2011-04-30 09:18:13 | 人氣(5,999) | 回應(1) | 上一篇 | 下一篇

《阿育王》

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寶萊塢的電影《阿育王》仍不脫佛教的懺悔史觀,只不過加了寶萊塢的愛情影音奇觀,而未深究由武到文的國家大戰略之前因及後果。若比較同時的秦始皇,二者的統一天下雖皆十幾年而亡國分裂,但始皇建立的中國大一統制度沿革了二千多年;反之,不只未建立印度的大一統制度,連賴以壯大的印度佛教在印度教復興和回教入侵下而衰亡。(另參本館:《影視史學》《寶萊塢生死戀》《當代好塢》《貧民百萬富翁》)

孔雀王朝之阿育王 ( 2001)http://www.funshion.com/vplay/m-4188

  導演 Santosh Sivan早在八0年代就投身寶萊塢從事攝影工作,熬了十多年才有機會在1998年導出處女作《恐怖份子》The Terrorist,同時還身兼該片編劇及攝影。該片在小眾藝術市場意外地成功,把Santosh Sivan推入主流殿堂,獲得執導寶萊塢年度大片《孔雀王朝之阿育王》的機會。
  《孔雀王朝之阿育王》故事背景設定在公元前三百年國土四分五裂的印度,綜合了佛教故事、民間傳說及史書記載等等,敘述惡名昭彰的暴君阿育王在統一印度之後,大徹大悟成為虔誠佛教徒的故事(效法西方的《賓墟》,從聖經故事中取材)。這部由寶萊塢製作的印度宮闈史詩片,在格局視野上企圖與《Braveheart》、《帝國驕雄 Gladiator》並駕齊驅(不過本片的英國版海報自稱是印度版《臥虎藏龍》);關於宮廷裡勾心鬥角的政治驚悚橋段則令人聯想到同樣由印度人導演的《伊莉莎白》。故事的主人翁阿育王,因為爭奪王位而遭兄長們追殺,隱姓埋名之餘竟意外與落難的鄰國公主葛娃琪墜入情網。這對戀人依照劇情公式,注定在許多讓觀眾搥心肝的陰錯陽差中被迫分散。隨後,阿育王毫無意外地娶了另一個信奉佛教(當時在印度被視為異類)的善良女子。安定的日子在阿育王的母親遭暗殺後結束!王子從此心性大變,醉心謀奪王位、展開他的國土討伐大計;另一方面,葛娃琪與弟弟成功收復國土,卻遭逢勢力龐大的阿育王野心勃勃的進攻。最捉弄人的是,這對失散已久的戀人渾然不知他們成了敵人…。
一個深富傳奇趣味的文本,為了配合寶萊塢「傳統」,非得在嚴肅的故事進行中插入幾段莫名其妙、令人啼笑皆非的歌舞場景(氣氛真的非常不連貫),數度打斷整部電影的統一節奏。史詩架構配上通俗劇的敘事模式,原本是為了讓嚴肅的傳記影片在僵硬寫史之餘,也能盪漾出更深刻的感情濃度。可惜因為編導對角色內心複雜層次及幾場關鍵轉折的無能掌控,加上表演部分毫無節制的誇大(不知該說是寶萊塢演員的通病,或是他們的文化特性),讓整部電影落入一種兒戲似的荒唐調性裡。舉阿育王的母親遭暗殺而導致他日後性情大變的關鍵場為例,Santosh Sivan竟然同《星球大戰二部曲:複製人攻略》的佐治魯卡斯般,以幾個粗糙的痛哭鏡頭向觀眾解釋:「阿育王悔恨自己因為力量不夠強大,所以沒能保護母親…」。
  也許能勉強在阿育王與葛娃琪的森林羅曼史中,重拾Santosh Sivan在處女作《恐怖份子》裡透過鏡頭表現水呀等自然景觀豐富意象的慧心獨具。也許最後那場號稱動員六百匹馬、六千個人的真槍實彈戰爭場面在影像上確實達到驚心動魄的懾人效果。只可惜,導演的真材實料還是在故事尾聲,戀人相逢之後但恨天地無情的嘶喊中,露出馬腳。本片的零星佳句證明了Santosh Sivan的能力其實有限,無法駕馭太過龐大的題材。他既無能力以影像把「所有的災難與毀滅,只為了成就這麼一段愛情」的恢弘旨趣拍出說服力;最後更不負責任地藉由字幕草草告知觀眾:「從此,阿育王大帝大徹大悟,成了佛教僧侶,努力宣揚佛法」。
http://www.cinespot.com/fmreviews/c5asoka.html

