馬歇爾導演的電影《藝伎回憶錄》明明優於高頓原著小說：電影幾乎拍出了小說全部的藝鬥情節，又以影像充分地呈現了、原著文字所不擅長但又為（不熟悉藝伎）非日本讀者而煩描的藝伎之服飾與場景，尤其去除了明明是小說虛構、高頓卻又要仿前現代小說常耍的親歷手法、裝成史家口述歷史及回憶錄之作。
那《好萊塢報道》怎會評：「一部優秀暢銷小說的改編電影，《藝伎回憶錄》不幸缺失了原著的精妙之處。」呢？
隨人評啦：日本人抗議中國人演藝伎，藝伎非妓女
少來了，古今中外的「藝伎」皆兼具「藝」及「妓」：
還有明明是惡搞版的《惡女花魁》（後評），也有人硬要說：
與其說日本人自己拍的《惡女花魁》只是拿回發言權，又未免小看了這部電影，它顛覆的不僅是《藝伎回憶錄》的西方觀點，甚至包括了我們對藝妓文化的想像，對近乎儀式化的日本情結，做出了幽默的新解（楨：反之也可評《惡》以後現代美學美化了藝伎人生尤其結尾的雙雙逃出玉菊屋！）。
從色彩、象徵、演技到配樂，《惡女花魁》展現了高度統一的前衛實驗美學。我（藍祖蔚）曾用「五色令人目盲」批評張藝謀的《十面埋伏》後唐美學，也認為《滿城盡帶黃金甲》的琉璃色系帶點妖魅色彩，幻虛得不似在人間。大膽用色不是錯，關鍵在於能不能整體呼應著電影的創意與美學精神。（楨：藍一貫之貶中！詳參【圖博館】：張藝謀：名導演50《語言與影像的魅力》)
本館的「藝」及「妓」前後評有：《藝伎回憶錄》《惡女花魁》《烈女殉情記》《櫂》《歌女五美圖》 《日本愛經》 《海上花》《上海異人娼館》 《250天倫敦應召日記》 《援助交際》 《臺灣藝妲風華》 《12個上班小姐的生涯故事》 中國四大名妓 《畫魂》 《四大才子》《李娃》 《金大班的最後一夜》 《玫瑰玫瑰我愛你》 《青樓艷妓》 《索多瑪120天》 《茶花女》
https://www.youtube.com/watch?v=VLVExmyBv4I
藝妓回憶錄＞百度百科
小說《藝妓回憶錄》作者阿瑟高頓簡介：
阿瑟高頓（Arthur Golden），生于美國田納西州查塔努加（Chattanooga），本科畢業于哈佛大學藝術史系，專攻日本藝術。1980年，獲哥倫比亞大學日本史碩士學位，兼修中文。在北京大學進修一個夏季之後，他到東京工作。回到美國後他在波士頓大學獲英文碩士學位。目前他與妻子和兩個孩子定居馬薩諸塞州布魯克林。1997年《藝伎回憶錄》是其發表的第一部長篇小說。
《藝妓回憶錄》Memoirs of a Geisha (2004)
導演：羅伯馬歇爾 Rob Marshall
主演：
章子怡--飾小百合 鞏俐--飾初桃
楊紫瓊--飾豆葉 渡邊謙--飾會長
役所廣司--飾野武 曾江--飾將軍
劇情介紹
女主角千代出生在海邊一個普通的小漁村，卻擁有一雙灰藍色的眼睛。由于家貧，九歲的她被賣到了東京的藝妓館當學徒。（報道中說她“母親”對她不好，是錯的。女主角的母親很早就病倒在床上了，報道中估計是把藝妓館的老板娘—類似老鴇，女主角稱她“母親”當作女主角的生母了。）學徒的生活很苦。她們不但要去藝妓學校學藝，還要在家（藝妓館）做丫頭的工作。女主角曾試圖逃跑，但沒有成功。
千代所在的藝妓館的當家藝妓初桃 （鞏俐）是當時東京最紅的。可是這位大姐人品和脾氣都不大好，而且視女主角爲潛在的威脅，所以女主角的日子很難過。好在有與女主角同齡的學徒“南瓜”（因爲長相得名）爲伴，女主角才得以生存下去，而且由于一次與一個風度翩翩的男人短暫的邂逅，女主角決定接受命運的安排，努力成爲一名出色的藝妓。
當初桃選定“南瓜”作爲“妹妹”，標志著“南瓜”成爲重點培養對象的時候，千代的前途面臨危機。這時幸虧有另一位獨立的名藝妓真美羽（她並不是女主角的師傅。楊紫瓊扮演）認女主角爲“妹妹”。在“姐姐”的幫助和指導下，十六歲的時候，女主角以“小百合”的藝名，成爲正式的“藝妓學徒”，開始跟著“姐姐”出入于娛樂場所，並且再次邂逅當年那個男人——某公司的總裁。不過那個男人似乎對小百合沒有任何印象或者興趣，而他的殘疾並破了相的好朋友伸江卻對小百合青睞有加。
小百合的初夜以天價被賣給一個醫生後，升格爲正式的藝妓。隨之她被“母親”認作“女兒”，擊敗那位大姐和“南瓜”成爲藝妓館的繼承人。
說藝妓並不賣身，其實只是不“零賣”：“姐姐”告訴小百合，作爲一個藝妓的成功與否，不在于她賺多少錢，而在于她找到什麽樣的情夫來包養她（也就是說，給什麽樣的人做二奶）。種種迹象表明，小百合將要被伸江包養。雖然伸江非常正直而且富有，還在戰亂中保護了小百合，但是小百合始終無法忘記那個總裁，但是伸江和總裁在戰爭中失去了所有的資産。申江和總裁需要一位美國官員的資助才能東山再起，伸江希望小百合能重新作爲藝伎來幫助他，獲得資助。伸江對她念念不忘，並說要包養她，但是她無法忘記那個總裁。于是當她准備獻身給那個猥瑣的美國佬，希望以此毀掉自己的名譽，打消伸江要包養她的想法。而早已成爲小百合敵人的“南瓜”，偏偏帶著“總裁”來撞見這一幕。
但在影片最後，“總裁”還是接受了“小百合”，但因爲藝妓的身份只能成爲他的“半個老婆”。
幕後制作
這是一個很難用語言講出來的故事，盡管它的底蘊似乎包含著灰姑娘的色彩。也許正因爲如此，改編自阿瑟?高登1997年全美最暢銷同名小說的《藝伎回憶錄》，拍成電影的過程費了不少周折。一直准備導演的斯蒂文?斯皮爾伯格在5年的劇本改動中，終于退居二線改任監制。帶有後殖民情節的觀衆們很容易對這部片子嗤之以鼻，因爲不論是演員(讓中國人來出演日本藝伎)，臺詞(用帶日語口音的英語對白表演)，還是細節(藝伎的生活細節的出入)，都說明了《藝伎回憶錄》不過是好萊塢的東方想象。尤其是影片情節的安排，傳統東方女子小百合的命運實際一直由受過西風熏陶的男主角的操縱，光這一點就能讓女權主義者和東方主義者寫出一篇長長的檄文來。
[了解藝伎]
窮其一生，每個藝伎都要在藝術修養付出大量的時間。也正因爲這樣，藝伎才成爲日本文化的標志之一。在小百合的時代，每個學徒都要接受舞蹈和彈奏三味線(日式三弦)的訓練，一旦她有夠資格成爲一個合格的藝伎，那麽她就要接受更爲嚴格的禮儀訓練，如伏地、挺身、用碎步走路以及爲客人倒酒等。
爲了讓演員們更快了解藝伎的生活，導演馬歇爾特意請來了一些專家，于拍攝前在洛杉磯開始了爲時六個星期的“藝伎訓練營”。在那裏我們可以看到穿著傳統和服的女演員們試圖用身體語言來詮釋一個完美的藝伎。
影片技術顧問麗莎是原著作者高登創作時的首席顧問，也是唯一一位曾經在日本與藝伎一起生活過的西方女性。她負責向演員們介紹一些藝伎舉止行爲上的細節。“就像穿上和服後應該如何走路一類特別複雜的問題，就是我要向演員們詳細講解的。”再有就是如何彈奏三味線。“至少我要讓她們看上去像是會演奏這種樂器，不過楊紫瓊真的學會了如何去演奏，她耳朵的辨音能力讓我驚歎。”
幫演員穿上正式的和服的確是個體力活兒，飾演藝伎著裝師的演員托馬斯與來自日本和服顧問學習如何纏繞，下垂，打結和其他一些複雜的著裝工序。托馬斯半開玩笑的說：“羅伯有一次告訴我，我所飾演的角色很有可能是一個藝伎的兒子。”
[營造藝伎區]
如何將《藝伎回憶錄》原汁原味的搬上大銀幕對導演來說是個挑戰，而布景的重要性就不言而喻了。片中那濃郁的東瀛風情迷惑了很多觀衆，甚至連日本觀衆都認爲本片的取景地一定是日本本土。但事實上，本片大部分的場景都是在加利福尼亞拍攝的，只在日本的京都和東京取了少許外景。導演馬歇爾認爲，片中所要再現的是二十世紀二三十年代的日本風貌，這樣的場景即使在日本也已經很難尋覓了。唯一的辦法就是在攝影棚中重新搭建一個新的“藝伎區”，這樣才能找到感覺。
最後，搭建攝影棚的地址選在了距洛杉磯一小時路程的文特拉馬場，僅僅14周，這個曾經綠意盎然的牧場就變成了日本味兒十足的藝伎區。 “這是我所建造的最大的城鎮，”建築協調人約翰•郝斯林說，“剛來的時候，這裏全是起伏的山丘和野草。我們用沈重的設備在這裏加了一塊400X400英尺的墊子，然後在上面挖了一條流經全鎮的河流。”河流長約二百五十英尺，寬約二十二英尺，深約八英尺——這條河流是《藝伎回憶錄》的重要視覺象征，河上安裝了一個循環系統，創造出流水潺潺的視覺效果。
[關于配樂]
雖然《藝伎回憶錄》影片本身褒貶不一，但是其配樂卻盡顯大師風範。榮獲五座奧斯卡獎座的當代電影音樂大家約翰•威廉斯與大提琴巨星馬友友及傳奇小提琴家帕爾曼共同攜手演出，展示完美的電影音樂美學表現。
約翰?威廉斯在《藝伎回憶錄》的電影配樂中，以極限主義與東方的五聲音階概念，融入大編制的管弦樂譜曲，並穿插三味線、日本十三弦古箏、尺八和太鼓等傳統日本樂器，作爲本片的主軸樂器。這四樣樂器在或沈，或揚的音樂拉奏樂聲之中，讓人感受濃烈的情感張力，充分表現出悲欣交集、愛恨嗔癡、豐富神秘的藝伎人生。小到人物細微的內心世界，大到20世紀中葉日本社會的風貌，都在大師的音樂中得到體現。威廉斯這次獨一無二的嫁接和創新，爲整部影片增色不少。
精彩花絮
《藝伎回憶錄》原著作者高登一向以日本服飾專家自居，但到劇組探班時卻被服裝設計師說的暈頭轉向，後來他自我解嘲：“早知道服裝設計如此繁複，我應該讓藝伎們都穿上牛仔褲。”
章子怡的一段雪中獨舞讓人驚豔，那雙高蹺般的木屐高十二寸，但是用導演馬歇爾的話來說，章子怡可以穿著那雙鞋去賽跑。
鞏俐爲拍攝《藝伎回憶錄》練就了拿手好戲，可以輕松的玩轉三把折扇。爲了這手絕活，鞏俐練了五個月。
