賈法帕納希若只拍《白氣球》（1995）《誰能帶我回家》（1997），而沒探索伊朗婦女命運的影片《生命的圓圈》(2000)《越位女球迷》（2006），那他可真只是前評《櫻桃的滋味》阿巴斯的早期助手了。
別瞧不起伊朗兒童電影，有位老師看過《白氣球》誇到：
今天學生借給我一張盤，說是很值得一看。便是《白氣球》。看過之後忍不住稱奇，天下竟然有這樣的電影！
我覺得，我們國産影片題材太大，太嚴肅。寫人的時候太用力，太戲劇化。在這部影片面前，張藝謀的《一個都不能少》也太戲劇化了（另參本館：張藝謀：名導演50）。這部影片是我從來沒看過的自然流暢，它向我證明，熱愛生活的人，對生活敏感的人，題材無處不在。
《白氣球》White Balloon（1995）
https://www.youtube.com/watch?v=T02oZVtsjnA
導演：賈法爾潘納希Jafar Panahi 賈法•帕納西
編劇：阿巴斯?基阿魯斯達米
主要演員：
Anna Borkowska
Fereshteh Sadr Orfani
Mohsen Kafili 莫森•卡法利
Aida Mohammadkhani 阿達•穆汗曼德哈尼
一個小姑娘爲了慶祝新年，拿著媽媽好不容易才給的錢去買金魚，誰知，路上卻把錢弄丟了。爲了找回錢，小女孩、她哥哥、玩蛇的藝人、店老板、歸家的士兵和賣氣球的男孩，組成了這個單純而生氣勃勃的故事。
導演潘納希曾是阿巴斯的助手，拍攝過一些短片，《白氣球》是他的第一部故事片。潘納希對阿巴斯仰慕甚深，因此請他作該片的編劇也就毫不意外了。就阿巴斯說，這部作品表現的是看似無關的邊緣人物對事件中心人物産生的影響。
阿巴斯對自己得力助手的藝術才能十分欣賞，認爲他是伊朗大有前途的年輕一代導演。這從影片裏也可初見端倪，對非職業演員的大膽啓用以及多種方言的巧用都爲本片增色不少，導演挑選兒童演員也頗具慧眼，尤其是扮演主人公的小姑娘，身著白衫粉裙，睜著一雙清澈的大眼睛，把那種喜悅、焦急、沮喪和忐忑表現得恰如其分。
故事梗概：
就要過年了，7歲的小女孩娜西亞的新年願望就是想買一條長著四條鰭的、白白胖胖的金魚，可是因爲家境貧寒，媽媽始終不肯答應。好不容易在她和哥哥一齊軟磨硬泡之下，媽媽答應了這個要求，將家裏唯一的500塊給了她。
買魚途中，在好奇心的驅使下，娜西亞鑽進了看耍蛇的人群，結果耍蛇人騙去了她裝在魚缸裏的錢，但娜西亞傷心的淚水又迫使耍蛇人最終把錢還給了她。然而當她趕到金魚店時才發現，金魚缸裏的500塊不知道什麽時候丟了。一個好心的老太太不忍看到娜西亞傷心的樣子，陪她在來時的路上一起尋找，終于在路邊一家店門口水溝的鐵絲罩上發現了那張錢。然而就在這時，恰好一輛摩托車駛過，把錢刮進了溝底。失去了耐心的老太太囑咐隔壁一家裁縫店的老板幫娜西亞把錢弄出來之後，自己先走了。
娜西亞滿心期待著裁縫店老板的幫助，但他卻只顧得忙于和一個顧客爭吵，根本無暇顧及娜西亞的事。娜西亞失望地守在那個水溝旁邊卻無計可施。這時候她的哥哥跑來找她，看著躺在溝底的那張錢也沒什麽辦法，他試著請周圍經過的大人們幫忙，可是大人們都忙著回家准備過年，誰也不願意管這種閑事。
最後，娜西亞的哥哥找到一個在街頭賣氣球的阿富汗男孩幫忙，他們在一根系著白氣球的棍子底部粘上口香糖，終于把那張錢粘了上來。娜西亞和哥哥拿著錢蹦蹦跳跳地走了，而那個阿富汗男孩卻舉著唯一剩下的白氣球，望著他們的背影悵然若失。這時，新年的鍾聲回響在了耳邊……
精彩視點：
本片是由伊朗新秀導演亞法•帕納哈執導的一部出色的兒童電影，帕納哈曾是伊朗著名導演阿巴斯的助手，拍攝過一些短片，《白氣球》是他的第一部故事片，因此特意請來了阿巴斯爲本片擔綱編劇。
這部片子表面上看似是一部兒童題材的影片，其實這部作品是從孩子的角度反映了成年人與兒童之間對這個世界截然不同的觀感，更從側面反映了伊朗窘困的平民階層生活和社會現狀，也表達了伊朗對于戰爭的一種厭倦的情緒，和對平靜安詳生活的一種向往……
導演亞法•帕納哈的運鏡樸實自然，不事花哨的技巧，整個敘事風格平靜自然，但卻不讓人覺得平淡乏味，影片在1995年的戛納電影節上獲得金攝影獎。
特別要提到的是片中飾演女主角娜西亞的小女孩，她的表演完全不事雕琢，純真自然，無論是喜悅、焦急還是沮喪、忐忑，各種表情都表現得恰如其分！
伊朗導演新秀傑法．派納喜出色的兒童電影，曾獲戛納電影節金攝影獎，小女孩愛達．摩哈瑪卡哈尼有十分討人喜歡的演出。她在新年期間，苦苦要求母親答應她去買一條大金魚，母親被她煩得沒辦法只好應允。不料女孩在途中竟然弄丟了媽媽給她買魚的鈔票，她焦急萬分沿路尋找，終于發現鈔票掉在一家商店前的水溝中，但她卻無法將錢取出而幹著急。就是這麽一件生活中的小事件，在編導的生花妙筆下發展成一段大城市的小插曲，有趣的童言童語自始至終洋溢而出，足以洗滌人們爲俗務所蔽的心靈。假如你已看過阿巴斯導演的《何處是我朋友的家》，不妨將本片比較一下，看看那部影片更有趣？
http://baike.baidu.com/view/288387.html?tp=0_10
一部奇妙的伊朗影片《白氣球》
今天學生借給我一張盤，說是很值得一看。便是《白氣球》。看過之後忍不住稱奇，天下竟然有這樣的電影！