八奪影帝的“阿育王”坐鎮《我的名字叫可汗》 2010-11-30

  “我的名字叫可汗,我不是恐怖分子。”寶萊塢大片《我的名字叫可汗》(My Name is Khan)將于11月30日在中國上映,擔任男主角的沙魯克汗(Shah Rukh Khan)在片中對每個人重複著這句話。他扮演的角色自小患有自閉症,不善于用言辭與別人表達,內心世界卻無比細膩豐富。九一一事件引發的一系列沖突,打破了他與妻子的幸福生活。身爲回教徒的他,竟把妻子的一句氣話當真,執著去往華盛頓,告訴總統,“我是名字是克汗,我不是恐怖分子”,以奪回愛人的芳心。這段橫越美國的破冰之旅,也在沿途布下了寬容與愛的種子。
  “我的名字叫可汗,我是印度影壇巨星。”較少接觸印度電影的觀衆,未必能了解寶萊塢一線巨星沙魯克汗的受歡迎程度。他是票房之王,幾乎每年均有作品躋身年度賣座電影行列;他是演技之王,至今已八次奪得印度奧斯卡 Filmfare 最佳男演員;他是人氣之王,在全球擁有逾十億影迷。若你覺得沙魯克汗外表不算討好,不妨直接去看他的電影。對他的作品了解越多,越能感受到他獨一無二的銀幕魅力。
  他的1992:“大膽”情欲戲拿下新人獎
  印度電影工業有一種奇特的現象,叫做“裙帶關系”。若沒有七姑丈八大姨在圈內混,沒有背景的新人很難獲得演出主流電影的機會。沙魯克汗卻是一個例外,他完全憑借自己的努力在寶萊塢闖出一片天地,從飾演大大小小的電視劇角色開始,沙魯克汗在1992年終于獲得演出寶萊塢愛情+家庭倫理+複仇片《Deewana》(直譯:瘋狂)的機會。他在戲中飾演一名戀上寡婦的年輕人。二人沖破重重阻力結爲連理後,卻發現她遭人暗算的前夫仍在世。三人陷入尷尬三角關系,但惡勢力並不會就這樣放過他們… 沙魯克汗有情有義的銀幕形象,以及在當時算是非常“大膽”的情欲戲,令他一舉奪得 Filmfare 最佳新晉男星獎。
  真正令沙魯克汗成名的,應該是印度金牌電影人阿迪提亞喬普拉(Aditya Chopra)導演首作《勇奪芳心》(Dilwale Dulhania Le Jayenge)。這套在1995年出品的寶萊塢愛情經典,首映以來好評不斷,甚至在孟買戲院一直放映到今年,創下十五年不間斷上映的影史紀錄。值得一提的,該片的女主角,正是與沙魯克汗合作演出《我的名字是克汗》的美女影後卡卓爾(Kajol)。《勇奪芳心》劇情不算太新奇,無非是兩位年輕人沖破家庭阻力追求自由婚姻的老掉牙題材,不過,即將接受家庭婚約的卡卓爾,與友人結伴前往歐洲旅行時,與沙魯克汗從邂逅到墜入愛河的浪漫情節,倒是令不少女性觀衆非常向往。沙魯克汗也憑藉此片成爲全民偶像,成功躋身寶萊塢一線巨星的地位。
  沙魯克汗和卡卓爾隨後又合作了兩套反應不俗的電影,成爲九十年代風頭無兩的寶萊塢銀幕金童玉女。他們在1998年第四度攜手演出《怦然心動》(Kuch Kuch Hota Hai),該片也是《我的名字是克汗》金牌電影人卡倫喬哈爾(Karan Johar)的首部導演作品。該片不僅票房大賣,更橫掃當年各大印度電影獎項。沙魯克汗和卡卓爾在戲中飾演一對友誼比水還純的大學同學。卡卓爾並無意識到深愛著好友,直至沙魯克汗告訴她自己戀上另一個女生,這時,她選擇自動退出,沒有道別就離開他們。沙魯克汗最終迎娶心上人,但妻子卻在分娩後沒多久就過身了。他們的女兒長大後,得知父親的故事,決定找尋他未曾表白的初戀情人。
  他的2001:《阿育王》讓中國觀衆認識了他
  沙魯克汗除了演出拿手的寶萊塢愛情肥皂劇,還在同一年獲邀演出大師級導演瑪尼拉特曼(Mani Ratnam)的《我心深處》(Dil Se),雖然票房成績很難與他的其他作品相提並論,卻讓觀衆看到他在銀幕上的另一種形象。該片以印度獨立五十周年爲背景,沙魯克汗飾演的電視臺記者,在一次采訪中遇上神秘女子,不料對方竟是密謀暗殺總理的恐怖分子。謊言、 陰謀、信念,令他們的關系變得錯綜複雜。在2000年,沙魯克汗與 Aditya Chopra 再度合作,在賣座電影《情字路上》(Mohabbatein)中飾演一名年輕教師。殿堂級老戲骨阿米特巴巴強(Amitabh Bachchan)飾演的校長奉行嚴苛的校規,新到任的沙魯克汗卻要打破悶局,給這裏帶來音樂與愛。但在他的內心深處中,卻隱藏著一段痛苦的過去。然後他在寶萊塢版“西區故事”《雙城風波》(Josh)中演出黑幫老大,第二年又接拍曾在中國上映的史詩片《阿育王》(Asoka),不斷嘗試新的戲路。
  2001年,沙魯克汗、卡卓爾,導演卡倫喬哈爾 再度聚首,合作拍攝“兩代人因婚約分歧斷絕關系後來又和好如初”片《有時快樂有時悲傷》(Kabhi Khushi Kabhie Gham),這次更加入阿米特巴巴強,寶萊塢小天王赫裏尼克羅斯漢(Hrithik Roshan)以及性感女神卡琳娜卡普(Kareena Kapoor),演出陣容可謂星光熠熠,票房大賣也是意料之中。接著,他又加盟了寶萊塢視覺導演 Sanjay Leela Bhansali 根據經典名著改編的古裝歌舞片《Devdas》,演繹因社會地位差異而以悲劇告終的淒美禁戀。該片在臺灣上映時譯爲《寶萊塢生死戀》,獲得不少華人觀衆的好評,更列爲寶萊塢影迷的入門級必看電影之一。
  沙魯克汗接下來幾年又嘗試了不同的銀幕角色。2001年,他在《我的心屬于你,我的愛人》(Tumhare Hain Sanam)中演出一名懷疑妻子移情別戀的丈夫。2003年,他在《愛,沒有明天》(Kal Ho Naa Ho)中飾演患上絕症的男子,爲成全別人的幸福而隱藏自己的真實情感,成爲當年一大催淚電影。2004年,他在舞美設計出身的女導演法蘭克汗(Farah Khan)首套電影《寶萊塢之不可能的任務》(Main Hoon Na)中與恐怖分子鬥智鬥勇,接著在傳奇電影人雅士喬普拉(Yash Chopra)的新片《愛無國界》(Veer-Zaara)中演出戀上巴基斯坦女子的印度空軍軍官,然後又加盟著名導演阿素托史哥瓦力克(Ashutosh Gowariker)的《故土》(Swades),飾演到訪鄉下探訪親友的印度裔美國人,深感存在于印度農村的各種社會問題,毅然決定辭掉工作回國幫助這裏的人。值得一提的是,這三套電影當年同時爲他帶來三項 Filmfare 影帝提名,最終憑借《故土》第六次奪得最佳男主角大獎。
  他的2010:鐵三角組合再度來襲
  2006年,沙魯克汗與卡倫喬哈爾四度合作,推出講述婚外戀的寶萊塢通俗劇《永不說再見》(Kabhi Alvida Na Kehna),緊隨其後的還有上位導演 Farhan Akhtar 的黑幫動作片《奪面煞星寶萊塢》(Don: The Chase Begins Again),都錄得相當優異的票房數字。不過,沙魯克汗在2007年的成績則更爲耀眼。先是在新銳導演施米特埃敏(Shimit Amin)的體育勵志片《加油印度》(Chak De! India)中飾演印度女子曲棍球隊教練,收獲無數好評;接著又與 Farah Khan 再度合作,在《如果愛在寶萊塢》(Om Shanti Om)分飾七十年代跑龍套演員與九十年代超級巨星兩個角色,大玩寶萊塢的公式化橋段,配合華麗歌舞場面,一舉打破無數票房記錄,至今仍是印度影史最賣座電影之一。2008年上映的寶萊塢版“談談情跳跳舞”《天生一對》(Rab Ne Bana Di Jodi)也延續了沙魯克汗的票房熱潮。
  2010年,沙魯克汗、卡卓爾、卡倫喬哈爾鐵三角組合再度歸來,嘗試以 寶萊塢的視角,審視九一一恐怖襲擊事件給人們帶來的心靈震撼。《我的名字叫可汗》更成爲六年來首度登陸國內銀幕的印度電影,不得不說是中國影迷的一大驚喜。沒有歌舞場面,沒有浮誇劇情,但對愛情的追求,對自由的渴望,跟其他寶萊塢電影仍然是一脈相承。即使第一眼對他沒有好感,沙魯克汗仍然會用他最真誠的表演,像感動其他人一樣感動你。
  由華夏電影發行有限公司獨家發行的浪漫愛情片《我的名字叫可汗》將于11月30日在全國上映。該片是今年最後一部分賬進口大片,該片由印度國寶級巨星沙魯克?汗與四屆印度影後卡卓兒聯袂主演。近日,通過片方福斯公司聯系,該片導演卡倫?喬哈爾接受電話專訪。他表示希望將這部電影獻給仍舊困在狹隘與誤解的世界:“印度電影不僅有歌舞,也反映無比真實的現實世界。”
  印度阿甘的故事
  《我的名字叫可汗》的男主人公汗患有輕度自閉症,擁有驚人的記憶力。他去美國,愛上了單親媽媽曼迪婭,他以特有的方式展開追求,最終他的真摯、淳樸感動了曼迪婭。“9?11”事件後,他和曼迪婭的婚姻遭遇巨大危機。
  卡倫?喬哈爾表示,他就是要拍攝一個印度阿甘的故事:“這是一部很現實的電影。很多人說這是一部主旋律電影,我不否認,我不是希望這部影片能改變什麽,但起碼能告訴這個世界我們的看法。”
  關于影片的中文片名,福斯公司有關人士介紹,該片英文名爲《My Name Is Khan》,正確的譯法應該是《我的名字是汗》。Khan的K不發音,這個詞發音爲“汗”,“可汗”是錯誤的翻譯。該人士說,錯誤出在翻譯單位中影集團進出口公司,這個翻譯不是由福斯公司做出的。
  歌舞以外更多現實
  導演卡倫喬哈爾坦言,當今世界困在狹隘與誤解之中。正因爲如此,該片舍棄了傳統印度電影的華麗:“我承認影片在某些地方,有些脫離印度,更接近美國社會。影片現實意義很強。”
  卡倫喬哈爾說,寶萊塢的制片路線一直是商業娛樂,劇情大多通俗易懂,而且由俊男美女擔綱,講究歌舞排場,“但寶萊塢歌舞片的固定模式現在開始減少,有更多觀衆需要更貼近社會現實生活的影片,所以我們會選擇一些嚴肅的題材。在愛情和歌舞之外,還有更多的東西考慮,還有更真實的現實要表現”。
  銀幕故事現實發生
  該片主演沙魯克汗是印度最當紅的明星。卡倫?喬哈爾介紹,對大部分印度人來說,沙魯克汗就如同一個印度夢,他雙親早逝,出身平凡,憑借努力成爲了寶萊塢近20年來最具影響力的人物。他1992年進入電影圈,第二年就憑《愛情騙局》成爲印度影帝。他近些年主演的《阿育王》和《寶萊塢生死戀》成就了其國際巨星身份。“他雖然是大明星,但異常敬業,沒有一點架子。他扮演的這個角色有自閉症,所以在拍攝之前,他去找自閉症病人一起生活,交朋友,大約有一個半月,一點沒含糊。”
  卡倫喬哈爾還說起一件令他感到氣憤的事:沙魯克?汗赴美國宣傳這部新片,在美國新澤西州紐瓦克機場轉機前往芝加哥辦理手續時,因其姓名包含“汗”,與恐怖分子名字接近,遭到美國警方扣留、詢問近2小時,求助印度國會議員並請印度駐美大使館出面才被放行。卡倫?喬哈爾說:“沒想到銀幕上的故事,在現實果然發生了,這讓我更覺得這部電影重要。”
http://www.m1905.com/news/20101130/405731.shtml

《阿育王》與印度新電影
  
    我相信有一部分人喜歡印度電影,或者印度歌曲,像我這樣。    
    在這些人的心目中,印度可能是個神秘奇特的南亞國度,不過如今這個佛教和瑜伽的發源地,已躋身于世界頂尖的計算機軟件開發地。而印度電影也尤爲個性,常常是香豔美女加挺拔帥哥(愛情和女性在印度電影中總是受到特別贊美),或者狠毒的後父後母的兄弟姐妹,其間愛恨情仇,陰謀陽謀,再加上大宅人家諸如此類的故事。當然,更個性的是印度電影總少不了大段大段、熱熱鬧鬧、美侖美奐而又千篇一律的歌舞場面,這儼然就是印度電影的唯一標簽,給人以戲不夠歌來湊的嫌疑,你甚至懷疑他們的導演是不是搞混了電影和舞臺劇。
    的確,自從20世紀七八十年代印度電影進入中國內地後,《流浪者》、《大篷車》、《奴裏》之類的名片給人的印象就是如此。實際上,這是因爲在世界電影大國的印度本土也尤以歌舞片最受歡迎的緣故。印度有個著名的電影公司寶萊塢,據說是全球出品電影最多的公司,其歌舞片産量非常之巨。
    