《藝伎回憶錄》演員的造型和服裝與正宗的藝伎有很大不同。這是因爲在17位擔任影片服裝和化妝的工作人員當中，只有3個日本人。
《藝伎回憶錄》導演馬歇爾特別評論了鞏俐：
“鞏俐不愧是大明星，也是一位專業的演員，拍攝前的任何練習她都認真對待，一下子就帶動了其他工作人員。她的角色其實有相當的難度，並不是發發火那麽簡單，關鍵是表現女性脆弱無助的一面，我想她做到了！你不得不承認她是一個很有經驗的演員，對劇本的理解非常到位，入戲最快，還激發了其他演員的潛質！”“僅僅說他的名字，而沒有說‘偉大的鞏俐’這是很難的”馬歇爾笑著說。 "在我的生活中，我從來沒有與一位演員這樣工作過， 她在每一個平面上都是驚人的。" 導演說，鞏俐是個富有感染力的演員，片場的工作人員都忍不住告訴他鞏俐的存在感有多強，令人提起她的名字時想說“鞏俐陛下”。
費翔: 鞏俐一個人把章子怡、楊紫瓊的戲全搶了！
費翔透露，自己也有拍戲的打算，經紀人柴智屏正在臺灣和幾個公司談。如果拍戲，自己不想演男一號，最好是演“有點問題的人物”。“《藝伎回憶錄》在美國已經上映了，這個電影的主角是章子怡和楊紫瓊，可是很多評論家說，鞏俐因爲演壞女人，已經把戲搶得一幹二淨了，搶得完全沒有別人在銀幕上了。我就想演這樣的角色。”
費翔和美國評論家的觀點是一樣的，“鞏俐的表演席卷了整個影幕，隨著她的退場，影片開始變得乏味”。
這就是一個表演藝術家的功力！
穿幫鏡頭
聲音不同步：當幼年時的小百合走進神殿，把一些硬幣丟進一只募捐箱子裏，然後用力拖動著繩索，大鍾的聲音響起來。但是很顯然鍾聲並不是小百合所在的神殿（Shinto shrine 日本之神道教的神殿）裏的大鍾發出來的，而是在佛寺的一個大鍾。
http://baike.baidu.com/view/25029.html?tp=0_11
《幻影與真實：史家眼中的好萊塢曆史》(另參本館：《電視史學》)
六、《藝伎回憶錄》：在拍賣初夜「水楊」（Mizuage）後，藝伎學徒不僅發型改變，和服下面的紅色衣領也會換成正式藝伎的白色衣領。但藝伎並不會與初夜的恩客發展進一步的親密關系。此外，章子怡在片中的那場經典的勁歌熱舞，感覺不似戰前的京都，倒像是「Studio54」的變裝藝人秀。
惡女花魁：紅豔浮世繪
從色彩、象徵、演技到配樂，《惡女花魁》展現了高度統一的前衛實驗美學。
特殊意像如果只出現一次，或許只是偶然，接二連三出現，就是刻意營造的意像了，《惡女花魁》中的金魚就是縱貫全片的花魁意像了。
日本時尚女攝影師蜷川實花初次當導演，改編了安野夢洋子的漫畫「煙花夢」，特別選擇紅豔豔的金魚做開場，其實是別具深意，首先是色彩的昭告，其次則是生命的象徵。
金魚不能食用，只能觀賞，人用金魚來妝點生活，金魚也因而有了「寵物」的另類定義，蜷川實花用金魚來象徵玉菊屋中的妓女，一方面是女為悅己者榮，每天紅通通地明豔亮相，才能吸引客戶上門；另一方面則是餵養得宜，金魚就更迷人，妓女也是得在嫖客及主人的餵養下，才能每天光鮮亮麗地「遊」出來。金魚與妓女之間的等號，成為《惡女花魁》最有趣的意像符號，土屋安娜飾演的清麗還是少女時期，乍見花魁出外遊街，踩著高蹺板鞋晃盪出來的斜切梭移模樣，不就像是尾慵懶又嫵媚的魚兒嗎？
但是，金魚只能活在魚缸中，只能在小小的空間中重複來去，離開水就不能活了，年華老去就人給揀拾拋棄，不再見容於魚缸中，蜷川實花的人魚象徵清楚明白，比較特殊的則是室內的是小魚缸和吉原大門門柱上的長魚缸。小魚缸是女主角清葉初識「魚水之歡」的媒介，後來她怒踢魚缸，更是用奄奄一息的金魚來暗示妓女的脆弱；罩在屋門上的長魚缸則是玉菊屋眾娘兒們的精神指標，魚多活潑就意謂著生意興隆，既是繽紛熱鬧的美麗景緻，也有了風生水起的吉祥好兆頭。至於最後清麗逃婚，她帶養的小女兒揀起被貓兒偷襲墜地的金魚，語重心長地說出一語雙關的：「沒有水，活不了。」更像一句警世名言了。
當然，金魚紅黃水波藍的飽滿色彩，其實只是蜷川實花美術功力的百分之一而已，《惡女花魁》的每場景都是一幅畫，大剌剌的用色與配色，極盡雕琢的室內陳設，都以花為準，菅野美穗飾演的妝妃以牡丹為主，強調粉色，木村佳乃飾演的高尾則是丹頂鶴為主金綠花飾，土屋安娜飾演的清葉升格做日暮花魁後房間則以浪花為主，藍紫為輔，還有拜占庭式的鑲嵌窗格…入目盡是斑斕色澤，而且根本無視於「紅配綠，狗臭屁」的傳統美學禁忌，卻能撩動人們歡愉的期待。
我曾用「五色令人目盲」批評張藝謀的《十面埋伏》後唐美學，也認為《滿城盡帶黃金甲》的琉璃色系帶點妖魅色彩，幻虛得不似在人間。大膽用色不是錯，關鍵在於能不能整體呼應著電影的創意與美學精神。（楨：藍一貫之貶中）
玉菊屋是人們尋歡買醉場所，大紅特紫帶金其實是一點都不奇怪的，俗豔輝煌就是歡場的基本文化，宮崎駿在《神隱少女》中對湯屋的美術設計就深得箇中三味，但是蜷川實花卻能把諂媚討喜的俗豔進一層堆砌雕琢成言之有物，又能創新美感的藝術化境，關鍵在於蜷川懂得用黑，調和了飽滿，創造了深幽，也讓《惡女花魁》成功打造出類似葛飾北齋的「浮世繪」畫作情貌，也創造了值得收藏的視覺華麗。
相對之下，《惡女花魁》的劇情真的就比較單純，不受禮法羈靡的土屋安娜即使穿上了古典和服也難馴野性，電影在愛情與鬥爭上著墨最深，不把愛情當回事的她先學會用冷酷來釣引男人，用桀驁不馴的個性來折磨賤男人，卻不知不覺中陷入情愛羅網飽受噬心之痛，雨中重遇初戀男人時的雨淚不分確實深刻，後來面對善心武士的高規格相愛的不安與惶恐，終結在寧可懷孕產子也不願墮胎嫁人的堅持上，角色內心的繁複波瀾比起《藝伎回憶錄》不知高明了多少倍。（楨：藍一貫之貶中）
至於姐妹同室操戈也是這類伎女電影不願錯過的焦點，清麗在前輩花魁的競爭與嘲諷下殺出一片天的過程充滿著知性啟示錄，懂得男人才能駕馭男人，懂得女人才能勝過女人，以致於木村佳乃因為畫師男友心中另有清麗倩影，憤而持刀想要殺人卻反被刀割破動脈，噴血而亡的悲情人生，則是莫可奈何的妓女悲歌了。
《惡女花魁》的配樂請到了另類搖滾天後椎名林檎擔綱，不按牌理出牌，時而清彈，時而搖滾，還有時地不宜的英語歌曲，卻是另一場的配樂革命，改日再來細談這種另類的配樂法了。
http://4bluestones.biz/mtblog/2007/12/post-78.html
《藝伎回憶錄》看點：兩代“謀女郎”PK
也許是因爲《藝伎回憶錄》本來的重心就是小百合、初桃和豆葉三個女人之間浮于表面和深藏內心的爭鬥，也許是因爲張藝謀的兩代女主角實在夠搶眼，所以即使在美國媒體把焦點放在電影打破好萊塢商業電影的模式，首次讓亞洲人當主角，美國人當配角的時候，國內大小媒體卻依然把焦點放在兩代謀女郎之間的“戰爭”上面。而據說片中的初桃因爲嫉妒扇了小百合一個耳光這樣激烈的場面，也順理成章地被寫得讓人浮想聯翩。
八卦歸八卦，謠言歸謠言，章子怡的金球獎最佳女主角提名和鞏俐的美國國家評論協會獎最佳女配角，確實是兩人的首次正式切磋。一個完美地演繹了從15歲女孩到30歲女人逐步走向成熟的過程，性格隱忍、克制複雜、從軟弱、藐視到堅強的小百合一角細膩得活靈活現；一個把風騷妖媚、嫉妒耍心機、發狠犀利的初桃輕易展現，甚至在一次對著鏡頭的狠狠凝視中把小演員嚇得哭了起來。孰優孰劣，每人自有不同評價，能看她們在舞臺上暢快表現的過程，恐怕才是夢寐以求的！
美國人眼裏的華麗的東方盛宴
這是一個很難用語言講出來的故事，盡管它的底蘊似乎包含著灰姑娘的色彩。也許正因爲如此，改編自阿瑟?高登1997年全美最暢銷同名小說的《藝伎回憶錄》，拍成電影的過程費了不少周折。一直准備導演的斯蒂文?斯皮爾伯格在5年的劇本改動中，終于退居二線改任監制，而原本打算簽約的張曼玉也最終退出。最終的“藝伎”陣容，卻著實讓不少人大抽涼氣，有人抱怨爲什麽要讓中國人來出演日本藝伎，有人不懂爲什麽要用帶日語口音的英語對白表演，有人挑剔關于藝伎的生活細節的出入。
也許套用一下影片男主演渡邊謙的話比較有說服力：“《藝伎回憶錄》本來就不應當被當做一部紀錄片來看待。”藝伎本身，就是一群神秘的女子，而好萊塢要拍的也只能是西方觀衆想像中的東方。至少，影片華美的畫面和奪目的美術設計足夠先聲奪人，低矮的木質房屋、古老的街道和小巷、夜晚燈籠的海洋、舞臺上淒美的雪花、濃烈絢爛的色彩、融合了東方特質和西方口味的音樂……，僅僅作爲一個普通觀衆，欣賞欣賞那個陌生的世界，倒也足夠了！
http://ent.qq.com/zt/2005/oumeixp/Geisha.shtml
偏離日本原味 《藝伎回憶錄》在美遭批評(圖)
《藝伎回憶錄》一直是今年世界各娛樂媒體關注的焦點，贊譽之聲也一直多于批評之聲。然而美聯社卻反其道而行之，昨日發表評論稱這部描寫日本藝伎的影片偏離了日本原味。言下之意，差之毫厘，也就謬以千裏。
大部分在美國拍攝
作爲一部日本題材的電影，該片的大部分場景是在美國加利福尼亞拍攝的，只有小部分在日本京都和東京取景，這是美聯社說這部影片偏離日本原味的原因之一。
人物性格美國化較重
美聯社評論說，《藝伎回憶錄》在很多細微的地方將人物性格美國化了，比如遇到事情有比較強的主觀態度，與人講話時聲調較高，顯示出一種不卑不亢的態度。“這可與日本人尤其是日本藝伎隱忍謙卑的性格有很大出入。”美聯社表示。
章子怡變成美國姑娘
章子怡飾演的“小百合”是這部影片的絕對主角，她在片中的年齡跨度從9歲到30歲。章子怡作爲藝伎學徒第一次在片中出現時，面對對手的挑釁，她做出了機敏而尖銳的美國式激烈反應。
