2011-03-02 09:33:20 | 人氣(4,088) | 回應(2) | 上一篇 | 下一篇

《夜宴》

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接下來會陷於兩岸三地甚至全球、對華語大片《夜宴》等之影評混戰,我之所以先挑《夜宴》(另參本館:馮小剛:名導演56),是因我從前評小說改編與影視編劇 《語言與力》《旣無歷史也非小說》《俠失諸朝》等一貫的標準,鑑(賞)定《夜宴》是最具語言魅力、文字藝術之影視小說,不只優於金庸、梁羽生、古龍,也優於李碧華之《潘金蓮之前世今生》《誘僧》《胭脂扣》《霸王別姬》《秦俑》 《青蛇》
  優之標準不在文句的長(金庸、梁羽生)、短(古龍),而在有無語言魅力、文字藝術,就此而論,《夜宴》之短句也勝於前評《勝利者一無所獲》《沙門空海之群魔亂舞》,只有《閃靈殺手》的前半部之語言魅力、文字藝術可堪匹。至於後評《無極》 所附郭敬明著《無極》電影小說版,由摘文(可惜網搜不到《夜宴》原文以供諸書的語言魅力、文字藝術之比較)可知是深受網文影響且不如前評《甕中人》《惡女書》之二、三流文字。薛興國改寫之《臥虎藏龍》則比王度廬原著更二、三流。
  至於影視的影音魅力,如前評《英雄》所言:我認真地比較了張藝謀的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡戴黃金甲》陳凱歌的《荊軻刺秦王》《無極》 和李安的《臥虎藏龍》(另參本館:李安:名導演72),無論在構圖、取景、場面、色調、音效、配樂、演技、功夫、服飾、道具(這些連一般外行的觀眾也能看出其熱鬧,更別說內行人看其形式美)或影片內容、感情刻劃、思想呈現等之表現上(大多半調子影評不知現代形式主義美學之內含自存於形式,而濫評以內容空洞、形式虛無),張陳都勝過至少不差於李安。但兩岸三地的大多影評人怎褒李(含本館前後評之好萊塢諸大片)貶張陳呢?
  論理何用?評論娛樂片的唯一標準是賣不賣座!
  這就對了!如一娛樂片大賣,而又沒濫捧之論可供反批,那半調子影評就屬自以為是之無的放矢。反之,若先有半調子濫評《英雄》《十面埋伏》《滿城盡戴黃金甲》《無極》《夜宴》,那護之便有理。《臥虎藏龍》 《墨攻》《赤壁》《刺馬》則反反之。
  張藝謀的《十面埋伏》淡化了原著(文字擅長)的古龍式新武俠小說(短句/動作/詭計/綺愛)之(詭計/綺愛)而強調眞愛,成功地渲染了鏡頭擅長的視覺奇觀!(另參本館:張藝謀:名導演50)
  《滿城盡戴黃金甲》的張式影音美學,外行人看熱鬧(視覺奇觀),內行人則看門道(畫面的意象和象徵所蘊含之眾多意義),至於半調子的毒舌影評人如藍祖蔚則陷於「重情要義」之迷思
  陳凱歌的《無極》以奇幻方式拍攝宮廷愛情故事,有別於其 《紅高梁》《黃土地》 《霸王別姬》等,就視覺奇觀而言具實驗性.(另參本館:陳凱歌:名導演51)
   《墨攻》是部假墨子「非攻」「兼愛」學說之名的歷史戰爭片,雖能滿足對中國哲學外行又狀似好反思的影評人!
  《赤壁》雖有吳式暴力美學和獨特三國觀之特色,但整體而言過於冗長(上下集達五小時)。
  香港張徹1973年導演的《刺馬》,相對於陳可辛2007年導演的《投名狀》,更屬武俠片,而《投名狀》則夾較多太平天國歷史(故二者在劇情「因權力和女色」和主題「結拜兄弟自相殘殺」上大同,小異的是一偏工夫動作/色調明亮;一一偏戰場調度/色調暗沈)。

2006年《夜宴》  

導演:馮小剛
編劇:盛和煜、邱剛建
音樂:譚盾 
攝影指導:張黎
武術指導:袁和平 
美術指導:葉錦添
視覺特效:Phil Jones
主演:章子怡 飾 婉後 
  葛優 飾 厲帝
  吳彥祖 飾 無鸞 
  周迅 飾 青女
  馬精武 飾 殷太常
  黃曉明 飾 殷隼
  徐熙顔 飾 淩兒  
  26屆金像獎獲7項提名
《夜宴》是中國版的哈姆雷特。但是它並不僅僅講述一個復仇的故事。與哈姆雷特相比,《夜宴》的關係更複雜,展示了多個人物因本能而生,因欲望而死的結局。
《夜宴》在奢華的環境下,深刻的揭示了人性,它最讓人感動的地方是人與人之間那種無奈、主控性以及不得不的感情割捨。
《夜宴》中的每個人物都有一種鮮明的欲望:青女代表情,皇後代表權,厲帝代表欲,太子代表義。《夜宴》選擇宮廷作為故事背景,是將人物性格發揮得更加極至,其實大家在生活裏也能找到類似的人物。欲望不是一個壞東西,也不是貶抑詞,每個人都會有欲望,只是底線不一樣。
【精彩動人的小說故事】
小說《夜宴》故事好看、內容充實,這讓它和這幾年大師們流行的歷史加武打的大製作電影有著絕對的區別;《夜宴》的每個人物、每個情節的張力,都讓這部小說本身散發著迷人的豐采。
小說由中國當代知名電影編劇盛和煜及暢銷文學編劇錢鈺操刀,主要討論人性中的寂寞與欲望。在這樣一個虛擬的歷史空間裡,卻有著最真實的人性表達。相對於電影的濃烈,小說的?事風格散發另一種陰柔之美,有一點點三島由紀夫的味道,但不壓抑,不變態,讓讀者掩卷之後,沈浸在深遠的感動之中。
《夜宴》故事精彩感人,文字簡潔明快,一幕幕淒美的畫面躍然紙上,將人性的欲望與動人的愛情演繹得傳神且撼動人心。
【巨資一流的電影團隊】
電影《夜宴》是一部中國電影史上罕有的宮廷悲劇,由中國著名導演馮小剛執導,華誼兄弟與寰亞聯合斥資3000萬美元打造。做為中國新百年的開山之作,它集結了中國內外最高藝術團隊:袁和平、譚盾、葉錦添、盛和煜這批國際一流的幕後班底,在那座葉錦添專為《夜宴》打造的曠世宮廷裏,與馮小剛一起,為人們講述了一個關於欲望的淒美傳說。章子怡、葛優、周迅、吳彥祖、黃曉明、馬精武這批一線演員的加盟,使得那樣一場宮廷政治的角鬥栩栩如生。
《夜宴》攝製組輾轉于中國阿爾山,莫爾道嘎,安吉等地拍攝外景,從冰天雪地到塞外風寒,馮小剛用他獨特的視角為觀眾解析了中國王廷裏一脈相承的爭鬥、寂寞乃至身不由己,並將在那龐大的壓抑下所能夠體現的人性本能發揮到了極致。
本書作者盛和煜、錢鈺。盛和煜同時也是電影《夜宴》編劇
盛和煜,劇作家,大型電視劇《走向共和》編劇,《乾隆王朝》總策劃。《夜宴》編劇。2003年因其創作的電視劇《走向共和》中對中國近代命運的重新反思與探討,對慈禧、李鴻章等一大批歷史人物的重新評價引發討論熱潮,成為焦點人物。代表作品──
湘劇《山鬼》
舞劇《邊城》
京劇《梅蘭芳》
電視連續劇《走向共和》
電影《夜宴》
錢鈺,表導演研究博士。代表作品--
系列劇《三毛新傳》
電視連續劇《白領公寓》及同名小說
話劇《花木蘭》
現代舞劇《三生石》
小說《說吧,童年記憶》
全國首屆網路文學獎組織、策劃及主持。
http://www.cite.com.tw/act/popup/060830_rye_rl1203/index01.htm

盛和煜、錢玨合著《夜宴》(台北:麥田2006)