    不過,出品于2001年的《阿育王》卻比較另類,被認爲是印度新電影的代表作之一。
    
    要說《阿育王》與傳統印度電影相比有什麽不同,至少有以下幾點:
    一是對歌舞的新處理。這部電影中的歌舞雖然也不少,但導演並沒有浪費演員們的體力,它並非全片的最大亮點,而是減少到最合理的程度,不僅同樣精彩,不生硬,更富于自然魅力,毫無注水的嫌疑,而且被嵌入情節進程之中,尤其是藝術色彩更強,像欣賞頂尖制作的MTV。在傳統印度電影中,歌舞表演經常是重頭戲,有事沒事來上一段,但好象除了烘托情境和表白人物情感之外,對于情節發展並無多少實際意義。
    二是有歐美大片的色彩。整部電影從題材到制作上都有在印度電影中少有的史詩大片感。首先,《阿育王》講述了在印度廣爲知曉的古印度孔雀王朝王子(又是同父異母)愛情與複仇的故事,但這一特定曆史背景在該片中並不重要,而是突出了英雄與美女、殺戮與愛情故事本身,情節因此起伏跌宕,從柔情蜜意、情感糾葛,到刀光劍影、插科打諢,外加懸念,現代商業電影元素可謂一應俱全,算是比較典型的好萊塢模式了,似乎也在迎合當代印度年輕人的國際化口味。其次,作爲寶萊塢公司當年的商業力作,這部影片的確有意加快印度電影邁向世界的步子,不僅是印度電影史上投資和場面最大、上座率最高的一部戰爭巨片,並且非常重視發行環節,沒上映之前就被熱炒,並最終擒獲了奧斯卡最佳外語片獎。
    三是藝術表現力更新穎。在《阿育王》中,雖然故事格局和傳統電影並無本質不同(男女愛情、慈母、可愛的孩子、醜角和壞蛋),但導演追求史詩式的表現企圖令人耳目一新。其場面並不象北美戰爭片那樣講究極大鋪排,但與傳統歌舞片相比仍然顯得奢侈。從視覺效果看,其情節與畫面的結合的確達到了眩目的效果,爲歌舞片所不能,抒情、搞笑、悲壯、血腥齊備,頓覺大氣而有趣,又令人沈醉于那種陰郁、神秘的曠遠之中。影片中王子的武打橋段設計也非常唯美,不講實用,倒有點舞蹈的錯感。
    此外,不僅主角阿育王的性格刻畫較爲豐滿,在配角設置上,影片中還有美麗的阿育王妃、卡林加的護國將軍和小王子、阿育王的父皇等更豐富的人物設計,這使全片有了與傳統電影迥然有別的面貌。
    據說,當前印度新一代電影人中有一批都有留美研修的背景。傳統總在曆史中演進,這或許是全球化時代文化間交流的必然。這種情形更多的可能是使得當今印度電影加強向北美商業電影的學習,進而影響到印度人的傳統口味。也許,這個千年國度的電影人的藝術思想早已開始脫離保守與傳統,而更趨于現代和開放的變化。
    
    可以說,《阿育王》是至今爲止所能看到的最好的印度電影了。其實,就故事本身來說,它算是相當老套了,一個傳奇的鐵血君主從天真到暴力、再到覺醒(出家侍佛)的心路曆程,一個關于“仁慈”主題的故事。但看慣了載歌載舞,就覺得這部電影實在了不起。
    當然,影片男一號沙魯克?罕,印度目前的一線明星,號稱“印度的湯姆克魯斯”,演技好,以及影片中如癡如醉的背景音樂,也是吸引眼耳的重要所在了。
http://movie.douban.com/review/2030467/

阿育王 维基百科

File:Chakravatin.JPG

公元前1世紀-公元1世紀的轉輪聖王像(很可能是阿育王)。來自安德拉邦 Amaravati,現存於巴黎吉美博物館

File:India National Emblem.jpg

現存位於鹿野苑的阿育王石柱頭

阿育王(Ashoka,音譯阿輸迦,意譯無憂,故又稱無憂王,約前304年-前232年[1][2])是印度孔雀王朝的第三代君主,頻頭娑羅王之子。他是一位佛教徒,後來成為佛教護法。
  幫助下,與其兄蘇深摩爭奪王位取勝,並把王族政敵全部殺死,在統治初期被認為是一個暴君。不久阿育王篤信佛教(有人說是受佛教徒的異母弟影響;也有說是受沙門的影響)。在約前261年征服羯陵伽國;有15萬人被俘,10萬人被殺,死傷數十萬。繼而,除邁索爾地區外,統一印度全境。其統治時期成為古代印度歷史上空前強盛的時代。據說,阿育王由於在征服羯陵伽國時親眼目睹了大量屠殺的場面,深感悔悟,於是停止武力擴張,而採用佛法征服。但阿育王並不像狄奧多西一世那樣,使佛教成為國教,也沒有迫害其它教派,相反對婆羅門教和耆那教也予以慷慨捐助。由於阿育王強調寬容和非暴力主義,他在民眾的歡呼聲中統治了長達41年的時間。
  宣揚佛教
現存的位於毘舍離的阿育王石柱阿育王為了推廣佛教,並為了要求人們遵守理法,在國內建立了許多石柱,刻上敕令和教諭,稱為「法敕」。法敕多為一些道德方面的律令,例如孝敬父母,為人誠實等,他自己也身體力行。在敕令中阿育王通常自稱為「天親仁顏大王」。
阿育王作為佛教徒大力宣揚佛法。他禁止無益的殺生,為平民建立醫院,為旅客建立休息的場所,對貧民施捨,並且親自朝拜佛陀的聖跡,建立了許多佛塔。據傳說,阿育王在位期間 ,共建造八萬四千座佛塔。在他即位第17年,在華氏城由帝須長老舉行第三次佛教結集,使佛教成為了印度全國性的宗教。他還向周邊國家派出許多傳教團,使佛教開始成為世界性的宗教。尤其是派人去錫蘭的傳教,使斯里蘭卡至今都是南傳佛教的中心。
治國方針
阿育王的治國方針是基於佛教的精神,通過和平的方式實現國家的統一。他的這種政策並不是空想主義的,具有相當的現實性。對於羯陵伽國的征戰雖然對其慘狀深有感觸,但是仍然將其土地編入了帝國的版圖。他雖然禁止殺生,但是沒有廢除死刑。
他雖然是佛教徒,但是對其它宗教也很寬容,容許它們的存在,婆羅門教、耆那教都得以共存。他的這種宗教政策,也成為了以後印度君主的傳統。
王位繼承
阿育王原本指定他的兒子鳩那羅為王儲,但鳩那羅不久即被刺瞎。於是王位便由鳩那羅的侄子達沙拉沙繼承,鳩那羅的兒子三缽羅底被指定繼承達沙拉沙。
  家庭已知的妻子:
1.善無續(Asamdhimitra)
2.帝舍羅叉(Tisyaraksa,傳統上被認為是反面人物)
子女:
1.鳩那羅(Kunala)
2.摩哂陀(Mahendra)
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%98%BF%E8%82%B2%E7%8E%8B