章子怡在影片中體現出來的機智、敏銳和頑強讓美聯社感歎：“這不是一日本藝伎，這是一典型的美國姑娘。”
http://japan.people.com.cn/GB/35468/35502/3883872.html
藝伎非妓女 日本人抗議中國人演藝伎 2005-01-06 北京青年報
中國演藝界大腕章子怡接拍哥倫比亞公司制作的影片《藝伎回憶錄》，在國內引起軒然大波，而在日本，相當多的日本文化人亦抱以苦笑。許多國人質問，日本的藝伎，這樣不光彩的角色，日本人不演，爲何偏偏選中國人演？在國人強烈譴責的潛臺詞中，先入爲主地預設了這樣一種認識觀念：日本藝伎反映的是日本文化陰暗下流的一側面，由章子怡扮演這種角色，有損中國女性的健康形象。
但事實上，這是一個天大的誤解。簡單扼要地說，此“伎”非彼“妓”也。藝伎在日語裏有時被稱爲“藝者”，她們的確妖美柔情，陪酒作樂，但她們不賣弄風情，更不會輕易賣身。要拿到藝伎的“上崗證”，不是一件輕松容易的事，要經過大約5年的艱難磨練，掌握文化、禮儀、語言、裝飾等多方面技能，其昂貴的培養費，也不是普通家庭所能承受的。
日本傳統文化中女性職業的構成相當複雜。那些沒有經過藝術培訓、只能在酒席上倒倒酒的小姐，被稱爲“酎婦”，其地位明顯低得多。日本傳統的賣淫女有固定的稱呼，她們一般被稱作“女郎”，在這些“女郎”當中，最高級別的被稱作“花魁”，“花魁”年輕貌美，服務對象只限于大富豪，顯得很有威勢。
許多人搞不清日本傳統文化的這些奧妙，想當然地將藝伎與“花魁”搞混了。但事實是，“花魁”再風光畢竟還是娼婦，而藝伎再落魄畢竟還是藝人，雙方是有明顯區別的。
藝伎是一種高度專門化的職業，雖然帶有濃厚的男權主義至上的色彩，但藝伎們知書達禮，棋琴書畫無所不精，在她們身上更體現了“自我修養”和“自我完善”的精品意識，帶有某種居高臨下的孤獨感。“藝伎文化”是日本非常重要的文化遺産，但就是這種在日本人看來頗爲珍貴的精神財富，在許多中國人眼裏，竟然是一種幾乎等同于色情和肮髒交易的“妓女文化”，這實在是一種莫大的誤會。
可以肯定地說，藝伎不是下三爛的風塵女，一些國人從這個角度來抨擊章子怡，顯然是選錯了方向。就像川端康成的名著《伊豆的舞女》，單看標題總讓中國人聯想翩翩，但日本沒有“舞女”這種說法，川端康成寫的是一個跟著大人到處賣藝的小女孩，日本人稱之爲“舞子”。
章子怡出演《藝伎回憶錄》，幾乎所有的日本文化人都覺得不可思議。藝伎不是“花魁”，更與大街小巷裏賣淫女的概念完全兩碼事。作爲一種日本悠久的文化和傳統，如果沒有深厚的日本文化底蘊，章子怡又如何去演繹藝伎走路、拿扇、調笑、倒酒的神韻呢？
中國有些媒體報道說日本人抗議中國人出演日本藝伎，是嫉妒中國演藝界的人才輩出，這或許只是國人一種一廂情願的自我感覺良好。這部帶有濃厚西方價值觀念和觀察視角的影片，一旦在中國亮相，那帶給中國人的將是一幅怎樣的日本傳統文化的場景呢？這才是一些日本文化人最爲擔憂的。(憶天專欄作者，現旅居東京)
http://japan.people.com.cn/GB/35468/35502/3101991.html
章子怡稱沒演日本妓女 解釋藝伎並非妓女 2004-10-21千龍新聞網
有消息稱《藝伎回憶錄》在日本選景時遭到日本人的抵制，爲此本報記者通過網絡與遠在洛杉磯拍攝《藝伎回憶錄》的章子怡取得了聯系，她說現在正忙于在美國拍攝，對事情並不太了解。不過,她對藝伎還是聊了很多話題。
苦練英語和舞蹈
章子怡認爲《藝伎回憶錄》是自己在好萊塢主演的第一部電影，她非常興奮地告訴記者：這次要我完全講英語，而且是帶著日本口音的英語。前段時間我在美國一直進行艱苦的英語和舞蹈訓練，雖然我已經學過很多年舞蹈，但這次完全是從頭學起，爲了適應影片中藝伎角色的需要，每天練習好幾個小時。至于原來在去美國前章子怡最擔心的英語，她則說現在已經過了這一關，我在片場都能和美國演員開玩笑了。看來，在過了英語和舞蹈這兩關後，章子怡應該還是得心應手的。
藝伎不是妓女
隨後，章子怡與記者聊起了藝伎：首先澄清一個文字上的概念，藝伎日語裏叫做藝者，翻譯成中文的時候變成藝妓，讓大家誤解藝伎是善于歌舞的妓女，事實上藝伎與茶道、花道以及相撲一樣，同屬于日本傳統文化的一部分。在片中，章子怡扮演的是出生于貧窮小漁村的小百合，從小被賣到京都一家知名的藝伎館，在那裏學習了舞蹈、茶藝，漸漸成爲當地頭牌藝伎。所以章子怡希望通過本報澄清有關她在美國演日本妓女的謠言。
生命中第三位貴人
章子怡相信自己的成功與別人的幫助是分不開的，她把張藝謀和李安比作貴人，這次的《藝》使她遇到了生命中的第三位貴人斯蒂芬-斯皮爾伯格。雖然斯皮爾伯格擔任監制，但是他對章子怡的幫助還是非常重要。章子怡說：當初斯皮爾伯格先生廣撒大網，與很多有實力的女星進行溝通，最後我幸運地獲選。他是好萊塢的大導演，卻給予我無限的信任和鼓勵，讓我少走了很多彎路。現在我有一個不錯的計劃，我要努力做到最好，並且創造出跟以前完全不同的表演。
鏈接
1.我們的決定是正確的
就《藝伎回憶錄》爲何挑選楊紫瓊、鞏俐、章子怡三人做女主演這個問題，該片導演羅伯-馬歇爾給予了回答：“我和斯皮爾伯格也是看過她們的影片後才決定的。這三位女星的國際知名度和演技要遠遠超過同年齡層的日本演員，經過這段時間的學習和拍攝過程，這三位女星也證明了我們當初選擇她們是正確的。同時，我們也選擇了渡邊謙等日本男星出任男主角。”
2.章子男：子怡最適合演藝伎
昨日，本報記者撥通了章子怡哥哥章子男的電話，聽到記者的詢問他顯然氣不打一處來：“這事我不知道，你覺得網上的消息可信嗎？章子怡在國外辛苦地工作，怎麽總有人說她這個那個的。”他如此地反駁是在否定此事嗎？章子男很不耐煩地說：“日本方面不讓進，那是日本的事，可是既然導演認定由章子怡來演，那麽她就是最適合的，我覺得所有喜愛她的影迷都該給她支持，而不是潑冷水。”（高宏） ---來源：時代商報
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《藝伎回憶錄》再掀中日仇恨 2005-11-30
《藝伎回憶錄》（MemoirsofaGeisha）是荷李活首部起用全亞洲演員的大制作，加上由史提芬史匹堡監制，奧斯卡金像大導羅伯馬素爾（RobMarshall）執導，本來要打入亞洲市場應無難度。偏偏機關算盡，這出昨天（周二）在東京首映的大制作，卻激起中日民族情緒和爭議。華裔影星章子怡、鞏俐和楊紫瓊演日本藝伎，日本網志族怒斥是拿日本文化開玩笑，呼籲杯葛；中國網民更火爆，批評章子怡演藝伎賣國，要「斬死她」。
由美國同名暢銷小說改編拍成的《藝伎回憶錄》，是荷李活破天荒第一出全部起用亞洲演員的大制作，連《時代》周刊上月也專題報道，聲勢浩大。可是這出描寫幕府時代的愛情片，遭中日影迷狂轟，掀起民族仇恨。
日網民斥拿國粹開玩笑
對于日本人來說，藝伎表演是國粹，即使章子怡、鞏俐和楊紫瓊都當時得令，但由華裔影星演藝伎，就是拿日本國粹開玩笑。有人批評，章子怡等人臨急抱佛腳，受訓幾周就扮演藝伎，「跳舞怪怪氣，就好像是拉斯維加斯的脫衣舞表演一樣」。
有網志族更發起杯葛運動：「應該杯葛這出電影，向荷李活發出明確訊息，一天繼續拿日本人開玩笑，一天都不會得到我們的支持。」日本是荷李活在本土以外最大的市場，日本影迷的杯葛當然要令荷李活付出代價。
中國網民：斬死章子怡
如果說日本人因沒有自己人演藝伎而憤怒，那麽中國人應該對章子怡等自己人演出荷李活巨片光榮。不過，中國網民反應更火爆。一張被指是渡邊謙壓在近乎赤裸的章子怡身上的照片曝光後，中國網民看得「眼火爆」，日本侵華的家仇國恨一並爆發，紛紛口誅筆伐，指摘章子怡「賣國和出賣自己靈魂，斬死也不足泄憤」，形容「她是天生軍妓投胎」，應該「剖腹自殺，以謝天下」。
有人慨歎：「韓國女演員恐怕不會也不敢拍此電影，怕回家後擡不起頭，愧對國家和父老鄉親，而章子怡回國後毫無羞恥，這真是國人的悲哀。」自稱是「帝國下士」的網民留言：「不要以演員不問政治而自我解脫，演員難道沒有國籍和民族嗎？當年梅蘭芳先生不畏懼日本人的軍刀，蓄胡須拒絕爲日本人演出，這樣的人才是真正的演員呢！和他老人家相比，章子怡和一批所謂新一代的國際影星簡直是禽獸不如…。對付這樣的人，最好辦法就是抵制她的影片。」
打扮得花枝招展的章子怡在東京首映禮上，沒有理會批評，表明無悔接拍《藝伎回憶錄》，她說：「我想說的是，我很感謝羅伯馬素爾給我們機會，展現亞洲女演員的實力，我們能做的比大家知道的還要多。」
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藝妓＞百度百科
日本藝妓（Geisha）産生于17世紀的東京和大阪。最初的藝妓全部是男性，他們在妓院和娛樂場所以表演舞蹈和樂器爲生。18世紀中葉，藝妓職業漸漸被女性取代，這一傳統也一直沿襲至今。
在東京等關東地區稱爲“芸者（げいしゃ，Geisha）”，見習階段稱“半玉”；在京都、大阪等關西地區則稱爲“芸妓（或寫做“芸子”，皆讀做げいこ，Geiko）”，見習階段稱“舞妓（或寫做“舞子”，皆讀做まいこ，Maiko）”。而在明治時期以後，“芸妓（げいぎ，Geigi）”這種讀法越來越普遍，成爲現代標准日語讀法。