五代十國時期,國與國之間連年戰爭,皇帝與大臣兇險爭鬥。先帝離奇爆崩,其弟(葛優飾演)篡位,並將年輕貌美的皇後(章子怡飾演)據為己有。無助的太子陷入憤怒之中並決意復仇。大臣之子(黃曉明飾演)為救太子亦捲入爭鬥。一場晚宴上, 母後將公主和皇帝殺害,並與大臣之子和太子進行最後的決鬥……。
◎ 馮小剛
「《夜宴》,不是講述一個女皇的故事,而是講述一個女人被欲望所毀滅的悲劇。這與她成功與否沒有關係,與她登基與否沒有關係,關鍵是在這一切的過程中,她經歷了什麼,毀滅了什麼,她究竟是欲望的根源,還是被欲望毀滅。」
◎ 章子怡
「《夜宴》在很奢華之環境下,深刻的揭示了人性,它最讓我感動的地方是人與人間的那種無奈,主控性以及不得不的感情割捨。」
◎ 周迅
「《夜宴》中的每個人物都有一種鮮明的欲望:青女代表情,皇後代表權,厲帝代表欲,太子代表義,青女是在《夜宴》裏重要的情感線索。《夜宴》選擇宮廷作為故事背景,是將人物性格發揮的更加極至,其實大家在生活裏也能找到類似的人物。我認為,欲望不是一個壞東西,也不是貶抑詞,每個人都會有欲望,只是底線不一樣。」
◎ 吳彥祖
「《夜宴》與《哈姆雷特》相比,劇情更複雜。皇後不再是太子的母親,而是和他一起長大的朋友,因此,《夜宴》不僅有政治,還有宮廷愛情。」
◎ 葉錦添
「《夜宴》的故事華麗而崩潰,處於五代十國的王朝,更替非常快,宮廷鬥爭和殺戮很多,所以,我在設計佈景和人物造型的時候,有非常大的難度,也有讓創作者興奮的發揮空間。這一次,我最重要的是從戲劇入手,重溫以前舞臺劇的想法,我在設計人物行為和空間大小關係時,運用了有舞臺感和超現實感,重點是整個畫面的鏤空感。當初,我研究了很多古畫,所以最終選擇了簡約的畫面:光非常集中,而黑的部分非常龐大……。」
《夜宴》劇情簡介
  先帝駕崩,太子巡遊在外。皇叔篡位並自封厲帝執掌朝政。身爲當朝太子後母卻又是與太子自小青梅竹馬的婉後迫于無奈,委身厲帝,並希冀以此保太子周全。
   但是,剛剛得知父皇駕崩消息的太子,卻在其竹海的伎館遭遇了一場生死之戰。厲帝在誅殺太子的同時也在先皇的宮廷開始了排除異己確立皇權的屠殺。婉後爲求自保,在這場政治爭奪中成爲了厲帝的幫凶,同時對權力的企及也在她心底日益萌生。同時被迫臣服于厲帝卻持有異心的還有太守殷太常。
  殷太常之子殷隼乃是當朝虎將,其女青女更是早已許婚太子。大勢所趨之下,識時務的殷太常開始阻止青女與太子的交往,並極力想在新的王朝確立自己的地位。誰料青女癡情于太子,並夢見太子回朝。
  當太子無鸞出現在婉後面前,婉後抱住少年時的情人,仿若生死兩別。但是無鸞一聲:“母後”將她殘酷的推開。她不再是無鸞少年時習武的陪伴者,她不再是無鸞的後母,此時,她將成爲新的皇後,成就新的皇權,並以她昔日的身份和榮耀,助篡位者猖。
  于是,這本該滅絕的王朝開始了一場新的混亂……
劇中人物
  婉後 (章子怡飾):她是兩朝皇後。她是太子的青梅竹馬。她想要守護太子,守護王朝。但是深宮裏,她無依無靠。絕望中的力量,能釋放一切的欲望。
  厲帝(葛優飾):他是一個謀朝篡位的君王。厲帝一直以來夢寐以求兩樣東西:皇兄的盔甲和國色天香的婉後。于是他誅賢臣,殺太子。他想要化了她心裏的冰。但是在這個偌大的皇宮裏,人心是未知的。
   無鸞(吳彥祖飾):他是太子,正統的王位繼承人。他是藝術家,藝館裏寂寞的歌者。他肩負著國家和仇恨,但這是他本無心承擔一切。他的出走,僅僅是因爲那宮廷裏的無人懂得。而他的歸來,卻不僅僅是爲那不得不的倫常世俗。
  青女(周迅飾):她是大臣之女,未來的太子妃。她明知道太子不愛她,卻仍在默默地愛著,等待著。癡癡的,在夢裏遇見愛情。只希望,讓她愛的人不寂寞。
  殷太常(馬精武飾):他是三朝元老,識時務的寵臣。忠時夠忠。狠時夠狠。他想要自保,並在新的王朝中立于不敗。爲了權欲,他可以放手一搏。
  殷隼(黃曉明飾):他是太尉之子,敬父愛妹。從年少氣盛到滿腹城府,從毫無心機到權謀爭鬥。然而,他卻擔不起國恨家仇……
電影解說
  由華誼兄弟與寰亞聯合斥資2000萬美元的馮小剛導演經典之作《夜宴》,從2005年10月9日正式開機,到2006年1月10號低調關機,經過了4個月的拍攝。在這4個月的拍攝期裏,攝制組輾轉于阿爾山,莫爾道嘎,安吉等地拍攝外景,從冰天雪地到塞外風寒,馮小剛用他獨特的視角爲觀衆解析了中國王廷裏一脈相承的爭鬥,寂寞乃至身不由己,並將在那龐大的壓抑下所能夠體現的人性本能發揮到了極致。
  《夜宴》是一部中國電影史上罕有的宮廷悲劇,它作爲中國新百年的開山之作更是集結了國內外最高藝術水准。袁和平、譚盾、葉錦添、盛和煜、張黎這批國際一流的幕後班底,在那座葉錦添專爲《夜宴》打造的曠世宮殿裏,與馮小剛一起,爲人們講述了一個關于欲望的淒美傳說。章子怡、葛優、周迅、吳彥祖、黃曉明、馬精武這批優秀演員的加盟,使得那樣一場宮廷政治的角鬥栩栩如生,編劇盛和煜曾贊歎到:“如果說章子怡以往獲得的肯定是因爲她的東方背景,那麽《夜宴》將使章子怡真正征服世界。”
精彩影評
  影評專家如是說
  列孚:最直接地說,本片是一部中西名劇結合在一起的電影,分別是曹禺的《雷雨》和莎士比亞的《哈姆雷特》,說的是王子複仇和亂倫戀。就類型來說,這是一部宮闈片,不是武俠片,動作在本片只占了一小部分。在這方面,本片足可以打90分以上。從布景、服飾、道具到整體視覺效果上本片均超越了之前的幾部古裝片《英雄》、《十面埋伏》和《無極》,制作十分出色。
  魏君子:按照馮導自己的詮釋,《夜宴》的拍攝,試圖再現中國古代的優雅氣派,重拾遺失已久的古樸風韻。上映之前,幾乎所有喜歡馮氏電影的人都認爲,敘事一向是馮小剛導演的長項,《夜宴》應該不會在故事上像《無極》那樣令人失望。但意外的事情恰恰發生在這個環節。
  顧小白:《夜宴》最大的失敗在于敘事的拖遝蒼白和對白的不倫不類,根植于《哈姆雷特》那複雜幽深的人性故事被表層情調的無節制的反複渲染抹殺殆盡,只剩下了形式上的所謂“黑暗”、“陰郁”,這種單一雷同元素的重重疊加令觀衆倍覺疲憊,于是很難將個體情感帶入影片情緒。
   一句話評論:
  類似《夜宴》的故事非黑澤明這樣的大師很難講好。馮導雖然是中國最靠譜的導演之一,但要達到這樣的境界還需要很長的路。
電影背景
  夜宴是悲
  中國曆史上顯少有悲劇。按照西方的悲劇理論,中國可堪悲劇的只有《趙氏孤兒》,因爲唯有那裏面能體現出主人公的個人意志,但是《趙氏孤兒》裏,中國的血統論以及複仇思想充斥著一種悲壯的情緒,讓人不能感受到崇高。
   但是崇高才是悲劇最大的力量。那種人處于世的不得已,不是錯誤,不是狹隘,其實每個人都很無辜,但是卻是無法扭轉悲慘的結局,一步步走入命中注定的滅亡,這才是悲劇的表現力。而近代,從五四起,這批新文學的啓蒙者,以魯迅爲代表的一代文人,在“聽將令”的同時,在《藥》裏瑜兒的墳上平添了一個花環,他們所謂的文學乃至藝術,都是爲了給黑暗中馳騁的勇士搖旗呐喊,不讓他們寂寞。所以,中國從來就缺乏寂寞的歌唱,缺乏悲劇的精神。
  但是《夜宴》是一幕悲劇,馮小剛就是那寂寞的歌者。《夜宴》裏,求美人而不得空擁江山的帝王,無心朝政卻被卷入爭鬥的王子,天真無邪卻被一步步推向欲望巔峰的皇後,愛情與欲望同生共死,沒有誰預見了毀滅一切的結局。那些謀臣,死士,有的忠心耿耿,有的覬覦帝位。那慷慨赴死的悲憫,與明哲保身都一樣成就了陰謀與權力的共存共亡。上下五千年的帝制,由來如此,中國的宮廷政治,不論是皇族,還是權貴,從來就是悲劇,只是這悲慘裏有著太多的浩瀚,讓人不忍卒讀。
  夜宴——中國的含蓄
  馮小剛說:《夜宴》雖然是大制作,但是他不希望給人的感覺是華麗的。因爲他所感覺到的,所有的宏大都是一個行將就木的王朝最後的輝煌,給人一種悲戚。所以葉錦添給了他一個無比宏大卻是暗黑色的宮殿。
  《夜宴》裏所有的色彩都是壓抑的,暗的黑,暗的紅,甚至于,連綠色都透著一層灰朦。馮小剛曾經在拍攝夜宴那場戲時在突然的停電中獲得了靈感,並在更加壓抑的灰暗中重新解釋了那場盛大的夜宴。他所理解的欲望,就是在這死灰的宮殿裏,人性本能的一點點的膨脹,並由于環境的壓迫而更加的突顯。紅和黑,這兩種色彩都試圖想要在澎湃開來,但是誰也沒有勝過誰。
  所以從色調上來說《夜宴》是含蓄的,這樣一場欲望的彌漫並不是迅雷不及掩耳,而是,一點一點,頂著壓力,慢慢地,像婉後浴池裏慢慢沁出的水,最終以一股陰柔之力,席卷了一切。
  《夜宴》的含蓄,因爲女性,因爲婉後這位身在宮廷,從來不得自由,卻被權利力步步推向了瘋狂的女性。這樣的女子,從來就是中國宮廷的悲劇。武則天如是,慈禧也是如是。武則天沒有將皇位傳給太平,慈禧死時留下遺言說:女子不得參與政治。這樣的女子是否是幸福我們暫且不去評述,但是馮小剛看到了她們的悲戚,以及身不由己。欲望能將她們推向極致,也能將一切毀滅。
  葉錦添在解釋《夜宴》的色彩時說:裏面的綠色,不是生機,而是回憶。但是哪怕是回憶也是灰朦朦的,沒有浪漫,沒有微笑,卻充斥著殺機。那些古玉的配飾,講述的文明和曆史,都不是慷慨激昂。人在這樣的環境裏,身不由己,看不清命運的方向,並在這樣的宏觀籠罩中由衷的感覺到恐懼,這才是悲劇的力量。
  盛和煜在解釋劇本時說,中國的宮廷,從來就是靜水流深。皇權之所以威嚴,就是因爲它不是外顯的,所有的一切,只要出現在宮廷,哪怕是生死,也只是平常的小事,激不起任何波瀾。所以一個王朝,哪怕是行將就木,它也仍然是威嚴的。東方的含蓄和禮儀,在很大一部份程度上來說,都來源于對于皇權的敬畏。所以西方的女王跟中國的後宮女性截然不同,我們理解她們,並給與她們東方的解讀,這種壓抑的能量,體現在劇本裏,就成爲了一種含蓄。
  《夜宴》是盛大的,但是正因爲有太多故事蘊含在了這盛大之中,故而沈重。中國的悲劇向來是給與人希望的,但是馮小剛卻最後告訴我們,一切都被欲望所毀滅了。那麽,這將是一個怎樣的傳奇。
   色彩裏的情與欲
  《夜宴》裏所有的色彩都是壓抑的,暗的黑,暗的紅,甚至于,連綠色都透著一層灰朦。馮小剛在更加壓抑的灰暗中重新解釋了那場盛大的夜宴。
  夜宴是紅:章子怡
  茜素紅,是《夜宴》裏彌漫的欲望。欲望,是一個女子在深宮唯一能夠得到的饋贈。
  馮小剛說,《夜宴》,不是講述一個女皇的故事,而是講述一個女人被欲望所毀滅的悲劇。這與她成功與否沒有關系,與她登基與否沒有關系,關鍵是在這一切的過程中,她經曆了什麽,毀滅了什麽,她究竟是欲望的根源,還是被欲望毀滅。
  她愛過的王子,成爲了她的繼子;她成爲皇後卻變成了寡婦;她將要成爲新的皇後,但是她忘不了曾經愛過的人;直至君王自盡于她的面前,她才明白誰最愛她。那麽她的歸屬究竟是什麽,還是說生在宮廷的女子本來就不屬于愛情,于是越爭奪,越失去。每次感覺近在咫尺了,轉眼就是生死兩茫茫。
  于是,千年前,紅葉題詩的歌唱,流傳到《夜宴》仍舊是悲歌一曲。
  夜宴是黑:葛優
  黑色,是一個王朝最寂寞也是最威嚴的顔色。這是一個不需要任何聲音,卻不怒而威的顔色,于是,夜宴,是黑色的,默默地激蕩每一個人,每一顆心。他是豹,是皇叔,是一人之下,萬人之上的統治者,他的宮殿是黑色的。他深邃的眼神,一直在注視著,因爲他想要成爲龍,成爲那幅帝王盔甲和一個女人唯一的主人。古往今來,高貴的血統,也有其高貴的悲哀。
  夜宴是白:吳彥祖
  王子無鸞藝人的面具,擺動的衣裙,成就了一抹白色,並因爲其浸染了鮮血,變得更加的慘淡醒目。太子,與其說是一種身份,不如說更是宿命,它注定你成爲一個王朝任何時候的希望,注定你是一切忠誠的圖騰,以及所有篡位者最大的困惑。有人爲你死,有人要你死,並且不需要理由,只要,僅僅是因爲你是太子。太子的身份在某些時候對于江山的意義,起碼在篡位者心中,遠遠超出了其個人的才能。
  夜宴是綠:周迅
  綠色是青女的執著,無鸞的回憶。青女是千年前拾階而上吟唱長相思的那個女子。她的愛情,苦澀並且綿長。她像所有傳說中等待,夢想的女子一樣,哪怕是哭倒了長城,也要拼卻這如花似玉身。愛誰,守護誰,又等待誰,全都無怨無悔。愛的哪怕是寂寞,也仍然是溫潤的,像一汪碧水,遇上無情的刀時,也許在一瞬間被劃開,但是,馬上她又再將其包裹住。不離不棄,僅僅是愛他。
  《夜宴》之中國:茜素紅
   “苗根生山陰谷中。蔓草木上,莖有刺,實如椒。”
  《神農本草經》中的茜草能治女子的隱疾,又是染緋的極品。少女們將帶著露水的紅花摘回,碓搗成漿,清水浸漬,提取出精華的紅花色素,這繁複的手法竟被稱爲“殺花法”。
   花死了,魂還在,這縷魂就是“紅”。
  這“紅”是比血還要醇的,又少了血的凜冽之氣。那是少女的唇的顔色,無邪中透著渴望,而這渴望卻又是被收斂著的。用這“紅”浸染的布匹,是被億萬個唇印吻出來的,種種懷春心事疊上去,重重欲說還羞留下來。這布紅到了極豔處,這顔色從眼一直流進了心。這就是“茜素紅”。
  青女展開手中的“茜素紅”,這本是自己出閣時的嫁衣,如今卻成爲當今皇後冊封的華服。她要在裙上繡一雙鳳眼,用黛黑的絲線,世上所有最複雜的顔色的混雜卻造就出最純粹的色澤——黑。
  紅印得黑更亮,黑襯得紅更紅。當婉後披上繡滿繁花錦簇的“茜素紅”時,她走向權力之巔,步履堅定也不忘嫋娜,“茜素紅”制成的大氅隨風揚起。
  她絲毫沒有注意背後那雙飛鳳的眼。
  這飛鳳的眼是青女黑色的瞳,隨著這“紅”流轉,要看這場恩怨情仇如何煙消雲散,要看一朵欲望之花怎樣開到荼靡。
  《夜宴》之中國:越女劍
  王子無鸞的包裹中,一個面具,一柄短劍。銀白的面具上一個似笑非笑的臉,放佛想要用這嘲弄的表情去化解如影相隨的血光之災。劍在鞘中,卻擋不住凜冽的氣勢,因爲這不是一塊普通的鋒利的鐵,而是始于春秋的“越女劍”。
  春秋越國,南林會稽一個山野少女,在竹林中奇遇一化身老翁的通靈白猿,白猿以竹枝爲劍與少女對陣,遂長嘯一聲而去。少女悟出用劍法,與越王勾踐坐而論劍,動靜之術,虛實之法,無不精通。越王賜其號曰“越女”,稱“當世莫勝越女之劍”。
  這柄越女隨身之物,經過流光歲月的滌蕩,血雨腥風的洗禮,色澤青暗,卻仍削鐵如泥。然而,王子無鸞卻用它來剪紙,因爲他只想做一個戴著面具的伶人。
  但王子終究學不會把自己的臉變成面具,當面具取下,命運之劍已然出鞘。誰也沒有料想,越女劍的初次舐血,不是對強敵,不是爲複仇,而是誤殺了帷帳後偷情對食的小宮女。是幻覺的引導,還是軟弱的過錯?抑或是複仇的心中仍存著無望的情,揮之不去。無鸞的面具已被洞穿,他不得不直視劍鋒上倒映出的自己那張迷惑的臉。
  無鸞不願再用劍傷及無辜的羽林衛,但“越女劍”卻不會戴上面具變成剪刀。劍是用來殺人的。婉後手腕翻轉,“越女劍”終刺穿了皇權路上最後一位阻擋者。
  劍道一寸短,一寸快。“越女劍”長不盈尺,殺人只在刀光一閃之間。然而,劍再快,快不過人心變。當利劍刺破肌膚的一瞬間,各人臉上的表情折射那翻雲覆雨的內心,豈又是那面具所能模擬。
影視歌曲
  《越人歌》
  今夕何夕兮,搴舟中流。
  今日何日兮,得與王子同舟
  蒙羞被好兮,不訾詬恥
  心幾煩而不絕兮,得知王子
  山有木兮木有枝,心悅君兮君不知。
  “今夕何夕兮?搴洲中流。
  今日何日兮?得與王子同舟。”
  一闋“越人歌”從春秋穿越過來,在楚地飄蕩。越族女子打著雙槳,劃出一朵朵的漣漪。歌裏唱的是愛慕,眼裏流的是渴望,心裏存的是一絲卑微。西漢奇書《說苑》中的《善說》一篇記載著這個故事,楚國王子鄂君子晰終被歌聲打動,微笑著與越女一同泛舟遠行。
   但銀白面具下的王子無鸞卻已丟失了微笑。他的“越人歌”中埋藏著父王猝死的疑竇,隱匿著叔父篡位的陰謀。他的“越人歌”被刀光劍影淹沒。
  唱給誰聽?誰願聽?誰聽得懂?懂歌,懂歌者,懂歌裏面的心。
  無鸞無法唱給婉後。那件華麗浴袍下包裹的,究竟是怎樣的一個身體?繼母?皇後?皇太後?抑或是愛人?那個豐腴酮體下隱藏的,又究竟是怎樣的一顆心?無鸞不懂得婉後。
  無鸞無法唱給青女。她的眼睛太清澈了,清澈得如空山幽澗,不明白塵世險惡。她的愛太無私了,無私到讓人懷疑這是不是愛,或許只是一場無知孩童的遊戲。無鸞覺得,青女不懂得自己。
  “山有木兮木有枝,心悅君兮君不知。”
  然而,“越人歌”再次唱響之際,卻是青女生命終結之時。毒藥在腹中燃燒,是什麽仍然支撐她唱完一曲愛的挽歌?無鸞在青女的歌聲中聽出自己從未了然的深意。青女眼中那汪清澈依舊,原來無鸞終究也沒有懂得青女。
  打漿的越女用越語唱出的“越人歌”被楚令尹子晰譯成楚語,也許這一譯一釋中,已失了真味。難道,泛舟女的心事和王子的微笑只是一場美麗的誤會,滄海桑田後,其實仍只得一聲“君不知”。
幕後制作
  由華誼兄弟與寰亞聯合斥資2000萬美元的馮小剛導演經典之作《夜宴》,從2005年10月9日正式開機,到2006年1月10號低調關機,經過了4個月的拍攝。在這4個月的拍攝期裏,攝制組輾轉于阿爾山,莫爾道嘎,安吉等地拍攝外景,從冰天雪地到塞外風寒,馮小剛用他獨特的視角爲觀衆解析了中國王廷裏一脈相承的爭鬥,寂寞乃至身不由己,並將在那龐大的壓抑下所能夠體現的人性本能發揮到了極致。
  《夜宴》幕後:馮小剛的馮氏古代 
   馮小剛,中國籍導演,自幼喜愛美術,文學。近年來強力推出馮氏賀歲品牌。馮小剛作品年表:《遭遇激情》(1990)、 《大撒把》(1992)、 《北京癡男怨女》(1993) 、《永失我愛》(1994) 、《天生膽小》(1994)、《甲方乙方》(1997)、《沒完沒了》(1999)、《不見不散》(1998)、《一聲歎息》(2000)、《大腕》(2002)、《手機》(2003)、《天下無賊》(2004)。
  馮小剛:馮氏古代
  《夜宴》是中國版的哈姆雷特,這將讓全球的觀衆更加透徹的理解電影本身。但是,我們並沒有僅僅講述一個複仇的故事。
  《夜宴》的故事發生在五代十國時期,揭露了人的欲望。從盛極一時的唐朝到分崩離析的時代,那種並非暴發戶的貴氣,是無法泯滅的。人們在欲望中創造一切,改變一切,也毀滅一切。
  人們通常會對古代有各種不同的誤解,因爲大多是從別人的戲中了解得知的,其實我們有自己的想法。《夜宴》是東方式的貴族,它不是一個動作片,所以大家可以看到屬于馮小剛的古代生活,古代話語。
  古代戲的現代感通常很難達到,我們希望《夜宴》可以引發人們從欲望到本能的認識。《夜宴》充滿了奢華和腐朽,更有對于命運的無奈和不可控。它代表的風格和晚餐不同,更包涵了老酒,清茶和烈火的沖突。每個人內心的欲望,正如火焰,漸漸的毀滅掉。這是一個悲劇。
  馮小剛:欲望與本能,貴氣與腐朽
  沒有人是天生野心勃勃的,如何積累,如何膨脹,如何釋放,如何毀滅,這個過程要不斷的建築。這就是《夜宴》。與哈姆雷特相比,《夜宴》的關系更複雜,展示了多個人物因本能而生,因欲望而死的結局。
   先帝被厲帝謀害之後,朝廷大換血,這是自保又是本能。厲帝希望象哥哥一樣,躺在心愛的女人床上。厲帝企圖用權利得到女人的身體和女人的愛,並使其沈醉。這是他性格的弱點。他迷戀這個女人,這種欲望導致了他的毀滅。厲帝有一點神經質和脆弱,有著不動聲色的殘忍。但是,他本性裏的美好,反映在他對皇後的溺愛,他的理想就是希望不用劍而是用自己打動女人。厲帝比一般的篡位者更符合人性。
  皇後屈服于權利交易,她也因此意識到權利的重要性,漸漸萌生了掌權的欲望。她嫁給了厲帝以穩固自己的地位,但當她發現自己青梅竹馬的太子仍然活著,她又希望扶著太子得到權利,回到少女時期的戀人關系。但是她失望了,太子對于權利沒有欲望,更不能成爲同謀。所以,她要自己取而代之,一步一步走向瘋狂,最終毀滅。母後的角色非常複雜,她本是屈服于淫威,但她決定除掉厲帝的時候,才發現可能已經愛上他了。
  太子是頹廢的藝術家,爆發的時候又可以很濃烈。由于先帝娶了自己的初戀情人,太子把自己的內心關起來並放逐南方學藝。可是,當他的心門再度打開時卻是爲了另外一個女人——青女。
  青女對于太子的愛很難讓人抗拒,她不管不顧的愛你,單純的把感情都交給你。她不關心你愛誰,也不吃醋。她什麽都明白,卻不一定要回報,並滿足于這樣的情感和付出。
  馮小剛將故事時代遠遠的抛離了現實,可是對于人性的探索,沒有改變。
  馮小剛:我不寂寞
  《夜宴》裏有最深的寂寞,每個人都很緊張,在交流,在觀察,可惜彼此不懂得。但是,馮小剛覺得不寂寞。
  《夜宴》裏,馮小剛要的是奢華,腐朽和貴氣。
  譚盾理解了。“山有木兮木有枝,心悅君兮君不知”,《越人歌》如一杯清茶,反映了人和人之間很深的寂寞,簡單的旋律,寂寞而憂傷。
  葉錦添理解了。他強調影片的質感,場面裏透著壓抑,沈重,沒落,腐朽,人的頹廢與奢華。葉錦添注重細節,強調環境的宏偉沈重與人站在大殿之下的渺小。畫面顔色只設計了黑紅,因爲是皇家的戲,又加了金。用五六萬元制作一件盔甲,是只屬于葉錦添的大手筆,影片中陳設的道具都精細到可以進行博物館陳列,禁得住把玩。
  袁和平理解了。八爺設計出的動作更注意畫面的流動感,並能與文戲合而爲一。我們都明白,這是一部劇情戲,而不是動作片。
  馮小剛以前拍喜劇,現在拍悲劇;以前拍現代,現在拍古裝。觀衆認識之外的馮小剛,讓人更有激情。
  《夜宴》幕後:作曲譚盾  
  音樂總監:譚盾,著名旅美作曲家、指揮家,對世界樂壇産生了不可磨滅的影響。譚盾的音樂跨越了古典與現代、東方與西方的衆多界限。他已贏得當今最具影響和衆望的各大音樂獎項,其中包括格文美爾古典作曲大獎(Grawemeyer Award),格萊美大獎(Grammy Award)和奧斯卡最佳原創音樂獎(Academy Award),並被美國音樂協會(Musical America)授予2003“年度最佳作曲家”。
  《夜宴》音樂靈感
  我第一次看劇本時,已經感覺到其中的音樂性。《夜宴》劇本很具有戲劇性,也很情深。我寫主題歌時,靈感一蹴而就。當時腦海裏就有兩個人:周迅和騰格爾。這兩個人的聲音和劇本本身強烈的戲劇性,都讓我覺得震撼。如果你細心體會,你會發現騰格爾的歌唱能把人從野性的草原帶到空中,他的音樂裏也有很深的寂寞。主題曲的詞是詩經,騰格爾試唱的時候,喝了點酒,他從愉快的酒歌唱到長調,從野性的求愛歌唱到悠揚的小夜曲,當時我們一致認爲,就是他了。
  《夜宴》音樂的與衆不同
  當初,《臥虎藏龍》的音樂很注重江南委婉和北方粗獷做對比,譜寫旋律的時候,想的是馬友友的琴聲和中國古代的馬頭琴與二胡之間的融合。而《夜宴》中的音樂,要表現出唐朝1000年前的韻味,又希望通過視覺和聽覺的撞擊,表達導演願意和現代交流的感覺。因此,將影片音樂開始的唯美與結尾部分的現代感自然彌合,對我本人來講,更有挑戰性。
  美術家和音樂家的合作
  我與馮小剛導演認識很久,經常在一起談藝術。他是我最喜歡的中國導演之一,他是中國的伍迪艾倫,一個是地道的紐約,一個是地道的北京,非常不謀而合的文化感觸。看他的電影,可以看到知識分子和老百姓,高層和底層的撞擊,看到中國社會各種思潮的撞擊,看到人性的,政治的,生活的,美麗的,哭著笑完或者笑著哭完。馮導說,《夜宴》裏他找到了感覺,將重新尋找一種新的視聽方向,要從戲劇沖突裏,尋找古代和現代的來源。我相信他,而這次合作也是我們感情和友誼發展很重要的一步。
  《夜宴》是戲劇性很強烈的作品,像歌劇,舞劇,京劇,幽而不默,默而不幽,默而不怒,怒而不顯出任何痕迹,非常優雅的思想與意念的爭鬥。中國武術從戲曲而來,《夜宴》中的武打設計有很強烈的顔色和節奏,有時像芭蕾,有時像歌劇。古代文化用視聽的手段表現,這是馮小剛的長處,因爲他曾經是一個畫家。這一次,馮導給我的音樂很大的空間,我寧願認爲,這是美術家和音樂家的合作。
  音樂不分東西
  很多人評價說,我將東西方音樂巧妙融合,然而,我認爲音樂不分東西,音樂無國界。好比我們現在討論的《夜宴》,西方人看會覺得是哈姆雷特,而我們看就是夜宴,所以說,提琴就是提琴,人性就是人性。在《夜宴》的音樂中,人們從寂寞中尋找希望,這是最吸引和震撼我的地方。
   《夜宴》裏,你可以欣賞到欲望和美好的結合,也有殘裂和溫柔的結合,同時你也會看到文學世界性和文學經典性的結合。《夜宴》是唐代和西方故事的不謀而合,正如《牡丹亭》與《羅蜜歐和朱麗葉》創作于同一時期,感情也來的一樣自然。在音樂裏,我也希望當代和古代能自然融合,通過人性,通過人和人之間深深的感情,將寂寞和愛用有效的手段表達出來。
   《夜宴》幕後:動作導演袁和平   
  動作導演:袁和平,袁和平從70年代初開始當武師到做武術指導,再到獨立導演電影,30年來一步步地踏實走過。袁和平作品列表:《醉拳》、《黃飛鴻之男兒當自強》、《太極張三豐》、《精武英雄》、《臥虎藏龍》、《黑客帝國》(袁和平動作指導,基努裏維斯主演)。
   《夜宴》幕後:美術指導葉錦添
   葉錦添近年的藝術創作表現出不同形式及不同場景的東方美學,更跨入文學領域。2004年,葉錦添參與了雅典奧運閉幕禮交旗儀式中中國表演部分的服裝和美術設計。2005年整個10月,葉錦添受美國肯尼迪藝術中心的邀請,爲配合中國文化年,將個人手繪圖騰,轉化爲紅色巨幅中國剪紙,成爲美國華府最大型藝術展,也是葉錦添個人創作生涯的又一裏程碑
  。近期電影作品包括陳凱歌的《無極》、馮小剛的《夜宴》,並爲電影頻道制作的舞臺劇《電影之歌》出任舞美總監一職。
  葉錦添:《夜宴》讓我有點瘋狂
  《夜宴》的故事華麗而崩潰,處于五代十國的王朝,更替非常快,宮廷鬥爭和殺戮很多,所以,我在設計布景和人物造
  型的時候,有非常大的難度,也有讓創作者興奮的發揮空間。
  這一次,我最重要的是從戲劇入手,重溫以前舞臺劇的想法,你可以看到,我在設計人物行爲和空間大小關系時,運用了有舞臺感和超現實感,重點是整個畫面的鏤空感。當初,我研究了很多古畫,所以最終選擇了簡約的畫面:光非常集中,而黑的部分非常龐大。
  我跟馮小剛第一次碰面的時候看資料和模型,他提到喜歡柱子很大而人很小,很像西方的教堂,所以我這樣一個龐大的布景。馮導又提到希望顔色很統一,所以我只設計了兩個顔色:紅與黑。因爲是皇家戲,我點綴了金色。也許你想不到,我花了很多心思在細節上,大景用色塊表現,而在演員身上卻有很多細節。
  我應該是小處管的比較多的美術指導,化妝、道具、服裝都會親自動手。我有興趣和不同部門的高手合作,也非常考慮他們的需要。比如,我和譚盾非常熟悉,所以我的設計會考慮音樂的部分,而演員也會根據各自的不同而特別設計。我花了很多精力把章子怡年輕的感覺做得成熟而嫵媚,這是她在以前沒有表現過。
  《夜宴》中的每個角色都不由自主,片中有很多小故事把劇情層層展開,所以,我需要在每個場面裏都把環境交代得很清楚,把故事很古典的往前推進。比如說開場戲,章子怡穿著孝服走入厲帝的寢宮,白衣服在很黑很大的宮殿裏,正表示她不知道環境如何,結局如何的心境。
  馮導對《夜宴》有很大的期待,所以給的我支持也很有力度。我們在經費和時間上做了非常多而認真的調整和討論。我們布景的龐大,破了中國電影的記錄:爲《夜宴》搭布景的人有400多人和三個施工隊;而道具更是達到我的最高要求,非常精致,甚至與博物館的展品不分伯仲。他們說我瘋狂了。
  馮小剛導演變通和産生語言的能力讓我非常驚訝,看過樣片之後,我認爲他找到了一種處理這麽繁重布景的方法。很難說《夜宴》是不是經典的作品,但的確有很多經典時刻,神來之筆。我們希望它可以讓中國的美感流傳下來。
  這十年來,中國電影人爲了在國際上爭得一席之地,做了巨大得努力,這促進了科技的發展。本來《夜宴》對于特技的要求並不高,然而我認爲應該要一步到位,所以就找了美國很大的設計公司爲我們工作。我不管在市場上最終如何,至少在技術上,我們已經與國際接軌了。
  《夜宴》幕後:攝影師張黎
  國內影壇赫赫有名的攝影師。張黎擔任攝影的《一聲歎息》、《橫空出世》、《紅櫻桃》、《紅色戀人》、《離開雷鋒的日子》、《喋血黑谷》、《天下無賊》等片以獨特的藝術追求和審美觀念受到同行和觀衆的贊譽,他長期爲馮小剛、陳國星等著名導演“掌鏡”。經過多年,張黎“自立門戶”的中央電視臺45集的鴻篇巨制《走向共和》,也獲得觀衆好評。
   《夜宴》幕後:編劇盛和煜  
  盛和煜,男,湖南省常德市人。生于1948年古曆11月17日。現爲湖南電視臺電視劇制作中心藝術總監、國家一級編劇、享受國務院特殊津貼專家。
  1968年高中畢業後,盛和煜作爲“老三屆”知青,插隊落戶至湘西北慈利山區,務農七年。修過鐵路、水庫,當過公社文化輔導員。後招工至工廠,當澆鑄工兩年多。1978年底調入常德地區戲劇工作室,從事專業戲劇創作。1986年調湖南省湘劇院任專職編劇,藝術總監。2003年10月調湖南電視臺電視劇制作中心任編劇,藝術總監。六次獲全國“五個一工程獎”;六次獲文化部政府最高獎--“文華獎”(含兩次“文華大獎”);劇本五次獲“文華編劇獎”;劇本多次獲全國“曹禹戲劇文學獎”、中國戲劇節“優秀編劇獎”等全國大獎。  
  《夜宴》幕後:編劇邱剛健
   邱剛健筆名:戴安平、邱戴安平、秋水長安、耶律楚材,電影編劇、導演、策劃,1940年出生于福建鼓浪嶼。學曆:臺灣國立藝術大學影劇系,美國夏威夷大學東西文化中心戲劇專修(美國國務院獎學金)。
http://baike.baidu.com/view/62600.html?tp=0_11