整個情節說出來都不成體統：快過年了，一個剛上小學的伊朗小姑娘纏著媽媽要買一條美麗的小金魚，她抱怨自己家的金魚太瘦了，還不會跳舞。而商店裏的金魚卻有四個鰭。媽媽一聽那魚需要一百元前就不答應了，因爲他們家只有五百元用來購買新年禮物。小姑娘就求哥哥想辦法，並答應如果媽媽給錢她就把自己的藍氣球給哥哥。哥哥果然說服了媽媽。可媽媽只有一長張五百元的整錢，就都給了小姑娘，讓她將錢找回來，不要丟了。小姑娘興高彩烈地跑了，錢就裝在空金魚缸裏。可當她到了賣藝人的攤子邊上卻受不住誘惑，鑽進人群去看。那裏在耍蛇，賣藝的老頭一搭一檔，說是蛇只有見了錢才肯出來，他們發現小姑娘的魚缸裏有錢，就拿出來逗蛇，果然，那蛇就從卷起的錢中間鑽了出來，把小姑娘嚇得直哭。後來賣藝人聽說那是小姑娘媽媽給她買金魚的錢，就把錢還給了她。小姑娘撒腿就跑，氣喘籲籲來到了金魚店，那小金魚還在，小姑娘就笑了，可人家要二百元。這時小姑娘發現魚缸裏的錢沒有了！她哭了。
一位到店裏來的老太太好心地領她按照來途去尋找。後來，她發現那錢在一個向地下漏雨水的地溝鐵柵上。不過就在這時一個摩托車騎了過去，那錢就掉進了鐵柵下面。那老太太就帶著小姑娘到旁邊的衣服店裏找一個老裁縫幫忙，老裁縫答應了之後老太太就走了。可老裁縫卻忙著與一個顧客爭執。那顧客是個大兵，他定做的襯衫由于他的腦袋太小所以感覺現在領口就太粗。可老裁縫卻人爲腦袋大小是大兵自己的事情，他不管。就這樣，吵來吵去就把小姑娘忘在了一邊。小姑娘的哥哥趕來，卻也不能求到勞采訪幫忙。他就去想辦法。留下次姑娘一個人可憐巴巴地坐在地漏上等待。這時那個大兵在她的旁邊坐下，看了看地溝裏的錢，就與小姑娘聊天。可次姑娘對他極爲警惕。一開始不理睬他。但後來那大兵說如果小姑娘告訴他她的父親是幹什麽的，他也可以告訴小姑娘自己的事情。小姑娘就受不住誘惑說，爸爸有兩個工作，只能告訴他一個。就說了。可那大兵卻說，他也有兩個秘密，也只能告訴她一個。原來，大兵有兩個妹妹，一個象小姑娘大，另一個大一些，在很遠的家鄉。他很想念她們，可沒錢回家。他想再掙一點錢，然後買些新年禮物帶回去。小姑娘甚至開始同情他了，她甚至問："四百夠嗎？"但她還是沒表示什麽。大兵的汽車來了，就走了。
後來，哥哥來了，罵她爲什麽和陌生人說話。可她卻認爲大兵不是陌生人。哥哥就又開始想辦法把錢弄出來。這時，他發現遠處有個賣氣球的大一點的男孩，手裏拿著根杆子，杆子上綁著幾個不同顔色的氣球。他就跑過去，二話不說地把杆子搶來用。那大男孩就誤會了，認爲他是搶氣球，兩人就打起來了。小姑娘在一邊幹著急。後來那大男孩得知用杆子是爲了把錢弄出來，就幫助他們。他們想，如果要口香糖就好了，就能把錢用杆子沾出來了。可那裏弄到口香糖？這時小妹妹背過身去，從裙子低下摸出了很少一點點錢給了哥哥。那顯然是她的全部家産。哥哥去賣糖，那錢不夠，就喪氣地回來了。這時，那個小販跑了回來，他的杆子上只剩下孤零零一個白氣球了。原來他買來了口香糖！他們把口香糖分作三份，每人一份在嘴裏嚼，他們都開心地看著對方笑。然後他們決定每人都有機會試試看能不能沾出錢來。這時沾錢成了他們的遊戲。終于，錢出來了。小姑娘和哥哥就跑了，只剩下小販手裏拿著綁有一個白氣球的杆子坐在地溝上……
聽了這個故事，你覺出點什麽了嗎？我當時的感覺就是，這樣一點點小事怎麽能用來拍攝電影？可是我自己也不明白是怎麽被它牢牢地吸引的，反正看得津津有味，看後在腦海中依然會出現小姑娘圓圓的可愛的臉。在影片中每一個人都沒有著力地刻劃，而是輕描淡寫，結果卻是使人信任作者筆下的那些人物情感的真實性，但作者又不純然是對生活的機械記錄，整個影片象小姑娘那樣純潔可愛，分明有一種含而不露的溫情。我覺得，我們國産影片題材太大，太嚴肅。寫人的時候太用力，太戲劇化。在這部影片面前，張藝謀的《一個都不能少》也太戲劇化了。這部影片是我從來沒看過的自然流暢，它向我證明，熱愛生活的人，對生活敏感的人，題材無處不在。
http://www.filmsea.com.cn/movie_review/200112070514.htm
《誰能帶我回家》（1997）
導演：Jafar Panahi
主演：Mina Mohammad Khani／Kazem Mojdehi
劇情梗概：
本片主角是一名小學女生米娜?穆罕默德?漢妮，她因爲等不到母親來接她下課，便決定自己一個人回家。她先坐上校方人員的摩托車，後來又轉乘公共汽車，小女孩在公車上好像看見了媽媽，便上公車找。她並沒有找到母親，輾轉于公車，茫然失措，吃盡苦頭，最後忍無可忍，盯著鏡頭大聲說：“我不拍了！” 這時候，攝影組進入鏡頭，觀衆才明白：原來是在拍電影。影片並沒有結束，小女孩賭氣，再也不肯拍攝。拍片工作人員無法勸服米娜，導演急中生智，叫攝影人員尾隨拍攝她一路回家的真實狀況。由于拍片用的麥克風仍挂在米娜身上沒取下來，因此音畫之間便産生了奇妙的互動效果。
接著，她自己踏上了“真正”回家的路途。導演靈機一動，決定繼續跟蹤拍攝。小女孩卻迷路了，她沿途向許多人求救，最後終于回到了家。隨著小女孩關上家門，這場電影也悄悄地結束了。
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貘：賈法•帕納西電影《誰能帶我回家》與米蘭•昆德拉小說《身份》的比較
1.貘。
1.1.貘是一種傳說中能吃噩夢的動物。
1.2.也就是說貘存在于世界上。貘吃掉夢。貘吃掉夢的同時溝通了夢境與真實。
1.3.但是貘存在的世界又是在傳說中的世界。
1.4.所以，貘的存在與否實際上很微妙。
2.誰能帶我回家。賈法•帕納西。
2.1.《誰能帶我回家》是一個單純的故事，在車輛擁擠的城市中，手臂上打了石膏的小女孩米娜在等媽媽來接她，這一天媽媽卻一直沒出現，不耐煩的米娜決定要自己回家，而開始了一段城市冒險。她先坐上校方人員的摩托車，後來又轉乘公共汽車。