日本浮世繪中的藝妓在日語中，“妓”字保留了傳統漢語的用法，既可代表女性藝術表演者，亦可代表女性性工作者。而藝妓的“妓”是指前者，因爲藝妓在原則上是藝術表演者，並不從事性交易。但在現代漢語中，多把“妓”字直覺關聯到性交易方面，因此才有了“藝伎”這種以避諱爲目的的現代漢語翻譯寫法。日語中的“伎”是指男性表演者，如歌舞伎，所以有人主張“藝妓”才是正確的中文翻譯寫法，以示區別。
藝妓並非妓女。藝妓（げいぎ，Geigi）是一種在日本從事表演藝術的女性。除爲客人服侍餐飲外，很大一部份是在宴席上以舞蹈、樂曲、樂器等表演助興。她們的交易是滿足男人們的夢想——享樂、浪漫和占有欲。通常與她們交易的，都是上層社會有錢有勢的男人。 在昂貴的餐廳和茶舍裏，談論生意的男人們喜歡請一位藝妓相伴，爲他們斟酒上菜，調節氣氛，而這最少也要花費1千美元。今天，仍有少數女性抱著浪漫的幻想以及對傳統藝術的熱愛加入藝妓行業。但在二戰以前，絕大部分藝妓是爲了生計，被迫從事這一職業的。
藝伎並非日本特有。以“侍酒筵業歌舞”爲職業的藝伎，在曆史上本來並不是日本所特有。黃遵憲認爲藝伎“甚類唐宋官妓、營妓”。中國的唐宋時代，士大夫攜妓吟唱，是當時普遍的習俗，在中國浩瀚的詩詞曲賦中，留下了不少詠唱歌姬的佳句。當時中國的官妓，以及朝鮮的妓生，和日本的藝伎都有相類之處。隨曆史的發展，只有日本的藝伎一直延續到現代。而且成爲日本傳統文化的載體，成爲了日本傳統文化的象征之一。
藝妓文化發展
日本的藝妓文化是由京都開始向外發展，而京都藝妓的起源可追溯到約17世紀的京都八阪神社所在的東山。
八阪神社是京都衆多神社及寺廟中一個非常著名的神社，而且曆史悠久。據說那時參詣八阪神社的人很多，自然附近就聚集了很多商店，形成一個商業區。其中有許多稱爲“水茶屋”的店，販賣茶、團子等點心，讓日本全國各地到來的信徒有個暫時休憩的地方。在這些店工作的女服務生稱爲“茶汲女”或“茶點女”。有些茶汲女會用歌曲、舞蹈來吸引客人，也就是現代所謂的商業手法。日子久了，這種商業手法不斷推陳出新，品質也一直提高，例如三味線的演奏也加入了。在這種良性循環下，有的水茶屋生意越來越好，規模開始擴充，商品種類也開始增加，例如酒、高級料理等都出現了。
既然茶汲女的表演是一個重要的商業手法，有些水茶屋老板便開始對旗下的茶汲女做有計劃的訓練，這就是藝妓文化的雛形。從普通的水茶屋變成高級料亭，在成本的考量下，分工亦愈趨精細，與其每家店都自己供養及訓練藝妓，倒不如集中培訓，有需要時再請來表演，更能發揮經濟效益。所以稱爲“置屋”的專業培訓中心及業者便應運而生。
在傳統日本，把沒有經過藝術培訓而在酒席倒酒的女性稱爲“酎婦”，社會地位低微。賣淫女子則一般固定地被稱作“女郎”、“遊女”，她們之中，級別最高的稱“太夫”、“花魁”。“太夫”或“花魁”不但年輕貌美，且于茶道、和歌、舞、香道等諸藝皆有不俗的造詣，服務對象只限于達官貴人，達官貴人亦以客禮待之，所以社會地位相對較高。但是無論“女郎”、“遊女”還是“太夫”、“花魁”，都是會賣身的，而藝妓的真正身份是藝人，主要工作是待客作藝。
然而因爲藝妓行業的興盛，求人益多，且爲風花雪月的環境，多少不免有唯利是圖的業者，所以也有藝妓的出身是因爲生家需用錢、孤兒等等社會弱勢的因素，而簽下賣身契，或遭人口販子販賣的。也許是爲了早日還債贖身，也許是抗拒不了金錢誘惑，有些藝妓便開始從事性交易。雖然傳統上，這類自甘淪落的行爲是會受到懲戒的，但事實上，直至第二次世界大戰戰後爲止，日本各地都廣泛存在這種形同娼妓的賣身藝妓，而且變相專營這種生意的不肖業者亦多而有之。盡管如此，真正一流的藝妓還是“賣藝不賣身”的。“賣藝不賣身”並非指藝妓沒有愛情生活，相反的，一流的藝妓和一般女性一樣，可能會有唯一一個的愛人，稱爲“旦那（丈夫之意）”，甚至委身于他，而“旦那”也會提供金錢等實質援助，照料藝妓的生活所需。辭去藝妓工作後即與愛人結爲連理，共組家庭者亦不乏其人。
日本曆史上的藝妓業曾相當發達，京都作爲集中地區曾經藝館林立，從藝人員多達幾萬人。不過，藝妓業在二次大戰後大爲蕭條了，只是在經濟恢複後一段時間內，隨著公司公關業的升溫，旅遊業的興旺，藝妓又興盛了一時，80年代末到90年代初，藝妓還保留有幾百人之多。但之後隨著泡沫經濟的破滅，公司生意減少，藝妓業再度陷入低谷，據估計，目前京都的藝妓只不過200人左右，而且陪客的機會也大大減少了，可謂是“門前冷落車馬稀”。一些藝館轉作他用，服飾、樂器變賣或出租，藝妓轉到夜總會當招待，藝妓業的衰退已成不爭事實。
傳統意義上的藝妓，在過去並不被人看作下流，相反，許多家庭還以女兒能走入藝壇爲榮。因爲，這不僅表明這個家庭有較高的文化素質，而且有足夠的資金能供女兒學藝。這種觀念在今天雖已不太多了，但藝妓在人們心目中仍是不俗的。實際上，能當上一名藝妓也確實不易。學藝，一般從10歲開始，要在5年時間內完成從文化、禮儀、語言、裝飾、詩書、琴瑟，直到鞠躬、斟酒等課程，很是艱苦。從16歲學成可以下海，先當“舞子”，再轉爲藝妓，一直可以幹到30歲。年齡再大，仍可繼續幹，但要降等，只能作爲年輕有名的藝妓的陪襯。至于年老後的出路，大多不甚樂觀。比較理想的是嫁個富翁，過上安穩生活，但這是極少的。一些人利用一技之長，辦個藝校或藝班，也很不錯。如果有機會能進入公司作個形象小姐，雖只是個“花瓶”，尚可一展昔日風采。當然也有不少人落俗爲傭，甚至淪落青樓，就很不幸了。
藝妓的衰落也曾促使它進行過一些改革，以適應時代要求，如聘請京都以外女人加入，改換一下面孔，在茶館設立酒吧間吸引深夜來客等，都起色不大。因爲在現代青年男女看來，藝妓已過時了。
令日本男人最爲滿意的，是藝妓的談話藝術。無論是國際新聞，還是花邊消息，她們都了如指掌。她們懂得如何迎合男人的自尊心，善于察言觀色，了解男人的情緒。她們的工作其實很緊張，而男人們則得到了徹底地放松。
培養一名藝妓投入很大，但一旦其出山成名，要價也是很高的，特別是年輕貌美的高級藝妓身價更高，一般人員不敢問津，但巨商富賈、花花闊少、大企業大公司卻不惜千金一擲。經濟繁榮時，大公司爲攬生意，總要把請藝妓當成公關手段。
藝妓雖衰猶存，但風光不再，衰落是趨勢，消亡也只是時間問題。值得注意的是，尚操此業的藝妓卻不失信心。她們覺得，藝妓是京都和日本的“臉面”，應該加以保留。她們甚至周遊各地，藉以提高身價。有的人更明確地說：藝妓是京都的象征，傳統的古老文化必須加以保護。近年來，對于藝妓的衰與興、保與棄還存在針鋒相對的鬥爭。
日本藝伎的世界一直是神秘的。她們的行業被稱爲“花柳界”。年輕貌美的藝伎一臉粉黛，濃妝豔抹，迷倒無數風流人物。然而，當你走進她們的世界就會發現，真正的藝伎生活卻是別有一番滋味。
藝術文化現狀
記者探訪的位于東京都的向島，是目前僅存的6大“花柳界”之一。共有可以提供藝伎服務的18家料亭（即高級飯店）。現在共有156名藝伎在這裏居住和生活，年齡在18歲到80歲不等。按照傳統，藝伎必須屬于某個“組合”。然後通過“修業”也就是訓練才能走向酒宴或者登臺表演。“向島墨堤組合”既是藝伎的管理組織，也是培養訓練所。在這裏，記者帶著新奇又興奮的心情參觀了藝伎的訓練，也進一步理解了這個“藝”字的真正含義。
“藝”字包含的內容
在入口處，記者看到排列非常整齊的“木屐”，大玻璃窗上挂滿了寫著藝伎名字的小木牌，讓人感到這裏井然有序。走進內部則聞鼓樂陣陣，笛聲悠揚。在一個房間裏，7名身穿素樸和服的女性正在翩翩起舞，組合事務局長介紹說，這是她們在接受專業的日本舞訓練。果然室內靠牆端坐著一位和服男子，不時威嚴地向舞者們發出命令，提醒她們要讓身段柔軟輕盈。另一個房間的藝伎們則在練習演奏，有敲鼓者，有吹笛者，各個正襟危坐、十分認真。鼓樂練習的旁邊是歌謠教室，兩位藝伎在練習三弦，並在老師的指點下吟唱日本歌謠。歌聲溫厚婉轉，抑揚頓挫傳遞著傳統的韻律。在這個小小的“組合”裏，藝伎們只要可能，就要吹拉彈唱樣樣都學，直到精通。所以，一個簡單的“藝”字包含的內容卻十分深遠，要想精通並成爲“名伎”，也許要花上她們一生時間！
臉塗得白是因爲過去沒有電燈 在一個帶有舞臺的大單間，記者觀看了藝伎的舞蹈表演，也是她們在“工作”時的真實狀態。只見年齡不同的大小藝伎，化了濃妝，身穿鮮豔的和服，簡直與練習的時候判若兩人。表演間隙，記者與一個叫“橘子”的年輕藝伎攀談起來。她才22歲，18歲進入“花柳界”，立志成爲藝伎。她說自己幾乎沒有休閑的時間。早晨9點左右起床，然後就到這裏進行訓練，午飯後回到家中，洗澡並開始准備化妝，一般下午6點左右就要“陪客”了。深夜2點左右才能下班，回宿舍休息。她說藝伎不僅要歌舞樂全能，還要學會接待客人，訓練說話的技巧，讓客人開心。記者問她，做藝伎有什麽煩惱嗎?她笑著說主要是喝酒太多，會損傷身體。所以，要時刻服藥以保護自己的肝髒。她的很多姐妹都是這樣的。
讓女性更加嫵媚
仔細端詳橘子的妝容，雖然臉部都是白的，眼角卻被點上紅色，而手上則什麽妝都沒有。一位年齡大些的藝伎說，那點紅色沒有特別意義，只是讓女性更加嫵媚。一旁的舞蹈老師補充說，藝伎臉部之所以塗得非常白，是因爲過去沒有電燈，都是蠟燭，只有塗成那樣才能使人看上去更漂亮。至于藝伎的手沒有塗白，則是爲了顯示藝伎的清潔，好在提供餐飲服務時讓客人放心。
逐漸消失的文化風景
藝伎社會有著非常規範的各種戒律。比如女人不能結婚，但是可以找個男人當“旦那（資助者）”。爲了避免競爭，一個男人只能做一個女人的“旦那”。傳說在“丙午年”出生的女性會給男人帶來災難，不宜結婚。結果很多日本女性就因此被父母送入了花柳界，獨身一生。正因爲藝伎能歌善舞，又恪守貞節，很多達官貴人都對她們愛慕有加。
