2012-04-14 10:37:25| 人氣1,777| 回應20 | 上一篇 | 下一篇

《寶萊塢生死戀》

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  在令人目眩神迷的寶萊塢(另參本館:《當代好塢》)影音奇觀下,雖仍可細觀到《《寶萊塢生死戀》歌舞片中借印度史詩傳情。
  《愛在加爾各答》電影後半段戀情雖無寶萊塢貫有影音聲光奇觀但更細膩感人,前半段有關印度童工和雛妓之描述也不遜殖民主英國狄更生的《孤雛淚》《塊肉遺生錄》,前後劇情和風格亦搭調。

寶萊塢生死戀 Devdas (2002)

https://www.youtube.com/watch?v=HXwbP7L-F5M

導演:桑傑里拉班薩里
編劇:桑傑里拉班薩里
演員:沙魯克罕/瑪荷莉狄特/艾許維亞瑞伊
  劇情簡介
《寶萊塢生死戀》講述一段青梅竹馬戀人遭受命運玩弄的愛情故事。遠赴重洋的男主角德阜達心繫在家鄉等候的愛人帕蘿,學成返鄉時馬上奔向愛人跟前重拾往日恩愛時光,不料兩家身份階級不同,加上被小人挑撥離間,帕蘿硬生生地被迫嫁給豪門的年長鰥夫,無法與德阜達共結連理。
失去所愛的德阜達開始墮落沈迷酒國之中,並認識了妓女嬋佐穆琪,雖然嬋佐穆琪傾心喜歡並照顧的無微不至,但德阜達始終無法忘懷帕蘿。德阜達因此四處流浪沈溺杯酒之中,最後抑鬱病危。但為了完成一個他對帕蘿的許諾,他抱著病跋山涉水來到帕蘿跟前,只為了再看最後一眼 . . . . .
集華麗、激情、悲劇於一身的《寶萊塢生死戀》是印度最耳熟能詳、並不斷被重新賦予新生命的銀幕愛情經典,而且這次的製作更是印度電影工業有史以來斥資最鉅的一部,成就出這部連奢華都難以形容、令人目不暇給的豪門景觀,及令人如癡如醉的歌舞場面,相形之下連華麗的「紅磨坊」也都要黯然失色。
《寶萊塢生死戀》由人稱「印度湯姆克魯斯」的沙魯克罕,及前環球小姐冠軍出身的艾許維亞瑞伊共同領銜主演。本片不但囊括2003年印度電影獎9項大獎,更代表印度參加坎城影展競賽片,此外也是2003年金馬國際影展開幕影片。       
影片短評
種姓.男人.沙豬
http://app.atmovies.com.tw/movie/movie.cfm?action=filmdata&film_id=fdin60238936

愛在加爾各答 Shadows of Time (2004)

導演:佛羅芮加倫柏格
 演員:坦妮絲塔恰特潔/普拉仙特納拉揚那
   劇情簡介
 本片獲得巴伐利亞電影獎最佳導演、最佳攝影,德國電影獎最佳攝影、最佳服裝設計金獎提名。
愛得火熱的男女主角,雙雙走上阻礙重重的命運之路。不論時移變遷,這樣的愛情故事總能讓不同世代的男女感動萬分。《愛在加爾各答》中充滿扣人心弦的浪漫情節與角色之間的濃烈情感,讓人憶起過往經典愛情電影中那熾熱的戀情。電影以印度獨立的歷史為背景,講述一個男人如何從一無所有到致富的過程,然而殘酷的命運卻讓他與此生真愛—那個兒時在地毯工廠認識的小女孩—錯身而過,是一部憂傷但美麗、橫跨60年的愛情史詩。
 本片為奧斯卡最佳短片得主佛羅芮加倫柏格編導的第一部劇情長片,是印度和德國混血的愛情故事。原創劇本和資金均來自德國,演員及大部分工作人員則來自印度,同時故事背景及影片拍攝地點也在印度的加爾各答。為了反映出真實的印度,演員在電影中以孟加拉語、北印度語和英語參雜演出。
 黃沙滾滾,加爾各答小村落的地毯工廠裡,半百老者正訴說一段刻骨銘心的戀情。年幼的瑪莎被父親賣到工廠,在那裡遇見勇敢有抱負的男孩拉維,兩人相知相惜,決心共同努力離開這個悲慘之地。然而工廠老闆卻處心積慮想把瑪莎賣給富豪做小妾,拉維決定拿出所有存款換回瑪莎的自由。在將離開之際,瑪莎對拉維承諾會在每個滿月之日於濕婆神廟等他。
年復一年,長成英俊青年的拉維終於擺脫奴隸身份,成為妓院紅牌舞者的瑪莎,仍痴心等待拉維赴約,但命運之神不斷從中 阻撓,兩人小指上的紅線,就這麼斷了、散了…。
多年後,各有婚嫁的拉維和瑪莎意外重逢,因時間沖刷而漸漸淡去的初戀,此時又濃烈起來。道義與慾望在兩人心中翻騰,這次一定要排除萬難、順著心意追求真愛…。奧斯卡最佳短片得主首部劇情長片,以女性視角粹煉出愛情的深刻,龍蛇雜處的加爾各答在攝影充滿生命力的補捉中,令人目迷耽美。
奧斯卡最佳短片得主首部劇情長片,以女性視角粹煉出愛情的深刻,龍蛇雜處的加爾各答在攝影充滿生命力的補捉中,令人目迷耽美。

 《愛在加爾各答》德籍導演的印度版羅密歐與茱麗葉 作者:Tzara
 
傳統寶萊塢電影製作,在印度電影審查委員會的嚴厲規定下,凡是於印度本地上映,絕對不得出現「有傷風化」、「詆毀女性地位」之嫌的接吻鏡頭,就連好萊塢電影也必須有所修剪或閃躲後方能放映。如此嚴苛的規範,雖然近期也有《奇魔俠》男主角赫裏辛克擔當的另一部電影《DHOOM2》作了破例,但那也僅僅是驚鴻一吻,當地民眾亦出人意表地紛紛給予聲援,足以顯見印度民風正逐漸轉變。不過,像《愛在加爾各答》有男女主角長鏡頭特寫的吻戲,又有Hotel場景交歡偷情的戲碼,這些在歐美社會司空見慣的場面,看在印度觀眾眼中恐怕難以接受,勢必成為眾矢之的,群起撻伐。
  《愛在加爾各答》會是一部在挑戰文化禁忌的電影作品嗎?如果本片的導演是印度籍的話,它極有可能會成為是,但事實上其導演是來自德國慕尼黑的Florian Gallenberger時,《愛在加爾各答》的表達態度自然「開明」、「開放」許多,男女情慾間的情節處理絲毫不受印度傳統教條所束縛,愛情故事的輪轉徘徊也未似印象中的印度電影敘事那麼誇張矯飾,那麼「賺人血淚」,那麼灑狗血,反而頗具備德國電影風格般的穩重、踏實、沉著,尤其反映在美學風格上,其鏡頭構圖、運動、色調十分內斂含蓄,注重整體氣氛營造,以及反應人物內在情緒,有別於熱鬧吵雜、富麗堂皇的傳統寶萊塢風格。尤有甚者,就連寶萊塢電影的傳統-三幕歌舞戲亦有所刪減,這些差異處,均提示這果真是一部由西方人拍攝,印度臉孔演出,加爾各答取景,徹底擺脫印度電影傳統規範的電影作品。
  如果說《愛在加爾各答》是一部成功的電影,最大的功臣肯定是其導演Florian Gallenberger。Florian曾以《Quiero ser》 (I want to be …)(2000)獲得奧斯卡最佳短片獎,這是一部故事、角色、取景均發生在墨西哥的電影。從墨西哥到加爾各答,Florian頗樂於關照異族文化,但他的電影作品如何以德國觀點看待/關懷/再現異國文化?如何以已開發國家的進步觀點詮釋開發中國家,或未開發國家的面貌,這會是相當有趣的觀察點,其中還包括異族文化間的認識、對話,解讀與再現,深入透徹或僅止於刻板印象等。
  在《愛在加爾各答》中,比重甚大的劇情有:關於不人道、剝削的童工制度、關於腐敗的官僚體系、關於貪婪圖利、逼良為娼的民風人心等,這些何嘗不是持西方觀點者看待印度社會時,最顯而易見的弊病缺點?除此之外呢?關於宗教信仰、關於輪迴永生,關於長期種姓制度實施下的階級分離,關於發展中國家、階級國家、父權國家下常見的愛情不可得的悲劇,本片劇本雖皆有所觸及,但若與《寶萊塢生死戀》等由印度導演,寶萊塢所自行拍攝的愛情悲劇相比,《愛在加爾各答》對於印度文化深層的洞澈與體認較為不足,所幸導演兼編劇的Florian Gallenberger以一種相當睿智的方式,讓觀眾的目光只注意到愛情悲劇本身,至於故事發生所在的印度場景,或者阻撓故事發展的因素-無論是社會道德,還是階級制度,這些外在條件並沒有人願意多加探討,而且均只是為一則愛情故事而服務。讓觀眾聚焦於不可得的愛情悲劇,而非讓他們有所分心地去認識到、去檢討愛情故事之外的印度文明面向,這是本片的聰明之處,當然也是一位德國導演所能做的最好的劇本策略。
  於是乎,我們實在無須採東方主義式的文化批判觀點,過於認真探討這部電影是否只是在消費優越的西方人眼中刻板印象的印度面貌,然後再將羅密歐與茱麗葉的悲劇套在被利用的印度情境之中,這樣的批判觀點或許是一種閱讀方式,但我又不得不承認這確實是一部令人扼脕、心碎、悲痛而動人的愛情悲劇:一對受命運捉弄、乖葛、背離的苦命戀人,永遠錯身而過的兩條河流、靜謐無聲地等待交會,等待並非徹底的悲劇亦非永恆的絕望,甚至各自擁有家庭、婚約的戀人相遇之後的錯愕,也非最令人難堪的悲悽。我認為命運與意志的衝突,愛情意志的懦弱、退縮、落敗,導致幸福的不可得才是這對戀人真正的悲劇。『命運並不企圖控制人類,但人若願意從命運的教訓中學習,則可化解悲劇的結果。』很不幸地,Ravi and Masha正是敗在自己的意志與抉擇,即便故事已發展到最後一幕仍是如此難以排解的可悲與遺憾。正是如此濃厚的悲劇色彩,讓《愛在加爾各答》成為一部情感異常飽滿,既美麗又絕美地令人心碎不已。
http://app.atmovies.com.tw/eweekly/eweekly.cfm?action=edata&vol=121&eid=1121008

印度電影夢 人人想當百萬富翁【聯合報/林沿瑜09.02.28

印度寶萊塢(Bollywood)的電影攻進世界電影重鎮好萊塢(Hollywood)。由英國導演執導,劇組人員、演員幾乎清一色是印度人,拍攝地點也在印度的電影「貧民百萬富翁」,奪下奧斯卡最佳影片等8項大獎,成為最大贏家。
   B咖寶萊塢 打敗好萊塢
「寶萊塢」電影城成立於1997年,位於印度第一商業大城孟買的西郊。孟買舊稱「Bombay」,因此影城以「B」取代「Hollywood 」的「H」,成為印度電影產業的代名詞。
寶萊塢在國際市場上向來不敵好萊塢,總被看成「B咖」。世人或許不知電影在印度人生活中的地位,以及寶萊塢在其間扮演的角色。
  貧富一起瘋 吐槽甩鬱卒
印度每年電影產量近1,000部,約為好萊塢的兩倍,直接受雇和相關從業人員約700萬人,每年產值近1000億印度盧比(約680億台幣),每天吸引約2000萬人次走入電影院。
寶萊塢拍製的電影數量占全印1/3,是印度孕育電影從業人員的搖籃,近年也吸引許多好萊塢製片大廠與外國投資人前來合作。
印度電影產業發達與政府鼓勵息息相關。印度人口逾11億,階級分明、貧富懸殊,多數民眾生活窮困,為讓民眾宣洩生活的苦悶,政府鼓勵攝製通俗電影,並以低廉票價讓普羅大眾看得起,看電影遂成全民運動。
  豪富撒銀彈 搶國際市場
印度電影近年受網路下載、盜版等新興科技挑戰,開始朝高成本、大製作方向邁進,加以經濟起飛,有錢人願意投資,印度電影風貌因此改觀。
2001年印度電影「寶萊塢生死戀」獲邀參加坎城影展;「雨季的婚禮」同年獲頒威尼斯影展最高榮耀金獅獎,開啟了寶萊塢電影的國際能見度。
「貧民百萬富翁」並非外資與本土結合首例。例如新力影業去年就與印度娛樂集團Eros簽訂數千萬美元合作協議,發行第一部由好萊塢出資製作的大預算印度語電影「魔幻藍詩」。

寶萊塢

寶萊塢(Bollywood)是位于印度孟買的廣受歡迎的電影工業基地的別名。盡管有些純粹主義者對這個名字十分不滿,看上去“寶萊塢”還是會被繼續沿用下去,甚至在牛津英語大詞典中也已經有了自己的條目。
  寶萊塢也被稱作是“印地語(Hindi)的影院”,其實烏爾都語(Urdu)詩歌在這裏也相當常見,同時英語的對白和歌曲所占的成分也正在逐年增加。不少影片中的對白中都有英語單詞短語,甚至整個句子。一些電影還被制成兩種或三種語言的版本(使用不同語言的字幕,或者不同的音軌)。
寶萊塢和印度其它幾個主要影視基地(泰米爾語- Kollywood,特魯古語(Telugu),孟加拉語(Bengali) - Tollywoord,坎拿達語(Kannada)和馬拉亞拉姆語(Malayalam)等)構成了印度的龐大電影業,每年出産的電影數量和售出的電影票數量居全世界第一。寶萊塢對印度以至整個印度次大陸,中東以及非洲和東南亞的一部分的流行文化都有重要的影響,並通過南亞的移民輸出傳播到整個世界。
  影片類別  
  寶萊塢的電影通常是音樂片。幾乎所有影片中都至少有一段唱歌跳舞的場面。印度的觀衆期望他們的花費物有所值,影片的表演者通常被稱作”paisa vasool”,即“錢之所值”的意思。歌唱和舞蹈、三角戀愛、喜劇再加上超膽俠的驚險場面 -- 一起混和在一部三個小時長的,包含一次幕間休息的,華麗鋪張的表演之中。這些影片稱作“masala”電影,以印地語代表混和香料的“masala”一詞命名。如“masala”香料一樣,這些電影實來是各種東西的混和體。
  影片的情節多是通俗鬧劇,裏面有很多些公式化的成分,比如命運不佳的情侶,憤怒的父母親,腐敗的官員,綁匪,心懷陰謀的惡人,淪落風塵的善良女子,失散已久的親人和被命運分開的兄弟姐妹,戲劇性的命運轉折,還有方便的巧合。
  當然也有些影片有著多些的藝術追求和複雜些的劇情(比如Satyajit Ray、Mrinal Sen、Guru Dutt、Shyam Benegal、Hrishikesh Mukherjee和Gulzar等人的電影),但這些電影往往在票房不敵口味更大衆化的電影。然而,寶萊塢正在轉變。目前的電影正逐漸的朝著打破或諷刺顛覆陳規的方向發展。觀衆中有重要的一部分是年輕的受過教育的城市人,他們希望看到不同的印度電影。
應該指出的是,符合大衆口味的電影中也有不少是有價值的,或者作爲精雕細琢的娛樂片,或者以其自身的方式有著藝術上的成就。寶萊塢電影的任何一個影迷都能夠列出一系列超過普通masala電影的影片來。
  寶萊塢歌舞  
  電影音樂在這裏被稱作’’filmi’’。(來自印地語,意爲“電影的”)。
  很多演員,尤其是如今的演員,都是很好的舞蹈家,但卻很少有演員同時是歌手的。于是影片中的歌曲通常由專業的歌手根據演員的唇形單獨錄制。
  錄音歌手會出現在片頭的顯著位置,並且有著自己的支持者。這些歌迷會去觀看沒有什麽出色之處的影片,只爲聽到他們喜愛的歌手的歌聲。電影音樂的作曲者,即音樂總監,也是家喻戶曉的人物,他們的歌曲往往可以決定一個電影的成敗。
  寶萊塢電影中的舞蹈,尤其是早期的那些,主要是根據印度舞蹈編排的:古典風格的舞蹈,曆史上印度北部舞女(tawaif)的舞蹈或者民族舞蹈。在當代電影裏,印度舞蹈的元素開始和西方舞蹈風格(如MTV和百老彙音樂劇中的)相融合,不過純粹的西方流行和印度古典舞蹈接連出現在同一部電影中的情景也不在少數。通常男女主角分別與同性的伴舞一同表演。而男女主角的雙人舞則都在美麗的自然風光中或者雄偉的建築裏進行。這種場景被稱作“圖畫化”。而瑞士是這種場景的一個熱門外景地——主要因爲阿爾卑斯山谷的風貌令人想起克什米爾。雖然被很多人認爲是印度最美麗的地區,克什米爾從相當長時間之前開始就由于暴力沖突而成了禁區。
歌曲的歌詞以不同方式聯系著電影中的情節。一些時候,歌曲被加進了劇情當中,這樣演員就有演唱的理由;另外一些時候,歌曲是演員思想的一種外化,或者預示著接下來要發生的事件——這種事件通常是兩個角色墜入愛河。
  對白和歌詞  
  電影對白和歌曲的歌詞通常由不同的人寫成。對白通常使用印地語,詩歌部分使用烏爾都語。現在的主流影片更加入了很多的英語成分。這些通常感情誇張富戲劇性的對白中,大量被提及的是神、家庭、母親和自我犧牲。
  在1975年的電影Deewar裏,匪徒Vijay和他的親生兄弟警察Ravi的對話:
  ::Vijay: 我們的生活都是從同一個地方開始的 -- 再看看我的現在和你的現在。我有車,房子,錢 -- 你有什麽?
  演員  
  寶萊塢吸引了印度各地的人前來工作,包括成千上萬滿心期盼在電影業一舉成名的演員。模特和選美選手,電視演員,劇場演員甚至普通人都來到孟買,夢想能成爲明星。但是和在好萊塢一樣,只有極少數人最後能獲得成功。
  明星們的名氣在娛樂界起伏不定,在寶萊塢也不例外。一部電影就可以即刻使明星的受歡迎度上升或下降。只有很少一部分人能夠成爲全國範圍的偶像,名氣不再受幾部電影的成功失敗所影響,比如Amitabh Bachchan。導演們竭盡全力去爭奪當紅的明星,因爲明星被認爲是電影成功的保證(雖然這種信心最後不一定真能帶來票房的好結果)。影星們也因此一旦受到歡迎就同時接拍幾部電影來鞏固自己的名氣地位。Aamir Khan是僅有的幾個著名的堅持一次只拍一部電影的影星之一。
  寶萊塢可以是排外的,與電影界業內人士的有關系的人比別人更容易搶到令人垂涎的機會。然而,業內的關系並不能保證長久的成功:競爭是殘酷的,如果後輩們不能獲得票房的成功,他們的事業也就會步伐踉蹌。  
  資金  
  與好萊塢相比,寶萊塢的影片的預算要相對少些。在布景、服裝、特效和攝像方面直到1990年代中後期都還不算是世界級的。但隨著西方電影和電視在印度的普及,寶萊塢提高制作水平的壓力也逐漸增加。在海外拍攝的影片在票房所獲得的成功使孟買的電影人開始周遊世界,在澳大利亞,新西蘭,英國,歐洲大陸等地進行拍攝。現在,印度的電影制作人吸引到了越來越多的資金在印度本地拍攝高成本的影片,比如印度往事(’’Lagaan’’),寶萊塢生死戀(’’Devdas’’)和正在制作的’’The Rising’’。
  寶萊塢電影的資金常常來自獨立發行人或者少數幾個成規模的大電影公司。印度的銀行一直被禁止爲電影制作提供貸款,但最近禁令剛剛被解除。由于財政管理不夠規範,電影制作的有些資金甚至是從非法渠道籌得的。孟買的黑幫制作過電影,資助過明星,並且用武力來贏得合約。2000年1月,孟買的黑幫殺手由于Rakesh Roshan拒絕黑幫參與他的影片發行而槍擊Roshan。(Roshan是電影導演,也是影星Hrithik Roshan的父親。)2001年印度的警察機關中央調查局(Central Bureau of Investigation)發現電影’’Chori Chori Chupke Chupke’’的資金來自黑社會孟買黑幫(Mumbai underworld)的成員,而收繳了電影的全部膠片。
  寶萊塢所面臨的另外一個問題是對其影片的廣泛盜版。盜版DVD常常比電影在影院公映還早上市。設在巴基斯坦和印度的工廠生産著成千上萬張的盜版DVD,VCD和VHS錄像帶,並把它們銷往全世界。(非法複制在巴基斯坦尤爲盛行,由于政府禁止進口印度電影,人們只能通過盜版得到它們。)在印度和整個亞洲,有數之不盡的小有線電視公司播出這些影片時,而不付任何報償。在美國和英國,由印度人開的雜貨-香料-音像商店裏出售來源不明的錄像帶和DVD,消費者之間的互相拷貝則使問題更加惡化。
  電視,衛星電視和進口電影不斷的入侵著印度的娛樂市場。過去,寶萊塢的大部分電影都能最後盈利,現在則相對少了。與之平衡的是隨著寶萊塢得到越來越多的關注,影片也開始從英國、加拿大和美國等西方國家影院所獲得票房收入。這些國家的印度移民日漸增多,印度電影的市場也隨之增長。同時印度電影在亞洲和西方國家的“外國”觀衆也在增加,不過速度則慢些。
這裏是一個有趣的好萊塢與寶萊塢的收入對比表:
http://www.businessweek.com//magazine/content/02_48/art02_48/a48tab37.gif