聞天祥評【夜宴】

謀害兄長然後竄位的厲帝(葛優),被迫改嫁小叔的皇後(章子怡),優柔寡斷的太子(吳彥祖),癡心單戀太子的青女(周迅),發生在五代十國的【夜宴】,活脫是莎士比亞「哈姆雷特」(王子復仇記)的翻版。
不同的是,導演馮小剛的重心從王子轉到了厲帝與皇後。剛開始看兩人關係,皇後忍辱嫁給謀殺先帝的小叔,是為了日後的復仇,甚至帶了點為太子而活的味道;而竄位者也需要皇後的支持,當然還有沈迷於她的美貌,而彼此利用。但隨著性吸引力的鋪陳,甚至殺人無數的暴君明知皇後下毒也願意喝下的表現,兩人之間的情感狀態變得較莎劇更為複雜。也定下本片其實「文戲」比宣傳時主打的武戲更形重要的基調。
此外,刻意讓皇後不再是太子的生母,而是小他四歲的青梅竹馬,只因先帝冊封為後,而斷了兩人結合的可能。因此皇後與太子之間的情慾,並非莎劇那種引人遐思的亂倫殘絮,而是有情人難成眷屬的遺憾。而太子避走南方學藝,藉戲劇舞蹈忘卻情傷,之後在一場與皇後的對手戲裡,他陳述著戴面具的表演是最高境界,而皇後卻反駁說讓自己的臉變成面具才叫厲害,這個辯證十分有趣,既點出了兩人觀念、個性上的差異,也提示了絕大多數角色的爾虞我詐、各懷心機。然而一旦跨出自私而愛人,卻釀造了最後的悲劇。
青女因為對太子的愛而勇敢獻舞,卻意外喝了毒酒;厲帝因為對皇後的愛,也決意喝下它;青女的哥哥因為對妹妹的愛(這段曖昧取代了原劇哈姆雷特與母後的曖昧)而在朝廷上報仇卻被殺;而太子則對皇後餘情未了,接下青女哥哥飛來的毒劍而死。皆成了莫大的諷刺!
這幾個重點讓【夜宴】勢必成為一部節奏較為緩重的宮廷戲,而非單純高來高去的武俠片,但也讓演員擁有較完整的表演空間。近年幾部古裝大片在對白編寫上的不文不白,也在【夜宴】出現類似不統一的毛病,但不至於到【無極】的荒腔走板。儘管幾位在好萊塢、甚至奧斯卡獲得肯定的幕後大將,在本片的表現都有令人「似曾相識」的感覺,但整體而論,排場之外,確實有其細膩,仍不失為可觀之作。
不過我對最後的急轉直下有些意見,因為皇後一角顯然因情愛而動,最後大談權力慾望的誘人以及登基為女皇帝的作法,說服力及鋪陳都不夠。但是當她沈溺於權力的快感,突然飛來一劍取她性命,觀眾不見刺客,只見皇後不可思議的神情和飛劍墜入滿缸浮萍的懸疑作結,倒是把奪權爭位作了一次挑戰觀眾卻十分巧妙的詮釋。 
http://movie.kingnet.com.tw/movie_critic/index.html?r=5824
 