現在成爲一種夕陽産業
隨著時代的變遷，日本類似的戒律已經不存在了。由于藝伎訓練嚴格，生活辛苦，再加上是以取悅男性爲主的服務業，所以這一行業已經成爲一種夕陽産業，人數越來越少。據說現在真正稱得上藝伎的人也就200多個。京都是最大的藝伎聚集地，目前共有5條“花街”（即藝伎雲集的地方）。日本的“觀光京都網”還專門推出了一種與舞伎共餐的特殊服務。所謂舞伎就是還沒有“畢業”的藝伎。因爲比藝伎年輕，所以很受歡迎，價格也十分昂貴。在高級料亭就餐再找一名舞伎陪同的話，費用高達7500日元，服務時間是90分鍾。
類似藝伎的公關小姐
爲了招攬遊客，日本很多地區推出了類似藝伎的公關小姐服務。這些人有的是大學畢業生，也有的是高中生。她們雖然也接受一些藝伎必備的技能訓練，但是都不能稱爲真正的藝伎。爲了推動藝伎界的發展，京都還推出了藝伎養老金。目的就是使這種古老的職業能有個穩妥的養老保障，從而吸引更多的年輕人。不過，這些並不能阻止藝伎業走向衰落。如今，那種回眸一笑百媚生的藝伎形象，正在作爲日本文化的象征，成爲這個社會追求完美女性的符號。
藝妓的培養
在日本，擔任藝妓的條件非常苛刻，學藝費用高昂，並不是一般家庭可以承擔的。而且學藝曆程艱辛，不是所有藝妓都能堅持的。
古時藝妓一般從10歲開始學藝，現在則因爲《兒童福祉法》和《勞動基准法》的限制，必須中學畢業（即14、15歲左右）才可以開始學藝。學習的內容繁多，過程十分艱苦。其中包括文化、禮儀、語言、裝飾、詩書、琴瑟，直到鞠躬、斟酒等，一舉一動、一言一行都有嚴格的要求，處處體現高貴和穩重。比如訓練中有一項的內容是吃熱豆腐不能發出聲音，更不能碰到唇彩，可見要求之嚴格。到16歲左右便可以正式擔任藝妓，整個演藝曆程長達5年。初爲藝妓者稱爲“舞妓（或舞子）”，而後才可以正式轉爲“藝妓”。藝妓生涯一般到30歲完結，在30歲以後仍然繼續當藝妓的話便降級，成爲年輕貌美的名妓之陪襯。藝妓中把前輩藝妓稱爲“姐姐（お姉さん）”。
藝妓的著裝
在藝妓業從藝的女妓大多美豔柔情，服飾華麗，知書識禮，尤擅歌舞琴瑟，主業是陪客飲酒作樂。藝妓業是表演藝術，不是賣弄色情，更不賣身。不過，這裏面包含著男歡女樂的成分，所以稱之爲藝妓。藝妓雅而不俗之處，不僅在于它與妓有別，而且在于它的不濫，不相識的人很難介入，大都是熟人或名士引薦。藝妓大多在藝館待客，但有時也受邀到茶館酒樓陪客作藝。行業規定，藝妓在從業期內不得結婚，否則，必須先引退，以保持藝妓“純潔”的形象。
藝妓的服裝是十分華麗的和服，做工、質地和裝飾都十分上成，因此也異常昂貴，一般在50萬日元以上，有的甚至達100萬日元。京都舞妓的服裝更是著名，以懸落飄逸，稱爲“だらりの，重量相當沈重，紮束之間需要相當大的力氣，所以常常由稱爲“男衆”的男性仆役來幫忙。
舞妓的特殊穿著與化妝舞妓及年輕的藝妓所穿之和服稱爲“裾引き”，從腰帶到裙擺間的一段稱爲“褄”。在外行走時，舞妓及年輕的藝妓一定會將左手壓在這一段上面，有“賣藝不賣身”的含意。
盡管藝妓的服裝被歸類爲和服，但事實上卻與傳統的和服有一定的區別。傳統的和服後領很高，通常能把婦女的脖頸遮蓋得嚴嚴實實，而藝妓所穿著的和服的衣領卻開得很大，並且特意向後傾斜，讓藝妓的脖頸全部外露。
藝妓化妝也十分講究，濃妝的施用有特殊的程序，用料也以傳統原料爲主。最醒目的是，藝妓會用一種液狀的白色顔料均勻塗滿臉部、頸項，因此看起來猶如雕飾華美的人偶一般。
藝妓的演出
藝妓一般過著深居簡出的生活，通常人們在公開場所只能見到行色匆匆的從住地趕往茶社，或從茶社趕回住地的藝妓。她們之間形成一個小圈子，一般人很難窺探她們的生活，從而造成了人們對他們生活的好奇和興趣。藝妓的收入不菲，氣質超凡脫俗，但日常生活的自理能力卻很差。有顧及此，藝妓的雇主會爲藝妓提供貼身保姆照顧她們的起居飲食。
出色的藝妓常常會成爲達官貴人所追逐的對象，其中不乏兩情相悅者。古代的日本，結婚後的女性必須放棄藝妓的工作，直到現代這個行規才被逐漸取消，讓藝妓過上正常人的生活。但大部分的女性仍然依照傳統，在婚後離開藝妓的行列，而離婚後重返藝妓行業的人卻不在少數，其中當代最著名的莫過于中村喜春。
藝妓出勤赴宴時，會有提著三味線琴箱的男衆隨侍在側，除了爲因盛裝而行動不便的藝妓打點瑣事之外，也負責保護藝妓，避免受到喝醉的酒客、登徒子的騷擾。
藝妓表演時所使用的道具從狹義上專指手持的表演用具，包括各類樂器、飾物；廣義上應當包括妓館、歌舞伴奏者，甚至藝妓所學習的所有知識。因爲藝妓接待客人並不限于歌舞表演，她們提供的是能爲客人宴席助興的衆多活動。
藝妓表演的場所最初只限于藝館之中，後來由于要出席達官貴人的筵席，藝妓便開始在茶館酒樓及料亭出沒。隨著時代的變遷和現代西方文化的沖擊，藝妓衰落壓力增加，使藝妓藝術不得不一改傳統，藝妓從業者也被允許到茶館中特設的酒吧間裏待客演出。
藝妓的表演大致可分爲“立方”和“地方”2種。
“立方”是指舞蹈爲主的表演者，“地方”是指演唱“長唄”、“清元”等歌曲、演奏太鼓、三味線等的表演者。因爲“地方”類的表演難度較高，需要長時間訓練後才能勝任，因此多由資深的藝妓擔任。而“立方”表演較爲容易，所以一般由資淺的藝妓及舞妓擔任。藝妓除了上述兩大項表演外，也有茶道、香道等日本傳統藝術表演。另外，藝妓都有受過說話訓練，因此健談者不少，表演之余亦會陪客人談天說地，增加氣氛。顧客給予藝妓的演出費用稱爲“線香代”或“玉代”，京都一地特稱“花代”。
名藝伎----中村喜春
日本一代名藝伎中村喜春日前在紐約與世長辭，告別璀璨豔麗的一生。曾招待過著名影星查理?卓別林、棒球巨人巴布?魯思等貴客的中村喜春，兒時家境富裕，卻甘于抛頭露面唱歌獻技，爲的只是弘揚日本傳統國粹，向世人證明藝伎絕非妓女，而是聲色藝俱全的藝術表演者。
吸引卓別林前來捧場
中村喜春于6日在紐約寓所辭世，享年90歲。曾經替中村喜春出版自傳的Soshisha出版社編輯本田，聞訊後感慨地說：“早就聽說她近年來身體比較虛弱，這也是沒有辦法的事情，畢竟人老了。”中村喜春的死訊，對日本年輕一代而言可能並無多大意義，部分日本青年甚至不知道她是何許人，但對老一輩的美國人和日本人來說，中村喜春不僅是日本光輝時代的見證人，更是宣揚日本文化的大使。
中村喜春1913年出生在東京銀座，父親是醫生，家教一向十分嚴格。中村喜春在東京生活時，經常流連于歌劇院和舞館等地，被那些濃妝豔抹的表演者所深深吸引，並由此對藝伎産生了濃厚興趣。她夢想著有一天自己也能夠站在舞臺上，引來觀衆豔羨的目光。16歲那年，她不理父母反對毅然投身藝伎行列，在餐廳、舞廳等娛樂場所唱歌跳舞，與臺下客人打成一片，從此聲名鵲起。
欣賞中村喜春表演的客人大都非富則貴，除了本地的明星和巨富外，當年曾出訪日本的著名影星卓別林、棒球巨人巴布?魯思和法國畫家吉恩?科克托等也是她的捧場客，其中科克托更深爲中村喜春的表演著迷，曾經爲她寫下一首題名爲藝伎的感人詩歌，哄動一時。
27歲嫁爲人婦
1940年，中村喜春嫁給了一名日本外交官，可惜丈夫在緬甸工作時認識了一名當地女子，還不惜冒著重婚罪的罪名打算把那名女子娶回家。中村喜春很快就發現了丈夫的婚外情，性格剛烈的她無法容忍丈夫的不忠，兩人最終以分手收場。婚變後的中村喜春並沒有自暴自棄，她在第二次世界大戰後重當藝伎，並以出色的三弦琴技，爲當時了無生氣的日本舞壇注入了新的姿采。
1956年，中村喜春移居美國，她先後在不同的城市居住過，最後選擇定居紐約的皇後大道。在美國，這名堅強的日本女子以教授日本音樂和舞蹈爲生，還受聘于著名的普林斯頓大學，教授日本文化。她也曾經擔任著名歌劇《蝴蝶夫人》的顧問，教人們如何穿和服以及其他日本禮儀。中村喜春偶爾會回日本省親，即使這個時候她也並沒有閑著，而是出現在各種電視談話節目中，興之所至更會即席上臺獻唱，緬懷故地情思。
中村喜春晚年仍致力宣揚藝伎文化，糾正外人對藝伎的負面看法，她曾說：“我是藝伎女，藝伎指有藝術涵養的表演者。她們能歌善舞，十八般舞藝樣樣精通，最明白男士的想法。但遺憾的是，不是很多人能了解這一點，他們對祖國傳統文化的認知也少了。”
70歲出版自傳
憑著獨特的氣質，中村喜春逐漸爲人熟悉，各大傳媒相繼邀請她接受訪問。1983年，多才多藝的她推出自傳《東京藝伎回憶錄》，講述她是戰前惟一能操英語的東京藝伎的傳奇故事。這本自傳先後被翻譯成八種文字，還被改編成歌劇藍本。1985年，她又推出另一本著作《痛悼日本》，同樣深受歡迎。從藝伎轉型爲作家，中村喜春始終堅持筆耕不輟，先後共有10本作品面世。
現年60歲的Masakatsu Ota，是中村喜春的獨子，現在美國大學教授現代藝術，他對母親一生忠于表演敬佩萬分，他說：“我的母親非常了不起，除了外貌迷人，她還擁有豐富的學識。不要看她好象什麽都不理會，其實她十分看重學業成績，她的男朋友全是東京大學的畢業生，很多還是我的老師呢。”
隨著日本社會逐漸西化及受現代化的影響，象征傳統東洋文化的日本藝伎人數正日益萎縮。據報道，目前日本只剩下200多名藝伎，舞伎(即未行成人禮的藝伎)更減少至20多名，與十八世紀江戶時代盛世時的數千名相比，可謂天壤之別，一代名藝伎中村喜春的離世，在某種程度上，也正象征著藝伎表演在日本的日漸式微。
藝伎訓練漫長艱苦