  疑慮:剽竊指控  

  受到制作周期短和預算少的限制,一些寶萊塢的作者從西方成功電影中直接借來情節甚至場景,一些作曲者也從西方電影乃至其他印度電影中抄襲音樂旋律。多數對西方電影的抄襲都不會受到懲罰,因爲西方人對此基本上一無所知;而且,許多印度觀衆本身也不熟悉西方電影和曲調。寶萊塢電影中終究存在多少抄襲是個廣受爭議的問題。有些人說是零星存在,有些人說相當頻繁。
http://www.bollycat.com/是專爲寶萊塢的剽竊問題而設的網站。裏面列出了上百個被寶萊塢影迷指控抄襲好萊塢電影的影片。http://www.iespana.es/i2fs/收錄了對電影音樂抄襲的指控和討論。
  性醜聞  
2005年,印度電視臺的“全印度通緝”(India’s Most Wanted)節目爆出醜聞,幾個寶萊塢電影人(包括Shakti Kapoor和Aman Verma)被指責向年輕女演員索取性交易。節目稱女演員被告知她們只有“合作”才能得到上鏡的機會。這種勾當-{}-當然不局限于寶萊塢的紅人;全世界的電影業都存在著利誘脅迫女演員就範的傳言。這個節目所指控的幾個人激烈的否認了這些罪名,而絕大多數寶萊塢電影公司都對他們表示支持。
  寶萊塢的獎項  
  印度銀幕雜志Filmfare在1953年舉辦了第一屆Filmfare獎(Filmfare Award)。該獎後來成爲寶萊塢的奧斯卡獎。雜志的讀者進行投票,最後的頒獎在一個衆星雲集的盛大儀式上進行。該獎與奧斯卡獎一樣常被指責對影片商業成功的關注超過影片內涵。
其他的公司(星塵(Stardust)雜志,Zee TV等)後來也加入到頒獎行業中。其中受歡迎的一些獎項包括:Zee Cine獎/Star Screen 獎
  這些獎項都有精心設置的頒獎儀式,歌舞表演,有明星和嶄露頭角的新星參加。
  獎項中近來新添了IIFA獎。其頒獎典禮在印度國外舉行,以吸引海外的印度和外國觀衆。最近幾次典禮分別在阿姆斯特丹、新加坡、英國和南非舉行。
  1973年以來,印度政府出資贊助了“國家電影獎”(National Film Awards),由國家出資的電影節管理局(Directorate of Film Festivals - DFF)頒獎。DFF所面向的不光是寶萊塢電影,還包括其他地區的電影和獨立電影/藝術電影。頒獎典禮由印度總統主持,所有人都因此而渴望獲獎。
http://baike.baidu.com/view/43603.html?tp=1_11

印度.女人.禍水 作者:Ryan

印度的寶萊塢跟好萊塢差不多,普遍是男性影人主導(艾許維亞瑞伊再怎麼紅,片酬終究差沙魯克罕一大截);而寶萊塢電影,也是多以男性的觀點來說故事。不過很弔詭的是,當前較具有國際知名度的印度導演,較具有「作者特色」的印度導演,竟是女性印度裔導演居多,例如拿過金獅獎的米拉奈兒、演而優則導的Aparna Sen,通俗親切的古蘭德恰達,以及政治色彩濃厚的蒂帕梅塔。
  儘管《雨季的婚禮》、《寶萊塢生死戀》曾經上過台灣院線,國民戲院也曾經有系統引介了從藝術到通俗一系列重要印度電影,《寶萊塢之不可能的任務》更是在金馬影展大受歡迎…,對大部分台灣觀眾而言,「印度電影」仍是一個稍嫌陌生的名詞。
  影迷叫得出名號的印度裔導演,例如拍出《靈異第六感》的納沙瑪蘭(M. Night Shyamalan),其實跟寶萊塢是完全絕緣的。至於以《純真》(Masoom)在寶萊塢發跡,繼而拍出驚世駭俗備受爭議的《強盜皇后》(Bandit Queen)而邁向國際的夏哈卡布(Shekhar Kapur),如今接連以《伊莉莎白》及《關鍵時刻》兩部歌詠大英帝國的主旋律電影打出名號,如今離印度似乎更遠了。另一類印度裔創作者,則敏銳抓住他們身為移民的文化道德焦慮,以輕喜劇方式,描繪四海印僑NRI(Non Resident Indian)的生活百態。包括在英國票房評論兩得意的《我愛貝克漢》(Bend It Like Beckham)、《東方,就是東方》(East is East),台灣直接發行DVD的同志性喜劇《桃色接觸》(Touch of Pink),以及在台北電影節映演過的《寶萊塢/好萊塢》(Bollywood/ Hollywood),都曾引起注目。
  印度的寶萊塢跟好萊塢差不多,普遍是男性影人主導(艾許維亞瑞伊再怎麼紅,片酬終究差沙魯克罕一大截);而寶萊塢電影,也是多以男性的觀點來說故事。不過很弔詭的是,當前較具有國際知名度的印度導演,較具有「作者特色」的印度導演,竟是女性印度裔導演居多,例如拿過金獅獎的米拉奈兒(Mira Nair)、演而優則導的Aparna Sen,通俗親切的古蘭德恰達(Gurinder Chada),以及政治色彩濃厚的蒂帕梅塔(Deepa Mehta)。
  這四位女導演中,又以1973年就移民加拿大多倫多的蒂帕梅塔最常引起爭議。也許與她久居加拿大有關,蒂帕梅塔一直與寶萊塢保持若即若離的關係,她向來偏好以一種旁觀的角度來探討印度歷史文化的衝擊。她膽敢挑戰禁忌話題,膽敢讓女性演員裸露胴體,膽敢冒著傷風敗俗的謾罵揭露寶萊塢歌舞昇平另一邊的陰暗面,彷彿讓觀眾先是抽鴉片上了癮後(蔡明亮導演形容印度觀眾沈迷寶萊塢歌舞片,彷彿迷上抽鴉片般,較容易忘卻苦難現實),又狠狠逼觀眾戒掉,好好正視這個殘酷的世界。
  蒂帕梅塔從1991《山姆與我》(Sam and Me)獲得坎城影展金攝影機獎特別提及開始,總計拍了七部電影,可以約略分為兩類。第一類是輕喜劇,包括道地的美國電影同時更是奧斯卡老影后潔西卡譚蒂(Jessica Tandy)遺作的《情伴我心》(Camilla)以及拿英國輔導金的《愛的共和國》(The Republic of Love)。另外,自從《我的希臘婚禮》(My Big Fat Greek Wedding)大發利市之後,表面上以全球化觀點探視人際、 國界、種族的融合與衝突,實際上不過是替影片上了一層膚淺俗麗的濃妝,似乎已成為許多國族電影打入國際影像市場的最佳策略。除了古蘭德恰達憑《我愛貝克漢》成功入主好萊塢,結合最具西方知名度的艾許維亞瑞伊,禮聘《孔雀王朝之阿育王》的攝影師兼導演Santosh Sivan掌鏡,把珍奧斯汀的經典名著改編成《寶萊塢之傲慢與偏見》(Bride and Prejudice);蒂帕梅塔也首度嘗試「半主流」寶萊塢電影,網羅俊男美女搭配可口的印度音樂,拍出拼裝東西方兩大通俗文化的《寶萊塢/好萊塢》。可惜《寶萊塢之傲慢與偏見》與《寶萊塢/好萊塢》這兩部以好萊塢式偶像糖衣包裝東西方文化差異的野心之作,無論深度、廣度都只是一般,娛樂性也只能說勉強及格。
  真正能看出蒂帕梅塔導演功力的,應該是《慾火》(Fire)、《大地》(Earth)、《禍水》(Water)這三部分別以性別、民族主義、及宗教為主題,企圖打破不合潮流陳規、喚醒時代意識的印度三部曲。似乎回到了故土,蒂帕梅塔身為藝術家的敏感度才比較能展現出來。台灣女性影展曾放映過1996年的《慾火》,由於拿的是國際資金,蒂帕梅塔不但大膽挑戰印度傳統禁忌,以不倫、同性戀情為主題,電影中甚至有露點、自慰的情節,讓印度保守份子憤怒到撕毀海報、大鬧映演場所,甚至揚言要燒掉戲院,爭議性絲毫不遜於米拉奈兒的《慾望與智慧》。
  《慾火》描述妯娌各自因生育問題、丈夫出軌而對婚姻失望,逐漸從對方身上獲取慰藉,慾火終於一發不可收拾。從兩人的丈夫、中風的婆婆到終日自慰的僕人,都有深刻的描寫,絕非《晚孃》那類渲染異色東方情趣的廉價賣弄之作。《慾火》以童話般的泰姬瑪哈陵與夢幻般的蜜月揭開序幕之後,蒂帕梅塔隨即把故事導向兩名女主角日復一日面對的種種壓力與束縛。五顏六色的印度傳統服裝「紗麗」,那一層又一層的包裹,那隱約暗示的色慾綺想,暗喻著受壓抑的女性情慾。也因此片尾那襲燒起來的長巾,彷彿枷鎖的完全拋除,彷彿女人的浴火重生。《慾火》刻劃了印度女性追求情慾自主、夢想真誠的生活的代價,而那個如夢似幻的童話收場,更是顯得諷刺而悲涼。主演此片的兩位知名印度女星似乎未受波及,飾演大媳婦的影后Shabana Azmi在寶萊塢的影響力依舊,飾演二媳婦的Nandita Das也藉此爭議打開了國際知名度,還繼續擔任梅塔下一部史詩作品《大地》的女主角。
  難得請來寶萊塢天王「3K」之一的Aamir Khan加盟飾演反派的《大地》,曾在台灣的公視播映過。這段悲劇是藉由一位八歲的祆教徒女孩的觀點呈現出來,值此1947年印巴獨立運動之際,每個角色背景所代表的宗教、政治、以及時代背景,尤其充滿著寓言性。也因此《大地》讓我想起了張藝謀的《搖啊搖,搖到外婆橋》般,同樣是從純真靈魂的淪喪來見證歷史的階段性結束,而那段象徵性濃厚的愛情寓言,則是質疑了印度的階級制度及社會傳統長期以來的不平等狀況。
  至於作為「印度三部曲」終結篇的《禍水》,故事背景從《大地》的1947年回到了印度不合作運動如火如荼的三○年代;視覺意象則從《慾火》的斑斕濃艷浴火紗麗換成了象徵守貞的純白色,以更寬厚的姿態來紀錄寡婦之家裡的女人們,對自由空氣的渴望(非常適合和蘇格蘭電影《瑪德琳姊妹》互相對照)。
水應該是流動的;不動的水,就跟陳腐的教義一樣會殺人。蒂帕梅塔從寡婦遭受逼良為娼的悲慘遭遇,來諷刺父權社會表面堂皇下的醜陋,更精巧地讓印度女性在意識上的覺醒,配合印度民族意識的逐漸萌芽,產生微微的共振,而整部電影的格局,也因此恢宏地拓展出來,成為一闕充滿時代性的人性史詩。透過以本片拿下加拿大金尼獎影后(雖然只是配角戲份)的印度女星Seema Biswas(這位印度性格女星當年以《強盜皇后》的火爆大膽犧牲,成功打入寶萊塢)的真誠詮釋,《禍水》讓振奮與哀傷兩種情緒,在那透著希望的最後高潮時刻奇異地共同發酵出來,達到了撼人的熾熱溫度。當然,印波混血的大美女麗莎雷、寶萊塢男模約翰亞伯拉罕難得質樸的演出,加上三部曲合作愉快的攝影師Giles Nuttgens細緻的攝影,以及和李安、米拉奈兒都合作過,同時也更是艾騰伊格言御用配樂家的麥可唐納精彩的譜曲,更是讓《禍水》在各方面都達到渾然圓滿的境界,堪稱蒂帕梅塔至今最成熟的代表作。
http://app.atmovies.com.tw/eweekly/eweekly.cfm?action=edata&vol=064&eid=10640009

你不可不看的「寶萊塢」好片 文:愛老虎油

除了近期奪下奧斯卡最佳影片的《貧民百萬富翁》,以及即將上映,代表印度角逐奧斯卡最佳外語片的《心中的小星星》,你看過多少「寶萊塢」電影?
《貧民百萬富翁》奪下奧斯卡最佳影片,讓世界再度將目光移向印度「寶萊塢」,想必也讓你對印度電影多了點好奇。「寶萊塢」電影有什麼好看?又有那些即將上映,就看看我們的精選片單吧!
  《心中的小星星》
如果你以為印度電影只會唱歌跳舞?那就大錯特錯,這部由印度新才子阿米爾·汗,身兼演導製三職的印度版《春風化雨》,講的是一名美術老師如何幫助一個有語言學習障礙的八歲男童,發揮驚人繪畫才能的故事。在印度創下了超過六億票房的佳績,還代表印度角逐奧斯卡最佳外語片,平實而溫馨的劇情,相當值得一家大小觀賞。
  《帝國玫瑰》
常跑影展的觀眾都知道的《帝國玫瑰》,去年曾在金馬影展東南亞視窗放映,相信許多人都沒能劃到位,目前暫定於七月院線檔期。由艾許維亞雷伊和《奇魔俠》赫利希克羅桑二度攜手合作,導演則是《榮耀之役》阿素托史哥瓦力克,都是台灣熟悉的班底,講述印度歷史上最後一個帝國-「蒙兀兒帝國」阿克巴大帝,與拉杰普特族的公主裘妲的愛情故事。是印度近年最大手筆的一部電影,北美票房不俗。
桑傑里拉班薩里三部曲:《寶萊塢生死戀》、《Black》和《魔幻藍詩》
印度電影大師桑傑里拉班薩里的三部曲,以三種顏色為基調,首部曲《寶萊塢生死戀》曾在影展放映,開啟一股寶萊塢熱,三部曲《魔幻藍詩》改編自俄國文豪的短篇故事《白夜》(White Nights),是第一部由美國Sony發行的寶萊塢電影,兩部都有發行DVD,二部曲《Black》則沒有發行。
  《世界是平的》
嚴格說起來,《世界是平的》並不算印度電影,而是由美資拍攝的文藝片,故事講述被派駐印度電話各服中心的高幹,所遭遇的文化衝突和改變,在全球化的今日,是部相當值得一看的小品,也是另一種了解印度社會現況的途徑。
《禍水》 《禍水》講述的是印度一項行之有年的傳統,女性被視為男人的附屬品,一但丈夫死去,妻子只能選擇與丈夫一起火化、改嫁給丈夫的兄弟,或是進入寡婦之家守貞,年僅八歲的主人翁便因此荒謬地開始守寡,展開艱苦的人生。優異的攝影和美麗的女星希瑪比斯瓦斯,相當值得一看,同時也是配樂大師A.R.拉曼名作之一。
  《如果.愛在寶萊塢》
《如果.愛在寶萊塢》是部很標準的寶萊塢電影,結合了愛情、動作、喜劇、歌舞等元素,甚至還加上了轉世的情節。大量的歌舞和華麗的場景少不了,是印度近年相當賣座的電影之一,可惜只在金馬影展放映過,喜愛的觀眾,就為片商們加加油,也許將來有望在DVD市場上看到它!
  《雨季的婚禮》
第一部獲得威尼斯影展金獅獎的印度片,側重於描寫新舊文化的差異,想看歌舞排場的觀眾恐怕會失望,但寶萊塢慣有的豐滿色調和平實感人的劇情,相信能滿足不少喜愛文藝小品的人,是台灣市面上少數有DVD發行的印度電影之一。
  近兩年,印度電影在台灣可見度大增,以DVD形式直接進入租售通路,為了貼近觀眾,大多是現代時興題材,像是融合了歌舞與科幻的《夜魔俠》、講述RV賽車的《幻影車神》、結合了美女賽馬和賭博的《駭速霹靂火》等。實際上,現今的印度電影相當多元,除了傳統有歌舞與愛情等元素的長片外,文藝和現代題材的佳作也不少,英語在對話中所佔的比例也越來越高,迪士尼就曾在去年投資拍攝動畫片《Roadside Romeo》,希望藉此打入印度市場。另外,像《愛在加爾各答》、《同名之人》、《情誘色香味》這類外資拍攝的印度電影,也越來越多,北美院線中印度電影的量也在日漸增加。
http://app.atmovies.com.tw/eweekly/eweekly.cfm?action=edata&vol=211&eid=v211103

向通俗電影致敬的印度寶萊塢

 喝台北金馬國際影展奶水長大的台灣觀眾,對印度電影的認識約略僅止於對薩雅吉雷阿普三部曲《大地之歌》(1955)、《大河之歌》(1956)、《大樹之歌》(1960)的朝聖與敬重,至於一般觀眾,在多廳式戲院壟斷台灣電影市場,銀幕空間泰半被美國好萊塢電影攻略之時,對印度電影的認識應該是一片空白,毫無頭緒罷。
  1993年,自許為影展文藝蒼白青年的我,帶著這樣的印象去到世界電影重鎮洛杉磯攻讀電影,一堂「國際電影」課便教我瞠目結舌,大開眼界。遵循世界電影發展的脈絡軌跡,在上「印度電影」時,老師除了放映赫赫有名的《大樹之歌》,帶領我們領略大師作品的人道關懷與深層奧秘之外,還放映了一部我至今講不出片名卻印象深刻,記憶至今的印度通俗電影。電影內容描述一名印度男子身有殘疾,為求康復,一路披荊斬棘,克服萬難,來到靈驗不已的廟宇,祈求法師施予法力襄助。於是,只見法師施展了看起來像極了台灣三台周日午間播映的中國民間故事之類的神怪影集般俗爛的招數與特效,讓殘疾的男主角瞬間恢復了健康,而能快樂的回到神聖的恆河,感謝神蹟的降臨。故事內容之毫無章法、視覺特效之俗爛粗糙與劇情結尾之功德圓滿,讓長期身處引領世界電影發展潮流的美國同學,個個看得目瞪口呆,驚駭莫名。
  未久,洛城的國際電視台恰巧放映了一部印度電影,因著上課殘留的驚異心情讓我產生了好奇的念頭,而將轉動的遙控器停了下來,靜心觀賞。應該是一部愛情電影吧,只是有大半的銀幕時間,男女主角就分站在恆河的兩端,對唱著情歌,一直唱到天荒地老,海枯石爛,然後,影片結束。
  自此,我方才明白,世界大不同,電影也大不同。印度電影因著自身民族社會的特殊性,而產生了與世不同的奇異性格。因為印度人口眾多,社會階級嚴明,貧富差距極大,教育水準普遍不高,大部分的普羅大眾視電影為一種逃避式的娛樂,他們希望在電影裡看到英雄和美女,希望電影滿足他們在貧乏的現實生活中所無法獲得的缺憾。為了滿足數量極為驚人的觀影人口,印度電影的年產量高達八、九百部,約是好萊塢電影年產量的四倍。位於印度南方的電影工業大城孟買(Bombay)因而有了寶萊塢(Bollywood)的稱號。為了讓觀眾有物超所值,值回票價的感覺,一般印度電影的平均片長都在二至三個小時左右,而且大部分的電影都必須配備大量的歌曲和舞蹈,即使男女主角興之所致,決定在街頭載歌載舞,傳達心中的愛意與歡娛,一旁突然多了一群身著印度傳統服裝的不相干路人加入,觀眾也絲毫不介意其中的毫無邏輯,只要有歌有舞,便覺心滿意足了。
  因為電影產量驚人,印度電影有著極為優勢的環境與機會培養眾多的電影人才,因此,雖然為了照顧多數觀眾的口味,絕大多數的印度電影必須極盡通俗之能事,但他們卻在這種現實的條件下,以一流的聲音和影像技術,將通俗電影的娛樂效果發揮到極致,讓外行的觀眾看得心花怒放,也讓內行的電影人驚歎他們操弄電影類型元素的創意與流暢。
  去年台北金馬國際影展史無前例地以一部印度愛情歌舞片《寶萊塢生死戀》(Devdas)做為影展開幕片,電影描述一對青梅竹馬的戀人因為遭受命運的玩弄,最後落得悲劇收場的故事。劇情陳腔濫調的程度雖可直追美國日間播出的百集肥皂劇,甚至媲美台灣屢創收視佳績的「驚世媳婦」系列和《台灣龍霹靂火》等電視劇集,但在這樣俗爛的愛情故事背後,我們卻看到了印度電影工業驚人的整體水準與熟練技巧。導演嫻熟地利用攝影機、色彩、聲音、剪接、歌舞編排等等場面調度的手法,將一個美國好萊塢片廠在1930年代所發展出來的歌舞類型電影,拍得淋漓盡致,光彩奪目。印度電影工作者摘取好萊塢電影類型的元素,將之融合在適合印度觀眾觀影品味的通俗劇情中而成的寶萊塢電影,定位清楚,特色鮮明,讓人驚歎不已。
  另一部將好萊塢電影特色信手拈來,隨意融入,便成通俗電影佳作的,當屬印度女導演法拉罕(Farah KHAN)的處女作《寶萊塢之不可能的任務》(Main Hoon Na),這部電影描述男主角飾演的軍人喬裝成高齡學生,潛進校園保護自己同父異母的弟弟和長官的女兒。當男主角遇見擁有天使臉孔,魔鬼身材的美麗女老師時,心中頓時響起優美的愛情樂章,畫面中便立即出現幾位拉小提琴的琴師;當男主角心儀的女老師出現時,即使男主角身著西裝毛衣,女主角也必然是一襲若隱若現的紗麗,當然,畫面上也必然會有不知從何處飄來的陣陣微風,讓女主角烏黑亮麗的秀髮,隨風飄飄,閃閃動人;當說話口沫橫飛的男老師對著學生傳授為人處世之道時,噴出的口沫被視覺特效處理成極具破壞力的子彈,而閃躲口沫的學生也以《駭客任務》中基努李維九十度向後仰的身手,化解了被擊斃的危機;當男主角追捕威脅校園安全的壞蛋時,縱身飛起的身手仿若《不可能的任務》中湯姆克魯斯以一百八十度的角度停留在空中的高難度動作一般;當男主角與壞人在學校的大禮堂對決時,慢動作加上突然飛入的和平鴿,清晰可見吳宇森的招牌特色。凡此種種,皆是導演仿效╱耍弄好萊塢類型電影,以向通俗電影致敬的諧謔趣味。而導演讓這部片長三個小時,時而在校園青春搞笑、諜報動作、親子相認的家庭通俗劇與愛情輕喜劇的類型之間輕鬆轉換的嫻熟與掌握功力,更讓人見識到印度導演深厚的電影知識與耀眼的才華。
  或許寶萊塢電影就像導演蔡明亮所言,是印度觀眾藉以逃避日常生活之不堪的「鴉片」,只能麻痺無能救贖;也或許,對許多自詡為影展青年的觀眾而言,印度寶萊塢電影的通俗膚淺,是一種俗不可耐,難以下咽的視覺饗宴。但因著寶萊塢電影的策略得宜,印度電影才得以在好萊塢全球化的今日,保住了被覬覦的廣大市場。印度寶萊塢電影對研究電影工業、通俗文化、國族電影與類型電影的觀眾而言,其面向之寬廣、意涵之豐富,實在不可小覷。
http://gooddayfilms.pixnet.net/blog/post/25263387