夜宴影評

  突然記起中學那年的作文課,我寫了一個小說,是個悲劇,卻有個喜劇的結尾。語文老師走到我面前問我爲什麽會這樣,我說因爲皆大歡喜的結局比較完美。她對我說了一句話“悲劇也是一種美”,意味深長,我不能完全理解,于是,她又重複了一遍說“悲劇也是一種美”。
  這句話,夠我記一輩子的了。活得越久,越能理解這句話,于是不再抱怨淒苦的劇情的設計,不再爲了世間的不完滿而哀歎。面無表情的看罷了《夜宴》,這是一部悲劇,徹頭徹尾的。
  單純的青女(周迅飾)愛上的男人並不愛她,他必定是傷了他的心,當女孩哭著說“我不是她”的時候,心裏有一種微微的刺痛感,世間最完美的愛情實際上是我愛你,而你不愛我。
  心愛的女人成了無鸞(吳彥祖飾)的母後,于是開始了荒誕的歌舞,多麽的無聊,看著舞者連死亡都要用表演的方式,他們的死亡就像那面具一樣做作、扼殺感覺。死得太有美感,就不像死了。莫非失戀的人比較適合去搞行爲藝術?因爲他們內心寂寞而備受壓抑,所以行動背道而馳,發散而成了藝術。
  厲帝(葛優飾)說“寧不知傾城與傾國?佳人難再得!”,讓人暗笑,這不是在勾引《十面埋伏》裏的章子怡麽?這可是小妹那時候的招牌詞兒阿。跟婉皇後的對白不少都是暗藏玄機的,看到葛優當了皇帝也耍貧嘴,還是讓我忍不住樂。那段關于冰與火的對話後,他們緊緊相擁,只可惜她已經沒有愛了,但是內心深處她依然有情。愛你的人,你不愛他,也是一種心痛。他最後貧了一回嘴“你敬的酒,我一定喝。”死在了女人的懷裏,TMD,又一個甘願牡丹花下死的蠢男人啊。你看,她一定會痛,所以她哭了。
  婉兒 (章子怡飾)已經死了,當她嫁給老皇帝的時候,包括她的感情。于是,她的愛情只給了無鸞,在那之後,她已經死了,成了欲望的驅殼。于是她反複說我們要活下去,都知道馬斯洛的需要層次理論最基本的那層就是生存的需要,到最高的一層自我實現的需要,哈,你能說她不是欲望的驅殼麽? 實踐的多完美。
  殷太常(馬精武飾)和殷隼(黃曉明飾)二人在快到結尾的時候,做了一場春秋大夢,太不靠譜了,什麽時候起,他們也有了野心的?本來好好的人,哪怕說是除去了厲帝,保太子登基,也不虧是個三代的忠臣。可惜了這份父子的野心,晚節不保。
  雖說是個悲劇,但還比不上《天下無賊》結尾來的動人,總體上看來沒什麽高潮。就像我問姐姐時,她說了六個字“華服、面具、壓抑”,給這個電影下了一個注腳。
  不過、這場夜宴依然是美的,我覺得到他的美。人追求不屬于他(她)的東西時,都是一種悲劇的美。
http://www.imoovee.com/movie/sjxrj/evaluation.html

欲望是欲望者的生死簽:《夜宴》Seamel影評2006-10-03

盡管已經聽到了罵聲一片,但昨晚還是認真地將《夜宴》看完,客觀地來說,這是一部還不錯的電影,尤其對于馮小剛來說,首次轉換路線,能拍出這樣的片子,應該足以讓凱歌汗顔一把了。
相比很多看完之後不知所雲的電影而言,《夜宴》應當算是一部主題鮮明的片子,猶如寫作文一般,馮導不忘在片尾再次將主題凝煉出來,指出“欲望”是人性中擺脫不掉的一個枷鎖,整部影片的敘事和鋪陳,都小心翼翼地在圍繞著這個主題展開。
想起北島的一句詩:“卑鄙是卑鄙者的同行證,高尚是高尚者的墓志銘。”索性,我們也模仿這一句式,來完成一次命題作文——欲望是欲望者的生死簽。
太子無鸞暗戀的婉兒,被父皇變成了太子的母後,心灰意冷的太子逃遁到遠離皇宮的竹林一個伎館消磨歲月,關于“欲望”的故事就此展開。
皇叔拭兄篡位,婉兒以讓皇叔垂涎的美色再次成爲新的皇後,太子無鸞要報殺父之仇,皇叔要斬草除根,抛開影片中壓根兒就沒出現過的先帝,婉兒糾葛在太子與皇叔的愛恨沖突之間,如果單從愛情的角度而言,她也是不幸的,但是,她又遠不及太子單純,太子對她的愛是熾烈的,雖然逐漸在對她失望,但終究還是恨不起來,而婉兒對太子的愛,在內心深處應當是同樣熾烈的,這點從片尾她抱著死去的太子無鸞撕肝裂肺的哭泣可見一斑,但是這份愛在經過了層層的包裹後,所散發出來的熱度便與太子的愛形成了一段難以調和的溫差,她愛太子,但她更愛權力,甚至不惜用權力來支配太子,這爲影片的悲劇結尾埋下了伏筆。
再來說厲帝皇叔,如果說還想從影片中尋找馮氏電影的招牌元素的話,無疑,由葛優飾演的這一角色能夠帶給我們一些回憶。雖然是正劇,葛優冷幽默的運用反倒加重了影片的沈重氣息,厲帝的性格是貪暴和得意的,在劇中,仿佛他是最大的贏家,既得江山又有美人,如果影片中就將其設計成爲一個十惡不赦的暴君,其實也無可厚非,但不知出于怎樣的目的,馮小剛同樣濃墨重彩地書寫了厲帝的情感周折,以至于看到最後,厲帝明知婉兒敬給自己的酒是毒酒依然義無反顧地喝掉,最後趴在婉兒的懷裏死去的一幕,讓人唏噓不已,我還能清晰地記得兩人之間的對白:
——毒是你下的?
——是。
——你想讓我死?
——是。
——可我還在暖著你的心啊!
——它已經被你暖燙了。

看到這裏,我的心裏憋得很難受,或許再也看不到早期電影裏面徹徹底底的正面或者反面角色了,人都是魔鬼與天使的結合體,這種結合,帶給人的往往就是扭曲的折磨,雖然更加真實,但是難免有些讓人無法接受。
影片中另外兩位關鍵人物是“三朝元老”殷太常和殷隼父子,他們也是欲望的載體,帶著一點點被逼無奈,又帶著一點點老謀深算,父子二人開始了與婉兒之間的“交易”,但事實上,他們同樣是婉兒權力背後的兩顆棋子,人在欲望的面前是容易迷失的,這種迷失讓兩父子走上了一條鋌而走險的不歸路。
再來說說劇中唯一一個正面刻畫的角色——青女,她癡情地愛著太子,面對父親殷太常“先皇在時,這門親事是我們家的榮耀;先皇不在時,這門親事是我們家的禍害。”的忠告,她依然義無反顧地願意追隨太子而去,但是,嫉妒心那麽強的婉兒怎會成全他們?于是,欲望的支配下,青女順理成章成了一個犧牲品。但是,青女同樣也是欲望的載體,雖然她的欲望並不會讓人鄙視,她只是單純地希望通過自己的行動和堅持,最終博得太子的愛,于是,在這樣的欲望支配下,她的行爲變得有些偏執和自戀,用現在的話說,就是——靠,也不管別人受不受得了你!夜宴當晚,她以一個名副其實的“攪局者”身份出現,婉兒處心積慮謀劃的“大業”眼看就要成功,青女莫明其妙的出現(奇怪,皇宮仿佛一個誰都能進出的超市,馮導這點可能需要迎接觀衆的質疑),讓這一切發生了戲劇性的轉折,青女搶先喝到了毒酒,一曲讓人動容的《越人歌》唱得催人淚下,曲終人亡,厲帝明白了一切,血氣方剛的殷隼看到自己的妹妹死在面前,痛不欲生,影片中他對妹妹的感情似乎有點錯亂,讓人會有不倫之想,但我不知道馮導這麽設計的用意何在,是爲了讓影片承載更多的內容麽?不解中。
按照片中的臺詞推敲,殷隼與太子應當是好朋友,但導演也沒有進行必要的交待,結尾當殷隼將妹妹的死遷怒于婉兒欲刺殺她的時候,太子閃電般竄上前,用手握住刺來的劍,殷隼說“劍上有毒!”那一刻,影片給了太子一個特寫,從他複雜的眼神中看到了驚愕,不知道是後悔,還是失望,人性中最脆弱的一面,透過那一個眼神,被展示地淋漓盡致,吳彥祖這一處的表演值得肯定。
從風格上,影片可以看到一點點張藝謀電影的影子,這就是對于色彩、對于象征意義的表達,如片中頻頻出現的茜素紅,既是欲望的顔色,也是鮮血的顔色。有人說茜素紅,是《夜宴》裏彌漫的欲望,而欲望,是一個女子在深宮唯一能夠得到的饋贈。還有,如太子透過父皇的盔甲看到自己心愛的女人跟殺父仇人在床上調情時,盔甲的面具上流下一條血痕……最具象征意義的是片尾的懸念,得到“女皇”之稱的婉兒,被背後飛來的一把短劍直穿心髒而亡,臨死時轉過身用驚愕的眼神似乎相識地想要伸手去指些什麽,接著,鏡頭遊移,短劍跌入一鼎深不見底的水中,消失,究竟是誰殺了婉兒呢?無形的欲望麽?欲望是欲望者的生死簽,爲欲望而生,注定爲欲望而死。
整部影片的敘事是完整的,但是略顯粗糙,一些需要交待的細節並沒有認真處理,而又有一些細節仿佛是在故弄玄虛,但不管怎麽說,我都覺得,這部電影還是值得一看的,而且最好的欣賞方式不是去影院,而是一兩個人在家裏清淨的環境中看DVD碟片,片子所能夠帶給我們的思考和回味還是很多的。
另外值得一提的是,片子的音樂也是一大亮點,作曲家譚盾和鋼琴大師朗朗的傾情加盟,爲影片增色很多,另外,片尾曲的主唱張靚影雖還算不上大牌,但那曲《我用所有報答愛》絕對不會讓你失望,看完電影我就忍不住下載下來反複地聽了,真的很棒。
http://www.mtime.com/my/126602/blog/11572/

我們是否應該抵制《夜宴》

《夜宴》今天已經開始在廣州點映,招待的主要是媒體與影評人,看到的相關評論中,貶的色彩很濃厚,而且將《夜宴》看做是《英雄》《十面埋伏》《無極》的衣帛繼續者,至少在我看來拙辭激烈而尖刻。
所謂“影評人”這個概念一向很模糊,甚至在中國是否有真正意義上的影評人,還沒有定論。鑒于上次《無極》宣傳時媒體的熱捧,與之後觀衆網絡的冷嘲之間的落差,使得很多人對于電影評論的“愛貓撲.愛生活性”産生了很大的質疑。
當然話說回來,此次《夜宴》後的即時反應,也不能排除刻意表現姿態的可能性。
但我今天最關心的並不是所謂的“愛貓撲.愛生活”問題。從電影生態鏈上來說,影評人本應該是處在普通觀衆與電影專業制作人士之間,而且很多人想抓住可能的機會向“專業”靠攏。但讓人覺得尷尬的是,現實中,影評這個形式確實很無力,專業人士不會正視你的觀點,會認爲是“外行人說話”,或幹脆譏諷爲“太監性意識“。所以一般電影評論,不可能引起專業人士的情緒反應,判斷回聵,創作反思。
而這些影評對于觀衆群來說,之前也沒能終結這樣的一個怪圈,也就是你身處一個惡評的輿論中,反而還去捧場,算是花錢給自己一個後悔,罵人的機會,這種心理不管對于個人,社會來說,都是很奇怪,很變態,並有可能成爲一個惡性循環。
我自己對《無極》有不同于別人的看法,而《夜宴》還沒看,我也在想要不要去看。在想這個問題的同時,我還想到所謂“話語權”,如果有一天,影評人有了一定程度上的話語權,能夠影響很多人,對電影票房起著至關重要的作用,那應該采取怎樣的設置,來使影評人保持身心上的愛貓撲.愛生活,而並不是僅依靠所謂的個人道德准則。現在想這樣的“大誠信”的問題,會不會太早,太無聊?
再想想現在,既然這些占時間優勢的影評人,已經給出非常差勁的評論,認爲此片缺乏誠意與努力,甚至是一部會催眠的電影,那做爲普通觀衆,你還會去看《夜宴》嗎?如果你不相信他們的判斷,去看了,但結果很不好,你還會罵嗎?但這樣的罵,你會不會認爲自己很傻呢?你還想做這樣的傻人多久,正像你口中所罵的那些大片生産者一般?
http://i.mop.com/ganlinglie/blog/2006/09/12/2260733.html

《夜宴》影評

         看了《夜宴》以後,就像專業老師所說的那樣,我發現了許多的問題,我就胡亂聊點我的觀點吧。
       對于電影導演自我的突破實際上是中國電影在尋求自身發展的一種積極的現象,當然中國電影自身還沒有形成一種明確的目標與發展的方向,不管是馮小剛還是張藝謀,不管是第五代導演還是第六代,不管他們在國際中有怎樣的聲望,所有的人都還處在探索階段。從這一點,我們還沒有嚴格的標准來評論他們的好壞優劣。但是,對于這一系列的電影包括〈英雄〉〈夜宴〉〈無極〉等我們暫且稱之爲中國大片,盡管我們不能總體來評論其好壞,但是在一些方面,包括藝術、場面調度、燈光等構成美的電影的要素來說,我們還是可以在此進行一些適當的評論的。
       在《夜宴》播放之前,我曾經看到過關于拍攝狀況的采訪片段,在采訪中馮導曾一度稱贊電影中的武打場面與歌舞場面是尤其吸引觀衆的。所以在觀看電影的時候,我便特別留意了這兩種藝術的表現。我的感覺是在視覺沖擊力方面確實是另人陶醉,但是總覺得有一種說不出的不自在。什麽原因會有這種感覺呢?後來是從另一期電視采訪節目中找到了答案。馮導說他在設計武打動作時添加了舞蹈的元素。我承認。舞蹈確實是一種美的元素,可是我們爲什麽不從武打的本身來尋找這種元素呢?中國的武術經曆了上百年的曆史,其中有無數可以挖掘的精華,難道就不能夠挖掘出美嗎?
       從另一方面說,將舞蹈的動作參合在武打中,在我們的眼中這樣的武打場面就如同在泰國看人妖表演,表面上確實好看。但是實質呢?
       一位意大利的觀衆看完電影後的感覺,我們現在是可以了解的,連中國人自己對自己的文化都是持一種蜻蜓點水,不去深刻研究並加以運用,怎麽能拍攝出好的具有我們自己民族特色的電影呢?
       中國特色的電影,並不是只要穿幾身古裝,舞幾下劍花就夠了!重要的精神,是中國的精髓。我們的電影導演在批評別的國家的觀衆不懂中國文化的同時,是否需要捫心自問一下,你們對自己的文化又有多了解呢??
http://www.3miao.net/5092/viewspace-43457.html