耗時5年苦練詩書琴藝，過了30歲就要降等級。
日本藝伎産生于17世紀的東京和大阪。最初的藝伎全部是男性，他們在妓院和娛樂場所以表演舞蹈和樂器爲生。18世紀中葉，藝伎職業漸漸被女性取代，這一傳統也一直沿襲至今。
結婚需先引退
在藝伎業從藝的女妓大多美豔柔情，服飾華麗，知書識禮，尤擅歌舞琴瑟，主業是陪客飲酒作樂。藝伎業是表演藝術，不是賣弄色情，更不賣身。藝伎雅而不俗之處，不僅在于它與妓有別，而且在于它的不濫，不相識的人很難介入，大都是熟人或名士引薦。藝伎大多在藝館待客，但有時也受邀到茶館酒樓陪客作藝。行業規定，藝伎在從業期內不得結婚，否則，必須先引退，以保持藝伎“純潔”的形象。
老年謀生艱難
傳統意義上的藝伎，在過去並不被人看作下流，相反，許多家庭還以女兒能走入藝壇爲榮。因爲，這不僅表明這個家庭有較高的文化素質，而且有足夠的資金能供女兒學藝。這種觀念在今天雖已不太多了，但藝伎在人們心目中仍是不俗的。
實際上，能當上一名藝伎也確實不易。學藝，一般從10歲開始，要在5年時間內完成從文化、禮儀、語言、裝飾、詩書、琴瑟，直到鞠躬、斟酒等課程，很是艱苦。從16歲學成可以下海，先當“舞子”，再轉爲藝伎，一直可以幹到30歲。年齡再大，仍可繼續幹，但要降等級，只能作爲年輕有名的藝伎的陪襯。至于年老後的出路，大多不甚樂觀。比較理想的是嫁個富翁，過上安穩生活，但這是極少的。一些人利用一技之長，辦個藝校或藝班，也很不錯。當然也有不少人落俗爲傭，甚至淪落青樓。
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《藝伎回憶錄》（免費網文）
第一章
我是一個漁夫的女兒，來自日本海附近一個叫養老町的小鎮。在那個小鎮上，我住在一個我稱之爲“醉屋”的地方。房子靠近一片峭壁，從海上來的大風整日刮個不停。孩提時代的我覺得大海好像是得了重感冒，因爲它總在呼哧呼哧地喘氣，打個大噴嚏就會掀起陣陣巨浪。我覺得我們的小房子一定是非常厭惡大海時不時正對著它的臉打噴嚏，爲了避讓，它決定朝後傾斜。要不是我父親從一艘破漁船上砍下一根大木頭撐住屋簷，房子大概早就坍塌了。可是這麽一來，房子看上去就像一個喝醉酒的老頭倚靠在他的拐杖上。
從幼年起，我就長得很像母親。我們都有一雙同樣特別的眼睛，這種眼睛你在日本幾乎看不到。和其他人深棕色的眼睛不同，我母親的眼睛呈一種半透明的灰色，我的眼睛和她的完全一樣。當我還很小的時候，我告訴母親，我認爲有人在她的眼睛上戳了一個洞，裏面所有的墨水就流幹了。算命先生們都說她的眼睛顔色那麽淡，是因爲她命中五行多水，多到幾乎看不見其他四“行”。
我母親總是說，她嫁給我的父親，是因爲她命中水太多，而我父親則是命中帶了太多的木。我父親是個漁夫，他做什麽事情都是這麽慢慢騰騰，甚至當他要擺出一副專注的樣子時，你可以在他重新調整好表情的時間裏跑出去排幹一盆洗澡水。他的臉上布滿了皺紋，每一道皺紋裏都帶著憂慮或者別的什麽情緒，弄得這張臉已經不再像他自己真正的臉，倒更像是一棵所有的枝條上都布滿鳥巢的樹。
我非常像母親，而我的姐姐佐津則像極了父親。佐津長我六歲，她的特點是能把所有的事情都做得像是一場完全的意外。比如，你叫她從爐子上的鍋裏倒一碗湯出來，她可以做到，可她做事的樣子看起來會好像她只是僥幸把湯潑進了碗裏。有一次，她甚至被一條魚割傷了，我不是指她在洗魚時被刀割傷，而是她拿著一條用紙包好的魚從村裏上山時，魚從紙裏滑出來，貼著她的腿掉下去，魚鰭就把她割傷了。
我七歲時，母親患了重病。不過到我九歲的時候，她臉上的顴骨開始凸出來，由于生病的緣故，她命裏的水正在被耗幹。就像原本濕潤的海菜，在幹燥的過程中會一點點變脆。
那天三浦醫生來了。“小千代，”父親對我說，“給醫生倒杯茶來。”那個時候我的名字是千代，直到多年後做了藝伎，我才改名爲小百合。
“阪本君，”三浦醫生給我母親檢查身體後說，“你得爲你的太太做一件上好的新袍子。她不應該穿著這身破舊的袍子走。”
“那麽她是快要死了？”
“也許還要拖幾個星期吧。她正受著大罪呢。這一死，她也就解脫了。”
三浦醫生就走了。我父親背朝我默默地坐了很長時間，最後，他低聲喚我的名字，讓我去村裏帶些供壇上點的香回來。
外面正在下暴風雨，我穿過街，朝賣幹貨的岡田家跑去，泥濘的馬路在雨中濕滑不堪，我兩腳一滑，整個人朝前摔去，半邊臉著地。我幾乎把自己給摔暈了，後來有人把我擡了起來，送進了日本近海水産公司，我清醒過來後，仰面看到的是田中一郎先生的面孔。我先前在村裏見過田中先生許多次，日本近海水産公司是他家開的。
田中先生用手指往下拉拉我的嘴唇，又在我的腦袋上這裏那裏輕輕敲了幾下。突然之間，他注意到了我的灰眼睛。我們彼此凝望了很長時間——長到我禁不住打了個冷顫，盡管我是在空氣悶熱的水産公司裏。
“你臉上有一只茄子，阪本的小女兒。”他去開一個抽屜，取出一面小鏡子讓我照。正如他所言，我的嘴唇腫得發青。
“不過我真正想知道的是，”他繼續說，“你怎麽會有一雙如此不同尋常的眼睛？那麽一個滿臉皺紋、腦袋像雞蛋的老頭又是怎麽生出一個像你這麽美麗的女兒的呢？”
第二章
第二天，田中先生在路上碰到我，他交給我一包東西。“這是一些中國草藥，交給你姐姐。”他告訴我說，這可以緩解我媽媽的痛苦。
“那樣的話，最好還是由我來做這件事，先生。我的姐姐不太會泡茶。”
“三浦醫生告訴我說你的媽媽病了。”他說，“現在你竟然告訴我說你的姐姐甚至連泡茶都不牢靠！你爸爸又那麽老，你將來該怎麽辦，小千代？就說現在吧，誰在照顧你呢？”他又說：“我認識一個男人。他跟你年紀差不多時，爸爸死了，第二年媽媽也死了，然後哥哥跑到大阪去了，留下他一個人。是的，那就是本人……我十二歲時，田中一家收留了我。等我稍微長大一些，我就跟他們的女兒結婚並被正式收養了。如今我幫助他們家打理水産公司。你看，最後我過得還不錯。或許也會有那樣的事情發生在你的身上。”
我盯著他的灰頭發和眉宇間的皺紋看了一會兒，那些皺紋就像樹皮上的凹槽。在我眼裏，他似乎是這個世界上最明智、最有學問的人。我相信他懂一些我永遠也不會明白的事情；我覺得他身上有一種我永遠也不可能擁有的優雅氣質；我還認爲他身上那件藍和服會比我將來有機會穿的任何衣服都好。
從那一刻起，我就開始幻想田中先生有一天會收養我。 一天下午，我回到家，發現田中先生正同我父親面對面地坐在家裏的小桌旁。
“那麽，阪本君，你覺得我的提議怎麽樣？”
“我不知道，先生。”我父親說，“我無法想像女兒們住在任何其他地方。”
“我理解，但是那樣她們的生活會好很多，你也一樣。務必記得讓她們明天下午到村裏來。”
第二天，我們來到千鶴鎮。田中先生才把我和姐姐叫進日本近海水産公司的總部。鋪著榻榻米的平臺上坐著一個老婦人。老婦人伸出手來，用手指頭碰我，這裏拍拍，那裏摸摸。“這個相當漂亮，不是嗎？如此不尋常的眼睛！你可以看出她很聰明。只要看看她的額頭就知道了。”說到這兒，她開始審視我姐姐，折騰了好一陣子，最後她朝田中先生使了個眼色，他似乎立刻就心領神會，走出房間並帶了門。
老婦人解開佐津的衣衫，檢查她的身體，又拉下她的褲子，上上下下地打量，突然她用手按住她的膝蓋，掰開她的雙腿，並且毫不猶豫地把手伸進她的兩腿之間。此刻，我再也不敢往下看了。不一會兒，老婦人就完事了，她命令佐津穿上衣服。接下來，她就直沖著我來了，我非常害怕，所以當她試圖分開我的雙膝時，不得不打我的腿，她把一根手指伸進我的雙腿之間，我覺得被弄痛了，不由得喊了起來。可我擔心如果我開始像小孩子那樣啜泣，可能會給田中先生留下壞印象。
“兩個小姑娘身子都不錯。”她對回到屋裏的田中先生講，“挺合適的。兩個人都沒給人碰過。大的那個命中帶木太多。小的那個則命中多水，不過挺漂亮。她的姐姐站在她身邊就像是個農婦！”
“我相信她們各自都有吸引人的地方。”他說，“我們出去邊走邊談怎麽樣？讓她倆在這裏等我。”
田中先生關門出去後，我轉身看見佐津難過的樣子，當即也禁不住大哭起來。我覺得自己對所發生的一切難辭其咎，于是我用上衣的一角替佐津擦臉。
“那個可怕的女人是誰？”她問我。
“她准是個算命的。大概田中先生想盡可能多地了解我們……”
“可是她憑什麽用那麽恐怖的方式查看我們！”
“佐津姐姐，難道你還不明白嗎？”我說，“田中先生正打算收養我們呢。”
………………………………
第三十五章
現在，將近四十年過去了，我坐在這兒回顧和會長在一起的那晚，那一刻我心裏所有痛苦的聲音全歸于沈寂。自從我離開養老町以後，我一直在擔心，命運之輪的每一次轉動都會在我的道路上設置另一個障礙。當然，這種擔憂和奮鬥也總使我的生活豐富多彩。當我們在洶湧的潛流中逆流而上時，每一個立足點都是至關重要。
但自從會長成爲我旦那後，生活柔化成了舒適愉快的日子。我開始覺得自己像是一棵樹，終于把根深深地紮進了沃土。我以前從不認爲我比別人更幸運，但現在我這樣想了。但我得說，我過了很長一段心滿意足的生活後，才得以回顧從前，並發現生命曾經是一片荒蕪。我想，只有當我們脫離苦境時，才能坦誠地傾訴苦痛。
我從小就懷抱著這樣愚蠢的希望，總是想象自己成爲會長的情婦後，生活就會盡善盡美。這是個幼稚的想法，但即使現在我長大了，仍然是這樣想。我應該更清楚地知道：我有過多少次痛苦的教訓，盡管我們希望能把紮進肉裏的倒刺拔出來，但會留下難以治愈的傷疤。我把延永遠地摒棄在我生活之外，不僅失去了他的友誼，還把自己也永遠摒棄在祇園之外了。