從印度寶萊塢看台灣商業電影的發展與困境   李亞梅

  一、前言
2001年,印度電影《寶萊塢生死戀》(Devdas)獲邀參加坎城影展;《雨季的婚禮》(Monsoon Wedding)則榮獲同年威尼斯影展金獅獎的至高榮耀。一時之間,印度寶萊塢電影的富麗堂皇與工業實力引起了國際影壇的高度側目,連拍攝《紅磨坊》(Moulin Rouge)而引發歌舞電影風潮的澳洲導演巴茲.魯曼(Baz Luhrmann)都坦承《紅磨坊》豪華瑰麗的視覺影像,其實是源自於印度寶萊塢電影的靈感。
  2003年,台北金馬國際影展首度將《寶萊塢生死戀》引入,並在眾多藝術電影中,破天荒地以此一商業通俗影片作為該年度的影展開幕片;2004年,台北金馬國際影展繼續引薦印度影壇的年度商業鉅作《寶萊塢之不可能的任務》(Main Hoon Na),在第一場影片放映之後,因為口碑傳出,而在第二場影片放映時,吸引了整場爆滿的觀眾。
  至此,台灣觀眾終於見識到印度商業電影的通俗魅力。台灣電影文化協會因而在2004年策劃了印度影展,台灣電影觀眾終於有機會深入欣賞印度電影的各種風貌,也終而有機會窺見印度寶萊塢商業電影的成熟和成功之道,並從中思索台灣商業電影的發展與困境。
  二、印度寶萊塢電影的製片路線
眾所週知,印度國土幅員廣大,有著僅次於中國大陸的十多億人口,但因階層嚴明,社會觀念保守落後,教育普及率低,文盲人口居全國百分之五十以上,致使全國貧富差異極大,多數民眾過著極為窮困的生活,為紓解民眾的愁苦鬱悶,印度政府積極鼓勵電影工業拍攝商業通俗電影,並以低廉的票價讓販夫走卒都能負擔得起一張電影的票價,讓觀看電影成為印度的全民運動。這種思維策略造就了印度電影一年八、九百部的生產量,比全球電影巨擘美國多了兩倍有餘,而如此可觀的電影產量,自然形成了一個約有三百多萬相關工作人員,以及年營業額高達十二億美金的規模產業。印度電影大城孟買(Bombay)因而被戲稱為寶萊塢(Bollywood),一方面明指其電影產業規模近似好萊塢,一方面也有暗諷其只是拍攝仿效好萊塢B級電影(低成本的粗糙製作)的言外之意。
  由於印度政府鼓勵電影工業的用意,主要在為印度人民貧困無聊的日常生活提供情緒的宣洩出口,因此電影工業的發展自然以娛樂為主要導向。而為了迎合大多數觀眾的教育水平,除了少數藝術電影之外,大部分的印度商業電影總是劇情簡單易懂、橋段俗濫,甚且載歌載舞,極具討好觀眾之能事。
  雖然嚴肅的影評人總認為印度電影的通俗難登國際影壇的大雅之堂,因此除了薩雅吉雷(Satyajit Ray)的作品之外,印度電影幾乎在國際影展的各式競賽與觀摩中缺席,也讓國際影人對印度電影的認識停留在粗製濫造的通俗印象中。然而,因為符合觀影大眾的需求,這些影評人眼中的通俗之作卻受到印度觀眾的熱切喜愛,他們以票房支持印度電影的製作,而讓這個比中國還晚了好幾年(一九一三年)才自製第一部電影的國家,得以一部又一部地拍出可以創造商業利潤的作品,如此,自然而然吸引了投資者與人才相繼投入這個產業,因而逐漸發展出相當規模的電影工業。
  當然,無所例外,印度電影同樣遭逢電視、錄影帶、VCD、DVD和網路下載、盜版等各式因新興科技興起而帶來的競爭與打擊,為了提昇電影的吸引力和競爭力,印度電影遂走向高成本、大場面、大製作,所謂mega-hit的路線,致力提昇電影的聲光和娛樂品質,這種製片路線的改變一方面重新吸引了印度電影觀眾的回流,一方面則讓國際影壇驚艷於印度電影工作者在影像元素掌握上的流暢與成熟,而這一點當然和印度電影每年龐大的拍片量所提供予電影工作者的磨練機會大有關係。
  印度電影這種因為具有龐大電影人口,且電影工業又能拍攝出符合觀眾需要的狀況,被電影學者史帝芬•克洛夫(Stephen Crofts)視為是一種可以忽略好萊塢(ignore Hollywood)的國族電影。因此,印度電影這種自給自足的發展路線,對許多深受好萊塢全球化之苦的國家而言,或許提供了一些參考的線索。
  三、台灣商業電影的覺醒與困境
自1980年代台灣新電影開始在國際影壇綻放光芒之後,師法侯孝賢、楊德昌和蔡明亮等知名導演以寫實主義風格拍攝反身自省的作品蜂擁而起,然而這些高度個人化,且缺乏娛樂效果的作品,卻和普羅大眾的觀影需要漸行漸遠,導致了台灣觀眾對Made in Taiwan的電影作品興趣缺缺、信心不足;尤有甚者,在美國電影打著全球貿易自由化的旗幟,以木馬屠城的姿態闖入台灣電影的市場版圖之後,台灣電影的市場佔有率更是每況愈下,到了令人不忍卒賭的地步。
  長久低迷的市況讓電影的產官學界絞盡腦汁,尋思解決之道。許多指責的矛頭紛紛指向電影政策的不當。主導台灣電影發展方向的新聞局因而提出密密麻麻的政策白皮書,從鼓勵創作故事、劇本、拍片輔導金、發行補助、行銷獎勵、投資抵稅、影展獲獎鼓勵,甚至為台灣著名景點拍攝宣傳影片,以期吸引國外拍攝計畫等種種學諸國外電影政策的做法,可謂面面俱到,無所不包。不過,電影政策的制定與施行牽涉層面過於複雜龐大,非三言兩語可以交代,須另文討論,無法在此贅述。然而,台灣電影政策開始側重電影的投資、發行與行銷問題,已可看見台灣影人已經意識到了台灣電影非走向商業化與工業化的發展方向不可。台灣電影也開始出現了一些和八O年代台灣新電影迥然不同的製片風貌。
  從《純屬意外》、《晴天娃娃》、《台北晚九朝五》、《藍色大門》、《運轉手之戀》、《愛情靈藥》、《台北二一》、到《飛躍情海》、《十七歲天空》、《夢遊夏威夷》、《擁抱大白熊》,年輕一代的新導演開始嘗試拍攝較具商業市場潛力的作品,他們不再訴說個人式的成長經驗,不再一昧採用長鏡頭和深焦攝影所構築的新電影寫實主義風格,而將創作的觸角轉向台灣年輕觀眾的共同生活經驗,例如《晴天娃娃》、《藍色大門》和《夢遊夏威夷》都描述了高中生的愛情故事,而《飛躍情海》和《十七歲天空》則進一步描繪了年輕同志之間的愛情故事。這些商業電影的出現,或可謂是台灣年輕導演在面對好萊塢商業鉅片的大軍壓境,以及近年韓國商業電影充滿創作能量的刺激後,所出現的一種覺醒,讓人十分欣喜與期待。不過,這些電影良莠不齊的影音品質和毀譽參半的票房收入,卻也讓人看見了現階段台灣發展商業電影的侷限與困境。
  因為台灣電影長期偏廢了商業電影的製作,導致觀影人口的急遽下降,而使得片商投資意願大幅滑落,得以拍攝的影片幾乎都得仰賴政府的拍片輔導金,如此的資金規模自然無法拍攝出如好萊塢影片一般的大動作、大場面,更遑論花費昂貴的視覺特效,因此,台灣電影人縱使有了必須拍攝商業電影的覺醒,但囿限於先天條件的不足,影片拍攝的題材僅能停留在以人文為導向的愛情或輕鬆喜劇,無能朝向製作成本較為高昂的類型電影(如動作、科幻等)拓展,使得台灣商業電影的風貌過於單一,而這對保持觀眾的高度新鮮感與吸引力,無疑是一大阻礙。
  再者,因為電影產業的寥落,新進人員沒有太多的拍片機會可以學習、磨練與展現,在訓練不足的情況下,年輕的電影工作者縱然可以用新世代的影像語言和文法拍攝影片、和觀眾溝通,但說故事能力的薄弱、攝影機運動的呆版、燈光層次的貧乏,以及演員演出的刻板化等,卻是無法否認的事實。這些演攝製水準的低落,讓觀眾在觀影時,無法感受到電影美學特有的迷幻與沉入,換言之,這樣的觀影感受和經驗與觀看電視、錄影帶或DVD並無殊異,在付費差異的選擇之下,自然大大削弱了觀眾付費進戲院看台灣電影的意願。
  四、小結
雖然台灣電影終於有了必須拍攝商業電影的企圖與覺醒,但在資金規模和工作人員的訓練明顯不足下,希望台灣商業電影的道路走得既長且遠,顯然並不容易。
  那麼,台灣商業電影的侷限與困境該如何紓解與突破呢?印度寶萊塢的崛起和迎戰好萊塢的發展模式或可提供一些思考的線索。面對數億幾近文盲的觀眾,印度電影非但沒有唾棄與放棄這些觀影品味可能非常通俗的觀眾,反而正視這些本土觀眾的特質與需求,而拍攝出符合其觀影需要的影片,也許庸俗,也許粗糙,也許不合邏輯,卻受到印度多數觀眾的肯定和擁抱,因而創造了一個讓多數國家欽羨的電影工業,也吸引了眾多的優秀人才投入,並在其中獲得學習與磨練的機會,當時機一到,這些經驗豐富、訓練有素的電影專業人員自然可以拍攝出符合新潮流的影片,或者足以媲美或對抗好萊塢製作水準的大片。
  台灣電影的發展明顯和印度電影大相逕庭。以人口比例而言,台灣電影或許擁有全世界最會得獎的導演與藝術電影,但大多數的觀眾卻對台灣電影關上了信任的大門,在吃了長期的閉門羹之後,台灣電影工作者終於醒覺,開始學習拍攝希望受到觀眾喜愛的商業電影。但惡劣的製作條件與疏於磨練的專業技巧,卻讓這條路走得備極艱辛。印度電影和台灣電影的兩相對照,正好清楚突顯了台灣商業電影最迫切卻也最無法一蹴可及之處:台灣觀眾的觀影需要與電影專業人才的養成。
  因為觀影人口的種種結構性問題,台灣商業電影當然無法,也不能完全複製印度寶萊塢電影的成功模式。台灣電影決策單位與從業人員必須自己摸索、思考與實驗出台灣觀眾的觀影需要,拍攝出台灣觀眾願意付費觀賞的作品;同時,與其斥資拍攝呼籲觀眾支持台灣電影的宣傳廣告,不如積極爭取讓影像教育進入正規的教育體系,或者重點成立電影專業學系,培養製作、發行與行銷的專業人才。畢竟,唯有優秀人才不斷湧入的產業,才能不斷創新產品,保持高度的競爭力。台灣高科技產業如此,電影產業也無能例外。只是,人才的養成曠日費時,這對講究立竿見影績效的政治人物而言,或許過於緩慢遙遠,而且不具宣傳效果,因而不積極以對。而若如此,台灣電影走向商業化與工業化的進展路程,恐將更為緩慢而遙遠了。
http://www.taiwancinema.com/ct.asp?xItem=52448&ctNode=332

(楨:《相較於靠國際得獎轉內銷的侯孝賢/蔡明亮等極具導演作者個人風格的新電影,《海角七號》《不能沒有你》《父後七日》等雖然主題庸俗、內容雜亂、故事零亂、表演平庸,導演靠台灣觀眾熟悉的題材而叫好叫座,但一出島外(連華人市場) 票房多差,可見台灣影/評迷之民粹!台灣新電影成敗皆因國際影展/補助/藝術等路線,但繼之的台灣電影復興則偶像/商業化!另參本館:《海角七號》 民粹亡臺 中國金馬獎  精神勝利法 )

《海角七號》:後台灣新浪潮,新國片準復興代表作 文:Tzara
 
  不可諱言,80年代末,解嚴前後的台灣電影新浪潮運動,曾讓國片在本土美學開創與歷史使命負載等諸多期待下,開創一波璀璨輝煌的榮景,也完成啟蒙本土自覺的文化意義。但90年代第二代新浪潮導演,則擺脫前代導演們的歷史使命感,自追溯集體記憶,國族根源的論述中脫身,轉而投向挖掘個人內心世界的探索和慾望的探索。然而,國片興衰成在於此,敗也在此,這批第二代新浪潮的導演們過份耽溺於個人美學生命的體現,過份沉醉摸索那些源自劇場的隱喻、象徵、符號學等語彙系統,卻淪為偏執、難以親近的作者論電影,雖很容易讓影像哲學思維深植人心的歐洲電影觀眾接受,對台灣本地觀眾來說卻是越來越沉重的視覺負擔,尤當影片訴求越來越背離千禧年前後,社會氛圍所希冀電影能引領人們脫離世紀末恐慌的娛樂狂歡目的時,台灣電影導演們卻還背道而馳地繼續討論存在與存有等形而上學,最後台灣電影竟被觀眾冠上「沉悶」、「為國外獎項而拍」、「非拍給市井小民觀賞」的標籤,而這難以洗刷的刻板印象更導致後新新浪潮新銳導演們,不管如何努力,如何開創新題材,如何急欲拋開舊包袱,卻要一肩承擔國片的原罪。所幸,這些青壯一代的台灣導演們,還願意咬緊牙關,前仆後繼地為國片洗刷污名,並以一部一部越來越多元、越貼近平民百姓家的電影,一步一步地尋回已流失的國片觀眾族群。
  我慣以2002年易智言的《藍色大門》起算為千囍年後新新浪潮電影的開端,其青春小品的劇情,簡單明瞭,清爽爽口,餘韻無窮。且與1976等在地樂團的合作,小而美的製作預算,與先專攻台北少廳數,再以口碑創造佳績長賣的行銷方式,都成為後來許多新國片的典範。
  除了以《藍色大門》為首的一系列新青春電影外,同年蘇照彬的《愛情靈藥》,則與隔年的《黑狗來了》(2003)共創一明一暗的黑色幽默喜劇,也間接影像到後來《國士無雙》等取材自台灣在地生活百態的諷刺鬧劇。另外,像是由紀錄片《無米樂》所奠定「販售在地人文明媚春光風情畫」的基調,則預告《九降風》、《練習曲》等片的賣座。當然,除了上述三條路線,國片類型日趨多元,國片導演越來越懂得如何在有限預算的市場操作中,保持自我的創作概念,並且更善於觀眾溝通,種種良性循環下,後台灣新浪潮的新國片可有準復興的態勢。至少,現在「國片」一詞,越來越能擺脫過去的污名,看國片日漸成為青少年族群間的流行,這些都是千囍年後所有中、新生代導演的努力成果。
  在後台灣新浪潮新國片日益喚回並鞏固過往支持本土電影的觀眾後《海角七號》的出現,更讓人預先窺見這波新國片復興的高潮繼《不能說的祕密》後,又一部有望橫掃獨立與主流電影市場的佳片。不同的是,非學院派出身的《不能說的祕密》,是以完全商業經營的模式將電影製作與行銷包裝等各環節力求盡善盡美,而《海角七號》則是吸納過往所有國片的特點,無論是青春熱血、甜美純愛,在地人文風景,音樂電影等元素,盡數一網打盡。更重要的是《海角七號》不吝於節省預算,共耗資4000萬拍攝,並將所有經費花得合情合理,符合效益,按照劇本需求,絕不有所妥協。觀眾看了,也能感到值回票價。
  若是這部《海角七號》真能成為老少咸宜、雅俗共賞、士農工商人人皆愛的作品,除了編導魏德聖天生用影像說故事的節奏感功力一流外,其劇本的嫻熟完美誠如前文所言,幾乎納入千囍年後台灣新浪潮國片的所有元素,饒富娛樂性、趣味性、與可讀性,全片幾乎毫無冷場,讓人哭、讓人笑、又讓人感到悲傷,也讓人感到萬分幸福,光是這部電影所能給予觀眾的「五味雜陳」,便足以證明這齣劇本多麼難能可貴,正是現今國片觀眾、投資者、戲院通路所期待的劇本。
  乍聽之下,《海角七號》是一部純粹娛樂性導向的作品,實際上它所給予觀者的感動並不在刻意營造笑料、哭點,反而是訴求觀眾自然產生認同,不自覺地走進故事與角色之中,進而發自內心地感動。簡單來說,本片緊扣著恆春這片土地,運用最道地的語言,道地的景致,道地的風土民情,來塑造恆春印象。毫不遮掩,也毫不美化,不流於表面,而是深入內涵。態度絕對真誠,且處處充滿在玆唸茲的尊敬。無論您是南部子弟,或因為近幾年「春天吶喊」的風行,或墾丁度假旅遊的機會曾造訪過恆春,在這部電影中你都能回味到熟悉的溫度,熟悉的風景,熟悉的臉孔,熟悉的爽朗笑聲。
  更讓我激賞的是:編導還以既詩意浪漫,又富文學價值的平行手法,以一封來自二戰戰敗國日本撤台老兵寄給台籍愛人友子的信件,勾勒出恆春日據時代的歷史記憶。同時,這跨越時空的信件還兼負貫穿古今,交織今昔兩位「友子」命運,並歌頌永恆愛情的作用,實在是神來之筆,對於戲劇張力而言,更增耐人尋味的閱讀性。
  全劇就在看似極為通俗、娛樂導向的流暢節奏下,融入許多饒富文學價值、美學目的,甚至是社會批判的企圖,尤其是那些沉重的反省批判,例如「春天吶喊是外來投資者,在恆春墾丁撈金」,相對「在地青年人卻不斷外移」的檢討;或如對國寶級在地文化藝術長期受到忽視的反省,《海角七號》均以幽默諷刺的筆觸讓觀眾自然認同。就概念的傳達與溝通來說,相對過去其他多部過份嚴肅的國片,本片以娛樂包裝嚴肅目的的方式顯得更為聰明睿智。
  最後,我想特別指出本片音樂元素的使用,堪稱近期國片之最。《海角七號》不時讓我回憶起聆聽交工樂隊概念專輯《菊花夜行軍》的悸動,也浮現著欣賞愛爾蘭電影《曾經,愛是唯一》的感動,而這兩部電影均透過音樂人對於音樂創作的理想堅持,表現出令人為之敬佩的生命力,體現著生命追求自我實現的真諦。另一方面,兩部電影都充分利用音樂這最簡單,最真誠,最直接的世界語言,表達出文字所無法明說的複雜情感。在動人的音符中,譜出一則美麗萬分的愛情故事。
  《海角七號》以音樂證明愛情,用音樂述說故事,同時也用音樂為恆春在地文化致敬。本片除了用動人情歌賺人熱淚,我最難忘片末高潮戲碼的演唱會片段,最後安可曲竟突然以月琴為起音,彈奏改編自舒伯特名曲的「野玫瑰」,古典、傳統與現代樂器的結合,中日歌手跨國界的唱和,讓無論是人與人之間的種種愛恨,族群間的隔閡,傳統與現代的論戰,均藉由音樂所能傳達的大愛,在此一時刻徹底達到和諧,多麼美麗啊。
http://blog.yam.com/tzaralin/article/15810401

國片真的復興了2011-08-23 中時短評

  《海角七號》與《艋舺》大賣後,媒體都說,國片終於復興了。不過,老實說,新聞界是「感情用事」,故意唱旺國片。大家對「國片復興」還是有些心虛,怕「兩隻燕子帶不來整個春天」。
 現在,國片真的已不需媒體刻意吹捧、拉抬了。觀眾不需要「支持」國片,只要愛看電影,用平常心挑片,自然而然地就會看國片,因為最近這一波國片絕對比好萊塢電影「好看」。
 九把刀執導的《那些年我們一起追的女孩》、林育群執導的《翻滾吧!阿信》,都把故事說得非常吸引人;「好看」形成口碑,觀眾也就像潮水般湧向戲院。這兩部電影,票房應都可破億,投資者獲利幾千萬絕對沒問題。
 拍電影能賺錢,國片哪有不復興之理?
 舉例說,李烈製作《艋舺》大賣後,接著製作《翻滾吧!阿信》,光比較這兩部電影,任何人都可明顯看得出台灣電影的進步,不管劇本、演員表現,拍攝技術…「翻滾」都勝出甚多。
 再例如,魏德聖拍《海角七號》,把國片由小眾的純藝術電影,導到「好看」的雅俗共賞大眾電影之後,並不以台灣市場為滿足,更進一步籌資七億元,拍《賽德克.巴萊》,這石破天驚的一擊,將是台灣電影挑戰市場的試探,也是《海角七號》之後的另一里程碑。
 國片已有市場、明星、創意、自由的環境,萬事皆備。我們終於有成熟的文創產業了。

台灣新浪潮電影的興起與沒落

台灣電影「現代主義」化,可說是始於三支短片合而為一的黃春明原著改編電影-《兒子的大玩偶》(片中另有《蘋果的滋味》、《小琪的那頂帽子》)。除了部分禁演引發的「台灣電影宣言風波」外,中影公司大膽啟用新人拍攝鄉土文學作品,也是確立台灣電影新浪潮的主因。事實上,於《兒子的大玩偶》之前,中影已先啟用楊德昌、柯一正、張毅、陶德辰拍攝了《光陰的故事》,《在那河畔青草青》與《小畢的故事》。這些電影也促成了台灣電影的新風貌,更因票房賣座,讓台灣新電影成為主流。
 《兒子的大玩偶》製作完成後,突破當時台灣政治與電影保守勢力的抵制,於輿論、口碑與市場的支持下,為往後台灣電影的創作自由創造一片天空。其後,包括侯孝賢、楊德昌、張毅、萬仁、柯一正、陳坤厚、曾壯祥、李祐寧、王童、虞戡平等也確定了以導演為主;形式新穎、風格獨特、意識前進的台灣新電影。
 一般來說,此波新浪潮電影中較重要的作品計有《搭錯車》、《風櫃來的人》、《海灘的一天》、《看海的日子》、《老莫的第二個春天》、《玉卿嫂》、《油麻菜籽》、《童年往事》、《我這樣過了一生》、《青梅竹馬》、《殺夫》、《恐怖份子》、《戀戀風塵》、《桂花巷》。
 該新電影絕大多數是由台灣政府所屬的中影所投資拍攝,主要的推動者為中影主事者明驥與中高階層的小野和吳念真。此三人,可說是促成台灣新電影的主要功臣,也對當時低迷的台灣電影產生重大影響。
 在此影響下,台灣業內原本拍攝商業電影的導演見狀,也將此潮流引進商業電影境地,此種以鄉土小說為類型的商業電影,計有《金大班的最後一夜》、《在室男》、《嫁妝一牛車》、《孤戀花》、《孽子》等。不過因為產量畢竟有限,1980年代台灣電影仍以如許不了主角的喜劇,與其他如賭博片、犯罪片的商業電影。
 另一方面,因為香港電影的成功,讓台灣輿論上也開始出現對台灣新電影的批判聲音。以藝術電影為主軸的台灣新電影的支持者與反對者逐漸壁壘分明,此因素,讓集體的台灣新潮流電影方朝終於1980年代末期結束。不但如此,在票房也大為失利。不過,相對的,此藝術電影,卻同時間大受國際影展與各國藝術電影市場上的歡迎。
http://www.movie100.idv.tw/p8.html