評論:愛是難的--寫在讀《夜宴》

    前幾天,馮小剛悲劇作品《夜宴》在廣州點映,引起了媒體一片嘩然。有叫好的,有喝倒彩的,有等著看笑話的。高端人士說好,但是,總言之,我已經總結發現,要我國人愛中國大片是難的。
  中國大片也許比起好萊塢是有著遙遠的距離,但是我覺得馮小剛此次敢于創新完全顛覆自己是可歌可泣的。要一個以喜劇成名並有著固定觀衆群的導演花如此的時間如此巨大的投入嘗試新的東西,此嘗試如拓荒之前驅。不論結果怎麽樣,我覺得都值得一贊。不然,你叫瓊瑤阿姨寫喜劇試試。
  但是問題是我們從來不保護弱小,或者我們從來就不知道對新生命如何下手,因爲愛比恨難得多。有說《夜宴》好看值得看的,但是我看了通篇文章覺得都沒有說出個所以然來。你要說一個東西好,至少是要有根有據,但是縱然是有板有眼的說了,那麽誰知道你是不是禦用顧來忽悠人的,你寫得越有水平,看的人越看不懂。所以,人人都不怎麽會寫贊揚的文章。只會逮著幾處笑料拼命張揚,只有覺得博人一笑才痛快才得到滿足。但是這樣的東西,寫出來有什麽意義呢?能不能再在無極的基礎上有所創新呢?等著看熱鬧的心情能不能有所改善呢?這些都是不得而知的問題。
  文藝作品本身就是給人恨不是給人愛的。要說一句臺詞好是不好,只怕一個搬運工,一個不識字的老太太都能搖頭,說這句話不好,說出一大堆理由。但是,一個再蹩腳的設計師設計出的房子,一個畫家畫出的再荒唐的畫,哪怕你實在是個內行,開口之前也要先把話咽一咽想明白吧。這大概不是群衆的無知,是文藝的悲哀罷了。
  《夜宴》還沒上映呢,我覺得結果完全是可以想象的,勢必是票房是好的,口碑是差的,縱然有人爲之振臂高呼也就是個平手。因爲我覺得這不是導演和片子的問題,而是因爲,愛本身就是難的。所以近幾年,只要是打著大片的旗號,花費了上億的成本,然後再高調宣傳之後,估計就永遠不會出現人人拍手稱快的大團圓結局。
http://www.scol.com.cn/ent/bjzl/20060915/2006915110256.htm

《夜宴》影評:太監的胸衣   
 
    閹過男根的人,入了宮廷稱之爲太監,服侍帝王家事起居。剪裁過的衣物,束于女人胸前,稱之爲胸衣,襯托女人乳房之美。
    沒了男根的男人,少了命根的刺激,不複雄性陽剛之美,只是頗爲接近女人,白面無須,聲色柔弱,肢體細嫩。一旦束上胸衣,填充異物,恐怕也可以假亂真,凸顯乳房之美,看似女人。
    終究不過看似,不可形似女人,除非,打小管束培育,尚可養爲人妖,形似女人,更兼神似,乳房亦是真切如女人之所在。
    如果說《夜宴》這部影片是循著“從莎士比亞那裏得來的靈感”展開故事,沿襲著類似西方《哈姆雷特》式的劇情,一再烘托出歐洲中世紀紅與黑的經典象征色調,頻頻上演《指環王》聖盔谷之戰般的景致,輔以阿拉神燈裏場景的挪移,抱著要奪取西方奧斯卡若幹獎項的初衷,拿著國人的男兒身,羅織出若幹國人故事,參照西方化制作的典範標准,張口“穿越死亡之谷”這樣歐化的對白,不也似束了女人的胸衣,扮作女人要出演大片的色相麽?
    只是倘若要形似還須去根,去根也叫“去勢”,何爲“勢”,乃是男人與生俱來的胸性陽剛之美的源泉所在,除了根,經過些許苦痛,大概就可以形似女人了,再束以胸衣,卻可以假亂真了,如若真要肌如冰潔膚若凝脂,胸衣挺拔則要向人妖看齊,只是這般管教培育的辛苦,並非朝夕之力可爲,去中國化,或言之全盤歐化,博西方看官的贊許名號,正是時下類似境遇的重現。不過呢,去了勢的男人,只能夠稱爲閹人,或是太監,至多能從事帝王身邊些許體力服侍活計,憑添主子的譜系正統高貴,偶爾賞賜至多是奴才的辛苦錢,並且斷不得子嗣延續的,至多爲奴才終了。至于人妖更甚之,雖博得看官美談嘉許,討得無盡歡顔榮華,卻是壽不過半百,直增笑爾!
    中國自夏商周以降,多有王子複國成功故事;中國從孔子修訂《春秋》以來,多有存亡國繼絕世先例;中國始皇帝至今,多有金黃宮廷帷幕裝束。誠然,亡國的子嗣未嘗不圖謀江山匡複,忠君的臣子未嘗不期于宗族延續,帝王的家世未嘗不希冀至尊黃族獨享。對比今朝我輩子孫,在穿越東西方文化沖突的“死亡之谷”中要麽按捺住自己的根,雄起于天下,象大唐祖先那樣,身處東西方文化的旋渦中,獨步千年。要麽做個惟它人臉色行事亦步亦趨的閹人,更甚之做個仰人鼻息的賣弄色相的人妖,卻可以榮華富貴贊許有嘉,衣冠楚楚招搖過市,不得延續綿長。這不是詰問,卻是路的方向! 
http://article.hongxiu.com/a/2006-10-12/1489060.shtml

馮小剛拿《夜宴》過把癮>周黎明

馮氏大片《夜宴》經過十天、五市的“媒體點映”以及威尼斯電影節上的非競賽展映之後,終于向中國的普通觀衆撩開了帷幕。
  《夜宴》仍然沒有擺脫國産大片“近親繁殖”的怪圈:無一不是統一的葉錦添的美術、譚盾的音樂、袁和平的武指加上鮑德熹的攝影
  談論“大片”,必談豪華的陣容、浩瀚的場景、天價的預算。最適合拍成“大片”的類型是史詩片。但除了《魔戒》等少數例子,最終觀衆或多或少都會失望。
  和前國産大片最大不同:終于見人了
  大片因爲什麽都大,往往會把電影最重要的因素——人給淹沒了,尤其是人物的個性——文藝作品最閃光、也最不需要金錢堆砌的內容。即便在《角鬥士》,人物大多數缺乏立體感。
  《夜宴》可貴在立足于人物塑造,尤其是男女主角。這兩個角色融正邪爲一體,並且勾心鬥角,産生出戲劇的張力。這是《夜宴》比《英雄》和《無極》的高明之處。影片選擇了《哈姆雷特》中比較薄弱的兩個人物,加以強化,挖掘其內心的活動狀態。這種做法在英美有人嘗試過:《莎翁情史》的編劇曾拍過一部把《哈》劇中兩個龍套角色當作主角的《君臣人子小命嗚呼》(1990);還有著名美國作家約翰?厄普代克寫過一部以皇後和小叔子爲主角的小說《Gertrude and Claudius》,均獲得一定的反響。
  跟原著《哈姆雷特》不同,章子怡塑造的皇後不是王子無鸞的親生母親,而是他的後媽,比他小四歲,而且兩人之間曾有過一段戀情。這個設置是因爲章子怡的年齡,還是受到《雷雨》的啓發,不得而知。婉後的身上充滿了矛盾:跟莎劇對應人物葛楚德一樣,她顯然不是小叔子謀殺兄長的同謀,內心也很清楚事件的真相;她對王子有感情,欲救他免遭其叔的魔掌。但跟原劇不同的是,她對新任丈夫的滿足不再僅僅是由王子的口頭指責表現,而是上升到肉欲的視覺呈現,並且成爲她“走向黑暗”的原動力;更有甚者,她包藏著當女皇的野心。
  這些設計,爲章子怡提供了絕佳的表演平臺。這個人物,不再是跟王子同色調的優柔寡斷型,而變成了一個典型的黑澤明女角,糅殘忍、潑辣、柔腸寸斷于一體。章子怡對許多大起大落的戲份拿捏得很好,心理過渡也沒有忽視。
  葛優扮演的厲帝從形象和氣質上看,頗似《哈姆雷特》中的對應角色克勞迪斯,色厲內荏,陰險惡毒。但他身上多了一層愛江山也愛美人的雙重性,他和婉後的那段床上親熱戲是神來之筆,使得他不再是一個純粹的“壞人”,而是被“色”軟化爲令人憐憫的小人。然而,他的死卻依然顯得突兀,原因是前面的戲對他“軟心腸”的鋪墊太少,劇本中缺少必要的性格反襯。
  與兩位主角相比,吳彥祖的王子無鸞、周迅的青女、黃曉明的將軍兼青女哥哥殷隼、馬精武的大臣兼青女老爸殷太常則黯然失色。尤其是大臣,原劇中的描寫堪稱精彩絕倫,說出了很多流芳百世的臺詞。
  吳彥祖的戲份跟葛優相當,但相形見絀。莎劇中,他的彷徨演變成對生命價值的探求,成爲一個藝術成就高不可攀的戲劇形象。本片中,他如一葉孤舟,總是在錯誤的時刻登場,完全成爲這個王國裏任何勢力的配角,在愛情和謀殺中均充當了一塊令人不便的絆腳石。
  笑場不是葛優的錯
  《夜宴》中的部分臺詞在影院引起數次笑場。這是該片最明顯的失誤,但未必是最大的不足。
  影片同樣在服裝、布景、配樂等方面都做得非常出色,這種出色更重要的是跟影片的整體風格相吻合。遺憾的是,這種統一性在臺詞方面卻存在著較大的缺憾。
  《夜宴》應該有一定的話劇味,關鍵是,這種腔調必須從一而終,不能說改就改。從題材和風格來判斷,該片的臺詞應該文縐縐,但不應出現觀衆無法聽懂的字句,更不能出現現代口語。不幸的是,影片中出現了以下幾類大煞風景的詞彙或句子:一、很家常的口語(如“你把被子蹬了”);二、一聽就知道不可能在古代出現的詞彙(如“藝術家”);三、很西洋的句式(如“穿越死亡的幽谷”);四、某些古人用、但現在被現代用濫了的成語;五、比整體風格更古的語句(如“跪乎,不跪乎”)。
  語言是有生命環境的。某個詞彙若單獨出現,可能並不怪異,但出現在這部影片中、由這個人物說出來,也許觀衆反應就會適得其反。造成這個相反效果的人物經常就是葛優。
  葛優身上背負著太多馮氏經典喜劇的包袱,相當一批觀衆會慣性地把正劇或悲劇的臺詞也朝那個方向來詮釋。依筆者之見,葛優演厲帝並非錯誤的選擇,問題出在該片風格不一致的臺詞多數分配給了這個角色。
  這裏還包涵著寫實和程式化的矛盾。對于拍慣都市喜劇的馮小剛導演來說,捕捉現代生活的脈搏是他的長處,在此類影片中,馮氏臺詞不僅幽默,而且精准。但古裝片的臺詞往往不是寫實的,需要拿捏精到的程式化,說得好聽點是“升華”,說得不好聽就是“矯揉造作”,但那需要超越現實生活的文學造詣。但凡受過教育的人,誰都可以編出幾句半文半白的話、來一段洋腔洋調的抒懷——難的是,整部戲保持一致。
  然而,臺詞串味和葛優被笑場,對于外國觀衆就不是問題了。臺詞翻譯成英文,無意中經過了一道風格統一的工序;而且外國觀衆不熟悉葛優,不會帶著習慣眼光來看他該片中的表演。因此,該片在海外的確沒有引發笑場。
  《夜宴》沒有本質的突破
  值得注意的是,臺詞風格混亂不是《夜宴》一部作品的薄弱環節,早在《無極》中已經發揮得淋漓盡致,倒是在《英雄》裏,那種舞臺腔基本上還是屬于同一個模式,並沒有忽上忽下的抽風。
  這幾部影片的共同特點是重視覺效果,輕劇本創作,也許跟張導是攝影出身、馮導是美工出身有關。臺詞不過關,是編劇創作能力問題,對于導演則是判斷能力問題。我們現在缺乏的正是以文學、話劇、戲曲起家的影人,因此,在一切美侖美奐的所謂大片中,文學功底便成了捉襟見肘之處。
  《夜宴》有瑕疵,但它沒有走《無極》的老路,沒有像《無極》那樣進入坎普的境界。《無極》整體上極爲誇張,不用胡戈惡搞,它本身已帶有無意識的自我搞笑。《夜宴》對于“度”的把握要准得多,它雖然大方向跟張藝謀相似(如竹子、紅布等),但很多細節有自己的特色,比如色彩要比典型的張藝謀影片更爲低調,布景更重質感,更接近歐洲油畫。
  遺憾的是,《夜宴》也沒有本質上的突破。馮小剛在好幾處有創新的意圖,但淺嘗輒止,沒有淋漓盡致。王子和婉後那段打鬥,分明是一種性愛的替代,本可以如癡如醉,但卻點到爲止;王子和青女的那段,也應該可以做到極致。簡言之,張導做加法的地方,馮導均采用了減法。減法固然是良策,但某些場景是可以處理爲乘法的。
http://raymondzhou.ycool.com/post.2496461.html