2.2.有趣的是電影進行了一半，片中的小演員竟然要回家去了，發脾氣說：“我不拍了！”隨即拿掉道具用的石膏手下車而去。拍片工作人員無法勸服米娜，導演靈機一動，決定繼續拍攝米娜回家的真實狀況，叫攝影人員尾隨拍攝她一路回家，由于拍片用的麥克風仍挂在米娜身上沒取下來，因此音畫之間便産生了奇妙的互動效果，一部電影成了“戲中戲”，將劇情片的虛構和紀錄片的寫實之間的界限打破，成爲一部虛實相間的電影。
2.3.正如這部電影的英譯名《鏡子》（The Mirror）一般，賈法•帕納西將影片中的世界分成鏡子的兩面，使兩段劇情成爲一種相近卻又不同的對照。
3.身份。米蘭•昆德拉。
3.1.夢魘是什麽時候襲上身來的呢？尚塔爾不知道，讓馬克不知道，我也不知道；只有昆德拉在暗夜裏偷笑。開始在諾曼底不知名的小旅店，結束在狂亂的倫敦之夢。一切都可能是一場可怕的夢魘，可，一切是從哪裏開始的呢？從諾曼底海灘上她對他無助地說出“男人都不再回頭看我了”，還是讓馬克懷著對她的愛爲證明仍有男人注意她而開始給她寫匿名情書，抑或是混亂不堪的倫敦車站？
3.2.我不知道，我所清楚的只是有一個可怕的夢魘。
我的生活是什麽呢？這世界又是什麽呢？我們是生活在別人的夢魘、僅僅是一個夢中的人物，還是別人生活在我們的夢魘、我們是在熟睡、所發生的一切不過是一場夢？
可怕的夢魘。
3.3.可，夢魘又是什麽時候襲上身來的呢？
4.貘。噩夢。誰能帶我回家。身份。
4.1.不光是夢境的一面，或者至少說對人物與事件的本體身份性的不確切程度，越來越強，而且在現實與夢境兩個領域之間的區別也越來越模糊。因此，在影片中，一方面，仿佛源自敘述者的思想的意象滑入了回家的米娜的夢中；同時，有兩個故事，在同一地點，在同一個下午，一起發生：一個是米娜回家，另一個是孩子負氣停拍。然而，在這兩個故事之間，還殘存著某種分界。當然，“真實”的世界與不真實的世界最後還是相遇了，因爲孩子嚷出的一句話：我不拍了。但是這次相遇轉瞬即逝，在電影的中段就宣告了電影的結束。
4.2.但仔細推敲，在這部電影中，夢與真的混淆走得很遠。我們見到的實際上不再是兩個對立的世界，而是一個世界漸漸變成了另一個世界，一種“真實”在人們當時還沒有意識到的情況下，開始變化，移向夢的領地（或者，更確切地說，走向噩夢）。我們看到的電影的開始：一個女孩子孤零零地留在校門口，最後的結尾則是女孩把家門關上。再沒有比這更真實平靜的世界了，但中間呢？這是一個譫妄的世界，在這個世界中，那些正常的、“真實”的程式無法運轉。在這兩個場景之間，怎麽可能一切就搖擺、動搖了呢？發生了什麽事情呢？人物身上究竟發生了什麽？實際上電影自身就不是真實的，這樣的一切使得我們的觀感模糊起來，仿佛三個邊界被突破了，米娜回家的真實被孩子罷演的真實所打破，小演員關上家門的真實又被演職員表浮出的真實所打破，一顆石子投進池塘激起的漣漪一圈一圈擴散開去，引發的聯想也越來越寬廣。究竟哪一個才是真實，我真地無法再去想像，如果我的生活也不過是一個楚門的世界呢？！
4.3.真的不知道是在哪一刻，真實變成了不真實，現實變成了夢？當時的邊界在哪裏？邊界在究竟哪裏？這部電影與昆德拉小說的最大不同之處就是在于電影用一句話“我不演了”表明了邊界所在而小說沒有回答這個問題，從某種角度來說讓它永遠存有一個懸念。兩種不同的敘述完美地結合在了一起，相互交融，讓讀者一下子醒悟到自己已在夢境之中，但又無法說清楚究竟這夢是從什麽時候開始的，甚至究竟它是否開始過。因爲事實上，從一個世界到另一個世界的過渡是那麽微妙，那麽自然。“邊界究竟在哪裏？”當然。但我們也可以再問：真的有邊界嗎，有那麽一個正常的現實卡住而瞻望開始的點嗎？
4.4.假如說這種從現實向夢境的過渡只不過是一種技巧上的成功，那麽它的意義還是有局限性的。在《誰能帶我回家》這部電影中它的意義表現爲打破電影原有給人的封閉式系統的慣性，用shock使人感覺到電影在敘述真實，使得觀者與電影的關系不僅僅呈現爲觀看，而讓觀者浸淫在電影的真實裏，這電影的真實又消融在邊界被打破的那一刻，電影不再是夢境而是的的確確的真實。而在《身份》一書中真正顯示出它的價值（以及它的美）的，是這種過渡直接爲小說所要表達的內容服務，並讓人看到任何一個別的手段、別的形式技巧所無法讓人那麽清晰地看到的東西。這小說所要說的東西，或者至少讓我看來成爲整部小說的最有力的語義中心，就是“脆弱性”這一意象。當然有身份的脆弱性，但也有（而且是更深刻意義上的）愛情的讓人難以忍受脆弱性——而同時也是愛情的無窮的力量。
http://www.douban.com/review/1151874/
《生命的圓圈》Dayereh (2000)
https://www.youtube.com/watch?v=jziAe-wvHzE
導演：賈法?帕納西Jafar Panahi
主演：
佛瑞絲黛?莎德?歐拉菲Fereshteh Sadr Orafai
艾爾罕?莎波克達金Elham Saboktakin
瑪莉安?阿曼尼Maryiam Almani
娜葛絲?瑪密劄黛Nargess Mamizadeh
序曲：清晨，醫院裏嬰兒迫不及待的哭聲，是個女嬰…
人生初始之痛--莎瑪茲Solmaz（伊朗文“永恒”之意）：
剛經曆完生産的人生大痛，卻不知即將面對的是更殘酷的身心重擊，老母在産房外焦急地再三確定，無奈再怎麽問，也改變不了生下女嬰的事實。公婆、丈夫的失望，或許會讓這對母女眼前觸手可及的幸福，在轉瞬間消逝……