台灣新電影的歷史定位
 
1980年代台灣「新電影」運動核心人物之一小野在最近出版的集結影人訪談的《翻滾吧,台灣電影》序文裡說,「『台灣新電影』對後來台灣電影最大的影響不只是藝術傾向,而是把台灣人的情感轉向對台灣本身的身世、歷史和文化的注視,不管是個人經驗或是集體經驗。」
此定位很中肯,也應該以此定位來矯治一下浮泛流俗的台灣電影論述。
 《海角七號》熱潮時,有報紙社論說迥異於過去「自我耽溺」、「冗長、沉悶、呆滯」的電影;票房上億的《艋舺》熱映時也有評論嘲諷20幾年前「有水準」的電影工作者發動「新」電影革命,讓一般觀眾看了睡了幾覺之後不再進戲院云云;《那些年,我們一起追的女孩》和《賽德克.巴萊》造成轟動,又有報紙社論「向台灣電影的救星致敬」,說「上一代導演」把台灣電影「搞到死透透」,「把自己拉高,超越觀眾」、「鏡頭冷漠,手法孤傲」、「電影語言怪異」,「謀殺了台灣電影」。
這些看來針對1980年代台灣新浪潮電影的惡評,雖然擺爛,其實相當程度也是整個台灣社會對新浪潮電影的廣泛負評。
 1980年代崛起的頗具「藝術」形象的「新電影」,是因當年功夫武俠文藝愛情等浮濫商業片和教條化的「愛國」片以及絕不寫實無益健康的「健康寫實片」充斥,國內觀眾紛紛轉向香港與好萊塢電影之際,圖謀振衰起蔽之舉,《艋舺》導演鈕承澤當年主演、吹響「新電影」號角的《小畢的故事》(1982),更是票房成功之作,沒有讓觀眾睡覺,而是讓觀眾耳目一新。
 無奈頹勢難挽,「新電影」無力振興台片票房,只能跟著整個台灣電影市場和觀眾品味共榮共衰。新電影以產量和市佔率而言從來不是台灣電影市場主流,但卻老是有人沒頭沒腦把台灣電影市場低迷怪罪到所謂「孤芳自賞」、「自命清高」、「矯情」的電影工作者和評論家。
 「新電影」的主要特徵,是表現出1970年代電影所缺乏的台灣本土社會風貌與在地脈絡,其無可否認的標竿地位,是確立了台灣電影在主旨、題材、語言、氛圍上靠向在地社會與本土視角的典範轉移過程,只是這過程要再過20年,來到2005年前後的《生命》、《無米樂》、《翻滾吧!男孩》、《夏天的奇蹟》等紀錄片風潮時,才得到本地觀眾的真心喜愛。
 以後見之明來說,「新電影」比較可議的是頗有文藝青年的矜持,作品過於低調與壓抑,又沒有產生電影工業最需要的明星人物,觀眾不買帳是想像中事。然而,「新電影」也為台灣電影埋下深刻的人文與知性氣質,如今這份氣質已成為「台灣電影」的品牌風格,在華人電影市場獨樹一幟。
 上一代的新電影,新一代的老養份。曾經,楊德昌和侯孝賢,一知性一感性,一都會一鄉野,是台灣新電影的一雙翅膀;而與楊德昌師徒傳承的魏德聖導演的《賽德克.巴萊》,和稱魏導《海角七號》為「神作」的九把刀導演的《那些年,我們一起追的女孩》,則彷彿成了今年台灣電影的一雙翅膀,一個歷史澎湃,一個青春無限,這豈止是歷史的偶然而已。
http://www.wretch.cc/blog/kotsijin/17000688

台灣新電影專題
【異言堂】引言  2002/6/3 侯季然

然後,你會開始懷疑:什麼是新電影?
什麼是新電影?
一個運動,一種理念,還是一個神話?
楚浮曾說過:「法國新浪潮既不是什麼運動,也不是什麼學派,或者團體,它只是新聞界所發明的名詞。」
台灣新電影會不會也是一個虛幻的名詞,每個人都可以把自己的想像投射其上。
這些號稱是「新」的電影究竟說了什麼「新」的東西,比什麼「新」?從成長經驗到歷史傷痕,文學改編到女性自覺,美學風格到創作理念,眾說紛紜。
有人說:新電影已死。那它究竟是怎麼死的,死在誰的手上。如果說新電影已死,那為什麼時至今日我們仍然熱烈地討論著它,且在新拍的台灣電影中容易便找到新電影的幽魂。
二十年已經過去,站在這個時間點上,對於新電影,我們是否可以多看見一些,或者,看的更清楚一些。
……………
http://movie.cca.gov.tw/files/11-1000-112-1.php

反思台灣新電影二十年 文/黃志翔  夏潮人文電影學苑

   台灣新電影自一九八二年發端至今已屆廿年,這廿年,也是台灣電影產業全面棄守、電影生產者花果飄零的一頁潰敗史。
   或有論者認為新電影導致台灣電影工業不景氣,然而,以八二年至八六年間新電影產量僅為同期台灣電影總量的百分之十四弱觀之,這種指責未免過於沉重,誠如焦雄屏所言:
 「電影界的商業行為如果失敗了,是敗在商業電影。具有嚴肅文學企圖的年輕電影,既未取得商業主導地位,又沒有佔據大量的投資金額……又那裡有資格承擔電影界不景氣的罪名?」
 至於新電影實際的影響力,應如盧非易所言:「新電影之影響毋寧是在媒體、美學與創作觀念的建立。」
  相較於八二年之前,台灣充斥著武打與三廳愛情的商業類型電影,而較少嚴肅的人文精神電影,新電影的崛起無疑有它正面的意義,它除了是對於那種俗濫的類型電影的反動,更在人文精神的貫穿之下,或改編文學作品,或以現實主義手法呈現底層人民的生活以及台灣社會的發展與矛盾。以此而論,新電影接續了七O年代文化界的鄉土文學論戰餘緒,成為「文學來自社會、反映社會」的現實主義路線的繼承者。《小畢的故事》、《兒子的大玩偶》、《看海的日子》在票房上的成功,也證明了現實主義的創作路線是獲得社會群眾支持、擁有社會基礎的。如果說,新電影為當時的台灣吹起了一股文藝復興風,並不為過。
   然而,作為一股新興的創作路線,新電影卻也很快的就面臨了它自身的、以及政治經濟環境加諸於它身上的種種條件限制。對於新電影的創作者而言,這既是一種主觀的限制,也是一種客觀的限制。
   一九七八年開辦的電影圖書館(電影資料館的前身)大量引進外國藝術電影、作者電影,放映電影、出版書籍,逐漸在台北文化圈蔚為一股新興的審美潮流,師崇歐美日的電影藝術大師(如:雷諾瓦、布烈松、安東尼奧尼、小津安二郎),每年的坎城影展和威尼斯影展成為追逐藝術電影的二大指標。這樣的審美潮流與價值觀,後來在新一代影評人的推波助瀾之下與八O年代的新電影結合,形塑為一股風潮。這樣的審美觀幾乎一面倒地推崇特定的電影語言形式,以致於「長鏡頭」、「疏離感」等等詞彙,影評人和創作者朗朗上口,並沿用為創作的基本技法。
   這種關於「藝術電影」的觀念與實踐,無疑地具有讓電影更深化地反思社會的可能性,但是,在台灣,它卻演變成為形式主義與菁英主義──對一般的觀眾而言,新電影變得越來越難懂,而導演們卻兀自高倡他們的創作觀,票房節節敗退的同時,甚至有人回過頭來蔑視觀眾,直言:「我的電影是拍給大專程度以上的人看的。」(蔡明亮語)
   然而,輕忽本土觀眾與本土市場的同時,新電影的菁英主義路線卻因著參加國際影展屢屢獲獎,得到了鼓勵,也得到了發展的物質基礎。數年累積下來,新電影的導演已有能力在開拍之前藉由預賣版權取得國外藝術電影片商的資金,就算在台灣賣座慘淡,仍能維持小格局的製片方針。「國外參展、島內傲人」,時至今日,仍成為新一代影像工作者普遍的創作態度。
   相較之下,新電影當中雖不乏採用貼近於觀眾的技巧來從事創作的導演(如陳坤厚的抒情路線作品),他們的創作理念與路線卻受到了漠視。新電影的發展出現路線的分歧,中間也曾出現諸多不曾被明辨、也不曾被明辯的正反觀念欉結──傳統/反傳統,商業/藝術,市場/反市場,妥協/不妥協,故事/去故事,戲劇/去戲劇……等等,如何辯證地耙梳這些糾葛不清的歷史欉結,雖非本文的題旨,卻無疑是正確評價台灣新電影時不可忽略的課題。
   總的來說,對於台灣新電影的政治經濟考察,不能漠視它在後期發展當中與國際資本接軌的性質,這使得新電影的作者得以相對撇棄台灣市場,而專注地創作出同國際影展審美觀、同國外藝術電影市場相接軌的作品,以此而論,晚期以個人藝術作品為名即能取得版權預賣訂單的新電影,其維持生存的主要物質基礎竟來自於島外,而不在台灣。因著這樣的物質基礎,新電影的生產體系通常是一個個以導演為核心的個人工作室型態,低工資和自我剝削不斷磨耗相關勞動者的理想情懷,不利於整體電影產業的形成與制度化,也難以出現台灣在地的產業整合。
   台灣新電影的意識形態流變,在前述的物質基礎之上,以召喚群眾的現實主義發端,以疏離群眾的形式主義告終。新電影的敘述語法日益走在個人主觀抽象思維的偏鋒,日益和孕育了它的社會母體脫鉤,以此而論,晚期新電影形式主義的另一面,其實即是反社會化的菁英主義,至於新電影在文化消費領域形成愛憎分明的懸殊反差,也無異於在台灣的美學觀念上劃出了一條階級界線。
   有心投入電影產業這條文化戰線的朋友們,可以多想想這樣的問題──從何時開始,用電影去反映社會,去敘說人民的生活、敘說讓我們的社會大眾看得懂、而又動人的故事,竟然變成一件可恥的事?
 懷抱這樣的問題意識,反思台灣新電影之餘,策勵未來,我們或可得出一個結論: 被顛倒了的美學,需要被顛倒回來!

新電影,影展,與「後」新電影(?)張世倫  2003/6/29  
 
八0年代頗受評論界與文化界注目的「台灣新電影」現象,深刻且具體地影響了當代的台灣電影生態。九0年代後,論者或謂「新電影之死」,或以「台灣電影新潮」(新聞局電影年)或「新新電影」(焦雄屏)指涉之後的電影/影像作品,此次「台灣電影筆記」的專題,則以「後新電影」命名之。姑且不去考察這些說法或「口號」的精準度或現實性,無論如何,「新電影」就像一個陰魂不散的幽靈,成為人們在指涉、描述、及品評九0年代後台灣電影的重要參照點。這篇短文希冀討論「新電影」所形塑的影展路線,以及這條路線如何「制約」所謂的「後新電影」(假如真的有所謂的「後」的話,容後述)。
   新電影「影展路線」的形成
透過對台灣「新電影」現象之考察,我們首先發現到此現象在80年代出現,與60年代後逐漸傳入台灣的「作者電影」影評系譜,以及西方藝術電影典範,有若干思想及意識上的關連性。這樣的特徵,不但展現在「新電影」工作者自述其思想傳承及影響源由上,並反映在支持新電影者的「作者」評論策略上。這皆使得「新電影」評論者及工作者,在意識上與上一代電影工作者,有若干世代差異。
   「新電影」一詞,最早雖出自小野 等人為《光陰的故事》所擬之企劃案中,具有商品行銷定位之功能,但其後由於若干爭議如《兒子的大玩偶》修剪風波,加上文化界早對既存之台灣電影表現有所不滿,而希冀有若干新氣象,因此「新電影」出現後,頗受文化界支持,加上支持「新電影」之影評人,多採作者影評路線,對此現象策略性地支持,「新電影」逐漸在論述上構成一股勢力。其後「新電影」逐漸在商業市場上失利,引來業界反彈及敵對影評之批評,雙方論戰之場域,從《金馬獎》到電影刊物等,於此同時,「新電影」開始試圖與國際藝術電影機制接軌,這樣的策略,包括接觸對華語電影具論述權之重要國外影評人,先大量地參加國際間的「中級」影展,一方面累積作品及導演聲譽,為參加階層性更高的影展進行準備,另方面則有進行國際版權交易的可能,甚至可藉此使原本在國內市場虧損的新電影「轉虧為盈」。隨著「新電影」在台灣逐漸被業界及「觀眾影評」取向所敵視與爭議,且無法充分掌握電影評鑑機制,其國際間聲譽反倒逐漸增加。本土市場與國際路線之分裂,已有跡可尋。
   「新電影」勢力的國際路線,於89年《悲情城市》得到《威尼斯影展》金獅獎時達到顛峰,國家機器亦逐漸發現「新電影」所具有之國際宣傳價值,態度由80年代的消極轉為積極收編。89年國家機器開辦電影輔導金,其目的即為製作可參加國際影展之優良品質國片,其後制訂之「國產電影片暨電影從業人員參加國際影展獎勵要點」,甚至將國際間影展分門別類排出等級,論功行賞。93年之電影年活動,亦委託焦雄屏辦理,排除業界勢力,藉此收編「新電影」勢力。焦雄屏等亦藉「國際路線」漸受官方重視的脈絡,在論述及實踐上逐漸將「新電影」建構為「台灣」電影唯一合法之國際代表(representation)。95年在官方灌注若干資金下,焦雄屏成立「台灣電影中心」,其目標在將新電影推至國際影展。
   「新電影」正典地位的確立
99年底,加拿大電影資料館向世界上重要的「藝術」電影機構【註一】發出問卷調查,目的有二,其一,選出90年代世界十大佳片,其二,選出90年代在電影上表現最好的「國家」。結果台灣電影,或者說的更精確些,走「影展路線」的「新電影」,在這些西方藝術電影機構的眼中,與伊朗一同排行「第三」,僅次於第二的美國及第一的法國,第四則為日本。在這個西方「藝術」電影菁英所選擇的90年代佳片榜中,侯孝賢的《海上花》排名第六,《戲夢人生》與《南國再見,南國》並列二十四。楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》排行第九。25部影片中,台灣片佔四部(自由時報,1999,12,28:28)。此外,法國『電影筆記』 (Cahier du Cinema)在96年出版電影百年史之專書,特把87年「台灣電影宣言」之簽訂立為一章探討,『電影筆記』99年更以「作者論」觀點出版『侯孝賢』專書,對其推崇至極,2000年『電影筆記』選出90年代十大佳片,其中包含侯孝賢的《南國再見,南國》及蔡明亮的《河流》(自由時報,2000,1,4:30)。相較於80年代初「新電影」勢力在想像及實踐中多少以法國新浪潮為效法對象,小心翼翼且姿態較低地進行國際接軌,90年代末「新電影」之歷史定位及侯孝賢等的「作者」身份,在「國際路線」的實踐下,終於被這個西方「中心」所完全承認並認可。
   「新電影」及「後新電影」與台灣市場及評鑑機制的疏離
然而相對於這種來自西方的稱讚與高度評價的,卻是「新電影」及「後新電影」對台灣市場的無能掌握。整套自《悲情城市》以來成形的「影展路線」,藉由參加影展、進行國際版權交易、及輔導金補貼等策略維繫拍片所需,但除了《悲情城市》與《喜宴》兩片外,採此策略的電影皆無法成功開發出台灣的「藝術」電影分眾市場,便逐漸形成與本土間的疏離,並益加仰賴西方之肯定乃至外資的合製計畫,久而久之,不但在「美學觀」上只能追求西方「權威」影展或影評之肯定,「生產」上更是被依附於國際「藝術」電影市場的分工架構中,缺乏源自台灣的投資及市場基礎。換言之,整套「國際影展」之路線,彷彿抽離了台灣的製片工業及美學鑑賞機制運作,具有某種疏離性。
   「國際路線」與台灣影業之間的疏離,另一原因則在片商勢力的敵視。自「國際路線」成形後,片商勢力便經常與「新電影」派勢力爭奪政府分配的資源,每年輔導金的分配便為一例,政府委託焦雄屏辦理「電影年」事宜亦引來片商抵制聲浪。在政府之電影政策只在製片部門發輔導金補助,卻不積極介入發行與映演部門的情況下,「新電影」及「後新電影」派只能藉由「影展路線」,維持生機,但由於台灣商業電影已在90年代崩盤,因此「影展路線」便被貼上把國片搞死的標籤。但是,「新電影」這類的作品本就不該是一個國家電影市場上的主流,若要其為台灣電影衰敗負最大責任,恐怕不甚公允,尤其當發行映演管道依舊掌控在片商勢力手中時,要開發出本土的分眾電影市場,並不容易。
   但即便如此,若干新電影派人士過度追求國際影展路線,常也導致許多心態頗為可議。例如不斷將西方文化菁英之美學標準判斷視同普世價值,轉而批評台灣觀眾淺薄的文化修養和欠缺品味,形成一種文化菁英式的論調,卻對實質改善台灣電影環境沒有助益,或著如最極端的姿態如楊德昌的《一一》,不但全盤否定台灣電影評鑑機制的正當性(無論是舊派的《金馬獎》或新派的《台北電影節》),甚至連作品是否要與台灣觀眾進行商業互動,都意興闌珊極端消極,推說版權於日商手中,但作品早已在世界各地商業市場及大小影展通行無阻。除了楊德昌外,如蔡明亮、林正盛、侯孝賢等,都或多或少對台灣市場及評鑑機制頗為疏離,的確在「影展路線」主導下,這些導演的資金、商業市場、藝術正當性、及作者地位等重要的有形無形資源,幾乎皆來自國外影展及海外投資,也無怪乎「影展路線」造成了「新電影」及「後新電影」對台灣市場及評鑑機制的疏離態度。
   因此,「國際路線」雖然是「新電影」及「後新電影」在本土市場不利,配合官方輔導金等政策協助下,少數可走的出路,但「新電影」長久以來並未成功地建構出台灣的藝術電影消費模式,反倒亦步亦趨地跟著國外的美學判斷及合製投資走,起始強調重視台灣本土歷史的「新電影」現象,90年代隨著「國際影展路線」,反倒越來越和「本土」疏離,本土或國族主義的影像符號,反倒成為跨國主義願意投資的異國情調。
   影展政治學
更何況,這條「國際影展」路線可行,有許多背景脈絡,包括西方影展的「中國熱」,加上台灣「新電影」現象在80年代逐漸成為一股勢力,配合官方意識型態及外交需求使然。但是,這些因素不可能永遠都存在,例如西方影展的中國熱早已退潮,官方也不再如90年代初期對協助台片參加影展那麼熱心。
   更重要的是,新一代所謂的「後新電影」導演,並沒有他們80年代那一輩導演那麼好的契機,能像侯孝賢拍了八部作品,參加高達一百一十三次「中級」影展,把國際名聲逐漸「養」起來,成為活躍於三大影展的作者導演。後新電影導演在「國際影展」這個路線制約下,時常在第一、二部電影時就決定其未來命運,國外影展不青睞,就很難繼續走下去,幸運者如蔡明亮或李安,能有繼續發展的契機,不幸者則更多。簡言之,打開籠罩於其上的各種迷思,事實上「影展路線」除造就若干「大師」外,並不是一條穩固,健康,並可促進新一代創作者持續出現並良性成長的途徑。
   影展作為一種藝術機制,就像一個眾多勢力爭取詮釋權與定義權的場域,而不同的影展,其文化資本、文化位階、及可以爭取的程度皆有所不同,對參與鬥爭的人來說,能達到的效果也有所不同。國際上重要的影展,由於歷史悠久,建制化程度已經很高,藝術正當性也高,能賦予參與者的藝術地位也強。台灣本地,由於「電影作為一門藝術」的路線還在成形階段,像是金馬獎這樣的機制,不穩定性也高,能賦予參與者的文化資本也很低。80年代後新電影相關人士的鬥爭,或多或少是對金馬獎採較消極的態度,走的是國際影展路線,由於台灣國際地位特殊,國家機器也願意建立輔導金制度配合,就形成了「國際影展路線」與「本土評鑑機制」間的斷裂。
   弔詭的是,伴隨著商業電影市場崩盤,及片商投資意願低落,「國際影展」路線成為台灣電影工業在九0年代後最顯著的特徵,而這個依賴國家機器灌輸資金,藉由參與影展尋求鑑賞機制認可其藝術價值,久而久之也「製造」出幾位世界著名的電影「作者」。國際影展打造出的這些電影「作者」,不但不受到台灣電影評鑑機制金馬獎的青睞,在台灣票房也不理想,然而國際影展文化所賦予其的「藝術作者」身份,如今已是另一個吸引外資的商業利基,侯孝賢、楊德昌、李安、蔡明亮皆為此例。但這樣的模式,已經造成台灣電影在美學及資金上,皆依附外國勢力的情況,「新電影」不但被納編為國際藝術電影市場的分工體系中,所重視者更以西方影展之美學判斷為主。結果,便是在市場及美學判斷上,皆與本土脈絡逐漸疏離,這是他們在不同評鑑機制中取捨進出後,所造成的後遺症之一。
   事實上「影展」的功能,即為藉由一套「選擇的政治」(the politics of selection),藉由榮耀「少數」遺忘「多數」,來形成電影「正典」(canon)。但這個選擇的過程,則牽扯到造勢運作(如花公關宣傳費),影壇風潮(如中國熱、東南亞熱),評審偏好等因素影響,再者,把所有不同背景的影片抽離其社會脈絡,放在西方舞台上進行高低排名式的比較,並在表面上聲稱其公允權威,這種評價方式的正當性其實頗值得存疑。然而「新電影」勢力卻以這樣的「影展模式」,做為影片「生產」、「行銷」、及獲取「正典」地位的核心場域,卻不設法在本土建立起另類的生產、發行、評鑑機制,甚至完全不願意與台灣的評鑑機制及分眾市場進行互動。無怪乎「影展路線」重外輕內的姿態,使得「新電影」與台灣社會之關係,漸趨疏離。
   於是我們看到,這條國際影展路線,一方面和本土之電影評鑑機制頗為疏離,二方面,國際路線使導演逐漸在美學觀及商業電影市場上,形成依賴國外而輕本土的情況。這個情況,「新電影」派勢力固需負部分責任,但最大的原因還是在於國片缺乏合理的發行映演管道,無法與觀眾互動。事實上就「新電影」這類的「藝術」電影而言,本就不可能是商業市場上的主流,但具有分眾市場之潛力,這也是外資願意收編若干新電影導演之因。但是在台灣,雖然西方「藝術」電影之市場已逐漸成形,但本土「藝術」電影卻一直缺乏合理的映演空間,因此無法成功地建構出一個分眾市場,使創作者與觀眾彼此互動,互相辯證出本土的藝術電影觀。事實上小眾電影作品(不只是影展片,還包括紀錄片等一切非商業主流之電影作品),事實上在台灣應該是有機會形成一套映演機制。
   結語:缺乏集結,何「後」之有?
無論是「新電影」或所謂「後新電影」工作者,一直沒有成功地以一「集體」形式出現,「持續」施壓要求國家機器推動長遠之電影文化政策,大多只是消極地呼籲政府加強「輔導」,而缺乏積極集結以向國家機器協商,乃至抗爭的姿態與作為。反倒在所謂國際影展路線下,創作者與業界之隔閡更加擴大,國家機器則分而治之,時而補助,略施小惠,整體架構,頹毀依舊。
   以此角度觀之,國家機器多年來對個別影片或工作者的零星補助,在一定程度上似乎反倒疏解、緩衝了電影人集結,乃至集體、持續施壓,要求改造電影經濟體制的呼聲。無論是80年代末的「另一種電影宣言」,或90年代的「電影創作聯盟」,乃至近年來頗有聲勢的「純十六」及其他等年輕影像工作者,雖然頗有成果,對於政策面的呼籲、施壓,不幸地都只是曇花一現,缺乏持續的努力與作為。
   換言之,還是太多的個人式的作者論想像,太少的集體式的電影政策討論及施壓。
   事實上台灣電影在本土市場上的困境若要設法解決,絕不可能靠國家機器或業者「自行」良心發現。「新電影」或所謂「後新電影」或只重視國際路線之經營,只去成就個別電影作者之名聲,而缺乏從本土集結並施壓國家機器要求改革的決心,台灣少數創作者雖然有可能在西方影展之青睞下得到國際資本灌注之拍片機會,並成為西方電影論述中地位崇高的電影「作者」,但如此情況下,台灣電影永遠只能是外資在「全球本土主義」(global nativism)戰略下的研發部門,所謂的「台灣」電影,也只不過是「國際」市場中被消費的「異國」影像罷了。
   那麼所謂「後」新電影,到底「後」在那裡?假如「後」代表的是一種「超越」,那麼大部分想像力還是侷限在某種作者論式的想像,而非集體式的去挑戰現行建制,究竟有什麼好稱之為「後」的呢?還在原來的遊戲規則,一樣的迷宮裡面呢!
   藉著對「新電影」之影展路線及其對所謂「後新電影」之侷限進行初步考察,或以點出集結並聚焦政策面的重要性。但一個或許已引出但尚未能回答的問題是,未來相關團體或勢力意圖鼓吹台灣電影工業進行改革,其應採取的論述及策略究竟為何。顯然,目前與「新電影」較為相關的「藝術」電影典範及國際影展路線,顯然有所不足,然唯有先對此路線進行歷史性地考察與反思,或許才能設想出一條(或數條)真正具有替代性的出路。
   【註一】這些機構包括:紐約現代美術館、倫敦國家電影院、洛杉磯電資館、羅馬電資館、布魯塞爾電資館、哈佛電資館、紐約論壇戲院、芝加哥電影中心、法國坎城影展、華盛頓國家藝廊、多倫多影展、荷蘭電影博物館、加拿大電影資料館、溫哥華的太平洋電資館等。一定程度上可以代表西方「藝術」電影評鑑機制對90年代「藝術」電影的觀點與評價(自由時報,1999,12,28:28)
http://movie.cca.gov.tw/files/16-1000-887.php

