,放映途中突然有一名槍手朝觀眾席無差別掃射,最後造成12人死亡、70人受傷的悲劇。
從《小丑》電影延伸的議論不只如此。由於內容涉及精神疾病與犯罪,有些心理醫學相關團體擔憂的是,過往從好萊塢電影中常刻意誇張「精神異常」者,或是把心理疾病的類型化,連結到極端行為甚至是暴力,而《小丑》是不是也落入這種「精神病患容易反社會、犯罪」的窠臼,則各有解讀。不過英國的精神健康組織在確認過電影內容後,倒是向《BBC》表達肯定,故事中人物背景盡力鋪陳細節,人們對「瘋子」的刻板印象已經有所轉變。
「不是擔心《小丑》電影怎樣,是我們本來就害怕『小丑』本身...」過去幾年當中,英美就發生過「小丑恐慌」現象,根據民調機構拉斯穆森在2014年的研究,全美43%的成年人「討厭馬戲團小丑」,甚至有6.8%的受訪者坦承「小丑的出現會令人感到嚴重焦慮與恐慌」。這樣的負面反應就被稱為「小丑恐懼症」(coulrophobia)。
2019-10-07 08:07:51
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