馮式《夜宴》擺弄得有點兒亂

昨夜,我跟剛從深圳回來的幾位娛記聊起了馮小剛導演的《夜宴》。
甲:這部130分鍾的古裝電影,我們最大的郁悶就是脫節——配件和主線故事的脫節。這是從張藝謀的《英雄》開始的中國大片的老毛病——大導演們習慣把造型、音樂、美術等等配件做得超好,但核心故事卻往往經不起推敲。
乙:《夜宴》最大的失敗在于敘事的拖遝蒼白和對白的不倫不類。移植于莎士比亞的那種複雜幽深的人性故事,卻被表象中無節制的反複渲染,抹殺殆盡,只剩下了形式上的“黑暗”。這種單一、雷同元素的重重疊加,使觀衆無法理清故事的來龍去脈。
甲:馮小剛導演很想拍一部文藝電影,卻掩飾不了他骨子裏的俗氣。《夜宴》的戲劇沖突不錯,但屬于低級的那種。影片中百分之六十的臺詞都很空洞,很多情話——尤其是裸戲,不僅俗氣,而且多余。
在靜靜的茶館中,我聽到這幾位好友的一聲歎息,就知道《夜宴》又是編劇出了問題,又是影片創意出了問題。
《夜宴》是一部“臨摹”莎士比亞的中國版《哈姆雷特》,在編導的創意階段,就有意把故事搞得非常非常的“錯綜複雜”,而不是“錯落有序”。因此,當影片真的按照那些創意逐一完成之後,其致命弱點就很快彰顯出來。
首先,按照編導的創意,《夜宴》不是講述一個女皇的故事,而是講述一個女人被欲望所毀滅的悲劇。因此婉後章子怡想不想當女皇,並不是本片的創作任務。本片只是講述婉後章子怡的一種人生曆程:她經曆了什麽,毀滅了什麽,她究竟是欲望的根源,還是被欲望所毀滅。她少女時代愛戀過的王子無鸞,影片中已成爲她的繼子;她好不容易成爲皇後,卻又變成寂寞後宮的寡婦;她爲篡逆者曆帝葛優強行占有,叔嫂亂倫卻被至尊皇者賦予了新的認知;她即將再度成爲新朝皇後,卻偏偏忘不了曾經愛過的他;直至劇終時,曆帝葛優自盡于她的面前,她才忽然明白誰最愛她。——唉!這是一種多麽複雜的心理曆程,能用電影語言來講述清楚嗎?何況《夜宴》還需要講清楚其他三個人的故事。
太子無鸞的人生悲劇,是錯誤地出生在帝王家。當太子的虛有名份,讓他擁有了太多的苦痛,所以他選擇了逃避。他歌唱,他習武,他表演,他是山林裏最寂寞的歌者,他厭惡屠殺與爭鬥,他向往自由自在的無憂生活。——這是一個非常概念化的人物設置,他的行爲貫穿線非常程式化,盡管是男一號,盡管是請吳彥祖來表演,其結果就跟《無極》中的謝霆鋒一樣,除了蒼白還是蒼白。
曆帝葛優,原是皇叔,原是一人之下,萬人之上的“二大王”,他隱藏在一座黑色的宮殿中,卻一直注視著至尊皇權,他想要占有那幅帝王盔甲,成爲一位傾城美女的唯一占有者。于是他謀權篡位,誅殺異己,並想斬草除根,讓整個朝廷都靜穆于他的威嚴之中,讓整座皇宮都統一在他的黑色之下。他是影片的一號反派,配上黑色基調,黑色野心,但編導的創意還想演繹這位皇叔葛優的另一面:他不甘心同樣生于帝王家,爲什麽從小就要注定失去至尊皇權與傾城美女。古往今來,高貴的血統,也有其高貴的悲哀。——這是《夜宴》的編導自我設定的一個很難用三言兩語就可以講得清楚的人物故事。
青女周迅,是一、二千年之前拾階而上吟唱《越人歌》的一位清純女子。她的愛情,苦澀並且綿長。她像所有傳說中等待夢想的女子一樣,哪怕是哭倒了長城,也要拼卻這如花似玉之身。愛誰,守護誰,又等待誰,全都無怨無悔。愛的哪怕是寂寞,也仍然是溫潤的,像一汪碧水,遇上無情的刀時,也許在一瞬間被劃開,但是,馬上她又會將其包裹住。不離不棄,僅僅是爲了愛他。——可她爲什麽偏偏無法與太子無鸞相戀相愛?這又是一個非常概念化的人物,影片只是通過她來展示藝人館裏的顔色,綠色即代表世外桃源,她曾經是無鸞夢裏的顔色,那竹海裏的歡唱,那宮廷中的歌。可我還是想不明白,她青女周迅,爲什麽偏偏無法與太子吳彥祖相戀相愛?影片沒有把這一人物故事講述清楚,卻已經把這一人物強行安插在婉後與無鸞中間。
我在這裏摘錄今年4月19日10:14 新浪娛樂頻道在 “《夜宴》背景:悲與含蓄”一文中對馮式《夜宴》的注釋:
《夜宴》是一幕悲劇,馮小剛就是那寂寞的歌者。《夜宴》裏,求美人而不得空擁江山的帝王,無心朝政卻被卷入爭鬥的王子,天真無邪卻被一步步推向欲望巔峰的皇後,愛情與欲望同生共死,沒有誰預見了毀滅一切的結局。那些謀臣,死士,有的忠心耿耿,有的覬覦帝位。那慷慨赴死的悲憫,與明哲保身都一樣成就了陰謀與權力的共存共亡。上下五千年的帝制,由來如此,中國的宮廷政治,不論是皇族,還是權貴,從來就是悲劇,只是這悲慘裏有著太多的浩瀚,讓人不忍卒讀。
我當時就無法想象馮小剛導演怎麽來完成這樣一部“錯綜複雜”的電影創作任務?
好在中國有一句古話:失敗乃成功之母!
馮小剛導演,加油!
此外,我有一個建議,馮小剛導演是不是應該思考“揚長避短”的中國古訓,可以根據我《英雄嶽飛》中有關牛臯的章節,執導一部曆史喜劇片《牛臯傳奇》,將一位南宋福將,用你那充滿智慧的中國式幽默,演繹出來,奉獻給世界電影觀衆。
http://jayzjz.blog.hexun.com/5905929_d.html

滿城夜宴,盡戴黃金甲

再來一篇二合一的感想文,但這次這兩部片-「夜宴」與「滿城盡戴黃金甲」的關連性多了一些。
這兩部片子幾乎是同時期出品的,一部代表香港代表奧斯卡最佳外語片,另一部則代表中國大陸,但題材的內容則具有高度的相似性-都是如此的空洞。
先說「黃金甲」好了,這幾年張藝謀拍的「大片」,都實在令人「大大」的失望,重點不在於場面搞得有多大,或是美術設計、服裝設計有多麼華美,但沒有把故事說好的結果,就是讓整部電影只有空殼而沒有內涵。「黃金甲」有大腕級的演員(鞏俐、周潤發),還有實力派演員(劉燁),也有偶像派演員(周傑倫),但整部片看完,只覺得可惜了這些演員,浪費那幾萬朵的菊花,還有一幹露出北半球的宮女演員們,因為這樣的故事只要用舞臺劇演演即可,何必花了這麼多錢,但都是不必要的花費,只會更顯得財大氣粗而已,雖然張導說明華麗的佈景是為了襯托宮廷內鬥的醜惡,但我卻覺得他不如把這個故事拍成現代家庭的問題,可能還比較適合他從前所擅長的片型。
再來就是「夜宴」,顯然這部片的成果比「黃金甲」好一些,至少在場面調度上是比較具有藝術感的,葉錦添的服裝和譚盾的配樂,果然都是奧斯卡級的,服裝具有整體性又不會像「黃金甲」一般炫麗過了頭,譚盾的音樂令人驚艷,拍的是中國古裝宮廷戲,但配樂的部份卻大量採用西方樂器來演奏,例如抒情的主旋律就只用鋼琴彈奏,清清淡淡的,乍聽會覺得不習慣,但出現幾次後,卻覺得那種淡淡的憂傷好聽極了,讓我期待譚盾除了中國古裝片型之外的其他配樂作品。相較之下,袁和平的動作設計就顯得老套多了,慢動作和過多的吊鋼絲武打,美雖美,卻因為已在其它片中過度使用,反而令人有厭煩的感覺。
看「黃金甲」的時候,眼睛被片中閃亮亮,看起來就價值不斐的服裝佈景刺得痛,到最後太子們全死光了,皇帝依然是皇帝,皇後發狂似把摻有毒藥的湯杯往上一拋,然後戲就結束,讓人有「何苦來哉?」之感,浪費時間看了一部不知所雲的電影。看「夜宴」的時候,眼睛終於可以舒服的享受片中美麗又恰如其份,甚至帶著一點詩意和禪意的服裝佈景,最後你殺我,我殺你,章子怡演的婉後最後稱帝了,但片末還是被一把越女劍從背後刺進了前胸,而鏡頭還不告訴你是誰幹的,當然這是一種手法,表示殺人者人恆殺之,但這種結局還是給我「何苦來哉?」之感,兩片到最後都死光光了,這是這兩部片最大的共同點,演了老半天,電影依舊是電影,觀眾依舊是觀眾,觀眾的情緒沒有被安撫,沒有被考慮在內,走出戲院之後,一定都充滿了無盡的怨念。
與上述兩部片比起來,較後期上映的「墨攻」就比較深得我心,場面調度和劇情都比上述兩大片好得多,片中的場面一點兒都不輸「特洛伊」(布萊德彼特演的那部失敗作品)或是「亞歷山大大帝」(柯林法洛演的那部失敗作品),如果劉德華還可以剔個光頭(跟漫畫原著相同)演出的話,會更有爆點,我會期待本片續集的出現。
總結來說,「夜宴」和「黃金甲」都可以證明一件事,也就是中國的服裝佈景和導演手法已經不輸好萊塢了,但是在劇本上就得再加加油,否則就像上了一盤色香俱全的菜,吃起來卻味如嚼蠟,那麼還是不能算是一盤好菜。
http://www.wmfield.idv.tw/357/

心悅君兮君不知 ——《夜宴》影評

淩晨時分,我看完了整部《夜宴》。沒有別人所說的困倦,只是留著幾許疑問和一些感慨。也許,《夜宴》本不該是一部商業片,也許,它只是一段文藝化的敘述,等待那些“心悅君兮君不知”的感傷。    網上對《夜宴》的評論紛繁複雜,忠于自己,我還是相信它是一部好的片子。有人說它是“中國的哈姆雷特”,但我卻願意還它個清淨,留下敘述的本質。它講述的不是愛情,不是權力,不是殘忍的殺戮,不是勾心鬥角。它講的,是人的欲望。
人物評述   
無鸞、婉後、厲帝、青女……人們在戲劇中被命運推著,繼續著無奈的生命。劇情我不便贅述,只想談談我對這四個主要人物的理解。    
無鸞,一個懦弱的王子,自始至終,都是的。它是第一個出場的人物,是殺戮的開始。自己青梅竹馬的婉兒被父親娶走後,他似乎便在流放自己。“能死,真好。”是他的最後一句話,也是他劇中生命的一切。他不是哈姆雷特,他在大部分時間只是在問:“我父親究竟是怎麽死的。”而不是“是生存還是死亡。”最後的複仇是他想要的麽?我想不是的。他想要的,只是逃避,一個借口。他不願承擔爲父報仇的責任,所以自己去送死,等待命運領他走向複仇之路;他逃避被愛,所以用“可憐我”來面對愛他的女人們,等待命運將青女推向不歸之路;他逃避王子的頭銜,所以去學藝,等待他人的殺戮安排自己的命運。這個人懦弱到徹底,懦弱到激發了女人們的保護欲望。最後青女的死是對他的懲罰,他自己的死,卻是對自己的解脫。他的複仇就是他的面具,面具後,是那顆懦弱的心。   
婉後,有人認爲她是劇中最狠毒的角色。私以爲,她恰恰是被傷的最重的。在全劇最後,婉後被一把沒有主人的利劍殺死,困惑、驚訝、憤怒、悲傷在她已經變成面具的臉上交錯著。那把劍的主人曾引起了網上的討論,我認爲,殺死婉後的是人心。她從婉兒到婉後再到皇帝,人心這把劍殺死了太多的她。她揣摸先帝的心、厲帝的心、無鸞的心,她從爲了愛而殘忍,到爲了人而殘忍,最後到爲了自己而殘忍。人心的狠毒讓她死得徹徹底底,再無回首的余地。   
厲帝,殺戮的代言人,他卻是最純粹的。他所做的一切只爲了唯一的婉後。弑兄是爲了 做皇帝,做皇帝是爲了贏得婉後的心。他因爲愛婉後,所以追殺無鸞,所以流放無鸞;因爲愛婉後,所以他努力做一個婉後心目中的男子漢“一個雄視六合、君臨天下的帝王。”所以殺戮;因爲愛婉後,所以最終飲下毒酒,死于婉後懷中。他最後那番話,不是因爲無鸞的大命不死、兄弟的在天之靈,而只是因爲,他知道,他永遠得不到婉後,他永遠也得不到完全擁有婉後的尊嚴。所以,他把尊嚴還給了上天,換來了婉後的一滴淚水。   
青女,黑暗人心中的一束光。可是,她的欲望是最大的。她要無鸞的愛,只要愛。因爲她的不諳世事,所以她似乎是全劇最後的“美”。可是,手段是可以用美醜劃分的,欲望不能。當她最終換來了無鸞的“不寂寞”,其實,她與厲帝是一樣的。只不過,厲帝用的是別人的鮮血,青女用的是自己的生命。
演員表演   
吳彥祖、章子怡、葛優、周迅,四個主要演員的表演給人蕩氣回腸。給我印象最深的就是葛優。雖然前10分鍾,一看到葛優,我就會有喜劇的感覺,但隨著劇情的發展,葛優真的變成了厲帝。我一開始爲他的殘忍心驚,到最後,又爲他的癡情而同情,甚至惋惜。當他的雙眼含著淚水看著死去的青女和想要殺死自己的婉後時,那種悲涼的絕望令人唏噓。即使是那段華麗得有些突兀的獨白,也被演員絕望的聲音演繹得讓人可以接受。雖然有些電影院在葛優出場的時候出現了笑聲,但我認爲這是由于我們對葛優的戲劇印象太深刻才造成的。盡管其他演員都表現出色,不過葛優才是當中真正的王者。                                        臺詞   
本劇令人比較遺憾的是臺詞部分。有些華麗的莎翁式的話語穿插在古文中間,讓人感到不倫不類。“是複仇的欲望,幫你穿透了死亡之谷,還是你的寂寞打動了女人的心,讓她們幫助你維系了生命……”我想沒有人喜歡一個剛用過“朕”來稱呼自己的人來吟誦這段話劇式的語言。全古文,太深奧;全白話,又不符合當時的時代背景。在夾縫中求生存,于是就有了這樣的畸形語言,這樣的畸形對白。                                  
其他   
既然是大片,追求刺激感官的鏡頭似乎成了慣例。殺戮與血腥在《夜宴》中比比皆是,而且也取得了一定的作用。人的欲望就是如此殘忍,“哪一個輝煌的王朝不是用鮮血洗出來的。”厲帝如是說。而這部電影,也是用鮮血洗出了人的欲望。    音樂方面很感人。但稍顯張弛不夠明顯。《越人曲》兩個版本各有風采。周迅最後帶著哭腔的低吟,給整部戲又添加了一筆濃重的悲劇色彩。    整片色彩都很壓抑,突然出現的殺戮又帶來了強烈的視覺沖擊。黑、白、紅三種顔色交織著,組成了欲望的大網,將劇情一步步地推進,又將所有人的命運一點點的揭穿。很多人都在把《夜宴》和《英雄》、《十面埋伏》、《無極》相比。我認爲馮小剛導演的《夜宴》,無論從內容、人物設定以及主旨等方面,還是遠遠超于其他幾部片子的。中國大片往往是衆人討伐的對象,畢竟批評要比贊揚簡單。我還是希望《夜宴》能夠歸于文藝片一類。畢竟,心悅君兮君不知的感傷,還是要等來打槳的女子來體會。
http://min-min.com/bbs/thread-47092-1-1.html