台灣新電影 维基百科

台灣新電影運動,另稱台灣新浪潮電影,簡稱台灣新電影,為1980年代至1990年代左右,經由台灣新生代電影工作者及電影導演所激發起的電影改革運動。尤其,最主要為呈現出有別過往的新興潮流,開啟劃分商業基礎為導向製作的風格,題材貼近真實社會現象,回顧大眾生活環境,豎立起台灣電影分界線的電影再造風潮。
   新電影歷程
  政治宣傳(45年—60年)
 1945年8月15日,日本宣佈無條件投降,中華民國接收台灣。1947年2月,在一件私煙查緝事件中,引爆本省人長久以對國民黨政府的不滿情緒,導致激化為省籍衝突的「二二八事件」。1949年,中國共產黨陸續解放中國大陸,潰敗的中國國民黨唯有撤退至台灣。然而,隨之而來的一連串混亂的政治性,讓台灣經濟持續停滯。
 1950年代,陸續架構「三大公營片廠」(台灣省電影製片廠、中國電影製片廠、農業教育電影公司)的調整,達到配合政治策略的要求,再透過相關法律的限制,以及意識形態的鉗制下,全面進行電影管理及掌控(鄭玩香,2001年,21-29頁)。此時,台灣電影幾乎配合「反共抗俄」的政治路線,使電影完全成為政治宣傳工具,創作內容乏善可陳。
 但是,台灣民眾在「國共對峙」與「美蘇冷戰」的特殊情況之下,反而從這樣的鬱悶局勢中,找到能引起本土共鳴的電影文化,造就成台語電影的興起。
  創新製作(60年—78年)
 1960年代,台灣海峽情勢略趨於穩定狀態,整體社會氣氛比以往略為輕鬆,加上台灣經濟也在美國的支持及奧援下,讓台灣經濟開始有著的發展,民眾生活也大幅改善。1963年3月,中央電影公司新任總經理龔弘提出「健康寫實」的電影製作路線,採取歐美寫實電影的拍攝風格,卻避免暴露社會黑暗面的審議規範,特意「隱惡揚善」與宣揚「人道關懷」的作法,頗受台灣市場的歡迎。此番創舉,終於帶動台灣電影的製作水準,甚至開拓國產影片輸出至海外華人市場。
 另外,依據台灣作家瓊瑤的小說著作,則紛紛改編製作成電影,大量導入新興元素「愛情」與「悲情」參予其中,持續擴展台灣電影的視野。但是,台灣電影如雨後春筍般的快速興起,反而壓迫到台語電影的市場,使其逐漸走向沒落。
 1970年代,當時擔任行政院院長蔣經國的主導下,逐步進行「十大建設」來加速經濟發展。此後,台灣社會開始從農業社會逐漸轉形成工業社會,使得大多數台灣民眾的經濟才變的寬裕。因此,這樣的社會環境下,發展出回應社會需求的愛國電影、愛情電影、武俠電影、功夫電影及喜劇電影為主流的作品,升格成為民眾的娛樂之一。
 可惜,這些作品總是一成不變,創作內容依舊是墨守成規,讓台灣電影逐漸被觀眾所排斥,造成市場吸引力嚴重流失。而且,台灣市場陸續導入美國電影與香港電影放映,更令台灣電影顯得雪上加霜,幾乎全部跌入谷底。
  電影改革(78年—82年)
 1978年6月,中央電影公司總經理明驥,重新調整製片的規劃方向,訂定「加強政令宣傳、促進海內外影人合作」的目標。
 1980年,台灣行政院新聞局開始從事提高台灣電影的藝術性和國際性,指定中國國民黨旗下黨營企業中央電影公司,作為電影改革的出發點,進行一連串人事變更;聘請小野為中央電影公司製片企劃部副理兼企劃組長,聘任新生代編劇吳念真擔任創作。
 從此,台灣電影跳脫過往的創作風格,劇情取材更為貼近真實的台灣社會,開始選用非明星級演員或非職業演員,採取自然寫實的拍攝方式,建立新的電影形式及電影語言。
  興衰成敗(82年—87年)
 1982年,黨營企業中央電影公司製片部編審組陶德辰,提出楊德昌、柯一正和張毅等三位新生代導演參與,共同合作拍攝小成本電影的構想,再經由明驥及小野的努力之下(李道明,2001年,41—51頁),大膽啟用新生代導演執導的四段式集錦電影《光陰的故事》。由於,本片開啟解析真實社會現象,突破性的關懷生活環境,以及社會大眾的共同記憶,則被普遍視為新電影的首部作品。一方面,因為該片的創作者均成為新電影的重要成員;另一方面,也因為該片的自然寫實的風格與文學表現的特質,象徵了「新電影」與「舊電影」間的差別(盧非易,1998)。
 隨後,陳坤厚、侯孝賢、萬仁和王童等新生代電影導演,則開始根據運動所引起的共鳴,陸續製作合乎新電影期望的作品,引發起寫實電影的潮流。此時,藝術電影的觀念逐漸傳入台灣,其強調電影之嚴肅及學術性,縱使這些意識都未必與「中國影評人協會」的「觀眾電影」理念雷同(張世倫,2001)。
 1983年,三位新生代導演執導的三段式集錦電影《兒子的大玩偶》,全因上映前的「削蘋果事件」為導火線,導致引起輿論界一陣批評聲浪,普遍被視為「新電影」與「舊電影」,以及「新生代導演」與「中國影評人協會」的一場意識形態之爭。前者,把爭議推到輿論空間,尋求仲裁;後者,利用黑函提出檢舉,傳達質疑。最終,影片逃過被刪剪的命運,使得創作理念得以完整保全,亦為新電影奠定了往後的主題與方向。
 但是,隨著新電影持續快速擴張之際,卻因為少數拙劣混跡者的不成熟濫用,部份影片過度的自溺情調,致使電影品質良窳不齊,遂漸失利於票房,終至迅速消退(盧非易,2003)。由於,台灣新電影皆以藝術電影為主軸,香港電影及好萊塢電影則以商業電影為先驅,使得雙方的影評人和支持者,逐漸在輿論上壁壘分明,情勢如水火般的不容彼此;支持者表達不願扼殺新電影的進步,反對者開始進行對新電影的批判。而且,歷經諸多爭論之後,「新生代導演」對「中國影評人協會」更是不滿(李幼新,1986,46—48頁)。因此,新電影在台灣市場環境的影響下,經常飽受猛烈批評,票房亦慘遭冷落;反之,新電影則大受國際影展與各國藝術電影市場上的歡迎,榮獲無數獎項。
 1986年11月6日,恰逢40歲生日的楊德昌在台北市居家舉行生日聚會,同時發表「民國七十六年台灣電影宣言」[1](亦稱為「另一種電影」宣言)的論述,正式表達對當時的電影政策、大眾傳媒和影評體系提出強烈的質疑,其震憾性的言論闡述,宛如宣告「死亡」一般。
 1987年1月24日,本宣言刊登在《中國時報》人間副刊。另外,尚曾刊載於《文星月刊》以及香港《電影雙週刊》。一般而言,這群五十位新電影工作者與文化人所草擬發表的「民國七十六年台灣電影宣言」,可以視為新電影的結束,及追求下一過程的「另一種電影」的開始(盧非易,2003)。
 1987年7月15日,宣佈解除長達38年的戒嚴令,允許台灣民眾前往大陸探親,海峽兩國的政治關係趨於和緩狀態。另外,隨著黨外運動的興起,台灣社會逐漸從壓迫當中解放出來,配合黨禁(結社自由)和報禁(新聞自由)陸續解禁,整體而言以無過往般的嚴肅氣氛。
  多元創作(88年—96年)
 1988年1月,台灣本省籍的李登輝繼任中華民國總統與中國國民黨主席,逐漸將威權統治社會的作風瓦解,完全改變台灣歷史。此時,台灣電影在市場上雖然持續不振,但從新電影出身的導演和編劇,卻能將觸角伸向過去禁忌的題材,回顧與探討台灣近代歷史與個人記憶(李道明,2001)。
 1989年,屬於新電影運動參與者的侯孝賢,則憑著《悲情城市》獲得「威尼斯影展」最佳影片「金獅獎」的殊榮,亦是首部榮獲世界級三大影展的台灣電影。然而,影片劇情描述九份地區林氏大戶的家庭成員,從「日治時期」歷經「台灣光復」、「二二八事件」和「白色恐怖」階段,具體而微地反映台灣近代歷史記憶,最令人津津樂道(李道明,2001)。
 往後,終於讓台灣電影在題材創作上,達到不受意識形態限制的充分自由,正式邁入多元化的時代。
  台灣電影宣言
 1996年,正逢電影誕生100週年慶,「法國電影筆記」特將電影史上重要事件挑選後,集結編輯成書籍著作《電光幻影100年》(journées qui ont fait le cinéma),其中1986年11月6日,便是以此宣言為題材。
 1986年11月6日晚間,台北市濟南路二段69號的房屋內正舉行聚會……屋主楊德昌先生年約40歲,為台灣最出色的導演之一。這個棟住宅甚至於也是慶祝的一部份,因為房屋常被商借為電影拍攝的場所,包括他自己的電影《海灘的一天》。
 搖滾音樂與古典歌曲之間,與會者吆喝的乾杯聲中,利用這個隆重的機會發表一份「台灣電影宣言」。……該宣言明確的指出台灣新電影發展的三個難題:第一、指責國家級的電影機構操控大權,左右電影製作,發行和經營的官方單位中央電影公司。導演們抗議:『遭負責電影行政的單位搞的一踏糊塗,我們已無法分便它是一個以文化為主或商業為先的機構,或者它是一個宣傳單位』;第二、簽名者指控那些具有影響力的媒體,在毫無任何電影知識的編輯命令下,只知報導一些影歌星動態,對電影本身一點也沒有興趣;第三、他們指責大多數影評人皆平庸無能,他們假借香港和好萊塢「娛樂式」電影之名,逐步迫害台灣新電影。這份請求文件包含電影的獨立政策、經濟及社會地位及完整的美學三項。
……但是,如果1986年11月6日真的是台灣新電影「脫胎換骨」的日子,那麼與會者所立下的這份群體與爭議的宣言,也為他們往後四分五裂的局面揭開序幕。今天,楊德昌很感概的說那其實是『結束的開始』。—引自《電光幻影100年》(journées qui ont fait le cinéma)
 台灣電影貢獻
  新電影的意義
 1998年,第一屆《台北電影節》正式經「台北電影節執行委員會」舉辦,並用主辦單位的名義出版《舊像重遊:台灣電影溯往》(陳國富,1998),將台灣電影「溯往」的「起點」定位在台灣新電影濫觴源頭《兒子的大玩偶》,全因在此之前,沒有一種電影會被稱為「台灣電影」……(陳國富,1998,4頁)。因為,新電影之「前」的台灣電影,常被形容為皆是『兩國政治緊張氛圍及社會轉型期裡人們內心的矛盾……不願面對現實的一昧逃避』。此時,國產影片常被冠上「逃避主義」之污名(陳國富,1998,13頁)。
 整本手冊將主題擺放在《兒子的大玩偶》回顧,其視為新電影運動乃至「台灣電影」之起點而「溯往」;清楚地對台灣電影史採取「新電影派」的歷史觀念與價值取向;大量提及和強烈批判了當時引發「削蘋果事件」的電影團體「中國影評人協會」。而且,新電影導演萬仁則認為其黑函事件『完全是舊勢力與新勢力的對抗』(陳國富,1998,54-68頁)。
  新電影的風格
 貼近台灣民眾生活:提供有別於中國文化的記憶,大量採用本土的台灣文學創作,凝聚起台灣民眾整體向心力,傳達對於生活環境的自省。
 剖析真實社會現象:創作著眼於生活周遭的事物,重視民眾成長經歷和個人回憶居多,摒棄過往特意「隱惡揚善」的作風,冷峻克制地剖析著每個時代人們所經歷的陣痛,宛如成為台灣歷史發展的代言人。
 選用非明星級演員:打破電影明星制度,大量採用非明星級演員或非職業演員參與演出,更為貼近市井小民的角色形象,建構一般大眾的生活遭遇,突破性的表達對台灣本土文化的關懷。
 傳達拍攝風格美學:跳脫過往老舊的工業製作與敘事模式,創造出影像風格以深焦攝影和強調長鏡頭美學,搭配簡潔的劇情敘述方式,兼具有寫實主義及現代主義的風格,亦成為重要的特色標記。
  新電影的影響
 提高台灣電影品質:間接排擠品質低劣的作品,強調電影即為藝術的概念,讓台灣電影與世界電影接軌,擠身世界一流國際影展。
 突破創作題材限制:觸角延伸到過往禁忌題材,挖掘台灣爭議事件和人物,並環顧社會基層結構的變遷,達到不受意識形態限制的自由。
 主要作品
1982年《光陰的故事》楊德昌、柯一正、陶德辰、張毅
運動源起
《在那河畔青草青》侯孝賢
1983年
《小畢的故事》陳坤厚
《搭錯車》虞戡平
《兒子的大玩偶》侯孝賢、曾壯祥、萬仁
削蘋果事件
《看海的日子》王童
《海灘的一天》楊德昌
《風櫃來的人》侯孝賢
1984年
《油麻菜籽》萬仁
《老莫的第二個春天》李佑寧
《玉卿嫂》張毅
《冬冬的假期》侯孝賢
《策馬入林》王童
1985年
《青梅竹馬》楊德昌
《童年往事》侯孝賢
《我這樣過了一生》張毅
《超級市民》萬仁
《國四英雄傳》麥大傑
1986年
《我們都是這樣長大的》柯一正
《戀戀風塵》侯孝賢
民國七十六年台灣電影宣言
《恐怖份子》楊德昌
1987年
《惜別海岸》萬仁
《尼羅河女兒》侯孝賢
《桂花巷》陳坤厚
《稻草人》王童
1988年
《老科的最後一個秋天》李佑寧
1989年
《悲情城市》侯孝賢
《香蕉天堂》王童
1991年
《牯嶺街少年殺人事件》楊德昌
1992年
《無言的山丘》王童
1993年
《喜宴》李安
《戲夢人生》侯孝賢
1994年
《獨立時代》楊德昌
《飲食男女》李安
《多桑》吳念真
1996年 《麻將》 楊德昌
  相關條目
 台灣電影
 台語電影
  參考資料
 台灣新電影二十年
 李幼新,1986年,《電影、電影人、電影刊物》,台北,自立晚報。
 盧非易,1998年,《臺灣電影:政治、經濟、美學(1949~1994)》
 李道明,2001年,《暮然回首……台灣電影一百年》,歷史月刊158期,41—51頁
 鄭玩香,2001年,《戰後台灣電影管理體系之研究(1950~1970)》,國立中央大學歷史研究所碩士論文。
 張世倫,2001年,《台灣「新電影」論述形構之歷史分析(1965~2000)》,國立政治大學新聞研究所碩士論文。
 詹宏志,2002年,《民國七十六年臺灣電影宣言》,〈台灣電影筆記〉
 盧非易,2003年,《從數字看台灣電影五十年》,〈台灣電影資料庫〉
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8F%B0%E7%81%A3%E6%96%B0%E9%9B%BB%E5%BD%B1

台灣電影轉捩點之一 2012/02/07

台灣電影迎來了多年不見的燕子,但台灣的電影工業是否已經春暖花開?
  第一隻燕子「賽德克 巴萊」台灣票房結算,上、下兩集共8億1千萬,創下國片的紀錄。但以製作費投資7億加上戲院分帳來說,至少要15億才能回本,因此剩下的7億要看海外票房的表現。
  然而因為題材的原因,之前就有很多人預測本片的海外票房不太可能大賣,目前只能等三月份在大陸上映的結果。以之前「海角七號」2千多萬人民幣的票房來看,「賽」片少了像上次對台灣的新鮮感,多了他們不瞭解的原住民主題,至於戰爭場面大陸片老早就已超越台灣,結果的確不容樂觀。如果這次大陸票房的貢獻不能超過1億人民幣以上,那麼「賽」片就肯定賠錢了。
  當然投資有賺有賠,沒有說非要每部片子都保證大賣的道理,但由於「賽」片享有別人所沒有的條件,假如這樣都還不能賺錢,以後就更不可能了。因為「賽」片的台灣票房其實是整個社會包括媒體投注了大量的資源,還有相當的民粹因素在內所造成的,台灣以後的電影還有可能再像這樣動員一次嗎?
  另一隻燕子是製作費據說只有5千萬元新台幣的「那一年 我們一起追女孩」。根據這樣的製作費,只要1億台幣的票房就可回本。那麼它的票房如何呢?
  根據統計「那」片在台灣的累計票房達4.6億新台幣,香港票房6,180萬港幣,大陸票房到目前為止約5千萬人民幣,總票房已超過9億新台幣,若加上DVD的收入,10倍的投報率是絕對可以預期的。
  「那」片是素人導演、素人演員、小格局故事與小成本的電影,但是票房卻大過成本是它14倍的「賽德克 巴萊」。看電影本來就是燕窩魚翅青菜蘿蔔,各有所好不須攀比,但從產業的角度這可就不大妙了。
  70年代中央電影公司還在拍片的時代,黨營的中影雖然題材保守,但基本上還是照電影工業的規矩來做,直到出了一個原來搞流行音樂的「鬼才」,拍片沒有劇本,演員不知自己在演什麼,只須在鏡頭前口唸「1、2、3、4、5」,大導演回去高興怎麼配音就變成什麼劇情。若是剪不通了,一首歌就帶過去好像MTV。甚至一魚兩吃,演員拍完後發現竟有兩部不一樣片名劇情的電影同時上映。
  這樣亂搞如果票房普通也就罷了,問題是…他還賣座!這下完了,電影圈是很現實的,既然市場已經做出獎懲,以後誰還願意花大錢拍片?從此低成本製作大行其道,加上導演中心論與明星制的瓦解,台灣的電影就此一蹶不振伊於胡底了。
  我沒有批評「那一年 我們一起追女孩」的意思,會說故事本來就是電影成功的重要因素,值得表揚。但低成本、高票房帶來的效應對剛剛有轉機的台灣電影工業卻是極大的隱憂。
  國外的電影不管什麼題材或投資大小,該怎麼攝影、燈光、錄音、沖印與後期製作是有一定標準的。反觀過去十多年台灣的電影連基本工業水平都顧不到,導演躲在創意至上的保護殼下規避專業的檢驗。就像素描畫不像改畫抽象畫一樣,殊不知畢卡索是素描畫到出神入化才昇華到抽象的。
  至於終結明星制更是導演自我與自利的結果。明星制的存在有其產業的策略性目的。過去二秦二林時代只要卡司一定,東南亞票房就能賣出,拍片資金就能到位。但當明星制被導演以「素人才是最自然的」等冠冕堂皇的理由消滅時,台灣電影也因此失去魅力,被觀眾拋棄。
  現在媒體對兩片的報導似乎都沒有抓到重點。「賽德克 巴萊」的7億製作費其實一點都不高,以這麼有限的預算魏德聖能夠拍成這樣已經很不簡單了,但只要題材侷限在台灣,就絕對不可能回本,因為屋頂就在那兒,剩下的只是個簡單的算數問題。
  至於「那一年 我們一起追女孩」的案例是否能夠繼續複製也令人十分懷疑,畢竟那是意外而非常態,若是因此產生一堆低成本的電影跟進倒盡觀眾味口,台灣的電影工業是否又將被打回原狀,大家一起回想「那一年 我們曾經有機會」?
  台灣現在最重要的是重建電影工業的基礎,因為之前的舊基礎已經完全瓦解。要重建工業基礎的主角是製片人、經理人、創投、銀行與保險等而非導演。台灣從來不缺導演,台灣缺的是工業基礎,而從產業健康發展的角度,需要更多大投資、大獲利的成功案例,小兵立大功的片子只能插花,不能成為主流。
  台灣電影工業發展正在轉捩點上,這個時候同時出現「賽德克 巴萊」與「那一年 我們一起追女孩」兩個如此極端的案例,令人擔憂!
http://blog.udn.com/capitan/6093975