孔雀王朝

File:Maurya Dynasty in 265 BCE.jpg

孔雀王朝的最大疆域範圍(深藍),包括附庸國(淺藍)。

  孔雀王朝是古代印度摩揭陀國最著名的奴隸制王朝。阿育王在位期間,南亞次大陸除極南端一部分外,全部囊括在孔雀王朝的版圖之內。首都爲華氏城(今巴特那)。孔雀王朝作爲第一個基本統一印度的政權,它的事業成爲激勵後世無數雄心勃勃的梟雄去奮鬥的目標。
  孔雀王朝(英文Maurya,約前321年至前324年~約前187年)是古印度摩揭陀國著名的奴隸制王朝。因其創造者旃陀羅笈多(月護王)出身于一個飼養孔雀的家族而得名。
   該王朝是第一個統一印度的政權,阿育王在位期間,南亞次大陸除極南端一部分外,全部囊括在孔雀王朝的版圖之內。首都爲華氏城(今巴特那)。阿育王統治下的孔雀帝國,是一個君主專制的國家,阿育王本人在行政、軍事、司法等方面都有絕對的權威。全國分爲若幹行省,行省總督通常由王子擔任,但行省內部仍有著許多保持自治或半獨立的部落,這說明孔雀帝國還不是一個高度中央集權的國家。
   前325年,馬其頓國王亞曆山大大帝從印度河流撤走,在旁遮普設立了總督,留下了一支軍隊。這時,旃陀羅笈多率領當地人民揭竿而起,組織了一支軍隊,趕走了馬其頓人。隨後,又推翻了難陀王朝,建了新的王朝,定都華氏城。到了旃陀羅笈多的兒子賓頭沙羅統治時期,孔雀王朝已控制了印度河平原,恒河平原,孟加拉灣,德幹高原以及遠達阿拉伯海的廣大領域。
   前3世紀中葉,阿育王在位時國勢強盛,除印度半島南端外統一印度全境,定佛教爲國教,到處派傳教士去往各地宣傳佛教,一時亞非歐三洲都有佛教徒的足迹。經阿育王提倡,佛教遂成爲世界重要宗教之一。   孔雀王朝在約前187年爲巽加王朝所取代。
  古印度王朝
  孔雀王朝(約前321年-前324年至約前187年),即古印度摩揭陀國的王朝。約在中國周朝至西漢廢帝時存在。
   前325年,馬其頓國王亞曆山大大帝從印度河流域撤走,在旁遮普設立了總督,留下了一支軍隊。這時,旃陀羅笈多(月護王)率領當地人民揭竿而起,組織了一支軍隊,趕走了馬其頓人。隨後,他又推翻了難陀王朝,建了新的王朝,定都華氏城。
   前3世紀中葉阿育王在位時國勢強盛,孔雀帝國的版圖達到最大規模。北起喜瑪拉亞山南麓,南至邁索爾,東臨阿撒姆西界,西抵興都庫什山,除了南端外,整個次大陸領土盡爲其有,統一了除了現卡納塔克邦以南及阿富汗的整個印度次大陸,成了一個空前統一的大帝國。將佛教定爲國教,到處派人往各地宣傳佛教,一時亞非歐三洲都有佛教徒的足迹。經此提倡,佛教遂成爲世界重要宗教之一。
     孔雀王朝約前187年爲巽加王朝所取代。
   漢朝和同時期的羅馬帝國與印度的孔雀王朝是當時世界上最先進的文明。
   這個在亞曆山大大帝侵略軍撤退之後的廢墟上建立起來的印度本土王朝,它的版圖一直到16世紀莫臥兒王朝之前都未被超越。這個王朝不但奠定了印度大體上的統一繮域,而且很好地弘揚了印度古典文化,如果沒有阿育王,佛教也許只是流傳于印度民間的一個宗教團體。
   崛起與擴張 公元前1000~公元前500年的後期吠陀時期,印度—雅利安人進入恒河中下遊地區,開始使用鐵器。部落共同體逐漸過渡到地域性共同體,奴隸制國家開始形成。
   據佛經記載,公元前6~公元前5世紀時,印度開始進入列國時代,當時有16個邦國,主要的有摩羯陀、迦屍、拘薩羅、俱盧、般遮羅和犍陀羅等。
   在難陀王朝統治末期,公元前327年,馬其頓人亞曆山大大帝率軍隊越過興都庫什山侵入西印度,所到之處都建立了據點。
   亞曆山大試圖征服恒河平原,取道坦叉始羅和拉瓦爾品第,向南部和東部推進,但遭到當地力量的抵抗。
   當時恒河平原最強大的勢力是摩揭陀國,處在難陀王的統治之下。
   到了公元前325年,摩羯陀王國的貴族旎陀羅?笈多趕走了馬其頓駐軍,統一了北印度,征服了恒河流域的大部分地區,建立了統一的奴隸制帝國。
   大約在公元前317年,旃陀羅笈多出身刹帝利貴族。在他的足智多謀的顧問考底利耶的協助下,率軍擊敗了西北印度的馬其頓人的部隊,並宣布了印度的自由。之後他進抵摩揭陀國的首都華氏城,推翻了難陀王的統治,掌握了政權,建立了孔雀王朝。
   公元前305年,塞琉古王國入侵印度,戰敗求和,把大體相當于今阿富汗和俾路支斯坦的大片土地割讓給印度。
   由于旎陀羅?笈多出生于孔雀宗族,所以此時又稱爲孔雀王朝。同時由于佛教在此期産生,所以史學上又把這一時期稱爲“早期佛教時代”。
   約公元前297年,旃陀羅笈多去世,其子頻頭娑羅繼位。
   旎陀羅?笈多晚年因癡迷于大雄創立的耆那教,絕食而死,帝國第二代國王是與佛陀同時的頻毗娑羅。
     此期,惟有國王有權擁有常備軍和接受貢奉,這些權力標志著刹帝利對婆羅門長期鬥爭的勝利,但婆羅門仍然擁有宗教大權。
   到了旃陀羅笈多兒子瓶頭王(賓頭沙羅)統治時期,賓頭沙羅在位期間不斷向外擴張,據說他曾消滅了16個大城君主,孔雀王朝已控制了印度河平原,恒河平原,孟加拉灣,德幹高原以及遠達阿拉伯海的廣大領域。
  阿育王
  公元前273年,頻毗娑羅王病逝。爲了爭奪王位,阿育王兄弟姊妹間展開了殘酷的爭奪戰,阿育王在一些王公大臣的幫助下,成功地奪取了王位。   約公元前269年阿育王即位後,他開始通過武力征伐以擴大王朝的版圖,是曆史上著名的嗜血君王之一。四處討伐,開疆拓土,所到之處,生靈塗炭,等待反抗者的命運除了被征服還是被征服。
   約公元前262年,在阿育王執政的第八個年頭,他開始大舉進犯南印度的羯陵伽王國。據銘文記載,羯陵伽王國被征服,其中15萬人被俘,10萬人被殺,傷者更是不計其數。
   阿育王統一了除邁索爾地區外的印度全境,其統治時期成爲古代印度史上空前強盛的時代,印度古代奴隸制君主專制的集權統治達到頂峰。
   這一戰是阿育王一生的轉折點,也是印度曆史的轉折點。阿育王被伏屍成山、血流成河的場面所震撼,深感痛悔,他同佛教高僧優波毯多次長談之後,決心皈依佛門,徹底改變統治策略。
   政治鬥爭和王國的興衰,本質上是短暫而無常的,它們同印度人一貫強調的對人類和宇宙秘密的無止境探索相比,不具備值得記錄下來的價值。
   阿育王在執政期間,把他陳述官方政策和提供指導及建議的詔書刻在廣泛散布于印度全境的岩石和柱子上。表明阿育王觀念的改變和他施政的目標。
     根據他刻在岩石上的詔書我們現在可以看出,阿育王在發動征服羯陵伽的戰役後,看到他貪圖更大權力所造成的大屠殺,並對此深感悲痛,斷然放棄進一步擴張以支持他所稱的“贏得正義”,他開始追尋正義、贊揚正義、指導維護正義,把正義的勝利看成是一切勝利中最偉大的勝利。所以人們把阿育王前半期稱爲“暴惡阿育王”,後半期稱爲“正法阿育王”。阿育王從此轉而信仰佛陀的教導,發誓用他的余生以及他的偉大皇權和威望,來傳播那些高尚的真理。
   在他即位後的第17年,他在華氏城(今巴特那)舉行第三次佛教結集,國內信教者日衆。據傳阿育王在位期間,曾建造8萬4千座佛塔。
   阿育王公開派遣佛教使團前往錫蘭,後來又派傳教士到緬甸和爪哇,使這兩個國家幾乎完全改信佛教並一直持續至今,同時將佛教作爲一門新宗教向東南亞和非洲其他國家推廣,並遠及斯裏蘭卡、緬甸、敘利亞和埃及等國。
   對于佛教來說,阿育王是僅次于釋迦牟尼的第二重要人物。印度文化在這一時期的向外傳播,標志著廣大東南亞地區諸多國家的印度模式文字、文化的開始,東南亞文明的這一起源特點至今仍然十分明顯。
   阿育王不僅要傳布佛教,而且還要在行政方面樹立一個能說服其他地方人仿效正義的榜樣——更人道的帝制形式。他宣布,所有地方的所有人都是他的孩子,他削弱了旎陀羅?笈多推行的國家控制手段中較嚴厲的方面,提倡非暴力觀念,號召用朝覲代替狩獵……他仍然牢牢地站在政治舞臺上,盡管他的精神已經上升到了一個新的高度。
   孔雀王朝以其空前強大的國家權力,完成了多項重要的事業。例如,旃陀羅笈多在全印度修建了發達的道路系統。道路設有驛站,每隔半裏建一立柱作標記。阿育王時代又在各條道路兩旁植樹,隔約3裏挖一口井,設立行人休息的處所。在主幹道的交叉點附近,設立國家糧倉和倉庫,供緊急時使用。此外,爲了提高農業産量,帝國還在各地修建了運河和蓄水池,建立了較完善的灌溉體系。
   爲了向民衆貫徹自己的政治理想,他在所統治範圍內各地樹起許多石柱,刻上詔文,表明自己的決心,希望獲得人民的支持。這些詔文是用多種文字寫成的,被稱爲“阿育王詔敕”。這些詔文在西北印度、阿富汗以及東南海岸各地都有發現。有的詔文是刻在磨平的崖岩上的。   公元前232年阿育王去世 。
  發展
1.經濟的發展
  孔雀王朝時期生産力有很大提高。鐵器的制造和使用已非常普遍。農産品種類增多,農業占有顯著優勢。紡織、金屬加工和造船等手工業都有發展。城市貿易同農村沒有聯系。印度同中國、兩河流域、埃及等地有較活躍的貿易關系。
2.行政司法的建立
國王是最高權威。下有第一大臣和王子輔佐朝政。另外還有財政大臣和總稅務官。設有大臣會議,以供咨詢。邊遠重要地區設總督統治。總督通常由王子擔任。從中央到地方設有各級官吏。全國共分4個省(或5個省)。省下設區。地方官吏任期5年。村社是國家的基層單位。村社頭人管理村社的行政事務,並負責稅收。城市設一最高長官,負責全面事務,下設6個5人小組,分管工藝、外事、征稅、商品銷售等業務。
   司法系統分爲最高法院和地方法院,大法官負責最高法院。地方法院按行政區劃分,共爲4級。最低一級的法院由村社行政人員和長老組成。
3.奴隸制特點和稅收
孔雀王朝是一個奴隸制國家。其特點是普遍存在著家庭奴隸制,似乎並沒有大規模地使用奴隸。只是在村社、礦山和行會中使用奴隸。最普通的奴隸稱之爲達薩-布爾塔卡。
   國家的稅收主要來自于土地稅,小部分來自國內外貿易稅。土地爲國王所有,多數學者認爲國王是土地的唯一主人。少數學者認爲當時存在著私人土地所有制。土地稅一般是收獲物的1/6,有時高達1/4,或低至1/8。在城市中,還征收出生稅和死亡稅等。國家控制著部分地區的灌溉系統;多數灌溉系統則由農村公社控制。不過,有一種觀點認爲國家控制著全部的灌溉系統。
4.軍隊
  孔雀王朝爲加強對各地的控制,還修築四通八達的馳道。國家有60萬步兵,3萬騎兵、9000只戰象。軍隊共分5個部門-船隊、後勤、步兵、騎兵、戰車和戰象。總司令掌管軍事事務。
  王朝衰微
孔雀王朝的統治是不鞏固的。各個地區在政治、經濟、文化上都有很大的獨立性。因此,這個靠武力統一起來的國家是不能長期維持下去的。盡管阿育王在後期推行了寬松的政策。
   孔雀帝國在約公元前232年阿育王去世後,很快就瓦解了,帝國內戰頻仍,盡管後幾位統治者仍定都于原都城華氏城,繼續保留著孔雀之名。其勢力僅及恒河部分地區。在這個普遍的政治空位期內,最穩定的是印度次大陸的南端地區,阿育王未曾征服的一些王國這時期仍然存在。
  約在公元前187年(或公元前185),孔雀王朝末代國王布利哈德羅陀爲其部將普士亞密多羅?巽伽所殺。
   公元前185年,孔雀王朝滅亡,繼之而起的是巽伽王朝。
   到約公元前180年,印度又回複到更常見的地區性獨立王國的分治局面之中。
   月氏人、貴霜人等外族相繼侵入北印度,但是都沒能建立起鞏固的統治。在南印度,畔地亞、哲羅、朱羅三國鼎立對峙。
  北印度的笈多王朝(320~540年)開始了印度的古典時期,經濟與文化空前繁榮。
   笈多王朝後期,匈奴入侵,在北印度建立了統治。606年,戒日王統一了北印度,中國高僧玄奘訪問了戒日王的國家,中國四大名著之一的《西遊記》即是以這段史實爲原型而展開的。
  經濟的發展
    孔雀王朝時期生産力有很大提高。鐵器的制造和使用已非常普遍。農産品種類增多,農業占有顯著優勢。紡織、金屬加工和造船等手工業都有發展。城市貿易同農村沒有聯系。印度同中國、兩河流域、埃及等地有較活躍的貿易關系。
  行政司法
  國王是最高權威。下有第一大臣和王子輔佐朝政。另外還有財政大臣和總稅務官。設有大臣會議,以供咨詢。邊遠重要地區設總督統治。總督通常由王子擔任。從中央到地方設有各級官吏。全國共分 4個省(或5個省)。省下設區。地方官吏任期5年。村社是國家的基層單位。村社頭人管理村社的行政事務,並負責稅收。城市設一最高長官,負責全面事務,下設 6個 5人小組,分管工藝、外事、征稅、商品銷售等業務。
   司法系統分爲最高法院和地方法院,大法官負責最高法院。地方法院按行政區劃分,共爲 4級。最低一級的法院由村社行政人員和長老組成。
  奴隸制特點和稅收
孔雀王朝是一個奴隸制國家。其特點是普遍存在著家庭奴隸制,似乎並沒有大規模地使用奴隸。只是在村社、礦山和行會中使用奴隸。最普通的奴隸稱之爲達薩-布爾塔卡。
   國家的稅收主要來自于土地稅,小部分來自國內外貿易稅。土地爲國王所有,多數學者認爲國王是土地的唯一主人。少數學者認爲當時存在著私人土地所有制。土地稅一般是收獲物的1/6,有時高達1/4,或低至1/8。在城市中,還征收出生稅和死亡稅等。國家控制著部分地區的灌溉系統;多數灌溉系統則由農村公社控制。不過,有一種觀點認爲國家控制著全部的灌溉系統。
  軍隊
  旃陀羅笈多統治時期(約公元前324年——前300年),其軍事力量已經相當強大。 孔雀王朝爲加強對各地的控制,還修築四通八達的馳道。國家有60萬步兵,3萬騎兵、9000只戰象。軍隊共分 5個部門-船隊、後勤、步兵、騎兵、戰車和戰象。總司令掌管軍事事務。
  國王一覽(大約在位時份)
  旃陀羅笈多:前322年 - 前298年
   瓶頭王(賓頭沙羅):前297年 - 前272年
   阿育王:前273年 - 前232年
   十車王:前232年 - 前224年
   沙姆婆羅蒂:前224年 - 前215年
   沙裏蘇卡:前215年 - 前202年
   提婆伐曼:前202年 - 前195年
   薩塔陀拉:前195年 - 前187年
   布柯提婆陀:前187年 - 前185年
  名稱的來源
  一種說法是由于旃陀羅笈多出身于一個養孔雀的家族,因此,後來人們把旃陀羅笈多建立的王朝叫孔雀王朝。也有一說“孔雀”一詞來源于其梵語發音(mayūra)與旃陀羅笈多的母親的名字發音相近。
http://baike.baidu.com/view/25361.htm