失落的未來--阿瑞祖Arezou（“希望”）：
早上才出獄，一直表現得強悍勇敢的她，拚命地到處籌措旅費，然而最後，她卻膽怯了，只因不敢面對再一次的失望，而放棄天堂與新生活。
尋找天堂--娜葛絲Nargess（花朵）：
正值18歲花樣年華的她早上出獄，她想回到天堂般的家鄉，還爲那兒的男友買了件新潮的襯衫。只是，沒有男人陪伴的她，根本寸步難行，連搭上巴士都是遙遠的奢望。
茫然的迢迢長路--芭莉Pari：
她逃出了監獄，躲回家中，卻被她憤怒的哥哥無情地驅逐。她懷了男友的孩子，只是男友也犯了罪，遭到處決，因此她想找一位醫師幫她墮胎，但沒有男人何其困難，連要在旅館住宿都不可能。
自在地活著--莫妮耶Monir：
出獄後，她發現了丈夫娶了第二個老婆，而久未見面的孩子也和自己疏遠了。她仍然知足，並樂于回報曾幫助她的人。
褪色的過去--艾爾罕Elham：
出獄後的她，擺脫了過往的記憶，在醫院當一名快樂的護士，並成爲一位巴基斯坦籍醫師的未婚妻。但代價卻是永遠不能再與家人舊識見面，也不敢與未婚夫回家見公婆。
母親的眼淚--娜葉蕾Nayereh：
身爲一個單親媽媽，她知道女兒將面對的艱苦未來，于是她三番兩次地想把女兒遺棄，讓更好的人家收養，卻每每又因舍不得而失敗。這一晚她又再次丟下了女兒，在充滿淚水與心痛恍惚間，她坐上了一名陌生男子的車。
無聲的夜鶯--莫甘Mojgan：
她進出監獄多次，面對社會的殘暴與不公早已漠然，她厭倦了謊言，選擇以不說話來抗議。因此，她又進了監獄…
夜幕降下了，她們全都回到獄中。
獄卒喊著莎瑪茲的名字，自始至終，我們從未見過她，也不知道剛生産的她犯了什麽罪。
她們犯了什麽罪？而伊朗女人的故事尚未結束……
幕後制作
影片獲得許多令人眼花繚亂的獎項，如2000年威尼斯電影節金獅獎、費比西國際影評人獎、聖賽巴斯蒂安電影節費比西年度電影獎等等。首先，《生命的圓圈》最大程度地體現了導演賈法?潘納西無以倫比的勇氣。對于婦女題材，伊朗電影審查制度有嚴格的規定：婦女問題，婦女如何在家庭穩定中做出貢獻，婦女在工作、社會中的地位等等。這大大限制了創作的自由度。導演賈法?潘納西敢于冒著禁忌的風險，不禁在影片中貢獻了大量邊緣女性的形象，而且矛頭直指伊朗政府，實在是令人驚歎。影片在國際上獲得巨大榮譽，但卻付出了沈重的代價。此片不僅在伊朗禁播，其創作成員也受到不同程度的迫害。其次，《圓圈》也暴露了導演的某些缺陷。賈法?潘納西屬于正規科班出身，畢業于德黑蘭電影與電視學院，這種身份在伊朗電影圈中是少見的（伊朗導演多爲自學成才）。專業化的訓練一方面使他嫻熟地使用各種電影技巧，一方面卻使其作品帶上了學院派的刻板理性。片中充斥著各種符號，“圈圈”的意象比比皆是，整部影片不斷出現類似框架的構圖，象征、寓意非常明顯。這固然有助于提升主題，但未免匠氣太重。從這方面講，他與他的老師阿巴斯相比，在電影的揮灑自由上還有一段距離。
參展及獲獎記錄?2000年威尼斯電影節金獅獎、費比西國際影評人獎
?2000年聖賽巴斯蒂安電影節費比西年度電影獎
?入選2000年紐約電影節、溫哥華電影節、東京電影節、釜山電影節
http://baike.baidu.com/view/457286.html?tp=0_00
《越位女球迷》Offside （2006）
導演：賈法爾-帕納希Jafar Panahi
演員：西瑪-莫巴拉克-莎西Sima Mobarak Shahi、莎法爾-薩曼達Safar Samandar
該片講述了一群伊朗女孩試圖穿上男孩的衣服混進德黑蘭的阿紮迪體育場觀看一場足球賽，但結果她們被認了出來並被拘留，因爲伊朗共和國 成立後明確規定，婦女是不許進入體育場的。
足球越位
1.凡進攻隊員較球更接近于對方球門線者，即爲處于越位位置。下列情況除外：
a.該隊員在本方半場內。
b.至少有對方隊員兩人比該隊員更接近于對方的球門線。
2.當隊員踢或觸及球的一瞬間，同隊隊員處于越位位置時，裁判員認爲該隊員有下列行爲，則應判爲越位：
a.在幹擾比賽或幹擾對方；
b.企圖從越位位置獲得利益。
3.下列情況，隊員不應被判爲越位：
a.隊員僅僅處在越位位置；
b.隊員直接接得球門球、角球或界外擲球。
4.隊員被判罰越位，裁判員應判由對方隊員在越位地點踢間接任意球。如果該隊員在對方球門區內越位，那麽這個任意球可以在越位時所在球門區內任何地點執行。
國際理事會關于越位決議:
1.判斷越位，是以同隊隊員將球傳給他的一刹那，而不是他接球時。如隊員處在非越位位置，同隊隊員向他傳球或踢出任意球時，該隊員在球飛行時跑到前方也不構成越位。
2.如果進攻隊員平行于對方倒數第二個防守隊員或平行子對方最後兩名以上（含兩名）防守隊員，那麽該進攻隊員不越位。
http://baike.baidu.com/view/591.html?tp=2_11
越位女球迷：黑夜中的煙火 by陳志華
說起伊朗電影中有關足球的情節，總會想起基阿魯斯達米 ( Abbas Kiarostami ) 那部名為《春風吹又生》( And Life Goes on… ) 的電影。那是 1990 年伊朗發生大地震之後，一名電影導演帶著他的兒子，走到災區尋找兩個小孩的故事。男主角要找的，是在基阿魯斯達米前作《踏破鐵鞋無覓處》( Where is the Friend’s Home? ) 裡擔演主角的小孩。電影要完結了，但他始終沒有找到那些孩子，卻在頹垣敗瓦之中，看到人們在路邊架起電視天線，收看世界盃足球賽。球場上的歡呼，彷彿給予人們熬過苦難繼續生存下去的力量。