越不過海峽的金馬獎 終究是給臺灣人助興2011-11-27 鳳凰網 (另參本館:中國金馬獎)
 
爲什麽《賽德克?巴萊》能登頂?或許,這不應該是一個問題。因爲在很多人的預測版本裏,它都會拿個大獎。然而,當它真的拿到了,難免還是要有質疑的聲音。有人說,《賽德克?巴萊》是入圍最佳影片中質量最差的。但不用多說,他肯定不是臺灣人。否則,只要看一眼臺灣本土論壇PPT的精神狂熱,他就可以被淹沒了。無論如何,金馬獎所提倡的大華語電影概念,終究還是有點局限。其他人入圍得再多,終究是給你家助興,怎能服衆?
 爲政治服務的《賽德克巴萊》 必須得獎以正名
 面對《賽德克?巴萊》,臺灣人摻雜了難以理解的批評壓力,比如尚未開拍便被定義爲“史詩”,政府出面、保駕護航。這跟提前搶占道德制高點,並無兩樣。而大投資、高預算,導演個人的苦難史,現在全部成爲了同情的資本。更多的資本,它終究還是要爲政治服務。聯想到金馬的設置初衷,這樣的結果倒也是相當吻合。再則,有這麽一部電影開工,一大批的新老過氣演員、廣大技術類的電影人員都有了活路。臺灣人不仰賴它,那倒是稀罕了。況且,金馬獎確實欠魏德聖和《海角七號》一個人情。畢竟,這票房拯救了市場,而市場又會引導觀衆去關注金馬。
 遊蕩在《賽德克?巴萊》當中的身份意識和自我認同,它亦是《賽德克?巴萊》的一大法寶。電影抛開了本省與外省的多年之爭,轉以原住民爲突破口,再有抗擊日本的真實事迹,充分放大了臺灣這一概念。放眼到金馬以外,《賽德克?巴萊》參賽威尼斯的時候,慘遭國際輿論和內地媒體的惡評。那之後,能駕馭大題材的魏德聖,他卻駕馭不了糟糕的國際版,反倒成了導演的噩夢。所以,金馬此役,不但不可不失,還必須正名一把。
 與《賽德克?巴萊》相比,《讓子彈飛》的毛主義解讀就是另一個世界,《鋼的琴》的工廠情結同樣是對岸的家事,《到阜陽六百裏》勢單力小。至于《桃姐》,它已經拿了最佳導演、最佳男女主角,再這麽拿下去,所有人都要懷疑劉德華和于冬是不是給評委會塞錢了。那麽,如果以純藝術的角度考量,《賽德克?巴萊》真有勝出以上電影?好在,面對這位《賽德克?巴萊》,所有人都已經打過了預防針。
 《桃姐》贏得的是電影人的尊嚴
 最佳影片之外,金馬獎還是有可說之處。《桃姐》的強勢再度讓人看到了許鞍華的敬業,在她身上,那有一種少見的電影人尊嚴。水城之後,葉德嫻的登頂毫無意外。相反,劉德華的登頂讓人意外。也許,劉德華並不見得比葛優和王千源好,但是,在他自身的作品裏,他已經是演得比較好了。最不濟來說,這一次評委沒有選擇臺灣的彭于晏,實在萬幸。
 《鋼的琴》惜敗 《到阜陽的六百裏》實至名歸
 最佳男女配角和最佳新人並不意外,《賽德克?巴萊》的徐詣帆入圍了男配和新人兩項,必然會取一項。當九把刀失去了最佳新導演,最佳新演員必然就是他的電影形象化身——柯震東。最佳女配角給了唐群,一個恰如其分的選擇,她完美地化身爲在外務工的中年婦女,不服氣的只要看下《到阜陽六百裏》,他們便會明白評委的選擇是無比正確的。
 劇本選擇上,去年捧了《碧羅雪山》,金馬今年繼續青睞小片,《到阜陽六百裏》的成功確實讓人看到了某種希望。不依賴大投資,不借助于大牌的導演和演員,只要有一個踏實的好劇本,它就能成功。如果一部電影只需要看三分之一,那麽在我眼裏,烏爾善的《刀見笑》確實是個好片子。《讓子彈飛》,金馬獎讓所有主要獎項都飛了,徒留一個改編劇本,不知姜文是何滋味。更爲諷刺的是《鋼的琴》,它拿了一個充滿安慰性質的外圍獎:費比西國際影評人獎。以前被人嘲笑是有獎項沒票房,現在連像樣的獎項都沒有了。縱然在影評人這邊擁有再好的口碑,只可惜,評委裏頭一個正職的影評人都沒有。
 賽事開始前,我一直強調著,無論怎麽個走勢,這屆金馬都不應該存在有冷門。因爲即便在金馬是輸家,但是幾部重要影片在不同領域都獲得了相應成功——獎項或者票房的肯定。但從這點來看,就像別人強調的,奧斯卡的提名影片都值得一看,它們並沒有鴻溝一樣的差距。那麽,面對金馬,我們只好這麽自我安慰,它沒有錯漏好電影。只要能做到這點,它依然是個好的電影節。 http://ent.ifeng.com/movie/special/48goldenhorse/pinglun/detail_2011_11/27/10926794_0.shtml

那些年,我們一起賺的鈔票 2011-8-28 台灣立報社論

網路作家九把刀首次跨入電影圈,自己擔任編劇和導演的《那些年,我們一起追的女孩》,初試啼聲即獲得超額的獎勵,不僅票房創下「最快破億」的紀錄,也是首部由網路小說改編的電影作品,叫好又叫座。這種「全民瘋國片」的現象近年來層出不窮,《海角七號》、《艋舺》和《雞排英雄》票房都在億元以上,電影本身的內容優劣姑且不論,電影作為一個商品或一種產業,這些片子都算是成功的案例。
 不過由這些電影成功的模式,能否理出一條作為台灣電影產業發展的道路?這幾部電影的題材和類型都不太相同;以偶像明星包裝也不是必要條件。比較類似的地方在於風格皆是詼諧輕鬆,又好像具有一點人生意義和批判性的小品,唯獨《艋舺》主要是靠偶像包裝和龐大的宣傳費用。
 另一個相似之處,是這幾部電影的製作成本皆高於國片平均水準,根據台灣經濟研究院的「影視產業趨勢研究」計畫,2009年台灣電影平均製作成本是新台幣1,462萬元,而2008年上映的《海角七號》製作成本即花了4,500萬;2010年的《艋舺》含宣傳費高達7,000萬;至於今(2011)年的《雞排英雄》和《那些年》則分別花了6,000萬左右的製作宣傳費用。雖然多花錢不一定票房比較好,但似乎已成為票房破億的必要門檻,其中除了魏德聖以最低成本創造最高票房紀錄令人刮目相看之外,其餘3部票房破億,並不令人驚訝。
 因此,票房破億真正的關鍵是電影投入的資本,否則不論題材、類型或風格,這幾部影片都很難找到共通之處,況且處理類似題材、類型,運用相同風格的電影作品,其間亦不乏優秀者,然而在宣傳及製作經費有限的情況下,自動被市場歸類為小眾藝文片。
 此外,「全民瘋國片」的現象多少帶有國族主義的熱情,猶如「愛用國貨」的宣傳,所以在台灣的電影市場中,除了美國好萊塢為主流,唯一有競爭力的其實還是國片,像是最近風評頗佳的印度寶萊塢電影《三個傻瓜》,票房仍是冷冷清清,叫好不叫座。畢竟國片作為文化商品,具有文化親近性的優勢,但是這種有國族主義熱情「全民瘋國片」現象並非常態,如何創造屬於自己且有號召力的文化符碼,才是關鍵。
 導演九把刀其實不必再將作品偽飾成獨立製作的小品,何妨與電影產業的同儕多談談「那些年,我們一起賺的鈔票」,為台灣商業電影找出成功模式。
 http://www.lihpao.com/?action-viewnews-itemid-110285

台客文藝復興 飆出電影新顯學 2012-03-31 中國時報 張士達(另參本館:誰是台客)

  當范逸臣在《海角七號》片頭,從讓他挫敗的台北大都會回到屏東老家,也同時為國片開啟了一段至今方興未艾的台客風潮。從《海角七號》到《艋舺》,從《父後七日》到《陣頭》,台灣本土文化在短短數年之間,儼然搖身成為票房寵兒與賣座公式。台客不再是只限於穿著藍白拖飆出流利台罵的狹義形象,而更是一種色彩繽紛且跨越族群的台灣文化進行式。
 本土文化元素,早在一九五○、六○年代風行的台語電影,以及八○、九○年代間的台灣新電影時期,都曾一度成為主流。台灣電影凋敝十多年之後,新一波銀幕台客所收割的驚人票房,所反映的卻是在長久壓抑後終於出頭的集體情緒。電影裡存在於台灣每一個角落的小人物,都彷彿滿足了觀眾對於鄉土尋根的渴求,肯定了在地的價值,更宣洩了一種對抗外來霸權的民族情感。
 《艋舺》開拍前第一次在媒體前公開曝光,就在精準的策畫下,選擇了鮮明而瑰麗的符號:男主角阮經天剃著小平頭、踩著拖鞋,八○年代的服裝之下露出身上的刺青,以及頸上掛著的寺廟護身符。眷村軍人家庭背景出身的阮經天,從此搖身成為台灣影史最酷帥的台客代表。台客氣味的元素被重新提煉重組,曾經被視為草莽俗豔的,如今成為當道的美學風格。
 《海角七號》與《艋舺》讓台客文化成為顯學之後,台灣電影並未就此一帆風順,但在跌跌撞撞的試探過程中,本土文化逐漸站穩了足以與好萊塢電影分庭抗禮的票房實力。小成本而製作品質未臻精緻的《父後七日》,因道出台灣喪葬文化獨有的悲喜交織荒謬色彩,竟意外地小兵立大功。今年的《陣頭》同樣結合台灣特有的宗教文化,以及跨越世代與城鄉的情感衝突,再度創下驚人票房。能否抓住台灣觀眾的脾性與胃口,似乎比是否砸大錢請明星作特效來得更加重要。
 然而基於台灣有限的市場胃納,台灣電影意氣風發的台客風潮,卻終將成為未來進攻海外跨區域市場的兩難。銀幕台客風潮若達巔峰而轉型,將左右台灣電影能否邁向更大版圖的全面起飛。

 

台長: 阿楨
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阿楨
我的名字叫可汗 My Name Is Khan 2010

導演: 卡蘭‧約哈爾
演員: 沙魯克汗 卡約兒德烏根
  劇情簡介
這是一部時代悲喜劇,以特殊角度呈現911事件所帶來的陰影,內容描寫一名患有亞斯柏格症的美國印度移民在911事件後,如何靠著愛的力量排除萬難的故事。
  片中的男主角可汗雖智商極高、內心善良,擅長修理機械,卻因感情表達有障礙,不但社交上出問題,偶而也會出現失控行為。為了教養這個與眾不同的兒子,他的母親注入很多心力,也引發弟弟嫉妒,日積月累下,弟弟終於離家前往美國。
  母親去世以後,可汗到美國投靠弟弟,工作途中遇到了一位在美髮院工作的單親媽媽,並愛上了她。在弟弟強力撮合下,可汗最後抱得美人歸。然而911恐怖攻擊事件發生,讓美國境內草木皆兵、人人自危,連帶冠有穆斯林姓氏的印度人也受到歧視與質疑,女主角的兒子因而喪生。女主角傷心欲絕下決定與可汗分開,可汗也因此踏上尋找美國總統的路程,只為了告訴總統:「我的名字叫可汗(Khan),我不是恐怖分子。」
  飾演可汗的印度男星沙魯克汗素有「寶萊塢之王」的稱號,2004年曾入選時代雜誌的亞洲英雄榜。2010年前往美國Atlantic City參與活動的他,在Newark國際機場中也發生如片中男主角的遭遇,因為Khan(代表這個人是回教徒)這個名字而被當成可疑分子,留置審問2小時。
  女主角簡介
卡約兒·德烏根出生於寶萊塢一個著名的演員家庭。她擅長演出不受傳統禮教約束的平民婦女,因此深得觀眾的喜愛
  印度天王
印度頭號男影星沙魯克汗,「寶萊塢之王」靠著努力敬業的態度,以及出色的演技,從影至今獲獎無數
  導演理念
導演卡蘭‧約哈爾堅持他一貫的寫實風格,改變觀眾對「印度商業電影」的印象
  影片短評
  溫馨好看~又帶悲哀
  片子很長卻一分一秒都不浪費,起承轉合非常牽動人心,但是無奈三個傻瓜讚到沒話說影響力太強!
  看完讓我想起阿甘正傳,但這部電影給觀眾是不同的方向,真的有賺取到我的眼淚。推薦<三個傻瓜>
  雖然有點虎頭蛇尾..但是大體來說是蠻好看的一部片..電影講述的內容不只有愛情還有激勵及大愛的力量

印度電影 另參本館:《寶萊塢生死戀》《華氏911》
2012-06-16 09:54:23
版主回應
《我的名字叫可汗》踢爆美帝國主義

賓拉登被美方狙擊身亡後,其實美國境內更怕挑起激進主義,這時更顯得《我的名字叫可汗》這部片強調種族、宗教對話的可貴,適時提供大家不一樣的觀點,重新思考種族、宗教、文化的多元性。
   蓋達組織領導人賓拉登被美軍狙殺,美國舉國歡騰為之慶祝,認為正義獲得申張!但殊不知,911事件發生後,美國境內的有色民族全遭種族歧視與愛國主義護航下受到打壓,特別是伊斯蘭教(回教)的樸實信徒更是成為過街老鼠,寶萊塢天王沙魯可汗主演的新片《我的名字叫可汗》就拍出這個觀點,有別於過往美帝國主義風格,老把伊斯蘭教視為恐怖份子的角度。
  《我的名字叫可汗》片中男主角就因為他的姓「可汗」Khan,容易讓人聯想,常把他的姓誤以為就是伊斯蘭教激進份子代表,害他連入境美國機場就被嚴格看管,特別對待。更尷尬的是,現實生活中的寶萊塢天王沙魯可汗也因為姓就是Khan,於是他入境美國時也被列為可疑人士而搜身。
  《我的名字叫可汗》導演卡倫喬哈爾(Karan Johar)想透過此片傳達身為伊斯蘭教民眾常被誤解的狀況,不希望人們只要聽到伊斯蘭教就認定對方是恐怖份子。他說:「全世界都有這種狀況,如果人們變得這麼情緒化,那這將成為危機。而且這不是我身為導演才看得見,是每個人都能察覺這樣的問題。」沙魯可汗更說:「有好的穆斯林、好的天主教徒、好的印度教徒。但也有壞的穆斯林、印度教徒、天主教徒,但不能因為你信了哪一種宗教就強制性地區分好壞,就說他們是壞人。」
  賓拉登被美方狙擊身亡後,其實美國境內更怕挑起激進主義,這時更顯得《我的名字叫可汗》這部片強調種族、宗教對話的可貴。網友討論該片來得真是時候,可適時提供大家不一樣的觀點,讓大家思考911事件雖然撕裂了種族傷口,但也應該能視為重新思考種族、宗教、文化的多元性。
http://app.atmovies.com.tw/news/news.cfm?action=view&newsid=18435

《我的名字叫可汗》讓你又哭又笑

《我的名字叫可汗》以穆斯林的角度看911事件,印度電影學者表示,沙魯可汗讓整部片的層次大大提高。
   好演員總是能讓人哭能讓人笑,有趣的是,印度寶萊塢天王沙魯可汗竟是個不會笑的演員,而且連他兒子都不習慣看到他的笑容!
  沙魯可汗對此自嘲說:「當我必須笑時,我就得打混過去。」直到飾演《我的名字叫可汗》這部被喻為印度版的《阿甘正傳》後,總算不用在銀幕上擠出笑容,但也能讓觀眾感受溫馨及喜感。昨天(5月19日)該片在台北真善美劇院首映,田徑名將紀政也特來捧場,感受一下片中沙魯可汗的過人毅力,有如紀政當年在田徑場上的動人表現。
  《我的名字叫可汗》以穆斯林的角度看911事件,印度電影學者表示,沙魯可汗讓整部片的層次大大提高,甚至形容說:「沙魯可汗改變印度片風格,過去印度片裡大概只有印度咖哩,沒有其他菜色可言,但隨著沙魯可汗選擇的題材上,會讓印度片越來越邁向國際化,會更切入全球市場都能有共鳴的題材。」沙魯可汗在印度影響力高,他甚至入選《美國新聞週刊》的「全球50位最有影響力人物」。
  《我的名字叫可汗》不光是主旨上討論宗教包容,種族衝突,沙魯可汗現實生活中也力行片中角色的價值觀,身為穆斯林的沙魯可汗,他娶的妻子就是印度教,反映出他戲裡戲外都希望能做到跨越宗教障礙,儘管這段婚姻結合,也讓猶如世仇的印度教與伊斯蘭教握手言和,卻引發外界抗議,甚至還有一些激進教派的回教國家還公開禁演他的作品。
  昨天(5月19日)參與首映會的嘉賓,除了田徑名將紀政之外,包括:財團法人中華民國自閉症基金會、圓夢社、扶輪社、天使心家族社會福利基金會、台北市自閉症家長協會、育成基金會、臺北市立文山特殊教育學校、台灣玉山科技協會、OIKOS、希望基金會、中華救助總會貴賓出席,眾人都對這部溫馨動容的印度新品種寶萊塢電影讚不絕口,看來今年最夯的印度片不只有《三個傻瓜》,《我的名字叫可汗》將成功接棒讓觀眾對印度片更期待。
http://app.atmovies.com.tw/news/news.cfm?action=view&newsid=18549

另參本館:賓拉登 阿甘正傳
2012-06-16 09:59:25
阿楨
傻瓜大哥再出擊 Lage Raho Munnabhai 2006

導演: Rajkumar Hirani
編劇: Vidhu Vinod Chopra Rajkumar Hirani
演員: 桑傑達特 Arshad Warsi Vidya Balan Boman Irani
劇情簡介
甘地的哲學和處事態度貫穿了全片,以輕鬆詼諧不嚴肅的表達方式,重新喚起漸漸遭淡忘的甘地精神。
黑道大哥-慕里,對電台DJ-薔薇一"聽"傾心。某日,電台主辦印度國父-甘地的知識問答,第一名可以接受薔薇的訪問,一票小弟為了幫助敬愛的大哥,不惜綁架大學教授來當槍手,果然讓大哥過關斬將得到優勝。而順利見到心上人的慕里為了博得美人好感,遂訛稱自己是大學教授,從此陷入雪球越滾越大的危機中。
為了贏得薔薇芳心,慕里巴薩沙瑪還真的開始用功唸關於甘地的生平事蹟,居然看到了甘地的鬼魂,有求必應幫助大哥度過許多難關,而黑道大哥也慢慢被感化,將甘地「非暴力」的精神實踐在生活當中。

黑幫大佬和平夢 短評

印度電影不歌舞會死嗎?像大力丸一樣“甘地精神能拯救一切”的橋段也很矯情~~不喜歡。
印度的主旋律電影
我討厭說教!
故事十足老套,說教味也尤其濃厚,當然也少不了印度電影不可缺少的歌舞元素。但如此正統的傳教因爲寓教于樂的拍攝不會讓人感覺突兀不自然
甘地思想宣傳片
不搞笑,也沒什麽太大的意思。
還行吧,要是中國也拍一部類似的關于老毛的片子,而且能引起同樣的反響,那就說明中國的社會真的開化了。。。
教科書式的電影
印度電影果然沒什麽營養。。。。。從貧民窟百萬富翁、三個傻瓜到這部,都是一個層次,趣味性遞減
可能是個人口味原因,我感覺沒有《三個傻瓜》好看
印度電影以前看的少~覺得很新鮮,很喜歡~現在不了~
http://movie.douban.com/subject/1919626/comments?sort=new_score
2013-01-07 07:34:27
版主回應
甘地精神能解決問題嗎?
  