寶萊塢生死戀 Devdas (2002)
 
導演:桑傑里拉班薩里
編劇:桑傑里拉班薩里
演員:沙魯克罕/瑪荷莉狄特/艾許維亞瑞伊
劇情簡介
《寶萊塢生死戀》講述一段青梅竹馬戀人遭受命運玩弄的愛情故事。遠赴重洋的男主角德阜達心繫在家鄉等候的愛人帕蘿,學成返鄉時馬上奔向愛人跟前重拾往日恩愛時光,不料兩家身份階級不同,加上被小人挑撥離間,帕蘿硬生生地被迫嫁給豪門的年長鰥夫,無法與德阜達共結連理。
失去所愛的德阜達開始墮落沈迷酒國之中,並認識了妓女嬋佐穆琪,雖然嬋佐穆琪傾心喜歡並照顧的無微不至,但德阜達始終無法忘懷帕蘿。德阜達因此四處流浪沈溺杯酒之中,最後抑鬱病危。但為了完成一個他對帕蘿的許諾,他抱著病跋山涉水來到帕蘿跟前,只為了再看最後一眼 . . . . .
集華麗、激情、悲劇於一身的《寶萊塢生死戀》是印度最耳熟能詳、並不斷被重新賦予新生命的銀幕愛情經典,而且這次的製作更是印度電影工業有史以來斥資最鉅的一部,成就出這部連奢華都難以形容、令人目不暇給的豪門景觀,及令人如癡如醉的歌舞場面,相形之下連華麗的「紅磨坊」也都要黯然失色。
《寶萊塢生死戀》由人稱「印度湯姆克魯斯」的沙魯克罕,及前環球小姐冠軍出身的艾許維亞瑞伊共同領銜主演。本片不但囊括2003年印度電影獎9項大獎,更代表印度參加坎城影展競賽片,此外也是2003年金馬國際影展開幕影片。       
影片短評
種姓.男人.沙豬
http://app.atmovies.com.tw/movie/movie.cfm?action=filmdata&film_id=fdin60238936
 