事隔十六年，伊朗第三度打入了世界盃決賽周。就在伊朗戰勝巴林成功入圍德國世界盃的那一天，一群少女使出千方百計要混入球場，為國家隊打氣。那是伊朗導演巴納希 ( Jafar Panahi ) 新作《越位女球迷》( Offside ) 的劇情。巴納希以兒童片《白氣球》( The White Balloon ) 成名，他在那部影片中通過一個小女孩的遭遇，來反映成人世界的不是。而那部影片的編劇，就是基阿魯斯達米。後來巴納希拍了《七女性》( The Circle )，就正面描寫伊朗女性的命運。片中的七個女性，是一個接一個委屈掙紮的故事，最後她們都被抓進監牢裡，逃不出那個封閉的圓圈。
到了《越位女球迷》，巴納希把焦點放在伊朗女性爭取自由的題目上。影片裡的少女們之所以要混入球場，因為國家規定，女性不得進入體育場館，違者送官究治。據說伊朗總統內賈德不久前曾經宣佈解除女性進入體育場館觀看比賽的限制，只是最後又給最高精神領袖哈梅內伊否決了。巴納希前作《七女性》同樣觸及伊朗女性所遭受的不公平待遇，但調子沈重得多。《越位女球迷》則採取喜劇手法，以幽默抵抗專制，從而帶出現存制度的荒謬可笑。
少女們脫下面紗，在臉上繪上國旗，穿起男裝，甚至弄來軍服假扮軍人，無非都是為了看一場足球賽。她們被守衛逮住了，於是跟守衛理論，拙於辭令的守衛敵不過伶牙俐齒的少女，最後都是以職責所在為理由，不肯放人。其中一名少女在羈留期間人有三急，守衛仍不許她上廁所，理由是球場內並沒有女廁。幾經央求，守衛讓她上廁所了，但為免被人認出，要她拿一張球星海報當面具戴上。把她押解到男廁後，又千叮萬囑，要她如廁時閉起眼睛，以免看到牆壁上的粗言穢語。守衛解釋為何不能讓女性進入球場時，也提到是由於球場內有太多粗言穢語。然而少女們其實早就懂得說粗話，也會抽煙和踢足球。專制的規條，說是保護女性，實際上卻是進行壓迫的藉口。
少女沒有看足球的自由，負責當守衛的兵哥們其實也是制度下的受害者。因為要制止女性進入場館，他們有的不准休假回鄉探望母親，有的不能去見女朋友。他們把逮到的少女集中起來，用鐵欄圍住，像攔住牲畜一樣。然而少女們並沒有示弱，在鐵欄之內發揮創意，中間劃一條白線，就巧妙地把那個狹小的臨時羈留所，轉變成她們自己的足球場。
《越位女球迷》的結尾不禁令我想起早陣子看到的《火車三段程》( Tickets )。那齣影片分為三段，其中一段是英國導演堅盧治 ( Ken Loach ) 拍的，講述三個英國大男孩乘火車去羅馬看足球賽，由於把車票送了給一個打算到羅馬找父親的阿爾巴尼亞裔小孩，下車前被逮住了，最後因為得到車站內其他球迷的協助，而成功脫身。
在《越位女球迷》裡，守衛用車把少女們押往警局，途中遇到在街上狂歡的人群，都在慶祝國家隊入圍世界盃。歡騰的氣氛感染了那些守衛，並把他們引開了，少女們於是乘機逃走。完場前，其中一名少女提到她去看足球，是因為她心儀的男孩在德黑蘭看球賽時意外死去。那是在去年三月，於伊朗與日本進行足球比賽之後發生了悲劇，共有七名少年喪生，據說傷者之中，包括了穿上男裝的女孩。也有報導指那次並非意外，而是因為伊朗革命衛隊開槍驅散人群所致。報導又指當時群眾正在高唱一首名為 “Ey Iran” 的伊朗老歌，於是影片在結束的時候，也播放了這首歌。
為了紀念那次意外，哀悼男孩的少女在逃走的時候，就拿了七枝小煙花，在夜色之下，燃點了，和其他少女一起走進喧鬧的人群裡。那些黑夜中的煙花，如同一點一點追求自由的星火，是悼念，也是導演巴納希對未來的期盼。
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《越位女球迷》：越沈重 越要喜樂 by阿摺 (香港)
應該是很沈重的題材，關於男女平等，關於自由，剛於9月7日上映，導演約化巴納希（Jafar Panahi）的《越位女球迷》（Offside），卻給了我們一齣喜劇，以笑聲掩去沈重的味道。
今年柏林影展評審團大獎得主，《越位女球迷》描述伊朗大戰巴林爭奪在德國舉辦的世界盃決賽權，然而法律規定，女性不得進入球場，6名不想乾坐在電視機前的年輕女球迷，只得冒險將自己化身男性，穿上恤衫戴上Cap帽，在臉上畫上國旗掩人耳目，甚至有人偷得軍裝扮士兵，扭盡六壬，只為在球場上感受那股「現場感」。
不是女性，不是身處伊朗，卻也不得不著急，明明沒有大礙，為甚麼戲院可以男女同場，球場卻不可以？土兵的僵硬反應，女球迷用盡方法都不得其門而入，不禁叫人又緊張又擔心。導演在片中鋪排絕妙橋段，如其中一名少女需上廁所解決，士兵不得不用球星的海報遮住她的臉，以免被人看到她是一名女子；還有雌雄莫辨的少女、穿上軍裝的古惑女，及偷運煙火進場的少年。
影片最後是伊朗成功晉身決賽，少女們在被押送到風化組途中聽到消息，興奮得在車中放煙火，最後士兵與少女被興奮的人群所感染，下車與眾同樂，把押送監禁一事拋諸腦後。
全劇充滿趣味，不少地方都叫人忍俊不禁，然而在喜劇的背後，細節地方卻處處流露沈重命題，叫人看得既喜且悲，正如影片最後的少女，得知自己國家獲勝卻沒來由地垂淚。
說女性備受壓迫，影片也調皮表達，如少年在被押送途中掙紮，高呼可以被逮捕，但不要與少女同車。簡單一句話，令人聽得既好笑又無奈。
影片的命題本是沈重的，片名「越位」借用足球場上的術語，既說女球迷「越位」觀賽，也暗指政權越位侵犯人權。國家大事男女皆有權利亦有義務擔當，國家獲勝，女子豈不也同樣歡呼高興？
一個足球反映不公，同時也反映出在普世歡騰的背後，還有誰記得那些曾經發生過的慘劇？