  這部片主題詼諧幽默,輕松活潑,加上其中載歌載舞的段落和頗爲養眼的印度美女,讓觀衆覺得能很放松,尤其是穆納和小弟電圈的對話頗爲搞笑,雖然不及我們習慣的周星馳的無厘頭,但頗具印度特色,簡簡單單的話語卻讓你不由自主的捧腹,加上中文配音員短促的發音和婉轉的音調,著實是笑點百出。   
  當然這部電影反映的不僅是惡作劇和搞笑,其實也反映出灰常多的社會現象,而這些現象實際與我們國家的一些情況灰常類似:   
  1、空巢老人。老人之家是簡娜收留無家可歸以及子女不願贍養的老人的地方,其中一個老人的感慨,我覺得很震撼,我以前在一間屋子裏拉扯大四個孩子,現在四個子女有了四間屋子,卻沒有我的地方了。。自然,我國城市、農村的空巢老人現象同樣普遍。   
  2、農民工。穆勒和電圈是進孟買尋夢的農民工,在兩人失意准備返家的途中,穆勒還問電圈,你現在還會種地嗎?電圈說我不會,但我們可以去給他們講甘地。   
  3、封建迷信。大富人家的親事要看生辰八字,大傻的女兒就是因爲被算命大師認爲是克夫命而差點被拒之門外,即便是想傍大款,光是外貌是不夠的。當然,穆勒和電圈戲弄並痛毆算命大師也算是導演對這一封建傳統的痛擊。   
  4、親情。其實這跟前面一個差不多,沒有什麽能比親情更重要。電影中的年輕人瞞著父親去炒股,將准備買房的70萬盧比賠光了准備去臥軌自殺,後來打電話向電臺告別的時候被勸阻,得到了父親的諒解並找到了自己生存下去的途徑。   
  5、拆遷。爲了將老人之家那塊風水寶地據爲己有獻給未來的夫家,大傻帶著一幫人前去搶房子,采用暴力拆遷的手段。。。   
  6、貪污腐敗。爲了解決一個退休教師被長期拖欠的養老金,穆納告訴這個老人,在開放的辦公室將自己身上所有的東西都奉獻給那位貪贓枉法的公務員,並逐一報出自己哪些衣服、眼鏡的價值,告訴這名貪官我爲了賄賂你給你的物品的價值,這一舉措立竿見影,讓那名貪官不得不把養老金還給老教師。   
  7、主流道德標准和價值觀的削弱。這部電影圍繞的是對甘地主義的宣傳,提倡在浮躁的社會中,靜心平氣的協商問題,雖然不知道國父在印度社會的地位有多高,但也能明確其在很長一段時間主導了印度的主流價值觀,但現在似乎這樣的支柱找不到了,取而代之的是追名逐利和無處不在的社會暴力。影片借助一個黑幫老大的轉變,其實也是在呼籲一種傳統價值觀念的回歸,誠然社會的快速發展難免出現很多不良現象和矛盾,在這些現象的出現後,如何去進行疏導,印度人還希望能夠通過找到甘地來喚醒民衆,盡管甘地的圖書館依然門可羅雀。那麽回想我們自己,實際又比印度能強多少呢?
http://movie.douban.com/review/4875892/

鶯歌燕語下的意識形態重書

   對西化現代生活的救贖:打動男主的女主廣播開場白段落,是對于現代城市的人際疏離、疲于奔命的反思,再到甘地思想的引出,不嬌柔不造作。用淺白的語言雜糅著普世價值,來闡釋所謂甘地精神,戲劇化的例子也擊中淚點,一點一點地讓觀衆與主角們一起痛斥當下精神的淪喪,抗擊暴力強拆,期待主角們的勝利,贊歎甘地精神的幽微——這才是最好的意識形態滲透。
  意識形態是一個國家最堅強的外殼,所以會有這部包裹在愛情喜劇下的聖雄甘地傳,所以電影不承擔解釋甘地精神究竟是怎樣,而是要贏得觀衆對于甘地精神的模糊認同。印度的後殖民語境,是需要考慮的背景。對比于同樣意在于此的拙笨的《孔子》,我們的路很長,也很難走了吧~(楨:?港片更搞笑!)
http://movie.douban.com/review/5237706/

看看就知印度商業片領先中國多少啦(楨:?港片更搞笑!)

  比起我對印度電影的印象,這部有很多突破。
  這是我看過的最娛樂的主旋律思想的電影。  
  幾大優點:
  1.把聖雄甘地的思想巧妙地編織進了喜劇的故事中;
  2.人物鮮活,場景多元,反映社會現實範圍較廣,對社會弊端也有所鞭笞;
  3.歌舞更緊密地糅合進了劇情,銜接比較自然純熟;
  4.幽默;
  5.感人;
  6.用甘地思想處理解決現代人的問題具有一定的普示意義。  
  中國有那麽多聖賢,誰能編一個中國版的故事出來呢?
http://movie.douban.com/review/1375335/
2013-01-07 07:35:18
阿楨
精牌大丈夫 Vicky Donor 2012

導演: 蘇吉特史卡爾
編劇: Juhi Chaturvedi
演員: 阿尤斯曼庫拉納 雅米高塔姆 安紐卡普爾 多莉阿盧瓦利亞
  劇情簡介
2012紐約南亞國際影展最佳影片、導演、男主角、劇本四項大獎提名,印度大導蘇吉特史卡爾與印度天王阿尤斯曼庫拉納一鳴精人之作。

《精牌大丈夫》好笑劇情觸及男女敏感議題 文:三藏

《精牌大丈夫》雖以娛樂輕鬆方式觸及了這些議題,卻在歡笑中,留給觀眾感動和省思的空間。除了劇情緊湊爆笑,電影言之有物、充滿感動,似乎也是重要關鍵。
  延續《三個傻瓜》熱賣風潮,描述精子捐贈的愛情喜劇電影《精牌大丈夫》,以近三億台幣超級票房,榮登年度吸金大片,也是今年寶萊塢投資報酬率最高的電影。就連在金馬國際影展上,《精牌大丈夫》也衝出大片重圍成為「票房黑馬」,所有票券一小時就全數賣光!究竟這是一部什麼樣的電影?它何以如此受到觀眾喜愛?除了劇情緊湊爆笑,電影言之有物、充滿感動,似乎也是重要關鍵。
本片劇情描述:陽光英俊的威奇,閒賦在家「靠媽」。某日,經營診所的查達要介紹「日進斗金」的工作給他,威奇卻抵死不從…。在查達使出渾身解數後,終於成功說服威奇、搖身成為金牌捐精者。威奇「以精易金」從此身價暴漲,全家也雞犬升天:不僅媽媽改看液晶電視,連阿嬤都拿哀鳳。但當他愛上美麗女孩艾詩瑪後,卻發現這工作為他帶來了意想不到的煩惱與驚喜…。
  和當今都會男女面臨的問題一樣,現代人流行晚婚、不婚,隨之而來的少子、啃老問題,也成了現今社會的熱門議題。《精牌大丈夫》雖以娛樂輕鬆方式觸及了這些議題,卻在歡笑中,留給觀眾感動和省思的空間。其中最引人議論之處,當屬「捐精」算不算助人義舉?而當捐精成功,小孩又算不算捐精者的子女?《精牌大丈夫》男女主角在一一闖過了文化隔閡及傳統束縛後,一種宏觀而珍貴的「幼人之幼」新時代觀念也隨之誕生…。
  此外,《精牌大丈夫》雖未如傳統寶萊塢電影般穿插歌舞橋段,但導演巧妙藉由動聽的歌曲配搭劇情的流轉,營造出相當有勁的渲染力,頗收畫龍點睛之效。據報導,原來男主角之前竟曾應電視節目要求做過精子捐贈、早已具有「實戰經驗」,令人莞爾!而由於該片後續迴響甚為狂熱,續集籌拍計畫正呼之欲出…。
http://eweekly.atmovies.com.tw/Data/375/33756880/
2013-12-01 13:08:52
版主回應
《精牌大丈夫》地域本土(楨:?)力量大,各國皆然 文:雀雀

看《精牌大丈夫》,了解東印度與北印度的一些觀念差異;看它不同於《星叭克超有種》的方式在詮釋捐精者的後續發展情勢;看到印度電影發展、踩出一種不受國內固有模式限制的腳步、並獲得很大的成功……  
  除了戲裡沒有刻意的歌舞場面(當然片尾的燈泡舞排場還是搞很大!),《精牌大丈夫》還有很多值得關注的特性:其一、沒有天王(印度電影的男主角總是那幾位,不過《精牌大丈夫》是找新人演出);其二、小成本立大功(本片的票房收益高達成本的十倍);其三、本土與地域題材受到歡迎與肯定(《精牌大丈夫》男女主角分別來自北印度與南印度,為了結婚,雙方家長必須拋棄對於各自風俗的差異觀念)。
  不知道上述特點是否有讓台灣人想到《海角七號》?(尤其《精牌大丈夫》成本三千萬然後賣座三億,《海角七號》成本五千外然後賣座五億,簡直是一個樣!並且《海角七號》也有南北台灣議題隱藏其中)而且,「發揚本土文化是進軍國際最有效的方式。」我記得魏德聖導演曾說過類似的話。關於這一點,《精牌大丈夫》做得很好。
  北印存在著非常多的純種亞利安人,基於這點,醫生覺得身為純種亞利安後裔的男主角威奇的精子應該非常好用,事後也證明威奇是每捐必中!所以醫生就不斷地登門求精。這些過程,就是《精牌大丈夫》的前三分之一的主要劇情(這段開場白,內容非常國際化,想必全世界的人都能夠吸收)。然後男女主角陷入戀愛,雙方家長在文化差異之下、談成了婚事,過程非常有趣(想必就是這段劇情,讓印度觀眾為之瘋狂!~)女主角身為孟加拉人,老家住在加爾各達(英國殖民時期的印度前首都,文化之城,居民生活樸實),要去接受北印豪華的旁遮普式婚禮,心臟要很大顆(光是連「魚」的烹調方式都會造成兩方爭議了,要聯姻實在是讓人捏冷汗)!但是在婚禮之中,雙方親家竟歡樂地共度一夜!(所以歌舞在這部電影裡面最大的功用,是非常「實用」地以旁遮普的婚禮形式熱鬧氣氛去促進國家各地聯姻與和解!簡直是太美好了!)。而最後的劇情橋段則是很感性地在談不孕症這個全世界共通的話題,把場子搞得有點溫馨。《精牌大丈夫》的整體內涵,用頭尾國際化的劇情,包裝了一個很印度社會情事的內在,以此達成符合國際口味又很本土民生的雙贏考量,是很厲害的一次拍片計畫。
  為了開拓海外市場,有些電影會選擇盡量搞得「國際化」一點,於是援用大量古典好萊塢拍片模式與劇情結構(尤有甚者則是在加入大量電腦視覺炫麗畫面),反而忘記填入自家人文景致的特色劇情和場面,於是變成無法讓自己人感同身受、也不能讓外國人驚艷的四不像電影。
  殊不知,其實地域本土的力量,是可以發揮更大的功效的。而特出的地域風景畫面,絕不如「栩栩如生」的本土精神文本、來得有用(尤其以中國自家市場來說,像是《殺生》、《箭士柳白猿》這種富含地理風情的電影,哪有以著重在人情世故上的《神探亨特張》和《失戀33天》來得有名或有利?)。
  除了上述三點(沒有天王、小成本、本土題材)之外,請別忘記、這部電影還勇敢地做了一件事:那就是捨棄在電影裡面放進印度人習以為常的歌舞戲碼。這想必是一件艱難的決定(尤其你看片尾那豪華的歌舞場面,就會知道《精牌大丈夫》不是搞不起歌舞,而是忍痛、不放進故事裡面)。不穿插歌舞,那麼印度國內的市場在初始評估上就會少掉三~四成(在這邊雀雀只是以他們歌舞與非歌舞片的比例是七比三去做粗估而已^^;),但是賣國外的時候卻不會礙於歌舞而被定型,也就是說,在國際上看來,《精牌大丈夫》是一部「正常的劇情片」。除了廣大的內需市場,《精牌大丈夫》更是考慮到了海外的部分。
  *片尾豪華燈泡舞場面共享:
  對我來說,《精牌大丈夫》的好看程度,大抵也是和《海角七號》一樣吧,我從未真正熱愛過《海角七號》,但是能了解《海角七號》的可愛;《精牌大丈夫》於我而言也是這樣的一部可愛作品。看《精牌大丈夫》,了解東印度與北印度的一些觀念差異;看它不同於《星叭克超有種》的方式在詮釋捐精者的後續發展情勢;看到印度電影發展、踩出一種不受國內固有模式限制的腳步、並獲得很大的成功……
  再轉回頭看看我們台灣,在先天內需市場沒有比中國和印度龐大的狀況之下,又後天受限於沒受政府的有效大力支持,就算出生得起再多的天才型電影人,也來不及被消耗殆盡。呃,當然印度電影業也存在著很多他們必須去克服的問題(至少現在台灣的黑道介入較少?)所以我們也不用一直在那邊羨慕別人啦(而且我們台灣觀眾的有容乃大的觀影水平,是很多國家比不上的!),只是時屆年底,看看今年台灣國片的品質與賣量,我就會忍不著想要為走在前面的台灣電影創作者們,加油、加油、再加油!~
http://eweekly.atmovies.com.tw/Data/375/33756709/
2013-12-01 13:12:21
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PK!中國電影甩印度電影幾條街?2015-6-9 新京報

  不記得曾在哪看到一句關於印度的概述,大意是:這個地球由兩塊地方構成,一是世界,二是印度。它清晰傳達著這麼個意思,印度是迥異於世界上其他所有國家的神奇存在。這其中的褒義貶義也因人而異,有多少外國人瘋狂地一遍遍去印度朝聖甚至從此定居,就有多少外國人不堪那兒的喧囂、骯髒、混亂和濕熱。網絡媒體上也要么以強姦率矮化印度,要么以興旺的科技和文化神化著印度。
  近期伴隨著王寶強河南方言配音、並在銀幕上沖擊著中國人認知的《我的個神啊》(PK),就屬於新一輪從文化上神化印度的大眾狂歡。觀眾開始驚呼,千篇一律的中國票房電影,在質量上已被印度電影秒成渣。而我的朋友曾劍,則在一篇《別在印度電影身上找不自信》的評論文章裡,表達了不同的認識。
  相比總在盲目自信和妄自菲薄兩個極端間徘徊的國人,生活在世界另一面的印度人或許會懶得與世人做任何比較。電影業方面,誠如曾劍所看到那樣,這些年來,印度票房不增反跌,五年內跌幅達到3.6%。直至2014年,才以17億美元的全年票房,好不容易超過了2013年的16億美元,這得益於新增銀幕數和上漲的票價,截至2013年底,印度影院的平均票價漲到34.6盧比(合人民幣3.4元),不到我們35.6元均價的十分之一。
  也因此我們可以理解印度為何擁有世界上最大數量的電影觀眾,2013年印度觀影人次達到26.97億,是第三位中國6.12億人次的四倍多,是美加兩國的兩倍。因為票價實在便宜,人們樂意和銀幕上至少3小時的歌舞片為伴,街上和家裡那麼炎熱,進來可以吹空調。至於電影產量,寶萊塢在2012年生產1602部長片,是同年排名第二位中國的2倍以上。
  在電影欣賞方面,最懶得與世人去比較的最明顯證據,體現在票房十佳上。沒有任何一年意外,印度銀幕上票房最高的十部作品,完全沒有包括好萊塢在內的外國電影。以2013年為例,票房冠軍是2700萬美元的《幻影車神3》,第十名是《26個特殊劫匪》,其收穫的676萬美元票房,超過在印度創下最高外片票房的《鋼鐵俠3》644萬美元。這些數字聽上去也實在太小兒科了,想想僅中國大陸就為《鋼鐵俠3》貢獻了1.17億美元票房。從數據可想,至少在電影領域,中國人依然是全球化口味下的“世人”,而印度人從來都是敝帚自珍的印度人。
2015-06-13 08:17:35
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印度電影為什麼那麼多歌舞?2014-9-23 北京青年報

  從上個世紀五十年代首次被引入中國的《流浪者》,到七十年代的《大篷車》,再到2003年的《印度往事》,多數中國觀眾對印度電影或許只留有片段式的印象。直到2011年《三傻大鬧寶萊塢》在中國風靡,很多人驚詫於印度本土電影的突飛猛進,產生神兵天降的錯覺。
  不如跳舞:“馬薩拉”的狂歡
  印度是一個多語言的國家,不同語言的族群對母語電影有很殷切的需求,從而推動了電影業的發展。但不論講著何種語言,歌舞作為印度人世代沿襲的生活方式,是他們共同的語言,印度電影中極具民族特色的歌舞是本土市場製勝的關鍵,也是快速撩撥起海外觀眾興致的法寶。
  一部典型的寶萊塢影片至少要有五六段華麗歌舞,而且是大團圓結局。這種標籤化的寶萊塢大片也被稱為馬薩拉電影。馬薩拉是印地語中混合香料之意,馬薩拉電影就是將愛情、動作、歌舞、喜劇元素和大團圓結局糅合在一起,其獨特敘事模式也被稱為馬薩拉模式。
  印度百分之八十的人信奉印度教,電影中的歌舞首先滿足的是宗教需求。印度電影歌舞中,最主流的是印度古典舞。今天印度古典舞的表演模式是由描述性舞蹈和純舞兩種主要的形式完美組合而成。其中,表演成分極重的描述性舞蹈,就是印度教的各種神話傳說和符合教義的道德規範的說教式表演。印度教最核心的神有三位:大梵天、毘濕奴和濕婆。濕婆創造了舞蹈,濕婆的舞蹈叫坦達瓦,意思是陽剛的。但表演者多為女性,所以印度古典舞可以用“百煉鋼化成繞指柔”來形容,濕婆最典型的一個形像是雙手合抱、左腳右抬的姿勢,我們在幾乎所有的印度電影中,都可以看見女主角懷著各種心情,秀出這樣的舞姿,向印度教的神明致以敬意。
  《寶萊塢生死戀》是體現印度電影歌舞巔峰水準的一部力作,它撩人心弦的艷情恰到好處地闡釋了印度歌舞的精妙,既富有視覺的衝擊,又挑逗著觀眾的熱情。印度電影中的歌舞承擔了敘事和抒情的雙重職能,傳達著希望與光明的訴求,營造出亦真亦幻的美感。
2015-06-13 08:20:24
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敘事的勝利:傳統戲劇元素+逆天想像力

  愛情、友情、家族使命、宿命、道德等普世價值觀是印度電影中常見的母題。愛的糾纏與幻滅,英雄的落難與崛起,騙局與復仇,規則與叛離……極端化的情節設置在大開大合的激烈震盪中迂迴、反轉、對抗、昇華,這是印度傳統戲劇的基本公式,再佐以空間的跳躍、蒙太奇的運用、敘事結構的轉換等電影手段,營造出極富視覺衝擊力的奇觀。你可以說這樣的手法很俗、草根特色濃郁,但是能夠把“俗”的模式運用到極致,讓你見所未見,也算另闢蹊徑了。
  印度電影能夠迅速崛起的一個重要原因是電影工業的整體發展,其中包括了3D和數字動畫建模等實用技術,而這一切表現手段都服務於創作者天馬行空的想像力。當愛情片的各種模式都被觀眾熟諳於心,跨物種的愛戀勢在必行。《機器人之戀》和《功夫小蠅》就是這樣的逆天之戀,特別是《機器人之戀》,1億美金的全球票房也再次印證了印度電影基於本土審美的文化戰略擴張。
  關照現實:本土特色接軌國際潮流
  印度電影所堅持的核心——民族和本土,一方面為印度電影文化築起牢不可破的文化壁壘,另一方面又是接軌全球主流電影市場的絕佳切入點。
  近年來,印度電影與時俱進,借鑒全球市場成功商業片的經驗,直面社會現實,無論是種族問題、宗教問題,抑或其他社會矛盾,都成為印度電影關注的對象。例如控訴種姓制度的《寶萊塢生死戀》,反思教育體制的《三傻大鬧寶萊塢》、《地球上的星星》,反對種族歧視的《我的名字叫可汗》、《紐約》 ,反抗殖民統治的《印度往事》、《芭薩提的顏色》,以及包容不同信仰的《阿卡巴大帝》等等,都在混合了印度的宗教信仰、家庭倫理觀、民風禮儀的基礎之上,體現對社會問題的關注和對體制建設的反省。
  印度現實題材的電影以多樣化的表現風格與國際主流類型片打成一片,席捲國際票房,其中,《印度往事》獲得2002年奧斯卡提名,《芭薩提的顏色》獲2006年全球印度電影獎的8項大獎,2009年《三傻大鬧寶萊塢》的海外票房佔總票房的一半。叫好又叫座的局面證明了印度電影商業運作模式的成功,也實現了印度電影的價值觀傳遞和文化輸出。
  印度電影持久地滿足著本土觀眾獨樹一幟的視聽品位,兼容並蓄又不斷刺激和培養著海外觀眾對印度電影的審美接受。也許,我們可以從中藉鑑利於中國電影產業發展的裨益之處,也可以從印度電影載歌載舞的笑淚人生中體驗他們對生活的熱忱與誠意,感受他們面對生存命題的擔當與勇氣。
2015-06-13 08:23:38
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印媒:印度神,中國造?2014-5-4環球時報

  環球時報援引印度《印度教徒報》5月3日文章,原題:印度神,中國造中國企業家趙清風(音)的店鋪隱藏在義烏國際商貿城數千家店舖的迷宮中。這個商貿城有750個足球場大,是世界上最大的小商品交易市場。每年,這裡都會吸引來自90個國家的50萬商人,尋找從計算機零部件到塑料桶的一切商品。
  然而,趙的店鋪與你在這裡看到的其他任何店都不一樣。店裡所展示的是你認為“無神論的中國”不會有的:牆上掛著印度教眾神中6位的圖像:伽內甚、哈奴曼和坐在蓮花台上的梵天妻子的肖像。
  超過100家印度公司購買趙先生的產品,然後在整個印度供貨和分銷。
  在蒼南開工廠的張道峰(音)說,他生產的“印度諸神系列”——包括招貼畫、三維圖像和塑像——在全印度出售。
  張是最早生產印度教眾神圖像的人之一。他估計,眼下有30到40家公司在“吃這碗飯”,它們在中國工資年年上漲的情況下艱難生存。
  不過,儘管商品價格提高,來自印度的訂單還是源源不斷。一個原因是:客戶說他們沒有其他選擇。“從中國訂貨仍然比較方便,”一名交易商說,“所有東西都是大批量生產,且貿易組織得井井有條。我在印度上哪兒找類似工廠?”