印度.女人.禍水 作者:Ryan
 
印度的寶萊塢跟好萊塢差不多,普遍是男性影人主導(艾許維亞瑞伊再怎麼紅,片酬終究差沙魯克罕一大截);而寶萊塢電影,也是多以男性的觀點來說故事。不過很弔詭的是,當前較具有國際知名度的印度導演,較具有「作者特色」的印度導演,竟是女性印度裔導演居多,例如拿過金獅獎的米拉奈兒、演而優則導的Aparna Sen,通俗親切的古蘭德恰達,以及政治色彩濃厚的蒂帕梅塔。
儘管《雨季的婚禮》、《寶萊塢生死戀》曾經上過台灣院線,國民戲院也曾經有系統引介了從藝術到通俗一系列重要印度電影,《寶萊塢之不可能的任務》更是在金馬影展大受歡迎…,對大部分台灣觀眾而言,「印度電影」仍是一個稍嫌陌生的名詞。
影迷叫得出名號的印度裔導演,例如拍出《靈異第六感》的納沙瑪蘭(M. Night Shyamalan),其實跟寶萊塢是完全絕緣的。至於以《純真》(Masoom)在寶萊塢發跡,繼而拍出驚世駭俗備受爭議的《強盜皇后》(Bandit Queen)而邁向國際的夏哈卡布(Shekhar Kapur),如今接連以《伊莉莎白》及《關鍵時刻》兩部歌詠大英帝國的主旋律電影打出名號,如今離印度似乎更遠了。另一類印度裔創作者,則敏銳抓住他們身為移民的文化道德焦慮,以輕喜劇方式,描繪四海印僑NRI(Non Resident Indian)的生活百態。包括在英國票房評論兩得意的《我愛貝克漢》(Bend It Like Beckham)、《東方,就是東方》(East is East),台灣直接發行DVD的同志性喜劇《桃色接觸》(Touch of Pink),以及在台北電影節映演過的《寶萊塢/好萊塢》(Bollywood/ Hollywood),都曾引起注目。
印度的寶萊塢跟好萊塢差不多,普遍是男性影人主導(艾許維亞瑞伊再怎麼紅,片酬終究差沙魯克罕一大截);而寶萊塢電影,也是多以男性的觀點來說故事。不過很弔詭的是,當前較具有國際知名度的印度導演,較具有「作者特色」的印度導演,竟是女性印度裔導演居多,例如拿過金獅獎的米拉奈兒(Mira Nair)、演而優則導的Aparna Sen,通俗親切的古蘭德恰達(Gurinder Chada),以及政治色彩濃厚的蒂帕梅塔(Deepa Mehta)。
這四位女導演中,又以1973年就移民加拿大多倫多的蒂帕梅塔最常引起爭議。也許與她久居加拿大有關,蒂帕梅塔一直與寶萊塢保持若即若離的關係,她向來偏好以一種旁觀的角度來探討印度歷史文化的衝擊。她膽敢挑戰禁忌話題,膽敢讓女性演員裸露胴體,膽敢冒著傷風敗俗的謾罵揭露寶萊塢歌舞昇平另一邊的陰暗面,彷彿讓觀眾先是抽鴉片上了癮後(蔡明亮導演形容印度觀眾沈迷寶萊塢歌舞片,彷彿迷上抽鴉片般,較容易忘卻苦難現實),又狠狠逼觀眾戒掉,好好正視這個殘酷的世界。
蒂帕梅塔從1991《山姆與我》(Sam and Me)獲得坎城影展金攝影機獎特別提及開始,總計拍了七部電影,可以約略分為兩類。第一類是輕喜劇,包括道地的美國電影同時更是奧斯卡老影后潔西卡譚蒂(Jessica Tandy)遺作的《情伴我心》(Camilla)以及拿英國輔導金的《愛的共和國》(The Republic of Love)。另外,自從《我的希臘婚禮》(My Big Fat Greek Wedding)大發利市之後,表面上以全球化觀點探視人際、 國界、種族的融合與衝突,實際上不過是替影片上了一層膚淺俗麗的濃妝,似乎已成為許多國族電影打入國際影像市場的最佳策略。除了古蘭德恰達憑《我愛貝克漢》成功入主好萊塢,結合最具西方知名度的艾許維亞瑞伊,禮聘《孔雀王朝之阿育王》的攝影師兼導演Santosh Sivan掌鏡,把珍奧斯汀的經典名著改編成《寶萊塢之傲慢與偏見》(Bride and Prejudice);蒂帕梅塔也首度嘗試「半主流」寶萊塢電影,網羅俊男美女搭配可口的印度音樂,拍出拼裝東西方兩大通俗文化的《寶萊塢/好萊塢》。可惜《寶萊塢之傲慢與偏見》與《寶萊塢/好萊塢》這兩部以好萊塢式偶像糖衣包裝東西方文化差異的野心之作,無論深度、廣度都只是一般,娛樂性也只能說勉強及格。
真正能看出蒂帕梅塔導演功力的,應該是《慾火》(Fire)、《大地》(Earth)、《禍水》(Water)這三部分別以性別、民族主義、及宗教為主題,企圖打破不合潮流陳規、喚醒時代意識的印度三部曲。似乎回到了故土,蒂帕梅塔身為藝術家的敏感度才比較能展現出來。台灣女性影展曾放映過1996年的《慾火》,由於拿的是國際資金,蒂帕梅塔不但大膽挑戰印度傳統禁忌,以不倫、同性戀情為主題,電影中甚至有露點、自慰的情節,讓印度保守份子憤怒到撕毀海報、大鬧映演場所,甚至揚言要燒掉戲院,爭議性絲毫不遜於米拉奈兒的《慾望與智慧》。
《慾火》描述妯娌各自因生育問題、丈夫出軌而對婚姻失望,逐漸從對方身上獲取慰藉,慾火終於一發不可收拾。從兩人的丈夫、中風的婆婆到終日自慰的僕人,都有深刻的描寫,絕非《晚孃》那類渲染異色東方情趣的廉價賣弄之作。《慾火》以童話般的泰姬瑪哈陵與夢幻般的蜜月揭開序幕之後,蒂帕梅塔隨即把故事導向兩名女主角日復一日面對的種種壓力與束縛。五顏六色的印度傳統服裝「紗麗」,那一層又一層的包裹,那隱約暗示的色慾綺想,暗喻著受壓抑的女性情慾。也因此片尾那襲燒起來的長巾,彷彿枷鎖的完全拋除,彷彿女人的浴火重生。《慾火》刻劃了印度女性追求情慾自主、夢想真誠的生活的代價,而那個如夢似幻的童話收場,更是顯得諷刺而悲涼。主演此片的兩位知名印度女星似乎未受波及,飾演大媳婦的影后Shabana Azmi在寶萊塢的影響力依舊,飾演二媳婦的Nandita Das也藉此爭議打開了國際知名度,還繼續擔任梅塔下一部史詩作品《大地》的女主角。
難得請來寶萊塢天王「3K」之一的Aamir Khan加盟飾演反派的《大地》,曾在台灣的公視播映過。這段悲劇是藉由一位八歲的祆教徒女孩的觀點呈現出來,值此1947年印巴獨立運動之際,每個角色背景所代表的宗教、政治、以及時代背景,尤其充滿著寓言性。也因此《大地》讓我想起了張藝謀的《搖啊搖,搖到外婆橋》般,同樣是從純真靈魂的淪喪來見證歷史的階段性結束,而那段象徵性濃厚的愛情寓言,則是質疑了印度的階級制度及社會傳統長期以來的不平等狀況。
至於作為「印度三部曲」終結篇的《禍水》,故事背景從《大地》的1947年回到了印度不合作運動如火如荼的三○年代;視覺意象則從《慾火》的斑斕濃艷浴火紗麗換成了象徵守貞的純白色,以更寬厚的姿態來紀錄寡婦之家裡的女人們,對自由空氣的渴望(非常適合和蘇格蘭電影《瑪德琳姊妹》互相對照)。
水應該是流動的;不動的水,就跟陳腐的教義一樣會殺人。蒂帕梅塔從寡婦遭受逼良為娼的悲慘遭遇,來諷刺父權社會表面堂皇下的醜陋,更精巧地讓印度女性在意識上的覺醒,配合印度民族意識的逐漸萌芽,產生微微的共振,而整部電影的格局,也因此恢宏地拓展出來,成為一闕充滿時代性的人性史詩。透過以本片拿下加拿大金尼獎影后(雖然只是配角戲份)的印度女星Seema Biswas(這位印度性格女星當年以《強盜皇后》的火爆大膽犧牲,成功打入寶萊塢)的真誠詮釋,《禍水》讓振奮與哀傷兩種情緒,在那透著希望的最後高潮時刻奇異地共同發酵出來,達到了撼人的熾熱溫度。當然,印波混血的大美女麗莎雷、寶萊塢男模約翰亞伯拉罕難得質樸的演出,加上三部曲合作愉快的攝影師Giles Nuttgens細緻的攝影,以及和李安、米拉奈兒都合作過,同時也更是艾騰伊格言御用配樂家的麥可唐納精彩的譜曲,更是讓《禍水》在各方面都達到渾然圓滿的境界,堪稱蒂帕梅塔至今最成熟的代表作。
http://app.atmovies.com.tw/eweekly/eweekly.cfm?action=edata&vol=064&eid=10640009
 
你不可不看的「寶萊塢」好片 文:愛老虎油
 
除了近期奪下奧斯卡最佳影片的《貧民百萬富翁》,以及即將上映,代表印度角逐奧斯卡最佳外語片的《心中的小星星》,你看過多少「寶萊塢」電影?
《貧民百萬富翁》奪下奧斯卡最佳影片,讓世界再度將目光移向印度「寶萊塢」,想必也讓你對印度電影多了點好奇。「寶萊塢」電影有什麼好看?又有那些即將上映,就看看我們的精選片單吧!
《心中的小星星》
如果你以為印度電影只會唱歌跳舞?那就大錯特錯,這部由印度新才子阿米爾·汗,身兼演導製三職的印度版《春風化雨》,講的是一名美術老師如何幫助一個有語言學習障礙的八歲男童,發揮驚人繪畫才能的故事。在印度創下了超過六億票房的佳績,還代表印度角逐奧斯卡最佳外語片,平實而溫馨的劇情,相當值得一家大小觀賞。
《帝國玫瑰》
常跑影展的觀眾都知道的《帝國玫瑰》,去年曾在金馬影展東南亞視窗放映,相信許多人都沒能劃到位,目前暫定於七月院線檔期。由艾許維亞雷伊和《奇魔俠》赫利希克羅桑二度攜手合作,導演則是《榮耀之役》阿素托史哥瓦力克,都是台灣熟悉的班底,講述印度歷史上最後一個帝國-「蒙兀兒帝國」阿克巴大帝,與拉杰普特族的公主裘妲的愛情故事。是印度近年最大手筆的一部電影,北美票房不俗。
桑傑里拉班薩里三部曲:《寶萊塢生死戀》、《Black》和《魔幻藍詩》
印度電影大師桑傑里拉班薩里的三部曲,以三種顏色為基調,首部曲《寶萊塢生死戀》曾在影展放映,開啟一股寶萊塢熱,三部曲《魔幻藍詩》改編自俄國文豪的短篇故事《白夜》(White Nights),是第一部由美國Sony發行的寶萊塢電影,兩部都有發行DVD,二部曲《Black》則沒有發行。
《世界是平的》
嚴格說起來,《世界是平的》並不算印度電影,而是由美資拍攝的文藝片,故事講述被派駐印度電話各服中心的高幹,所遭遇的文化衝突和改變,在全球化的今日,是部相當值得一看的小品,也是另一種了解印度社會現況的途徑。
《禍水》 《禍水》講述的是印度一項行之有年的傳統,女性被視為男人的附屬品,一但丈夫死去,妻子只能選擇與丈夫一起火化、改嫁給丈夫的兄弟,或是進入寡婦之家守貞,年僅八歲的主人翁便因此荒謬地開始守寡,展開艱苦的人生。優異的攝影和美麗的女星希瑪比斯瓦斯,相當值得一看,同時也是配樂大師A.R.拉曼名作之一。
《如果.愛在寶萊塢》
《如果.愛在寶萊塢》是部很標準的寶萊塢電影,結合了愛情、動作、喜劇、歌舞等元素,甚至還加上了轉世的情節。大量的歌舞和華麗的場景少不了,是印度近年相當賣座的電影之一,可惜只在金馬影展放映過,喜愛的觀眾,就為片商們加加油,也許將來有望在DVD市場上看到它!
《雨季的婚禮》
第一部獲得威尼斯影展金獅獎的印度片,側重於描寫新舊文化的差異,想看歌舞排場的觀眾恐怕會失望,但寶萊塢慣有的豐滿色調和平實感人的劇情,相信能滿足不少喜愛文藝小品的人,是台灣市面上少數有DVD發行的印度電影之一。
近兩年,印度電影在台灣可見度大增,以DVD形式直接進入租售通路,為了貼近觀眾,大多是現代時興題材,像是融合了歌舞與科幻的《夜魔俠》、講述RV賽車的《幻影車神》、結合了美女賽馬和賭博的《駭速霹靂火》等。實際上,現今的印度電影相當多元,除了傳統有歌舞與愛情等元素的長片外,文藝和現代題材的佳作也不少,英語在對話中所佔的比例也越來越高,迪士尼就曾在去年投資拍攝動畫片《Roadside Romeo》,希望藉此打入印度市場。另外,像《愛在加爾各答》、《同名之人》、《情誘色香味》這類外資拍攝的印度電影,也越來越多,北美院線中印度電影的量也在日漸增加。
http://app.atmovies.com.tw/eweekly/eweekly.cfm?action=edata&vol=211&eid=v211103