在前一年伊朗與日本的足球比賽後發生的慘劇，7名少年命喪當場，包括片中第一名少女的朋友，她向偷運煙火的少年買了7支小型煙火，走入人群，舉起手上的煙火，在喜樂中悼念亡友，背景音樂響起，是一首伊朗老歌《Ey Iran》——據說7名少年出事當日，群眾正高唱著這首歌。
於國於家於人民，6名少女終於在最後完成「越位」動作：進入喧嘩人群，男女混合，再也不分彼此的喜樂。
原載：香港《文匯報》副刊「聲光透視」版（9月12日）
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《越位》是一部伊朗女性電影，伊朗這個什葉派穆斯林國家是相當保守的中東國家，女人在公共場合都要把自己裹得嚴嚴實實。女性是男人私有的，只能是丈夫注視的對象，而本片裏伊朗的女性成爲了主角，被廣大男性注視，同時，還注視著男性。
裹著黑袍蒙著臉的女子，一雙美麗的眼睛盯著你私處是什麽感覺？
影片裏後面有一段，幾位姑娘坐在車中觀看電視中直播的球賽，鏡頭中她們的視點集中于鏡頭外的拍攝者的下體，拍攝女性電影的男人的下體，影院裏，她們的視點集中于觀衆們的下體。這個鏡頭突破了此前衆多的女性電影。別看是女人地位不高的伊朗，電影中，姑娘們超越了衆多西方電影中的女性。
不是裸露地挑逗男人注視身體的女性，不再是傷感美麗等待男性觀衆疼惜的女性，她們掩蓋住身體，鏡頭中直面男性注視，可愛美麗，注視著男性世界的下體，裸露的不是身體，裸露的是真實充滿勇氣不卑不亢的眼神。
越位于傳統女性電影，出線，如沖出中東走向世界的伊朗足球，伊朗女性電影已經在世界女性電影中與發達國家角逐，才出現，便已超越不少西方女性電影，成爲女性電影中的黑馬。
影片始于一位花白頭發的老頭兒對女兒的找尋，女兒卻始終未曾露面，你只知道，他的女兒去看球賽了，去現場看球賽，是否成功進入賽場沒人知道，那是一個貫穿整個影片的問號，答案不需要影片交代，其實也沒人關注，老頭所關注的事情已經不太被人關注，被關注地是鏡頭中露臉的那些姑娘，各有各的性情和可愛。
一場關于球賽的電影，賽場上的一切也絲毫沒有在鏡頭中表現，被萬人關注的男性賽場始終也沒有被鏡頭所關注，全在畫面中傳達的對外界的想象中。影片中唯一的一場踢球的場面是被圍在欄杆中的姑娘們對賽場的演示，足球，這個傳統男性運動，被女人演繹，圍欄外負責看守姑娘們的士兵成了觀衆，男性的運動在影片中被轉換，踢球的主體成了女性，抱怨自己的腦袋象足球一樣被踢來踢去的人是個怪模怪樣的小小少年，這個男孩子做爲未來伊朗的新一代在此時的伊朗同那些姑娘們一樣，被關在白色的小車中，都是綠色制服的士兵押解的對象，他們坐在紅色的座椅上。伊朗國旗上的綠色代表農業，象征生命和希望；白色象征神聖與純潔；紅色表示伊朗有豐富的礦産資源。綠色，在伊斯蘭教中象征著和平，是伊斯蘭教推崇的顔色，在影片中，圈住姑娘們的圍欄杆是綠色的，士兵們的制服是綠色的，伊斯蘭教世界中的姑娘，在主動沖破限制，這是女性角色的越位，越位之後是與世界的接軌，全球化的時代，伊斯蘭教世界在孕育變革，保守的什葉派穆斯林國家也參與進來，這是時勢所趨。
有趣的是，這種參與通過球賽來體現，既是對西方世界文化的迎合，同時又是一場對抗，足球和電影，都是西方世界文化的産物，這是本片的力量，而體現對抗的，是一直處于被排擠被保護的女性，她們要先沖破本國的男性防線，進軍世界，同西方抗衡。
影片中很少出現大場景，畫面中的環境是被限制的，姑娘們個性鮮明，在特寫中，形象豐滿。幾個姑娘，有靦腆懷揣美好傷感愛情的少女，溫柔倔強，保持著女性的柔情，爲男人所心動，美麗的面龐，作爲女性，也禁不住凝視那雙美麗的眼睛。還有女子足球隊的隊員，她不僅突破了女性不能去賽場看球的禁忌，還進入了男廁所。短發的姑娘更爲另類，兩個短發的姑娘都只帶了帽子，而沒有包裹頭巾，她們的頭發已經剪得和男孩子一樣短了，性別裝扮上越位，卻沒破了教規，她們的頭發因爲短，只用帽子就可以遮住。其中一位還穿了士兵的制服企圖蒙混過關，大搖大擺在首長身旁翹著個二郎腿坐著看球，還是被人發現，她惹的麻煩可以上軍事法庭了。哈哈，太可愛了。
而看守她們的士兵，雖爲男性，卻因爲看守她們而被限制在白色欄杆之外，或者說，之內。簡單的場景，就把話表達清楚了，被限制的絕對不會僅僅是女性，企圖限制女性，結果是雙雙被限制圍困，封閉隔絕于世界。
本片的鏡頭語言直白簡潔，設計得恰到好處。押送姑娘們回看守所的白色汽車內，鏡頭開始是面向姑娘，和姑娘們身後的車窗，觀衆看不到前路。隨著車內人的活動，鏡頭開始轉向，車的側面在畫面中，對立的兩性得以處于同一畫面中，車外的景致也開始更多地展現出來。然後，鏡頭的方向隨著人物間互動的變化，活動位置的變化，轉向車前，前路出現了，車外歡慶的場面那麽熱烈，路上有姑娘不帶頭紗，長卷發隨身體舞動，熱情洋溢，同男人們一起爲進入世界杯而興奮。
于是，那扇封閉的車門開了，所有人融入了歡慶的人群，封閉的空間離開了鏡頭，鏡頭注視著姑娘的背影，前景與女性並存，手拿禮花的姑娘，如同戰士，慶祝勝利。而鏡頭，也從注視變成了跟隨，向前。
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賈法帕納希——伊朗著名電影導演訪談
1960年出生的賈法潘納希Jafar Panahi畢業于德黑蘭的電影與電視學院，曾擔任伊朗電影大師阿巴斯基亞羅斯塔米的助導，1995年執導的第一部作品《白氣球》描述一個小女孩和哥哥拜托路人幫她找回落到水溝底下的紙鈔的故事，爲他贏得了坎城影展金攝影機獎以及東京影展金獎。