熊熊燃燒的情欲——《夜宴》影評
 
  《夜宴》的主題在影片的結尾由婉後道出:“知道我爲什麽喜歡茜素紅嗎?她像人們熊熊燃燒的欲望!”是欲望毀滅了這個女人的一生,是欲望造就了她的悲劇。
  片中的人物,不是爲情而死,就是因欲而亡。
  厲帝的欲望是占有江山及博得婉後的愛情,在情欲的燃燒下,他葬身火海。最終他自飲毒酒:“你敬的酒,我怎麽能不喝呢?”這句話震動著觀衆的心,相信婉後也震驚了吧,他是真愛著這個女人的,她是快冰,他也要把她含化,可是她真的就是一團烈火,他心甘情願死在她的懷裏。
  厲帝奪了哥哥的江山,把皇後占爲己有,這一切導致了他的殺身之禍。太子無鸞爲報父仇一心要殺他。盡管太子的力量是那麽的薄弱,但太子複仇的決心和力量還是讓他懾服。連自己如此寵愛的皇後也想殺了自己,這樣的人生還有什麽意義?擁有江山又怎麽樣?擁有美人又怎麽樣?還不如眼一閉,什麽都沒有來得清淨。
  欲望是痛苦的根源。欲望實現不了,痛苦是可想而知的,然而,即使欲望在不擇手段的努力之下滿足了,內心也是空虛的,疲憊的,正如厲帝,戰戰兢兢地守著皇位與皇後,對抗著一切敵視的力量。
 被欲望毀滅的另一個人是婉後。她與無鸞青梅竹馬,兩人相愛,但她卻成了皇後,成爲太子無鸞的母後,多麽滑稽荒唐的事!更荒唐的是皇上駕崩,太子的叔叔厲帝即位,她再度冊封爲皇後。不管她是識時務也好,是爲了太子顧全大局也好,她的野心後來還是暴露了,“失寵只是早晚的事……”她想自己稱帝。
  在豪華的夜宴上,青女死了,厲帝死了,太子也爲救她而死了,群臣高呼“女王萬歲!”此時,她是如何感想的呢?她成爲了女王,可是這有意義嗎?她悲戚地捧著茜素紅道出欲望時,誰也沒想到一柄短劍刺向了她,她抱著茜素紅沒有了欲望,沒有了氣息。精明強幹的她最終也逃不過這一劫,她想不出是誰殺了她吧,這不重要,重要的是她解脫了。
  太子的欲望是複仇的欲望。這欲望讓他屢遭生命危險,最終在夜宴中,他爲婉後而死于劍毒。他輕視皇權,醉心歌藝,一曲越人歌蕩氣回腸,催人淚下。“今夕何夕兮,搴舟中流。今日何日兮,得與王子同舟 。蒙羞被好兮,不訾詬恥 。心幾煩而不絕兮,得知王子 。山有木兮木有枝,心悅君兮君不知。”他與婉後的愛情是他的苦,他的痛。他的一生也是極其淒涼的。
  《夜宴》中最純最善良的人就是青女了。她是太子的未婚妻,但太子不愛她,她還是癡癡地愛著他,夢著他,太子落難了,她也不順從父親的意願斷絕和太子的來往,她一直在苦苦地守候著太子,當太子被送往契丹時,她勇敢地請求與太子一道去契丹。在最後的夜宴中,她爲太子歌唱,爲了讓他不寂寞,唱太子最愛的越人歌“山有木兮木有枝,心悅君兮君不知。”多麽纏綿苦楚的愛情!青女,真愛的化身,卻死于婉後所制、厲帝所賜的毒酒。在她死的那刻,太子,你明白這世界誰最愛你了吧?你的婉後只愛她自己,只有青女是愛你的,愛得那麽一往情深。
  問世間情爲何物?由古至今,人間上演著多少愛情悲劇?
  青女的哥哥殷隼,他愛他的妹妹,爲了妹妹,他受婉後之命救下太子,這是多麽大的風險,他是知道的,可是沒辦法,他說“我妹妹捏在她手裏。”看著妹妹一廂情願地對太子,他的心很痛,他抱著妹妹喃喃道:“哥哥心中有你!”當青女死于毒酒後,他憤怒了,他不顧一切,將劍刺向了婉後,他要爲心愛的妹妹報仇。他對妹妹的情是出于兄妹之情也好,是變態的愛情也好,此情動人!他一直在用自己所有的力量默默地守護著他的妹妹。
  一場豪華的夜宴,歡樂只是表象,浸透在裏頭的卻是無盡的悲哀。舞臺上,鮮血多少?幽魂多少?
  然,人生在世,又有幾人能夠逃脫“情欲”二字?  
http://zs.hbol.net/movie_info/review/49/Article_4994.shtml

一邊《夜宴》,一邊起雞皮疙瘩 (2006-09-26 )

一直以爲馮小剛是值得期待的。回想這些年的國産電影,就在觀衆越來越失望越來越淡漠的時候,總有這個叫馮小剛的導演用賀歲片或什麽的給大家提一下神,讓大家爆笑一頓並品嘖出些味道來。《甲方乙方》《不見不散》《一聲歎息》《大腕》《手機》《天下無賊》,每一部影片都有那麽幾個經典鏡頭或幾句經典臺詞,在搞笑的同時也搞生活哲理,成爲該年度老百姓茶余飯後的有趣談資。馮小剛還有一點讓我惦記:一個絕頂聰明的人居然長了一張難看得有點顯傻的臉,透著實誠,這本身就頗具喜劇效果,讓人想起北方人愛用的一個詞“蔫壞。”以至于現在我的腦海裏只要一閃過那張臉就要發笑,于此同時還聯想到另一張幽默並深沈著的葛優的臉,並再度發笑。事實上,既幽默又深沈正是馮小剛影片的特性,而葛優無疑是馮小剛類型影片最合適的詮釋者。
這回馮小剛拍了部不想搞笑的《夜宴》,還是不舍不棄地用了葛優。這就奠定了該片讓人起雞皮疙瘩的基礎。
影片一開始便彌滿驚恐的氣息,馬蹄飛奔,河水飛濺,弑兄篡位的厲帝派羽林軍前去伎館刺殺太子無鸞,一幫圍繞太子的犒衣舞者戴著白色面具跳起蒼涼寂寞的舞蹈,歪七扭八的極具魔幻現實主義意味。忽然,羽林軍從天而降,如魔鬼出籠,大開殺戒。刀起劍落處白衣舞者一一仆地,身上血花飛濺,白的衣與紅的血成鮮明對比,凶殘的殺戳與死亡的慘烈在這裏被鋪陳成一道磣人的盛宴,極具形式感。最磣人的是一個身似無鸞的舞者在與羽林軍激烈格鬥後,終寡不敵衆,戴著面具的頭顱被齊脖切去,幾番翻轉落入河中,一大團血水激湧而起漫漫散開,蕩起血色漣漪,如此血腥的場面讓人首度起了雞皮疙瘩。
影片中讓人起雞皮疙瘩的殘暴鏡頭當然不止這一處。無鸞僥幸得脫逃回宮中,無功而返的羽林軍在城門外被內侍官擋住,爲求赦九族只能自刎謝罪,這幫殺人工具丟盔卸甲毫不猶豫地將利刃刺穿胸膛,其決絕的態度讓人感受到暴君的冷血和厲政下生命的輕賤;厲帝在宮廷開始了排除異己確立皇權的屠殺,身爲當朝太子後母卻又是與太子自小青梅竹馬的婉後迫于無奈,委身厲帝,婉後爲求自保,在這場政治爭奪中成爲厲帝的幫凶。裴洪稱婉兒爲皇太後影射厲帝篡位而被杖斃于庭下,耄耋老人被鏈住四肢,任屠夫毒打,臉容變形,白發四散,此淒厲情狀令人不忍目睹。
我原來實難想象禿頭鼠目、一臉假正經的葛優出演一名古代暴君將會是怎樣的效果,聽說很多人觀看此片時忍俊不禁,不過葛優剛出場時我還算把持得住自己,只是當他俯身到章美眉扮演的婉後裸背上,一邊以纖瘦的手指嫻熟地揉搓按摩一邊眼發淫光色迷迷說:“今夜之前不困惑,今夜之後困惑了,因爲有了嫂嫂,我還要江山做什麽。”時,我總擔心口水隨時會從他的尖嘴中流出,汗毛已勢不可擋地嘩啦啦豎起。最不堪的是影片最後,夜宴群臣時青女戴起面具跳舞,並唱起無鸞最愛的《越人歌》,卻因飲了毒酒而倒斃在無鸞懷中,這一幕苦情戲看得人心裏難過,正悲切,葛優忽然冒出一句:“是複仇的欲望帶他穿越了死亡之谷,是你的憂郁打動的女人。”此莎士比亞式臺詞一出,將人的情緒硬生生梗在半途,進也不是退也不是,據說很多人看到此處笑得前仰後合,稀裏嘩啦,我卻是全身發冷怔在當地,雞皮疙瘩暴竄,發生如此生猛的生理發應,確乎不止因爲影院的冷氣開得太足。
馮小剛在影片中玩唯美,玩深刻,惟獨不玩他最拿手的幽默,可爲什麽卻取得了笑場的效果?這個話題已有太多的網友在討論。其實我自始至終沒有笑,因爲我自始至終入不了戲,只顧起雞皮疙瘩,同時爲心中不斷湧起的對馮大導的失望而深深懊喪。若說血腥得讓人起雞皮疙瘩尚算成功的話,那麽因尷尬而起的雞皮疙瘩就不能不說是種遺憾。可2億多元的投資豈是“遺憾”兩個字可以交待得過去?張藝謀因空洞的《英雄》而被詬病,陳凱歌的《無極》則成了大笑柄,這回,難道《夜宴》會成爲馮小剛的滑鐵盧?
http://blog.sina.com.cn/s/blog_48cee280010005qs.html