向通俗電影致敬的印度寶萊塢

 喝台北金馬國際影展奶水長大的台灣觀眾,對印度電影的認識約略僅止於對薩雅吉雷阿普三部曲《大地之歌》(1955)、《大河之歌》(1956)、《大樹之歌》(1960)的朝聖與敬重,至於一般觀眾,在多廳式戲院壟斷台灣電影市場,銀幕空間泰半被美國好萊塢電影攻略之時,對印度電影的認識應該是一片空白,毫無頭緒罷。
1993年,自許為影展文藝蒼白青年的我,帶著這樣的印象去到世界電影重鎮洛杉磯攻讀電影,一堂「國際電影」課便教我瞠目結舌,大開眼界。遵循世界電影發展的脈絡軌跡,在上「印度電影」時,老師除了放映赫赫有名的《大樹之歌》,帶領我們領略大師作品的人道關懷與深層奧秘之外,還放映了一部我至今講不出片名卻印象深刻,記憶至今的印度通俗電影。電影內容描述一名印度男子身有殘疾,為求康復,一路披荊斬棘,克服萬難,來到靈驗不已的廟宇,祈求法師施予法力襄助。於是,只見法師施展了看起來像極了台灣三台周日午間播映的中國民間故事之類的神怪影集般俗爛的招數與特效,讓殘疾的男主角瞬間恢復了健康,而能快樂的回到神聖的恆河,感謝神蹟的降臨。故事內容之毫無章法、視覺特效之俗爛粗糙與劇情結尾之功德圓滿,讓長期身處引領世界電影發展潮流的美國同學,個個看得目瞪口呆,驚駭莫名。
未久,洛城的國際電視台恰巧放映了一部印度電影,因著上課殘留的驚異心情讓我產生了好奇的念頭,而將轉動的遙控器停了下來,靜心觀賞。應該是一部愛情電影吧,只是有大半的銀幕時間,男女主角就分站在恆河的兩端,對唱著情歌,一直唱到天荒地老,海枯石爛,然後,影片結束。
自此,我方才明白,世界大不同,電影也大不同。印度電影因著自身民族社會的特殊性,而產生了與世不同的奇異性格。因為印度人口眾多,社會階級嚴明,貧富差距極大,教育水準普遍不高,大部分的普羅大眾視電影為一種逃避式的娛樂,他們希望在電影裡看到英雄和美女,希望電影滿足他們在貧乏的現實生活中所無法獲得的缺憾。為了滿足數量極為驚人的觀影人口,印度電影的年產量高達八、九百部,約是好萊塢電影年產量的四倍。位於印度南方的電影工業大城孟買(Bombay)因而有了寶萊塢(Bollywood)的稱號。為了讓觀眾有物超所值,值回票價的感覺,一般印度電影的平均片長都在二至三個小時左右,而且大部分的電影都必須配備大量的歌曲和舞蹈,即使男女主角興之所致,決定在街頭載歌載舞,傳達心中的愛意與歡娛,一旁突然多了一群身著印度傳統服裝的不相干路人加入,觀眾也絲毫不介意其中的毫無邏輯,只要有歌有舞,便覺心滿意足了。
因為電影產量驚人,印度電影有著極為優勢的環境與機會培養眾多的電影人才,因此,雖然為了照顧多數觀眾的口味,絕大多數的印度電影必須極盡通俗之能事,但他們卻在這種現實的條件下,以一流的聲音和影像技術,將通俗電影的娛樂效果發揮到極致,讓外行的觀眾看得心花怒放,也讓內行的電影人驚歎他們操弄電影類型元素的創意與流暢。
去年台北金馬國際影展史無前例地以一部印度愛情歌舞片《寶萊塢生死戀》(Devdas)做為影展開幕片,電影描述一對青梅竹馬的戀人因為遭受命運的玩弄,最後落得悲劇收場的故事。劇情陳腔濫調的程度雖可直追美國日間播出的百集肥皂劇,甚至媲美台灣屢創收視佳績的「驚世媳婦」系列和《台灣龍霹靂火》等電視劇集,但在這樣俗爛的愛情故事背後,我們卻看到了印度電影工業驚人的整體水準與熟練技巧。導演嫻熟地利用攝影機、色彩、聲音、剪接、歌舞編排等等場面調度的手法,將一個美國好萊塢片廠在1930年代所發展出來的歌舞類型電影,拍得淋漓盡致,光彩奪目。印度電影工作者摘取好萊塢電影類型的元素,將之融合在適合印度觀眾觀影品味的通俗劇情中而成的寶萊塢電影,定位清楚,特色鮮明,讓人驚歎不已。
另一部將好萊塢電影特色信手拈來,隨意融入,便成通俗電影佳作的,當屬印度女導演法拉罕(Farah KHAN)的處女作《寶萊塢之不可能的任務》(Main Hoon Na),這部電影描述男主角飾演的軍人喬裝成高齡學生,潛進校園保護自己同父異母的弟弟和長官的女兒。當男主角遇見擁有天使臉孔,魔鬼身材的美麗女老師時,心中頓時響起優美的愛情樂章,畫面中便立即出現幾位拉小提琴的琴師;當男主角心儀的女老師出現時,即使男主角身著西裝毛衣,女主角也必然是一襲若隱若現的紗麗,當然,畫面上也必然會有不知從何處飄來的陣陣微風,讓女主角烏黑亮麗的秀髮,隨風飄飄,閃閃動人;當說話口沫橫飛的男老師對著學生傳授為人處世之道時,噴出的口沫被視覺特效處理成極具破壞力的子彈,而閃躲口沫的學生也以《駭客任務》中基努李維九十度向後仰的身手,化解了被擊斃的危機;當男主角追捕威脅校園安全的壞蛋時,縱身飛起的身手仿若《不可能的任務》中湯姆克魯斯以一百八十度的角度停留在空中的高難度動作一般;當男主角與壞人在學校的大禮堂對決時,慢動作加上突然飛入的和平鴿,清晰可見吳宇森的招牌特色。凡此種種,皆是導演仿效╱耍弄好萊塢類型電影,以向通俗電影致敬的諧謔趣味。而導演讓這部片長三個小時,時而在校園青春搞笑、諜報動作、親子相認的家庭通俗劇與愛情輕喜劇的類型之間輕鬆轉換的嫻熟與掌握功力,更讓人見識到印度導演深厚的電影知識與耀眼的才華。
或許寶萊塢電影就像導演蔡明亮所言,是印度觀眾藉以逃避日常生活之不堪的「鴉片」,只能麻痺無能救贖;也或許,對許多自詡為影展青年的觀眾而言,印度寶萊塢電影的通俗膚淺,是一種俗不可耐,難以下咽的視覺饗宴。但因著寶萊塢電影的策略得宜,印度電影才得以在好萊塢全球化的今日,保住了被覬覦的廣大市場。印度寶萊塢電影對研究電影工業、通俗文化、國族電影與類型電影的觀眾而言,其面向之寬廣、意涵之豐富,實在不可小覷。
http://gooddayfilms.pixnet.net/blog/post/25263387
 