1997年的第二部作品《誰能帶我回家》敘述一個小女孩放學後等不到媽媽，而決定自己找路回家的過程，也爲他贏得了盧卡諾影展金豹獎以及紐約影評人協會最佳外語片獎。
第三部作品《生命的圓圈》描寫伊朗社會對女性的歧視與壓迫，並且以特別的輪舞形式拍攝，無論手法或內容都叫人耳目一新，讓賈法潘納希首度入圍威尼斯影展競賽，並難得地連獲金獅獎及賈比西影評人獎的雙料肯定。
前言：2000年，57屆威尼斯電影節
在全世界目前僅有的9個A級電影節中，威尼斯電影節曆來以善于發掘新導演著稱，因而具有"電影大師的搖籃"的美譽。黑澤明、溝口健二、塔爾科夫斯基等一代名導的聲名鵲起都要歸功于威尼斯。1951年，威尼斯電影節選出《羅生門》爲金獅獎得主，這是西方電影界首次將目光投入亞洲電影，到了2000年，威尼斯電影節更是被稱爲亞洲電影的天堂，許多亞洲導演，包括阿巴斯都曾經得到威尼斯的青睞。相對于戛納和柏林，威尼斯電影節更注重參賽者對電影藝術的創新，對具有實驗性的獨立制作尤其偏好，而非過多強調意識形態和商業與藝術的兼容，這一特色充分體現在威尼斯的口號"電影爲嚴肅藝術服務"之中。
但是，當2000年9月9日，包括著名的意大利導演朱沙貝o貝爾托魯奇和在伊朗與阿巴斯齊名的穆森?馬克馬巴夫當時年僅20歲的大女兒薩米拉?馬克馬巴夫組成的6人評委團終于一棰定音，將第57屆威尼斯電影節的最高大獎—金獅獎頒給了一名來自伊朗的導演—賈法?帕納西（Jafar Panahi）時，全世界還是多多少少的吃了一驚。那一年，賈法?帕納西剛到不惑之年。
從1988年開始拍攝第一部短片起，賈法?帕納西迄今一共獨立創作了8部影片，其中只有三部是劇情長片。但這三部影片堪稱彈無虛發，根據權威的IMDB（國際電影數據庫：International Movie Data Base）網站的統計，截止到2000年，這三部影片已經爲他帶來了包括戛納金攝影機獎、洛迦諾電影節金豹獎、紐約影評人協會最佳外語片獎等大大小小15個獎項。甚至連聯合國婦女大會也決定在會議聚集地南非爲所有到會代表公映《生命的圓圈》，一部電影能夠成爲婦女爲爭取自身權益而選擇出的藝術代表，這又是獎項之外的殊榮了。
一般說來，外界習慣將目前活躍在伊朗影壇上的電影人分成四代：早在1979年的霍梅尼革命發生的十年前，曾在美國加州大學洛杉磯分校電影系就讀的達魯希?梅赫朱依(Dariush Mehrjui)就拍攝出了伊朗新浪潮的開山之作《奶牛》(The Cow，1969)，他被稱爲是伊朗的第一代導演。阿巴斯?庫亞斯塔米與另一位伊朗在伊朗電影新浪潮的主將演慕森?馬克馬巴夫(Mohsen Makhmalaf)被稱爲是第二代。與庫亞斯塔米同時代出現的新浪潮導演還有巴赫拉姆?貝賽(Bahram Bayzai，代表作《一個叫巴書的陌生人》)、帕爾維滋?沙亞德(Parviz Sayyad，代表作《任務》)等。而拍攝了《天堂的孩子》（Children Of Heaven，又名《小鞋子》）的馬基德?麥迪吉(Majid Majidi)與賈法?帕納西則被看作是伊朗第三代電影導演中的代表人物。慕森?馬克馬巴夫的大女兒薩米拉?馬克馬巴夫與拍攝了2000年度在伊朗本土及國際影壇上名聲赫赫的電影《醉馬時刻》的青年導演巴赫曼?哥巴迪則被稱爲第四代伊朗導演。
1）與這四代導演中的大部分人不同，賈法?帕納西擁有良好的電影學院的教育背景。
2） 賈法?帕納西1960年出生于伊朗的Mianeh，80年代中期畢業于德黑蘭電影與電視學院。畢業後他曾經獨立執導過四部短片，不久由于仰慕電影大師阿巴斯?庫亞斯塔米，開始追隨大師擔任助導。1994年，他作爲劇組主創之一，參與制作了阿巴斯的名作《橄欖樹下的情人》（Through the Olive Trees）。其間他表現出來的才華使阿巴斯非常欣賞，于是在影片拍攝結束後痛快的將自己創作的劇本《白氣球》（White Ballon）給當時尚且還算是新人的賈法?帕納西來執導。也是機緣巧合，1994年，一貫喜歡特立獨行的戈達爾給紐約影評人協會寫了一封信，信裏一方面婉言謝絕該協會給自己頒電影獎，另一方面則嚴詞譴責了美國人將基耶斯洛夫斯基的成就置于阿巴斯之上的做法。戈達爾的此舉在美國影評界引起了強烈的反響，不久，由阿巴斯編劇，賈法?帕納西執導的《白氣球》來到了美國的藝術影院上映，結果美國上下一片好評如潮不說，而且還創造了伊朗電影在美國的票房紀錄。
3）可是，也是因爲同樣的原因，雖然《白氣球》造就了阿巴斯在歐美國家如日中天的名聲，卻也使得賈法?帕納西被阿巴斯的光環籠罩而失去了第一個可以一炮走紅國際影壇的機會。只有當年的戛納影展小心翼翼的給了他一個鼓勵導演首部作品的"金攝影機獎"。兩年後，賈法?帕納西自編自導了在影像和結構方面都十分大膽而帶有實驗色彩的《誰能帶我回家》（The Mirror ），不但大膽的表明了自己與老師阿巴斯迥然相異的興趣風格，而且首次突破了"兒童題材"的限制，借兒童題材探討成人世界的問題，爲今後的創作做出了"投石問路"式的嘗試。《誰能帶我回家》獲得了更大的成功，這一次，紐約影評人協會終于將"最佳外語片"的獎杯交到了他的手上。隨著接連兩部兒童題材的電影的問世，很多人已經准備將他與馬基德?麥迪吉放在同一個"兒童題材電影導演"的名號下來討論，後者由于拍攝了《天堂的孩子》與《天堂的顔色》被認爲是"兒童電影"這一類型片中最成功的一位導演。但是，恰恰與大家想的不一樣，賈法?帕納西在1997年底就開始構想一部成人題材的電影。到了1998年冬天，影片劇本的初稿完成了，它被編劇甘柏基亞帕多維命名爲《生命的圓圈》。正是這部電影，爲賈法?帕納西贏得了威尼斯電影節金獅獎和國際級導演的地位。