CNN:印度能從中國學到什麼網友:學學中國反腐2014-5-17 海外網

印度大選投票結果今天揭曉,納倫德拉莫迪領導以人民黨為首的全國民主聯盟奪得議會人民院543個議席中334個席位,大比數勝選。 印度民眾期待莫迪能為印度帶來改變。CNN駐新德里分社社長拉維阿格拉沃爾14日撰文稱,印度的企業文化可以從中國效率中獲益。文章在CNN 網站上引來近千網民回复。
  網友“harro_prease”認為,印度的效率低下是文化和體制問題,其補充稱,與中國相比,印度的腐敗問題更嚴重;就算莫迪在改革上有鄧小平一半的魄力,他能執政20年確保改革持續進行嗎?另有網友也提及一種成功的體制未必能放之四海而皆準。

另詳參【圖博館】:《寶萊塢生死戀》中國與印度 《當代好萊塢》
2015-06-13 08:25:21
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好萊塢包裹的種族歧視2015-10-29 人民日報

  100年前,好萊塢留下了一塊醜陋的種族歧視傷疤。
  “給予黑人權利是一個非常糟糕的決定,因為他們無惡不作。”格里菲斯執導的電影《一個國家的誕生》在1915年上映之初就極具爭議,影片以“所有黑人的公民權被剝奪”作為“大團圓”結局。這種明目張膽的種族主義將非洲裔美國人徹底激怒,他們組織了大規模的抗議活動,全美有色人種促進協會也在這次事件中建立起來。
  其後的幾十年間,亞裔、墨西哥裔、土著美國人、意大利裔、古巴裔等先後加入到抗擊美國電影業種族主義傾向的隊伍中來,許多國家還禁映被認為醜化了他們同胞的美國影片,以示聲援。美國電影協會被迫簽署了一些防止製片人濫用醜化手法的協議,並且承諾採取措施對種族主義實行更嚴厲的審查。
  100年過去了,人們已經很難看到“旗幟鮮明”的種族主義觀點在熒幕上出現,帶有強烈種族主義色彩的詞語也被掃地出門。然而,這並不意味著種族歧視的傷疤在好萊塢已經痊癒。
  今年早些時候,一項題為“700部大眾電影中的不平等現象”的報告對美國電影中有關種族、民族和性別的問題進行了詳盡統計。研究者發現,情況比想像中的還要糟糕。
  數據表明,好萊塢電影仍舊是白人主導的遊戲。儘管我們可以毫不費力地列舉出眾多出色的黑人影星,但是從整體來看,黑人演員依舊處於劣勢地位。調查指出,在前100部票房大片中,所有有台詞或有名字的角色裡有73.1%是白人。
  幾年前,曾有媒體曝出,2009年奧斯卡最佳影片《貧民窟的百萬富翁》男主角、印度裔男演員戴夫·帕特爾對外宣稱,好萊塢體制內充滿種族主義,因為亞洲演員得到的角色往往僅限於恐怖分子、計程車司機或是“怪咖”。在外界普遍認為戴夫·帕特爾的演藝事業將開始起飛的時候,他卻因缺乏像樣角色而受挫,一度處於失業狀態。
  黑人孩子喜歡白人角色多過黑人,黑人女孩喜歡白人玩偶勝過黑人玩偶,在許多好萊塢影片中,細節處藏著“精心設計”。在白人至上的主流文化背景下,高度商業化的好萊塢又怎會是淨土一片?
  好萊塢歷來是民主黨票倉,政治上以自由派居多,反對種族歧視的聲音在這裡嗓門也很高。然而,又有多少人真正看出了隱藏在“政治正確”背後的真實問題?
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人權問題 美國應該好好反省種族歧視成痼疾
奧巴馬警告漠視種族歧視問題將釀成惡果
埃塞俄比亞裔猶太人抗議種族歧視與以警察爆衝突
2015-11-03 09:07:46
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《變裝皇后萬萬歲》貧民窟之美 by劉文翼 v.560 達人影評

說到描述貧民窟生活的電影,或許觀眾會想到《貧民百萬富翁》或是《披薩的滋味》這兩部關於印度貧民窟的動人故事,尤其是《貧民百萬富翁》。在攝影師安東尼多德曼妥(Anthony Dod Mantle)精彩的攝影取景,及導演丹尼鮑伊(Danny Boyle)精彩的場面調度,藉由電影開場的一場追逐戲,讓印度貧民窟黏膩的空氣及氣味,透過銀幕流瀉而出。
  日舞影展常客導演派迪布里納希(Paddy Breathnach),這回則以《變裝皇后萬萬歲》深刻的雕琢古巴哈瓦那(Havana)貧民窟的生活,並以此作為電影主題的輔線,襯托艾克特梅迪納(Héctor Medina)飾演的荷蘇(Jesús)自我追尋旅程的故事主線,同時知名演員班尼西歐岱托羅(Benicio del Toro)亦是本片的監製之一。
  導演Paddy Breathnach在《變裝皇后萬萬歲》裡運用了三個方面,進行貧民窟的印象描摹。其一是簡陋樸素的貧民窟住宅區內外景象,樸素的水泥牆外觀、Jesús昏暗的居所,非常直接的將Jesús的貧窮生活標記出來。其二是透過Jesús的理髮師及賣淫的職業,更為深刻的雕刻出貧民窟為了生活的無奈感。理髮師跟賣淫都無法讓荷黑佩洛格利亞(Jorge Perugorría )飾演的父親安荷(Ángel)和Jesús過上舒適的生活,甚至吃上豐盛的一餐,唯有變裝皇后的工作薪資較優渥,但Ángel無法接受這份工作的性質。因此為了生活,Jesús也只能偷嫖客的錢。其三是服裝,若有注意到角色的服裝變化,會發現Jesús在電影的主要穿著,是一件橙色與藍綠色的背心上衣,這兩種色彩為互補色,亦是《鬥陣俱樂部》中的呈現內心思維互相碰撞的色彩對立。在《變裝皇后萬萬歲》中是作為Jesús在面對現實困境之下,內心矛盾彼此互相衝突的不穩定狀態。父親Ángel的主要衣著則是紅色背心,象徵他曾是拳擊手身分的「力量」色彩,和已入遲暮之年,無法繼續在拳擊場上奮鬥的反面形象,有對比的效果。
  有了貧民窟的素描作為電影的靈魂,在親情主題的骨肉上,導演Paddy Breathnach同樣安排了三項有趣的符號在電影中。第一是Jesús貼在牆上的照片,當哈維(Javier)指著牆上Ángel的照片時,他說Ángel是他最崇拜的拳擊手,但在事後見到本人之後,他對Ángel盡是失望。
2016-08-14 10:45:06
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那張照片是Jesús認識父親的唯一管道,他貼在家裡的牆上,多少也有些許成分的崇拜。但是當Ángel返家後,他給予Jesús的見面禮,卻是生猛有力的一拳。這一拳充滿Ángel對變裝皇后職業的嘲弄,以及象徵父權的權威,也同時擊碎Jesús對父親的想像,和Jesús隱藏在內心的真實自我,取而代之的是日漸對父親的怨恨。
  有了照片作為父親的象徵,在Jesús生命中缺席母愛下,母親留下來的黑膠唱片與唱片機,就是母親形象的化身。Jesús藉由黑膠唱片的歌曲,盡力在其中尋找到能在變裝皇后舞台上,極盡魅惑的女性魅力。在唱片的播放中,Jesús扭腰擺臀的盡情享受音符的滋潤,亦宛如享受母愛的孩子。當Ángel失控打碎唱片後,Jesús忍氣吞聲的默默拾起黑膠的碎片,放回屬於它的架子上,那是Jesús最珍視的親情情感,亦是Jesús對父親的無聲抗議。
  不過黑膠唱片不僅是代表母親,它是父親帶回家送給母親的二手物品,黑膠唱片跟唱片機必須同時存在,才能播放優美的音符,因此黑膠唱片與唱片機還有父母之間的愛情信物象徵,這無疑是貧民窟裡最浪漫的愛情信物了。
  第三是擂台與舞台。Ángel出獄後,急切的想重返拳擊擂台,可惜他的實力已不比過往,Ángel曾在擂台上找到自我,找到勝利的榮耀與生命的價值,但頭髮斑白的他卻再也無法重返擂台,更無法在擂台上換取溫飽,因此黯然神傷的他,只能以一罐罐的酒,麻醉歲月帶給他的無能痛楚。
  Jesús的生命與自我,存在於變裝皇后的舞台上,Jesús那一句:「我覺得好有力量,好漂亮,我想替自己做點什麼。」正是他在舞台上找到了真實的自我。但有趣的是他在舞台上化名「萬歲」(Viva),姓名具有身分認同的意義,Viva可說是Jesús隱藏在內心中最真實的自我,Ángel揮拳揍了Viva的那拳,就是否定Jesús內心真我的存在,並且無法接受自己兒子的真實面。
2016-08-14 10:45:34
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父子的擂台與舞台的對比,就像是陽剛與陰柔的對抗與衝突,這層衝突從擂台與舞台,走進了家裡,兩人衝突不斷,卻也能從其中看到愛的痕跡。Ángel雖然揍了Jesús一拳,反對Jesús的真我,但是第二天早上Ángel仍相當關心Jesús的傷勢,這就是父愛。當Ángel病發倒下之後,Jesús撫摸Ángel的額頭與蒼白的頭髮,他才發現父親已經老了,這是兒子對父親的親情情感之體現,也是父子關係的分水嶺。
  導演Paddy Breathnach不疾不徐地層層堆疊貧民窟的外在景色,更細細勾勒貧民窟的人性之美,讓《變裝皇后萬萬歲》從裡到外有血有肉,亦有了生動的靈魂,雖然礙於導演想讓觀眾更專注在Viva舞台上的肢體展現,因此堅持演唱部分不上字幕,因此無法從西班牙文歌曲,得知歌詞和電影層次的互動關係。然而透過Viva在舞台上的賣力演唱,及肢體、眼神的魅惑律動, Jesús盡全力的在舞台上享受成為真實自己的靈魂顫抖,那份成為自我的拚盡,已讓人性的感動,隨著高亢的嗓音,緩緩注入觀眾的心靈,替哈瓦那貧民窟,塗上最美麗的人文色彩。
http://app2.atmovies.com.tw/eweekly/XE1607252611/
2016-08-14 10:50:01
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IMAX中國:國慶檔票房同比增長近一倍

  港股IMAX China Holding(01970.HK)2017-10-09宣布在過去的黃金周中,IMAX中國影院總票房已超過5284萬人民幣,創下歷史最高國慶檔戰績。票房較去年同期實現98.4%的增長。
  國慶檔27億票房,多少水分?
大面積的票房注水的曝光對於本次國慶檔的影響微乎其微,但難以根治的票房造假對於中國電影的聲譽形成了極大的負面影響,也混淆了影迷對於電影的判斷,讓電影的口碑和票房產生“倒掛”。2017年9天狂攬29.3億人民幣票房,與去年同比增長了46.28%。票房收入前五名的電影包括《羞羞的鐵拳》(14.57億)、《英倫對決》(4.4億)、《追龍》(3.95億)、《空天獵》(2.18億)、《縫紉機樂隊》(2.15億)。
  今年國慶檔原本有15部影片扎堆上映,號稱是「史上最擠」。儘管隨後,馮小剛導演的《芳華》、鄧超主演的《心理罪之城市之光》、陳意涵主演的《閨蜜2:無二不作》,以及陳道明等諸多大腕配音的3D動畫片《大鬧天宮》等多部影片因各自原因撤檔,卻也有如《光影之戰》這樣的影片臨時加入。
  最終上映的12部影片中,大多淪為「炮灰」,基本成為5部影片的角力。
  再來看今天的國慶檔,麻花三人組打敗了當年的票房保證成龍大哥,並且遙遙領先於其他影片。這一切不是因為大哥沒有了當年的號召力,而是目前國內能取得高票房的電影依然是喜劇當家,或許再過不久我們觀眾的口味就不會沉醉在喜劇中,會喜歡那些笑過哭過之後,能夠反思心靈的電影。到那時會有新的力量崛起,會有新的導演崛起,也會是中國電影真正的崛起。

至今年3月我國銀幕數達到44489塊超過整個北美地區2017-10-08人民日報

  近年來,在電影產業改革不斷深入推動下,電影行業門檻日益降低,投資主體日益活躍,電影創作生產領域的投資主體目前已接近2000家,有持續創投能力的創投主體超過500家。2012年到2016年,平均每年生產電影故事片700部,2016年達到772部,故事影片產量穩居世界三甲。
  電影產業的崛起離不開電影市場基礎設施​​建設的加速。截至2017年3月,我國銀幕數達到44489塊,超過整個北美地區,在市場容量上成為世界第一大電影市場。自2012年開始,中國穩居全球第二大電影市場,2016年全國電影總票房達到492.83億元,比2012年增長188.66%,電影票房以平均每年淨增100億元的速度上升。2016年城市影院觀影人次為13.72億,比2012年增長194.42%,創造了世界電影市場的奇蹟。
2017-10-14 06:49:59
阿楨
別再給我們喂屎了:好萊塢的日本ACG魔改之路何時休 2019-04-20 白胡椒

在好萊塢“魔改”道路上相繼出現的諸多犧牲品,已然讓許多人對這一類型的電影產生了一定程度的PTSD。這讓我們對接下來的同類型作品的命運,不由地打上一個了大大的問號。
  還有不到一個月的時間,那只開口大叔音,全身毛茸茸的電老鼠——《大偵探皮卡丘》裡的好萊塢版皮卡丘就要在銀幕上與觀眾見面了。
  今年二月,改編自日本漫畫家自木城幸人的代表作《銃夢》的電影《阿麗塔•戰鬥天使》上映了,這部影片由“卡神”詹姆斯•卡梅隆擔任製片人,歷時十餘年的籌備才終於登陸大銀幕。
  然而,令人有些遺憾的是,這部日漫神作《銃夢》的好萊塢改編版本並不受很多原著粉的認可。儘管它擁有全世界最頂尖的製作團隊和超一流的特技水準,卻依然無法重現當年的黑白漫畫給人帶來的震撼與回味。
  無獨有偶,2017年,同樣被譽為“日漫神作”的《攻殼機動隊》被好萊塢搬上大銀幕,不僅請來了“黑寡婦”斯佳麗•詹森飾演少佐,還請來了北野武、茱麗葉•比諾什等國際巨星參與助陣。然而,承載著無數人期待不已的IP和陣容,這部電影版《攻殼機動隊》經過好萊塢的一通“魔改”,上映後不僅沒有收穫良好的口碑和票房成績,反而因為嚴重的水土不服被原著粉們噴得狗血淋頭,最後只得倉皇淡出人們的視線。
  不過,《阿麗塔》或《攻殼機動隊》未達預期的成績,卻並不會打消美國人對於“魔改”日漫作品的熱情。事實上,這兩部影片僅僅是這兩年最廣為人知的好萊塢"魔改"案例,還有更多的失敗案例因為他們的失敗而石沉大海,不為人所知。
  這些在好萊塢“魔改”日本ACG作品的道路上相繼出現的犧牲品,近年來已然讓許多人對這一類型的電影產生了一定程度的PTSD。這讓我們對接下來的同類型作品的命運,不由地打上一個大大的問號。
2019-04-21 07:12:24
阿楨
好萊塢的“魔改”之路
《七龍珠》系列動畫和漫畫一度是全世界90後共同的童年回憶,時隔多年,很多人對其中的種種情節和人物依然歷歷在目,“龜派氣功”等當年的熱詞至今依然活躍在網路。不幸的是,21世紀初,這部動畫被20世紀福克斯盯上並購買了版權,2009年,這部童年經典動畫被好萊塢翻拍的電影版上映。
  為了降低東西方文化衝突所帶來的水土不服,20世紀福克斯找來了一個從小在美國長大幾乎完全不會中文的香港導演黃毅瑜;對了應對中國市場,福克斯還請雞賊地來了全民男神周潤發來蹚這一趟渾水。
  大概,看過原版動漫的人都不會接受一個叫做“孫悟空”的美國人和另一個叫做“比克大魔王”的美國人,於是這部電影爛得理所當然,爛得恰如其分,爛得讓觀眾不氣反笑,看這片子還想用怎樣奇葩的姿勢糟踐自己的童年。imdb2.6和豆瓣3.7相比,可見熱愛日漫的外國人對這部爛片的憎恨更為刻骨銘心。儘管全世界的觀眾都不買帳,從結果上看好萊塢也並沒有從中吸取足夠的經驗教訓。
https://user.guancha.cn/main/content?id=104194&s=syfwjxbt
2019-04-21 07:14:43
阿楨
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阿楨
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阿楨
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為票房拼老命?柏林電影節銀熊獎《地久天長》上映7天僅有3500多萬票房 導演王小帥朋友圈宣傳惹爭議(回應:這片子是外國獲獎影片的傳統套路,靠販賣國家陰暗面,拿著外國許可證在回國圈錢圈名,這條路越來越窄了。 如果是一部兩部獲獎電影是這題材也就算了,但是幾乎所有獲獎全是,讓人噁心,這些獎我們已經不認了,哪覺得好就去哪賣吧)
為啥第七代導演沒有了?第五代生逢其時,張藝謀的柏林電影節金熊獎,給國人帶來的振奮感很強。但後面第六代再重複拿這些歐洲電影節獎項,已沒有感覺,這幫第六代無論是賈樟柯/婁燁都曾拿著歐洲資金在拍電影,一心只為外國電影節拍片。前段時間中國電影的幾位百億票房先生吳京/徐崢/甯浩/黃渤,他們苦苦思索怎麼拍出廣大觀眾喜愛的電影,但是沒有人會把他們定義為第七代,人家根本就不稀罕這個稱呼。(回應:管他第幾代,能拍出叫好又叫座的電影的導演才是好一代,所謂的第六代的新聞、法律、影視等社科文藝屆部分被西方洗腦了。)
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阿楨
同比提前24天 2019年中國電影票房破600億元

  除數據上的突破外,在今年到目前為止的年度票房前十名電影中,國產電影穩佔8部勝了好萊塢大片,其中,《哪吒之魔童降世》以49.74億元的票房成績奪得榜首,《流浪地球》以46.55億位居第二,國慶檔影片《我和我的祖國》,以29.89億牢踞第四。
  此外,《中國機長》《瘋狂的外星人》《飛馳人生》《烈火英雄》《少年的你》也都入列前十。

年年都辦金雞獎:中國電影淪為走不出去的「內需產業」? 2019/11/26 聯合報/李政亮

今年,中國除了抵制金馬獎之外,也刻意把金雞百花電影節的時間與金馬獎同期,金雞獎成立於1981年,因該年為雞年,這個獎項是由專家評審;百花獎創立於1962年,為觀眾投票的獎項,兩獎每年交錯輪流舉辦。
在筆者看來:一是與金馬獎抗衡,二是對中國電影內部來說,透過電影節儀式的強化與獎項的授予,漸次建立中國電影經典(canon)的標準與影響力。
之所以如此,應當是看似紅紅火火多年的中國電影,已經開始有危機感。
  中國電影超越好萊塢之夢
2018年是中美貿易戰開打;對中國紅紅火火的影視產業來說,最大的衝擊莫過於范冰冰逃稅繳交將近9億人民幣的逃稅罰金事件。這既是殺雞取卵也是殺雞儆猴,合理的解釋是中美貿易大戰的背景下,地方政府急需稅收所致(楨:?) 。
……
今年在廈門所舉行的金雞百花獎電影節期間,中國電影家協會提出「從電影大國到電影強國」。2009年中國政府提出「文化產業振興計畫」,這是包含電影在內的文化產業化的藍圖。
這次金雞百花獎電影節的入圍名單,「中國英雄」的商業主旋律電影大行其道,從《戰狼二》、《紅海行動》、《流浪地球》、《中國機長》都是這樣的類型。從票房結構來看,中國一線二線城市的電影市場早已飽和,三到六線城市與村鎮約2億7,000萬人口的「小鎮青年」成為票房新興主力。在大國意識形態與市場結構的雙重考量,「中國英雄」電影題材只會多不會少。
多年前,中國政府便試著要讓中國電影走出去,但結果慘淡,最主要原因在於中國賣座電影經常與國際的普遍價值(楨:?) 相違,而今,中國政府宣稱要成為電影強國,但更加走不出去的「中國英雄」電影卻越來越多;應該說,中國電影將會變成「走不出去的內需產業」——票房依舊驚人,但能走進國際市場的作品也依舊稀缺。
  回應
聯合報很喜黑中!
哈 !台灣金馬獎剛淪為閉門自爽, 自我感覺良好的井底之蛙 !
別只想黑人家,知識份子的風骨應該是批評的自家的政府
2019-12-23 07:05:03
阿楨
范冰冰做慈善連奪兩獎獲官媒稱讚 外界解讀獲官方支持全面復出 2019-12-20

范冰冰2018年被踢爆簽有「陰陽合同」,被重罰8.8億人民幣,但她這一年來積極參與做善事以望挽回公眾形象,果然努力是得到回報的,《人民日報》久違地公開稱讚她,被外界解讀是「解禁」的節奏。
果不然之後范冰冰頻頻出席公開活動,更一連兩日獲得有關慈善的獎項,更公開揚言在來年會帶更多作品獻給大家,言下之意令人認為她是全面正式復出了。而內地媒體方面,亦相繼不斷報道指出范冰冰「復出成功」,可想而知她已經全面回歸。

范冰冰解禁復出演藝圈 傳將演出溫子仁鬼片 2019-12-21

范冰冰在12月17日受邀參加「2019鳳凰網時尚之選頒獎典禮」的頒獎嘉賓,一套俐落黑色褲裝加上俏麗有型的短髮走星光大道,皮膚白皙,烈焰紅唇,氣場十足。
她也領取了「年度公益影響力明星」獎座,被網友稱讚「范爺絕美、A爆,名副其實的時尚女王!」
在12月18日又以一襲大波浪長捲髮,金光閃閃的墨綠色褲裝,參加「2019搜狐時尚盛典」,她也上台領了「年度公益人物」獎座,她的「大波浪長髮+招牌紅唇」,被網友讚是「超級美」。
她在12月19日又現身好萊塢華裔導演溫子仁新作殺青派對上,和國際大導演合影,網友們也紛紛留言表示范冰冰的人脈圈和交際圈廣泛,也很期待溫子仁和范冰冰的合作鬼片。
2019-12-23 07:07:24
威爾剛
很讚的分享!

http://www.yyj.tw/
2020-01-07 02:50:05
是 (若未登入"個人新聞台帳號"則看不到回覆唷!)
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