從印度寶萊塢看台灣商業電影的發展與困境   李亞梅
 
一、前言
2001年,印度電影《寶萊塢生死戀》(Devdas)獲邀參加坎城影展;《雨季的婚禮》(Monsoon Wedding)則榮獲同年威尼斯影展金獅獎的至高榮耀。一時之間,印度寶萊塢電影的富麗堂皇與工業實力引起了國際影壇的高度側目,連拍攝《紅磨坊》(Moulin Rouge)而引發歌舞電影風潮的澳洲導演巴茲.魯曼(Baz Luhrmann)都坦承《紅磨坊》豪華瑰麗的視覺影像,其實是源自於印度寶萊塢電影的靈感。
2003年,台北金馬國際影展首度將《寶萊塢生死戀》引入,並在眾多藝術電影中,破天荒地以此一商業通俗影片作為該年度的影展開幕片;2004年,台北金馬國際影展繼續引薦印度影壇的年度商業鉅作《寶萊塢之不可能的任務》(Main Hoon Na),在第一場影片放映之後,因為口碑傳出,而在第二場影片放映時,吸引了整場爆滿的觀眾。
至此,台灣觀眾終於見識到印度商業電影的通俗魅力。台灣電影文化協會因而在2004年策劃了印度影展,台灣電影觀眾終於有機會深入欣賞印度電影的各種風貌,也終而有機會窺見印度寶萊塢商業電影的成熟和成功之道,並從中思索台灣商業電影的發展與困境。
二、印度寶萊塢電影的製片路線
眾所週知,印度國土幅員廣大,有著僅次於中國大陸的十多億人口,但因階層嚴明,社會觀念保守落後,教育普及率低,文盲人口居全國百分之五十以上,致使全國貧富差異極大,多數民眾過著極為窮困的生活,為紓解民眾的愁苦鬱悶,印度政府積極鼓勵電影工業拍攝商業通俗電影,並以低廉的票價讓販夫走卒都能負擔得起一張電影的票價,讓觀看電影成為印度的全民運動。這種思維策略造就了印度電影一年八、九百部的生產量,比全球電影巨擘美國多了兩倍有餘,而如此可觀的電影產量,自然形成了一個約有三百多萬相關工作人員,以及年營業額高達十二億美金的規模產業。印度電影大城孟買(Bombay)因而被戲稱為寶萊塢(Bollywood),一方面明指其電影產業規模近似好萊塢,一方面也有暗諷其只是拍攝仿效好萊塢B級電影(低成本的粗糙製作)的言外之意。
由於印度政府鼓勵電影工業的用意,主要在為印度人民貧困無聊的日常生活提供情緒的宣洩出口,因此電影工業的發展自然以娛樂為主要導向。而為了迎合大多數觀眾的教育水平,除了少數藝術電影之外,大部分的印度商業電影總是劇情簡單易懂、橋段俗濫,甚且載歌載舞,極具討好觀眾之能事。
雖然嚴肅的影評人總認為印度電影的通俗難登國際影壇的大雅之堂,因此除了薩雅吉雷(Satyajit Ray)的作品之外,印度電影幾乎在國際影展的各式競賽與觀摩中缺席,也讓國際影人對印度電影的認識停留在粗製濫造的通俗印象中。然而,因為符合觀影大眾的需求,這些影評人眼中的通俗之作卻受到印度觀眾的熱切喜愛,他們以票房支持印度電影的製作,而讓這個比中國還晚了好幾年(一九一三年)才自製第一部電影的國家,得以一部又一部地拍出可以創造商業利潤的作品,如此,自然而然吸引了投資者與人才相繼投入這個產業,因而逐漸發展出相當規模的電影工業。
當然,無所例外,印度電影同樣遭逢電視、錄影帶、VCD、DVD和網路下載、盜版等各式因新興科技興起而帶來的競爭與打擊,為了提昇電影的吸引力和競爭力,印度電影遂走向高成本、大場面、大製作,所謂mega-hit的路線,致力提昇電影的聲光和娛樂品質,這種製片路線的改變一方面重新吸引了印度電影觀眾的回流,一方面則讓國際影壇驚艷於印度電影工作者在影像元素掌握上的流暢與成熟,而這一點當然和印度電影每年龐大的拍片量所提供予電影工作者的磨練機會大有關係。
印度電影這種因為具有龐大電影人口,且電影工業又能拍攝出符合觀眾需要的狀況,被電影學者史帝芬•克洛夫(Stephen Crofts)視為是一種可以忽略好萊塢(ignore Hollywood)的國族電影。因此,印度電影這種自給自足的發展路線,對許多深受好萊塢全球化之苦的國家而言,或許提供了一些參考的線索。
三、台灣商業電影的覺醒與困境
自1980年代台灣新電影開始在國際影壇綻放光芒之後,師法侯孝賢、楊德昌和蔡明亮等知名導演以寫實主義風格拍攝反身自省的作品蜂擁而起,然而這些高度個人化,且缺乏娛樂效果的作品,卻和普羅大眾的觀影需要漸行漸遠,導致了台灣觀眾對Made in Taiwan的電影作品興趣缺缺、信心不足;尤有甚者,在美國電影打著全球貿易自由化的旗幟,以木馬屠城的姿態闖入台灣電影的市場版圖之後,台灣電影的市場佔有率更是每況愈下,到了令人不忍卒賭的地步。
長久低迷的市況讓電影的產官學界絞盡腦汁,尋思解決之道。許多指責的矛頭紛紛指向電影政策的不當。主導台灣電影發展方向的新聞局因而提出密密麻麻的政策白皮書,從鼓勵創作故事、劇本、拍片輔導金、發行補助、行銷獎勵、投資抵稅、影展獲獎鼓勵,甚至為台灣著名景點拍攝宣傳影片,以期吸引國外拍攝計畫等種種學諸國外電影政策的做法,可謂面面俱到,無所不包。不過,電影政策的制定與施行牽涉層面過於複雜龐大,非三言兩語可以交代,須另文討論,無法在此贅述。然而,台灣電影政策開始側重電影的投資、發行與行銷問題,已可看見台灣影人已經意識到了台灣電影非走向商業化與工業化的發展方向不可。台灣電影也開始出現了一些和八O年代台灣新電影迥然不同的製片風貌。
從《純屬意外》、《晴天娃娃》、《台北晚九朝五》、《藍色大門》、《運轉手之戀》、《愛情靈藥》、《台北二一》、到《飛躍情海》、《十七歲天空》、《夢遊夏威夷》、《擁抱大白熊》,年輕一代的新導演開始嘗試拍攝較具商業市場潛力的作品,他們不再訴說個人式的成長經驗,不再一昧採用長鏡頭和深焦攝影所構築的新電影寫實主義風格,而將創作的觸角轉向台灣年輕觀眾的共同生活經驗,例如《晴天娃娃》、《藍色大門》和《夢遊夏威夷》都描述了高中生的愛情故事,而《飛躍情海》和《十七歲天空》則進一步描繪了年輕同志之間的愛情故事。這些商業電影的出現,或可謂是台灣年輕導演在面對好萊塢商業鉅片的大軍壓境,以及近年韓國商業電影充滿創作能量的刺激後,所出現的一種覺醒,讓人十分欣喜與期待。不過,這些電影良莠不齊的影音品質和毀譽參半的票房收入,卻也讓人看見了現階段台灣發展商業電影的侷限與困境。
因為台灣電影長期偏廢了商業電影的製作,導致觀影人口的急遽下降,而使得片商投資意願大幅滑落,得以拍攝的影片幾乎都得仰賴政府的拍片輔導金,如此的資金規模自然無法拍攝出如好萊塢影片一般的大動作、大場面,更遑論花費昂貴的視覺特效,因此,台灣電影人縱使有了必須拍攝商業電影的覺醒,但囿限於先天條件的不足,影片拍攝的題材僅能停留在以人文為導向的愛情或輕鬆喜劇,無能朝向製作成本較為高昂的類型電影(如動作、科幻等)拓展,使得台灣商業電影的風貌過於單一,而這對保持觀眾的高度新鮮感與吸引力,無疑是一大阻礙。
再者,因為電影產業的寥落,新進人員沒有太多的拍片機會可以學習、磨練與展現,在訓練不足的情況下,年輕的電影工作者縱然可以用新世代的影像語言和文法拍攝影片、和觀眾溝通,但說故事能力的薄弱、攝影機運動的呆版、燈光層次的貧乏,以及演員演出的刻板化等,卻是無法否認的事實。這些演攝製水準的低落,讓觀眾在觀影時,無法感受到電影美學特有的迷幻與沉入,換言之,這樣的觀影感受和經驗與觀看電視、錄影帶或DVD並無殊異,在付費差異的選擇之下,自然大大削弱了觀眾付費進戲院看台灣電影的意願。
四、小結
雖然台灣電影終於有了必須拍攝商業電影的企圖與覺醒,但在資金規模和工作人員的訓練明顯不足下,希望台灣商業電影的道路走得既長且遠,顯然並不容易。
那麼,台灣商業電影的侷限與困境該如何紓解與突破呢?印度寶萊塢的崛起和迎戰好萊塢的發展模式或可提供一些思考的線索。面對數億幾近文盲的觀眾,印度電影非但沒有唾棄與放棄這些觀影品味可能非常通俗的觀眾,反而正視這些本土觀眾的特質與需求,而拍攝出符合其觀影需要的影片,也許庸俗,也許粗糙,也許不合邏輯,卻受到印度多數觀眾的肯定和擁抱,因而創造了一個讓多數國家欽羨的電影工業,也吸引了眾多的優秀人才投入,並在其中獲得學習與磨練的機會,當時機一到,這些經驗豐富、訓練有素的電影專業人員自然可以拍攝出符合新潮流的影片,或者足以媲美或對抗好萊塢製作水準的大片。
台灣電影的發展明顯和印度電影大相逕庭。以人口比例而言,台灣電影或許擁有全世界最會得獎的導演與藝術電影,但大多數的觀眾卻對台灣電影關上了信任的大門,在吃了長期的閉門羹之後,台灣電影工作者終於醒覺,開始學習拍攝希望受到觀眾喜愛的商業電影。但惡劣的製作條件與疏於磨練的專業技巧,卻讓這條路走得備極艱辛。印度電影和台灣電影的兩相對照,正好清楚突顯了台灣商業電影最迫切卻也最無法一蹴可及之處:台灣觀眾的觀影需要與電影專業人才的養成。
因為觀影人口的種種結構性問題,台灣商業電影當然無法,也不能完全複製印度寶萊塢電影的成功模式。台灣電影決策單位與從業人員必須自己摸索、思考與實驗出台灣觀眾的觀影需要,拍攝出台灣觀眾願意付費觀賞的作品;同時,與其斥資拍攝呼籲觀眾支持台灣電影的宣傳廣告,不如積極爭取讓影像教育進入正規的教育體系,或者重點成立電影專業學系,培養製作、發行與行銷的專業人才。畢竟,唯有優秀人才不斷湧入的產業,才能不斷創新產品,保持高度的競爭力。台灣高科技產業如此,電影產業也無能例外。只是,人才的養成曠日費時,這對講究立竿見影績效的政治人物而言,或許過於緩慢遙遠,而且不具宣傳效果,因而不積極以對。而若如此,台灣電影走向商業化與工業化的進展路程,恐將更為緩慢而遙遠了。
http://www.taiwancinema.com/ct.asp?xItem=52448&ctNode=332

台長: 阿楨
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日本藤素
2020-01-11 03:11:02
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