拍完了《生命的圓圈》之後，賈法?帕納西在國際影壇上開始被人稱爲"女性題材導演"。理由是他的前兩部電影《白氣球》和《讓風帶我回家》的主角都是一位名叫米娜?穆罕穆德?漢妮的女童，而拍攝《生命的圓圈》的根源，其實也是因爲賈法?帕納西苦苦思索而始終不解的一個問題：這兩個執拗的、天真爛漫的女孩子將不止是在新年到來的這一天或者是回家的路途上與這個光怪陸離冷漠疏離大都市狹路相逢，那麽，她們長大後將會怎樣？她們還能保持在前兩部電影中最動人可貴的生命的尊嚴嗎？賈法?帕納西認爲，社會遲早一定會把她們擺入一個個圓圈之中，她們越是想努力的掙脫，就越是會被縛得更緊，而這期間她們的痛楚、爲掙脫圓圈所付出的代價才是他電影要表現的主題。
這個主題雖然在《生命的圓圈》中凸顯的最爲明顯，但卻是經由《白氣球》一脈相承而來的。雖然一直以來有許多人都認爲1995年的《白氣球》與其說是賈法?帕納西的作品，倒不如說成是阿巴斯的作品更爲恰當，的確，《白氣球》與1987年阿巴斯拍攝的成名作《何處是我朋友的家》從劇情設置到影象風格都有類似之處。但是，賈法?帕納西還是在《白氣球》中加入了不少個人的元素。例如，他巧妙的在影片中使用了伊朗各地的方言，同時，他把故事發生的背景從伊朗北部的鄉村轉移到了都市中。這就使得一個電影中並未明言的問題清晰的從背景中凸顯出來了：《白氣球》裏的小姑娘蘭茲將會在怎樣的環境中長大？賈法?帕納西爲她設置的都市是冷漠疏離的，人心是叵測難辯的，她自己既不能奢求從成人世界中得到幫助和溫暖，又無法給予比自己更弱勢的族群以同情和感恩。在《白氣球》獲獎以後，阿巴斯曾經對記者說他認爲這部電影反映的是看似無關的邊緣人物對事件中心人物産生的影響。現在看起來，這句話只說對了一半，或者至少是阿巴斯小覰了賈法?帕納西的企圖心。應該說，《白氣球》反映的是看似無關的社會對人物産生的影響。
《誰能帶我回家》爲這一主題的沿展做了更加大膽的實驗。正如這部電影的英譯名《鏡子》（The Mirror）一般，賈法?帕納西將影片中的世界分成鏡子的兩面，使兩段劇情成爲一種相近卻又不同的對照。在小姑娘米娜的回家之旅，賈法?帕納西逐一展示了寂寞的老寡婦、相戀卻礙于禮教無法相親的年輕人，艱難的討生活的音樂藝人……由于對拍片原生態的故意展露， 使得這些並不張揚但卻具有批判現實主義力度的細節成爲了電影中的"刺點"。
4）如果有誰曾經仔細的注意過這些"刺點"。並且試圖把它們一個接一個的放大的話，那他一定會認爲賈法?帕納西拍出《生命的圓圈》這樣的影片來是理所當然的事情。除了結構上的實驗性，《生命的圓圈》幾乎可以被看作是帕納西前兩部電影中女性的一場輪舞。在這部電影出現中的女性都是前兩部中在街道上共車裏漫步遊蕩的"她們"長大以後、結婚以後、生育以後的人生圖景。"她們"所有人其實都是一個人，每一個故事其實都是起點也同時是終點。在這裏，生命連成了永遠走不出的圓圈。然後，在夜晚的看守所裏，看到所有曾經天真爛漫過的面孔會聚在一起，恐懼，失落，逃避，到平靜，沈默，漠然地接受。
這個圓圈是一條叫做命運的茫茫旅途。她們偶然相遇然後離去，在這條永遠不歸的路。
社會批判還是電影實驗。這是一個問題《生命的圓圈》在美國上映後，許多媒體給予了賈法?帕納西非常高的評價，世界社會主義網站的瓊安o勞瑞耶更是將賈法?帕納西推上"全世界最有勇氣的導演之一的地位"。可是，相反的是，賈法?帕納西面對著這些意識形態方面的贊譽卻保持了一種審慎的態度，他多次表示："雖然這部電影表現出了社會的憤怒，可是我本身並沒有發怒……再美麗的地方也有它的問題，藝術能給予希望，而伊朗電影就如同一種藝術，可以帶給國家榮耀和希望。"
的確，如同他所說的，從影片《鏡子》到《生命的圓圈》，我們不難發現，導演賈法?帕納西對電影形式的實驗以及題材樣式的突破恐怕抱有更大的野心，反而並不像是一個利用電影媒介來鼓吹道德的演說家或是社會批判者。當然，對于這個問題，也許等待賈法?帕納西的下一部作品誕生，我們才更有發言權。畢竟，到目前爲止，賈法?帕納西只拍出了這三部作品。
注釋：
1、 根據演慕森?馬克馬巴夫的說法，他認爲伊朗電影應該有三代，伊斯蘭革命前是第一代，阿巴斯即這一代；而他本人屬于革命後的一代，即第二代；第三代則是近幾年開始在影壇上活躍的一代，賈法?帕納西和歲數比他小了整一半的薩米拉?馬克馬巴夫等人均屬第三代。
2、 在伊朗有四個專門培養電影導演的學院，賈法?帕納西受教的德黑蘭電影與電視學院屬其中之一。但四所學校的教學成果都不甚明顯。由于伊朗電影的民間普及運動非常成功，目前活躍在影壇上的伊朗電影導演大多來自民間。阿巴斯畢業于德黑蘭市立美術學院，拍廣告出身；慕森?馬克馬巴夫與著名制片人阿米羅?羅德裏自學成才；馬基德?麥迪吉是演員出身，但他與薩米拉?馬克馬巴夫都受訓于"馬克馬巴夫電影之家"；巴赫曼?哥巴迪則是從德黑蘭電影學院退學後，伊朗青年電影協會的畢業生。
3、見單萬裏《大器晚成 大盈若缺—伊朗導演阿巴斯?基亞羅斯塔米素描》
4、《明室：論攝影》羅蘭?巴爾特著。書中認爲，照片所吸引人的，往往不是照片所展示的可以交流和象征的"知性空間"（studium），而是它讓人感到莫名震撼的局部細節，也即讓人爲之著迷和瘋狂的地方，稱之爲"刺點"。
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