原因很簡單，我早該知道它會發生。一個人贏得了朋友渴望得到的東西，他就面臨兩難選擇：如果能辦到，就把東西藏到朋友永遠看不到的地方，否則便要承受友情的破裂。這就是我和南瓜之間的問題，我們的友誼在我被收養後再也沒有恢複。因此會長就當我旦那的事和媽媽談判了幾個月，最後達成協議，我不能再當藝伎了。但媽媽不同意，如果我不再是新田家的人，她就再也無法從會長那裏收取年金了。這就是爲什麽後來會長答應每個月給藝館一大筆錢，條件是媽媽同意讓我不當藝伎。我還是像以前一樣住在藝館，但不用早晨去那個小學校，不必在祇園轉悠，出席一些特別的場合，當然也無須晚上去陪宴了。
我成爲會長情婦後一年的春天，他在京都東北角買下一棟豪華住宅。它本是爲招待公司的貴賓，但實際上會長用得比誰都多。他和我每周有三四個晚上在那裏共度，有時還次數更多。我們邊聊邊用晚餐，看著仆人點亮花園裏的燈。
通常會長一來就會聊一陣子工作。他會跟我說一件新産品有什麽問題，裝載零件的卡車又出了什麽事故，或者諸如此類的事情。我當然是樂意安坐傾聽，我很清楚，會長對我說這些不是爲了讓我知道，而是爲了把這些事從頭腦裏清理出去。我聽著聽著，就發現他的音調柔和下去了。這時候，我就換過話題，不再談工作上的正經事，而是隨便講些別的，比如他清早上班路上的事啦，幾天前我們在療養所看的電影啦，我從豆葉那裏聽來的趣事啦。
會長有兩個女兒，沒有兒子。他想讓大女兒嫁給一個叫西阪稔的人，讓他入贅並繼承他的事業，但到了最後關頭，西阪先生改變了心意，告訴會長他不想參加婚禮了。有一周多的時間，會長心情惡劣，毫無緣由地訓斥仆人和我。我從未見他如此心煩。
雖然沒人告訴我西阪變心的原因，其實我知道，他在答應繼承會長的事業之後，發現他有了個私生子……衆所周知，會長爲膝下無子而苦悶，並深愛他的兩個女兒。有沒有可能他同樣會疼愛一個私生子，並把一手創辦的公司交給這個私生子呢？
飯後，我們坐在“富真療養所”戶外的走廊上，望著長滿青苔的花園。會長在生悶氣，自從飯菜送上來後就沒有說過話。
“我一直想著一力亭茶屋，”我說，“說實話，我開始意識到自己有多麽懷念陪宴的日子。”
“當然，我不能回祇園工作，這點我非常清楚。但我想，旦那……能在紐約開一家小茶屋嗎？”
“我不知道你在說什麽，”他說，“你想離開日本，真是莫名其妙。”
“現在日本商人和政客去紐約，就和烏龜進池塘一樣正常，”我說，“大多數都是我認識多年的人。確實，離開日本會很突然，但考慮到旦那將來在美國的時間會越來越多……”我知道確實如此，因爲他告訴過我他要在紐約開設分公司的設想。
“小百合，我對此沒有興趣。”他說道。我想他還有話說，但我裝著沒聽見，繼續說了下去。
“別人說，在兩種文化中成長起來的孩子，會經曆一段困難時期，”我說，“所以當然啦，母親要是帶著她的孩子去美國這種地方，聰明的話，大概是會定居在那裏了。”
“小百合……”
“那就是說，”我又說，“一個女人做了這樣的選擇，大概是永遠不會帶她的孩子回日本了。”
到這時會長一定明白了我的意思，我從日本除去了西阪稔成爲他繼承人的唯一障礙。他臉上頓時出現了驚詫的神色。接著，他大概腦海中浮現出我離他而去的情景，怒氣就像雞蛋一樣被砸破了，眼角聚起一滴淚水。
那年八月，我移民紐約，開辦了我自己的一家小茶屋，接待到美國旅行的日本商人和政客。我的小茶屋座落在第五大街附近，幾乎是一開張就生意不錯。許多來自祇園的藝伎都到我這裏來工作，豆葉也常常來訪。現在只有當好朋友和老熟人來時，我才親自去接待，平時我則有許多活動。上午我常去一群當地的日本作家和藝術家那裏，學習我們感興趣的東西，如詩歌、音樂，有一個月我們還學紐約曆史。
我掀開鏡子上的錦緞罩子時，常想起我在祇園常用的乳白色化妝品。我真想回去看看，但我又怕看到種種變化。每次從京都來的朋友帶照片給我看，我就常想，祇園已經像一個經營不善的花園一樣，長滿了野草。比如說，幾年前，媽媽死了，新田藝館被拆除，原地建了一幢小水泥樓，底樓開書店，上面是兩間公寓。
我剛到祇園時，那裏有八百名藝伎，現在則六十個都不到，學徒也不多。而且這個數字逐日遞減。會長最後一次來紐約時，他和我在中央公園裏散步。我們偶爾談到了過去，當時正走上一條松林小徑，會長突然停下腳步。他經常告訴我，在大阪城外，他老家門口道路兩旁種滿了松樹。我看著他，就知道他想起了它們。他一雙風燭殘年的手撐在拐杖上，閉著眼，深深地呼吸著舊日的香味。
“有時候，”他歎了口氣，“我想，我記憶裏的東西要比我看到的真實得多。”
我年輕時，曾相信激情會隨年齡增長而淡漠，正如屋子裏的一杯水會慢慢蒸發到空氣中。但是，會長和我回到公寓，我們互相幹杯，彼此還是情深意切。我開始覺得，已經死去或離我而去的那些人其實並沒有消逝，而是一直活在我心中。
幾個月後，他過世了。我知道，他在高壽之年離開我，正如樹葉飄零枝幹，是自然而然的事。
有時候我穿過公園大道時，也突然會有種奇特的感覺，似乎周圍的一切都那麽陌生。黃色計程車穩穩前行，按著喇叭，挎著手提包的婦女看到一個矮小的日本老婦，穿著和服站在街角，臉上也會顯出好奇之色。但說回來，如果我回到養老町，難道就不會感到陌生嗎？若不是田中先生把我帶離醉屋，小小年紀的我，從不相信生活會是一場搏擊。但如今我知道，我們的世界潮漲潮落，並無恒常。無論是怎樣的奮鬥和成功，無論何等的痛苦和磨礪，都會很快滲入浪濤中，就像水墨顔料潑灑在紙上。
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鞏俐 ＞維基百科
鞏俐（1965年12月31日－）生於遼寧省瀋陽市，祖籍山東濟南，女電影演員。1985年考入中央戲劇學院表演系，畢業後留校任話劇研究所演員。1988年，她與首次執導的張藝謀合作，在影片《紅高粱》中扮演女主角九兒。隨著《紅高粱》的一炮打響，鞏俐也被海內外廣為關注。此後的兩年間，鞏俐又主演了兩部張藝謀執導的影片《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》，都飾演了中國社會深受壓迫的女性形象。第九、第十屆全國政協委員。
1992年與張藝謀合作的影片《秋菊打官司》確立了鞏俐在中國電影界的地位。秋菊這個樸實卻執著的農村婦女形象，不僅使鞏俐榮膺「金雞」、「百花」雙料影後，而且在第49屆威尼斯國際電影節上獲得最佳女演員獎，這是大陸女演員首次榮獲國際大獎。
她與張藝謀合作的影片還有《活著》、《搖啊搖，搖到外婆橋》。與其他導演合作過《霸王別姬》、《畫魂》等。她還拍了不少香港影片，如《古今大戰秦俑情》、《天龍八部》、《唐伯虎點秋香》、《西楚霸王》等。
鞏俐在其早期作品中都是與張藝謀合作，主要扮演質樸堅強的農村婦女角色。到了90年代中期，隨著與張藝謀的分手，她也開始轉換套路，開始飾演舊時代的城市女性和古代人物。例如《畫魂》，《霸王別姬》，《漂亮媽媽》、《周漁的火車》等等。
張藝謀與鞏俐在事業和感情上都曾是親密無間的伴侶。《紅高粱》，《菊豆》，《大紅燈籠高高掛》，《秋菊打官司》，《活著》一系列影片使這對導演和演員達到了兩人事業的巔峰。然而在交往8年，合作7部電影之後，兩人最終還是選擇分手。鞏俐隨後與經商的香港英美煙草公司總裁黃和祥結婚。近年傳聞與男演員孫紅雷有感情上的發展。近來與張重新合作演出《滿城盡帶黃金甲》，但最近幾年主要在美國發展。她於2008年11月8日在德義民眾俱樂部宣誓成為新加坡公民
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鞏俐＞百度百科
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章子怡 ＞維基百科
章子怡11歲進入北京舞蹈學院附中舞蹈科，其間主演了電影《星星點燈》。後來進入中央戲劇學院戲劇系，被張藝謀發掘，於1998年擔任電影《我的父親母親》的女主角（招娣），此片獲得2000年柏林電影節銀熊獎。1999年，她又演出臺灣導演李安執導的電影《臥虎藏龍》，擔任女主角（玉嬌龍）與周潤發、楊紫瓊、郎雄等港臺資深影人共同演出，《臥虎藏龍》獲得次年美國奧斯卡金像獎最佳外語片獎。
隨著《尖峰時刻2》、《英雄》等電影在美國的成功，她的人氣也迅速提高。2005年2月第77屆奧斯卡頒獎典禮邀請她為最佳視覺效果頒獎，使她成為首位在奧斯卡獎上擔任頒獎嘉賓的華人女星。之後，也名列美國時代雜誌2005年全球前100大最有影響力名單中的「藝人與藝術家」項目。與鞏俐、楊紫瓊一起拍攝了史匹堡監製的《藝伎回憶錄》，並因此片獲金球獎最佳女主角提名。
網上流傳的章子怡在青少年時期拍攝的一些視頻，嶄露了她少年時代的才華。
並於2007年2月榮獲JWT評選的Atalanta「捷足善走美女」稱號。
07年新片《the horseman》與丹尼斯奎德合作，現已殺青。
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楊紫瓊＞維基百科
楊紫瓊（Datuk Michelle Yeoh，1962年8月6日－）祖籍中國廣東，馬來西亞華人影星，出生於大馬霹靂州的怡保。選美出身的她在香港影壇發展，成為國際明星，並受馬來西亞政府冊封拿督，也是馬來西亞第一位演藝界女藝人受此最高的封銜。曾與德寶電影創辦人潘迪生結婚，現已離異。
擁有英國皇家舞蹈學院戲劇舞蹈專業學士學位的楊紫瓊，在1984年於香港拍攝了她首部電影《貓頭鷹與小飛象》。1998年受邀演出007系列影片《007之明日帝國》(Tomorrow Never Dies)的女主角。2000年，演出李安導演的作品《臥虎藏龍》再次揚名國際。2002年，自組公司開拍了《天脈傳奇》。
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楊紫瓊＞百度百科
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華麗年代 维基百科
導演 勞勃·馬歇爾
製片 勞勃·馬歇爾
編劇 安東尼·明格拉 麥可·托爾金
主演 丹尼爾·戴-路易斯 瑪莉詠·柯蒂亞 潘妮洛普·克魯茲 茱蒂·丹契 妮可·基嫚 蘇菲亞·羅蘭 凱特·哈德森 菲姬
配樂 安德烈·華爾（配樂） 莫里·耶士頓（歌曲）
《華麗年代》（英語：Nine）是部2009年美國歌舞片電影，由勞勃·馬歇爾執導, 這是他繼芝加哥 (電影)後的一部百老匯歌舞作品。改編自劇作家亞瑟·寇皮特（Arthur Kopit）1982年東尼獎得獎同名音樂劇作品，靈感源自義大利導演費里尼的經典半自傳電影《8½》，百老匯音樂劇作家莫里·耶士頓（Maury Yeston）為本作填曲譜詞。
此電影是由多位奧斯卡金像獎得主合作的, 包括丹尼爾·戴-路易斯、瑪莉詠·柯蒂亞、潘妮洛普·克魯茲、妮可·基嫚和蘇菲亞·羅蘭，演技班底出色。
2009年12月3日在倫敦舉辦首映會，12月18日於北美上映，12月25日在美國各地大規模上映。此片獲得第82屆奧斯卡金像獎最佳歌曲、服裝設計及藝術指導三項提名。
故事大綱
男主角Guido Contini是一個在六十年代羅馬的電影製作人。他在電影製作中失去熱情，並同時陷入回憶和幻想中。而他身邊有多位的女性，包括太太、情婦、母親、好朋友等，希望在當中取得平衡。
俗不可耐的自我重複 --《華麗年代》
偉大的歌舞片往往是為了針對現實世界做出最殘酷的諷刺、做出最虛幻的彌補，所有華美的炫目的狂野的浪漫的歌聲舞蹈，其實是為了對應種種無能為力的人生風景。羅勃馬歇爾當年以前所未見的凌厲快節奏的蒙太奇區隔了《芝加哥》裡現實的晦澀與想像世界的衣香鬢影，不但一舉克服了劇場空間有限與轉場不夠流暢的先天問題，也因此重新格式化了傳統歌舞電影對於舞台╱銀幕的定義。
不過，《芝加哥》即便票房成功突破一億美金，還拿下了奧斯卡最佳影片獎（我認為此片與《美麗境界》、《衝擊效應》堪稱奧斯卡影史上三大恥辱），我仍認定羅勃馬歇爾只是一名勤於雕琢影像的技匠，他那些層出不窮的小聰明以及炮制煽情的小把戲，或許很容易在最短時間抓住觀眾瞬間的目光，但保存期限永遠非常短暫，他的影像就是純粹華麗流暢甚至走火入魔的五彩斑斕，卻永遠無法如《爵士春秋》等偉大的歌舞片那般深入人心。看羅勃馬歇爾的片，對我來說第一次還會有點驚喜，第二次以後就真的嚴重不耐煩了。
大家都知道羅勃馬歇爾最新作品《華麗年代》改編自舞台劇，而舞台劇則是改編自費里尼的《八又二分之一》。所以《華麗年代》可說是「間接」向大師致敬。費里尼電影之美之妙在於其不可說、不可分析、如夢似幻又信手拈來，無論觀眾還是羅勃馬歇爾自己都知道，要挑戰這樣的經典無疑是自找死路。或許，我們再看《華麗年代》之前，最好先行自我催眠「忘記費里尼」，這樣才有辦法放開心胸去欣賞羅勃馬歇爾將原典裡頭那些神妙繚繞的影像，硬是安上夢境、記憶、意識流等出路的「創意」，至少他將大師經典以最俗不可耐的電影語言重新走了一遍，即便走得斑駁顛簸，還是該勉勵他勇氣過人。
《華麗年代》中的小潘潘與瑪莉詠寇提亞一如往昔勝在真情流露，妮可基嫚就算是活動花瓶還是美得令人無法直視，蘇菲亞羅蘭光是氣勢就高人一等，茱蒂丹契難得大銀幕開唱也算驚喜，菲姬聲音勇冠群芳，然而丹尼爾戴路易斯與本片卻是嚴重格格不入，不過最不堪的卻是凱特哈德森那場形似寶萊塢的無聊歌舞……，羅勃馬歇爾為求擺平這幾位A咖女星，很顯然每場歌舞都是經過計算而後分配出來，這樣的操作令全片猶如一場設計不良的俗麗拼圖秀，眼花撩亂但缺乏買氣。
我們或許可以忘記費里尼，但我們真的無法忘記羅勃馬歇爾。《華麗年代》全片最精彩的段落就是它的開場與收場，分別安排了男主角基多生命中的女人聯袂登台亮相、謝幕，可惜那樣的巨星陣容和舞台設計，與勞勃馬歇爾的長期事業夥伴比爾．康登（Bill Condon）所製作的第81屆奧斯卡頒獎典禮最佳女主角段落過度雷同，除了蘇菲亞羅蘭、妮可基曼與瑪莉詠寇提亞三位頒獎者恰好就是《華麗年代》卡司，三人的排場、氣勢與站姿、甚至致詞也與她們在《華麗年代》裡頭所飾演的角色遙相呼應。撇開羅勃馬歇爾與比爾康登有意無意透過這樣的鋪陳來為自家新片打廣告這個假設不論，本應是精華亮點的部份早在一年前的曝光，導致了影片正主兒如今看來美則美矣卻是終究少了點新鮮感。這再一次驗證我前段所說，看羅勃馬歇爾的東西，第一次是驚喜，第二次就是不耐煩。
於是，這部描述創作者與他背後一群女人關係的歌舞劇，終究只是另一部令人髮指的《藝伎回憶錄》，那種無可救藥的虛浮與痕跡過重的刀法，那種隔靴搔癢的情感核心（小男孩終究必須長大），否決了影片的藝術價值，也註定了它的格局與位置。
http://blog.chinatimes.com/davidlean/archive/2010/02/27/474312.html
什麽是百老彙歌舞劇
世界上還沒有一條街道像百老彙大道（Broadway）那樣使人充滿幻想。而今百老彙大道是美國現代歌舞藝術、美國娛樂業的代名詞。每年，都有幾百萬的來自世界各地的遊客到紐約欣賞百老彙的歌舞劇。
百老彙大道英文直譯爲“寬街”。它指紐約市中以巴特裏公園爲起點，一條由南向北貫穿曼哈頓全島的大道。全長25公裏。這條大道早在1811年紐約市進行城市規劃之前就已存在，其中心地帶是在第42街“時報廣場”附近，周圍雲集了幾十家劇院。 在百老彙大街44街至53街的劇院稱爲內百老彙，而百老彙大街41街和56街上的劇院則稱爲外百老彙，內百老彙上演的是經典的、熱門的、商業化的劇目，外百老彙演出的是一些實驗性的、還沒有名氣的、低成本的劇目.
百老彙歌舞劇起源于19世紀中葉，當時的百老彙大道就已經成爲美國戲劇藝術的活動中心。美式英語中創造了一個極爲形象生動的詞－白色大道（The Great White Way）來形容百老彙大道入夜後的“星光燦爛”。19世紀20年代末，是百老彙藝術的鼎盛時期，1925年這裏的劇院達到80家至多。
百老彙歌舞藝術的特點是通俗易懂、娛樂性強；舞臺布景富麗堂皇，加上各種現代化的科技手段，配合聲響、燈光，使得舞臺表演變幻莫測。臺上演員載歌載舞，臺下觀衆如醉如癡；氣氛熱烈，使演員和觀衆的交流融爲一體。
百老彙藝術對于推動美國戲劇、歌舞表演藝術起到了不可估量的貢獻。許多好萊塢的明星大腕都是從百老彙的舞臺藝術表演起家後走上電影明星的道路。著名的好萊塢音樂故事片《音樂之聲》（Sound of music）的女主角朱莉亞?安德魯絲就是從百老彙的同名音樂劇中的表演開始，被導演發現後走上銀幕，成爲美國60年代的銀幕偶像。現在安德魯絲雖以年過60，但仍在音樂劇《維克多與維克多利亞》裏擔任女主角。另外，好萊塢的明星也以能在百老彙的舞臺一展歌喉而感到榮幸，這樣的例子有著名好萊塢明星克露絲?格蓮、波姬?小斯。
與百老彙同樣出名的還有許多偉大的音樂家，其中最爲著名的就是安德魯?勞埃德?韋伯。安德魯出生在英國倫敦，從小喜歡音樂。他創作的百老彙音樂劇許多都是傳世之作，其中以“貓”（Cats）、“芝加哥”（Chicago）、“歌劇的魅影”（The Phantom of Opera）、”最爲著名。韋伯除了給音樂劇創作音樂，還給許多著名的電影配樂、寫曲；如前幾年風行的由麥當娜主演的描寫阿根廷總統庇隆的夫人一生的影片“艾維塔”的音樂就是由韋伯創作的。韋伯不僅創作了大量音樂傑作，還成就了許多偉大的歌唱家。其中就有韋伯的前妻薩拉?布萊特曼。據說“歌劇的魅影”（The Phantom of Opera）就是韋伯爲他的第二任妻子薩拉量身定做的。薩拉由于在百老彙的表演擠身于世界一流歌唱家行列，她是跨越古典與現代流行音樂的最佳歌唱演員。
如今，百老彙歌劇已經成爲紐約市文化産業中的支柱之一。它的表演形式融舞蹈、音樂、戲劇于一體，有些劇目更是融藝術與大衆品味于一體，具有很強的觀賞性和娛樂性；觀賞百老彙歌劇成爲每一個來紐約市參觀、訪問、旅遊的人不可或缺的節目。從目前觀衆的比例來看，慕名前來的外國人要超過美國人。現在，觀衆人數以每年3％的比例上漲，觀衆當中，60％的人來自紐約以外地區；許多來紐約的人的目的之一就是來欣賞百老彙歌劇，否則就是“無功而返”。
百老彙上演的劇目有幾十種，其中以“悲慘世界”、“美女與野獸”、“歌劇的魅影”、“西貢小姐”、“國王與我”等等劇目最爲出色。那裏上演的劇目，往往是一演就是7－8年，10幾年。拿“貓”劇來說，從1982年10月開始上演到2000年6月落幕，上演事件長達18年之久。以1997年的統計數字顯示，“貓”劇以“從現在乃至永遠”（From now to ever）爲廣告語，爲紐約市帶來滾滾財源。
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音樂劇 另參本館：《歌劇魅影》
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