韓熙載夜宴圖

 《韓熙載夜宴圖》是中國畫史上的名作,中國十大傳世名畫之一。它以連環長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景。韓熙載爲避免南唐後主李煜的猜疑,以聲色爲韜晦之所,每每夜宴宏開,與賓客縱情嬉遊。此圖繪寫的就是一次韓府夜宴的全過程。這幅長卷線條准確流暢,工細靈動,充滿表現力。設色工麗雅致,且富于層次感,神韻獨出。
  爲了適于案頭觀賞,作者將事件的發展過程分爲五個既聯系又分割的畫面。構圖和人物有聚有散,場面有動有靜。對韓熙載的刻畫尤爲突出,在畫面中反複出現,或正或側,或動或靜,描繪得精微有神,在衆多人物中超然自適、氣度非凡,但臉上無一絲笑意,在歡樂的反襯下,更深刻的揭示了他內心的抑郁和苦悶,使人物在情節繪畫中具備了肖像畫的性質。全圖工整、細膩,線描精確典雅。人物多用朱紅、淡藍、淺綠、橙黃等明麗的色彩,室內陳設、桌機床帳多用黑灰、深棕等凝重的色彩,兩者相互襯托,突出了人物,又賦予畫面一種沈著雅正的意味。
  《韓熙載夜宴圖》是五代大畫家顧閎中所作,這幅畫卷不僅僅是一幅描寫私人生活的圖畫,更重要的是它反映出那個特定時代的風情。由于作者的細微觀察,不放過任何一個細節,把韓熙載生活的情景描繪得淋漓盡致,畫面裏的所有人物的音容笑貌栩栩如生。在這幅巨作中,畫有四十多個神態各異的人物,蒙太奇一樣地重複出現,各個性格突出,神情描繪自然。《韓熙載夜宴圖》從一個生活的側面,生動地反映了當時統治階級的生活場面。畫家用驚人的觀察力,和對主人公命運與思想的深刻理解,創作出的這幅精彩作品值得我們永久回味。
  全卷分爲五段,每一段以一扇屏風爲自然隔界。
  第一段是“聽琵琶演奏”,描繪了韓熙載與賓客們正在聆聽彈奏琵琶的情景,畫家著重地表現演奏剛開始,全場氣氛凝注的一刹那。畫上每一個人物的精神和視線,都集中到了琵琶女的手上,結構緊湊,人物集中。但人們斂聲屏氣的神情中使場面顯得十分寧靜,從這彈奏琵琶的手上,似乎傳出了美妙清脆的音符,而這音符震動著觀衆的耳膜,勾攝了他們的內心情感。畫家對于不同的人物,根據他們不同的身份和年齡,刻劃出他們各自不同的姿態、性格和表情,顯示出作者不同凡響的畫藝。此段出現人物最多,計有七男五女,有的可確指其人,彈琵琶者爲教坊副使李佳明之妹,李佳明離她最近並側頭向著她,穿紅袍者爲狀元郎粲。另有韓的門生舒雅、寵妓弱蘭和王屋山等。
  第二段是“集體觀舞”,描繪了韓熙載親自爲舞伎擊鼓,氣氛熱烈而動蕩。其中有一個和尚拱手伸著手指,似乎是剛剛鼓完掌,眼神正在注視著韓熙載擊鼓的動作而沒有看舞伎,露出一種尷尬的神態,完全符合這個特定人物的特定神情。
  第三段是“間息”,描繪的是宴會進行中間的休息場面,人物安排相對松散。韓熙載在侍女們的簇擁下躺在內室的臥榻上,一邊洗手,一邊和侍女們交談著,也是整個畫卷所表現的夜宴情節的一個間歇,整體氣氛舒緩放松。
  第四段是“獨自賞樂”,人物疏密有致,樂伎們的吹奏動作中,使人感到高亢、豐富的管樂和聲,調動了欣賞者的情緒。女伎們吹奏管樂的情景,韓熙載換了便服盤膝坐在椅子上,正跟一個侍女說話。奏樂的女伎們排成一列,參差婀娜,各有不同的動態,統一之中顯出變化,似乎畫面中迷漫著清澈悅耳的音樂。
  第五段是“依依惜別”,畫面描繪宴會結束,賓客們有的離去,有的依依不舍地與女伎們談心調笑的情狀,結束了整個畫面。完整的一幅畫卷交織著熱烈而冷清、纏綿又沈郁的氛圍,在醉生夢死的及時行樂中,隱含著韓熙載對生活的失望,而這種心情,反過來又加強了對生活的執著和向往。
  畫面中屏風和床榻等家具的使用,具有一種特殊的作用,一方面起到了分隔畫面,使每段畫面可以獨立成章。另一方面又把各段畫面連系起來,使整個畫卷形成了一個統一的畫面。在人物形象的刻劃上,更凸顯畫家卓絕的功底,特別是主要人物韓熙載,分別在五個畫面之中出現,但每個場景的服飾、動作、表情都不盡相同,但他的形態與性格卻都表現的前後一致。
  《韓熙載夜宴圖》在用筆設色等方面也都達到了很高的水平,如韓熙載面部的胡須、眉毛勾染的非常到位,蓬松的須發好似從肌膚中生出一般。人物的衣紋組織的既嚴整又簡練,非常利落灑脫,勾勒的用線猶如屈鐵盤絲,柔中有剛。敷色上也獨有匠心,在絢麗的色彩中,間隔以大塊的黑白,起著統一畫面的作用。人物服裝的顔色用的大膽,紅綠相互穿插,有對比又有呼應,用色不多,但卻顯得豐富而統一。如果仔細觀察,可以看出服裝上織繡的花紋細如毫發,極其工細。所有這些都突出地表現了我國傳統的工筆重彩畫的傑出成就,使這一作品在我國古代美術史上占有重要的地位。
  此畫卷據傳系宮廷畫家顧閎中奉後主李煜之命而畫,此畫卷中的主要人物韓熙載是五代時北海人,字叔言,後唐同光年進士,文章書畫,名震一時。其父親因事被誅,韓熙載逃奔江南,投順南唐。初深受南唐中主李璟的寵信,後主李煜繼位後,當時北方的後周威脅著南唐的安全,李煜一方面向北周屈辱求和,一方面又對北方來的官員百般猜疑、陷害,整個南唐統治集團內鬥爭激化,朝不保夕。在這種環境之中,官居高職的韓熙載爲了保護自己,故意裝扮成生活上腐敗,醉生夢死的糊塗人,好讓李後主不要懷疑他是有政治野心的人以求自保。但李煜仍對他不放心,就派畫院的“待詔”顧閎中和周文矩到他家裏去,暗地窺探韓熙載的活動,命令他們把所看到的一切如實地畫下來交給他看。大智若愚的韓熙載當然明白他們的來意,韓熙載故意將一種不問時事,沈湎歌舞,醉生夢死的形態來了一場酣暢淋漓的表演。顧閎中憑借著他那敏捷的洞察力和驚人的記憶力,把韓熙載在家中的夜宴過程默記在心,回去後即刻揮筆作畫,李煜看了此畫後,暫時放過了韓熙載等人,一幅傳世精品卻因此而流傳下來。
  我國于1990年12月20日曾經發行了《韓熙載夜宴圖》郵票,全套5枚連印。由“聽樂”、“觀舞”、“休息”、“清吹”和“送別”五個既獨立又相互聯系的畫面構成,每一個畫面以屏風相隔,展現了韓熙載開夜宴行樂的場景。
  韓熙載
  韓熙載(902-970),字叔言,五代十國南唐官吏,青州人。後唐同光進士。因父被李嗣源所殺而奔吳。南唐李升時,任秘書郎,輔太子于東宮。李璟即位,遷吏部員外郎,史館修撰,兼太常博士,拜中書舍人。
  958年(交泰元年) 錢貶值,他提議鑄鐵錢,提高幣值。一枚新大錢,當十枚舊錢;一枚新小錢,當二枚舊錢。仿“開元通寶”規格,徐鉉爲書篆文。新錢鑄成,廣爲流通。韓熙載拜戶部侍郎,充鑄錢使。後升任兵部尚書,勤政殿學士承旨。
  他博學多聞,才高氣逸。舉朝未嘗拜一人。善爲文,史稱“制誥典雅,有元和之風。”文人、道釋求他撰寫銘志碑記者不絕。又善談論,審音能舞,畫筆精妙,工書法,與徐鉉齊名。善品評歌舞書畫。他放蕩嬉戲不拘名節,蓄有愛妓王屋山。王屋山俊慧異常,能歌善舞。韓熙載嘗自擊鼓,讓屋山舞“六麽”,以此爲樂。有《韓熙載夜宴圖》、《縱樂圖》,記其奢侈生活。
  後主(李煜)以其盡忠敢言,屢欲封他爲相,而嫌其荒誕,遂擱置。
  他累官至中書侍郎,光政殿學士承旨。卒後追封爲右仆射同平章事,諡“文靖”。有《定居集》、《擬議集》(已佚)、《格言》50余篇,論古今王霸之道,舒雅爲之作序。
  五代十國(907-960年)時,大多數士大夫蓄有歌伎(或稱家姬、樂伎)。據史書記載,韓熙載家即有歌伎40餘人。
  有史書稱,中國婦女纏足之惡俗即出自李煜。
  韓熙載死後四年,宋開寶七年(公元974年),宋發兵攻南唐,次年破金陵,李煜投降,在宋王朝過著“以淚洗面”的屈辱生活,也在這時寫下了“春花秋月何時了”等哀怨淒婉的千古絕唱。宋太平興國三年(978年),李煜死,這回他是被宋太宗毒死的。
  曆代著錄的顧閎中《韓熙載夜宴圖》有數本,此卷據各方面考證,當屬南宋孝宗至寧宗朝(1163-1224年)摹本,其風格基本反映出原作面貌,且達到相當高水平,堪稱流傳有緒的古代繪畫珍品。
  關于《韓熙載夜宴圖》的原作者和繪制背景在北宋《宣和畫譜》卷七中有這樣的記載:“顧閎中,江南人也。事僞主李氏爲待詔。善畫,獨見于人物。是時中書舍人韓熙載,以貴遊世胄,多好聲伎,專爲夜飲,雖賓客揉雜,歡呼狂逸,不複拘制,李氏惜其才,置而不問。聲傳中外,頗聞其荒縱,然欲見樽俎燈燭間觥籌交錯之態度不可得,乃命閎中夜至其第竊窺之,目識心記,圖繪以上之,故世有夜宴圖。”
  《宣和畫譜》的作者認爲李煜命人“寫臣下私褻以觀”有失體統,應該“閱而棄之”,但此圖還是入了北宋禦府的畫庫,而且這個畫題在禦府的收藏中還中有幾本,比如《宣和畫譜》中記錄的南唐家顧大中的《韓熙載縱樂圖》等等。元明以來更有多個本子見于著錄書中,徐邦達先生在《古書畫僞訛考辨》中對此有詳細的考證,可見《韓熙載夜宴圖》在畫史上是後代畫家不斷追摹的母題和藍本。
  除顧閎中外,還有一位畫家周文矩。“李後主命周文矩顧弘中圖韓熙載夜燕圖,予見周畫二本;至京師見弘中筆,與周事迹稍異。”(元湯垕《畫鑒》)由此可知,李後主至少派了兩個畫家,去監視韓熙載,了解他的行蹤舉止。畫于乾德五年(964年)。
  臺靜農先生在“《夜宴圖》與韓熙載”(寫于1967年)引述宋人著述,稱“後主即位,頗疑北人,鳩死者多,而韓熙載且懼,愈肆情坦率,不遵社法,破其財貨,售集妓樂,迨數百人,日與荒樂,蔑家人之法。”
  顧閎中的原迹早已佚失,現藏北京故宮博物院傳爲顧閎中的《韓熙載夜宴圖》被認爲是存世最古的一件摹本,一說是北宋摹本,一說是南宋摹本。此圖絹本設色,縱28.7厘米,橫335.5厘米,無款。
  乾隆初此畫從私家收藏轉入清宮,著錄于《石渠寶笈初編》,1921年溥儀從宮中攜出變賣,後張大千購得,帶到香港。20世紀50年代又從香港私家購回,入藏北京故宮博物館。
  《韓熙載夜宴圖》卷以時間爲序列,共分五段,每段以屏風巧妙隔開,前後相連又各自獨立,圖中有許多獨具匠心的構思,體現了作者敏銳細膩的觀察力和純熟暢達的表現力。從全圖的結構上看,畫家分別利用三件大的立屏將畫面分爲四個部分,每部分內的空間深度感又通過斜置的榻、幾案、屏風等物件的對稱布局來表現;全圖共繪了46人(女21人,男28人),有些人物頻繁出現,各自的形象十分統一。韓熙載在畫中出現五次,有左側、右側和四分之三正面,但形神不改;他氣宇不凡,眉頭緊蹙,憂心如焚。隨著晚宴情節的發展,韓公從穿黑袍(聽樂),發展到脫去黃衫(擊鼓),再穿上黑袍(休息),後轉入只剩一件內衣(清吹),最後又穿上黃衫(送客),韓熙載屢次更衣 。
  前隔水存南宋人殘題“熙載風流清曠,爲天官侍郎,……”20字。引首有明代程南雲篆書“夜宴圖”,前綾隔水上有清高宗乾隆帝一題。
  聽樂。全場的空氣似乎凝結了,個個都在屏息傾聽,沈湎在悠揚的樂曲裏。坐于榻上戴黑色峨冠爲主人韓熙載,他的手自然地松弛下垂。坐在坐榻上一著紅袍頭戴方巾的客人爲當年的新科狀元郎粲,屋內其他或坐或立的客人和女侍都在傾聽歌伎彈奏琵琶,面前陳設的幾案上擺著樽酒果品。
  郎粲(字號、裏居及仕宦經曆均待考)約于宋乾德五年(967年)在南唐進士考試中奪魁,當時20多歲,喜歡欣賞歌舞,是韓熙載夜宴席上的常客。南唐應有19名狀元,有記載的有9人。其他10人無記載。
  床前座椅上的兩位賓客,約是太常博士陳致雍和紫薇郎朱銑。背對觀者而坐的中年男子即爲太常博士陳致雍,他衣著規整,坐姿端正。太常博士一職主掌朝廷五禮儀式,負責祭祀禮儀並擬議王公及三品以上朝官諡號,是有名的清望之位,非朝廷禮儀方面的權威不能勝任。
  在場聽樂賓客還有教坊副使李家明、紫微朱銑、門生舒雅、寵伎弱蘭和王屋山諸人。
  在畫的最右邊,也就是坐榻的後邊有一個床,有黑色金花維帳。床上一紅被子,還有一個琵琶。證明有或曾有伎睡于此。
  韓熙載對面演奏琵琶的女人,高髻簪花,長裙彩帔,懷抱琵琶,是教坊副使李家明的妹妹樂伎李姬。在她身旁躬身側望的是李家明。站在李家明左側的藍衣少女,是王屋山。另外兩位官員模樣的人,其中有一個是韓熙載的得意門生舒雅。
  觀舞、擊鼓。韓熙載脫去外袍,挽起雙袖,爲王屋山跳的綠腰舞(“六麽舞”)擊鼓伴舞,晚宴的歌樂活動進入高峰,也是全卷情節結構的高潮。韓熙載身後留須者爲教坊副使李家明。紅衣者爲郎粲。好友德明和尚不期而遇此景,在這男女糅雜的聲色之娛裏,使他備感窘困,尷尬地拱手背立,但又不住側耳靜聽這動人的舞樂; 韓熙載曾對德明和尚道出奢靡展宴的用意:“吾爲此行,正欲避國家入相之命。”于是他“以貴遊世胄,多好聲伎,專爲夜飲,雖賓客糅雜,歡呼狂逸,不複拘制。”
  在樂舞禮儀的考證上,卷中聽客和德明和尚作雙手叉合的手勢是宋代致禮的手語「叉手」。
  小巧玲瓏的名妓王屋山正應節起舞,而韓熙載在羯鼓前挽起袖管、手抓鼓槌,擊鼓宣示節奏。
  六麽舞
  《綠腰》是唐、宋樂舞大曲名,屬唐「軟舞」類。又名《六麽》、《錄要》、《樂世》。舞者穿長袖窄襟舞衣,舞姿輕盈柔美。動作以舞袖爲主。節奏由慢轉快,舞態之飄逸敏捷,有如鴻鳥驚飛。《六麽》音樂流傳極廣,故有「六麽水調家家唱」的詩句,也常作爲琵琶曲獨奏。
  畫中王屋山表演《六麽舞》,舞者背對觀衆,從右肩上側過半個臉來,身著天藍色長袖舞衣,微傾頭,稍低眉,雙袖攪舞後,背在身後,微微擡起的右腳正要踏下去,背後的雙手好像要從下向兩邊分開,把她的長袖飄舞起來,表情含蓄嫵媚。《韓熙載夜宴圖》是目前所發現的唯一一份有明確時代、特定場合、舞名、舞人名的舞蹈文物。
  宋代仍流傳《六麽舞》。南宋官本雜劇段數中有多種「六麽」名目,如:《崔護六麽》、《鶯鶯六麽》、《廚子六麽》等。由此可證,在宋代,《六麽》已被戲曲藝術所吸收。戲曲吸收古代傳統舞蹈的史實,十分清晰地展示出來。
  羯鼓
  羯(jié):[名](1) 閹過的公羊。泛指羊,(2) 又如,羯膻(羊臊氣),(3) 中國古時的一民族名。源于小月支;曾附屬匈奴。魏晉時散居上黨郡(今山西潞城附近各縣)與漢人雜處,從事農業,受漢族地主奴役,被稱爲“羯胡”。信奉“胡天”。晉時,羯人石勒建立後趙政權,爲五胡十六國之一。如:羯胡 (舊時用以泛稱來自北方的外族)。羯:[動],閹割,羯雞,閹雞也。——清翟灝《通俗編》)。
  羯鼓我國古代一種鼓。腰部細。據說起源于羯族。
  羯鼓是一種出自于外夷的樂器。用公羊皮做鼓皮,因此叫羯鼓。它發出的音主要是古時十二律中陽律第二律一度。古時,龜茲、高昌、疏勒、天竺等地的居民都使用羯鼓。
  羯鼓處在都曇鼓、答臘鼓(都曇鼓,形狀比腰鼓小。答臘鼓,指揩鼓)之下,在雞婁鼓之上。羯鼓是用山桑木圍成漆桶形狀,下面用床架承放,用兩只鼓槌敲擊。羯鼓的聲音急促、激烈、響亮,尤其適用于演奏急快節奏的曲目,可以在戰場上用于戰鼓爲戰士搏擊助威。同時也可在高樓上玩賞風景時演奏,時值明月清風,鼓聲淩空可以傳的很遠,特性與其他樂器差異很大。
  羯鼓的槌杖一般是用黃檀、狗骨、花椒等木材制做而成的。木料必須幹燥,杜絕潮濕之氣,使其柔韌而滑膩。只有木料幹燥,敲出的鼓聲才最清脆響亮,而滑膩是使羯鼓能奏出如同戰馬奔跑的蹄聲。圈鼓身漆桶時要用剛硬的鐵,鐵要經過精煉,圈卷時應該均勻。鐵如果不剛硬,則鼓邊上下不齊,松緊不一。圈卷時不均勻,則鼓皮有緊有松,敲擊時受力不勻衡。就像弦樂器的琴弦系得不好而使琴聲散逸不准一樣。這樣的鼓,敲出的聲音也會不符合音律。
  唐朝時,很多人喜愛且擅長羯鼓。唐玄宗便是其中之一,他常說:「羯鼓是八音的領袖,其它樂器不可與之相比。」並作鼓曲《秋風高》,每當秋高氣爽,即奏此曲。當時的宰相宋□深愛聲樂,尤其擅長敲擊羯鼓,他對玄宗說:「擊鼓時,如果能夠頭做到『頭如青山峰,手如白雨點』,便是擊羯鼓的能手。」是說擊鼓時頭不能動,且下手急促,就像急雨一樣。音樂家李龜年也善擊羯鼓,一次,唐玄宗問他打斷了多少根鼓杖,李龜年說:「臣已打折了五十只鼓杖。」唐玄宗說:「你不算特殊,我已經打折了三立櫃了。」 (出《太平廣記》) (《羯鼓史話》作者:曉晨 整理)
  經過一番擊鼓伴舞,疲憊了的韓熙載草草套上外袍,與四位侍女同坐臥榻,一侍女正侍奉他洗手(端盆者穿藍衣服,身材嬌小,應爲王屋山),韓氏用手指輕輕沾水,滿面愁雲,心不在焉 ,旁邊一侍女托來茶點,另一侍女在准備著簫、笛和琵琶,畫中的火燭已燃至一半,預示著夜宴時間已經過半。兩組情景之間以兩個好像剛離開前廳正要走向後室的女子巧妙地連接起來。
  坐榻之後也有一個床,爲紅色金花維帳。床上爲藍被子,似有人于其中。一女手拿一個琵琶,還有三個竹笛。
  清吹。韓熙載解衣盤坐于椅上,袒露胸襟,揮扇驅熱,與侍婢說話,欣賞著五個伎女簫笛合奏,似乎沈湎于聲色之中,他身邊三個侍女。
  陳致雍(另一說是門生舒雅)打牙板。五位伎女爲坐姿,各具其態,聚散有別,十分生動。畫面的一角另一男賓站在屏風旁,回首與屏風外的女子竊竊私語,把觀者的目光又引入了下一個畫面。
  卷中樂伎堂而皇之地排作在主人的堂上或榻上的情形,是在北宋以前未有的情況,北宋以前無婦女在男子面前使用坐具的儀規。另外,在《韓》卷中出現的插屏、椅子、坐墩、牙條、注子和注碗、燭臺等家具器用之形制,亦與出現在其他宋畫的家具器用以及宋墓的出土物一致。
  宴歸、送客。曲終人散,韓熙載穿上黃衫,稍整衣冠,起身與賓客揮手告別。韓熙載面向右方站立,處于觀者視線的中心。他手執鼓槌,舉另一手示意,熱情留客。那位陳致雍,坐而不起,與二伎女依依不舍;卷尾一女作哭別狀,一男士以柔情細語極力哄勸......
  此卷不再僅是單純的圖繪,而是整合了視覺形象和文本兩部分于一體之中。這種變化之所以需要引起特別重視是因爲它不僅深深地改變著對繪畫的觀看和理解過程,而且還代表著中國繪畫藝術中的普遍情形——一幅古畫是往往被不斷地增添新的鑒藏者的題跋。因此題跋與畫之間便有了一種複雜的關系:一方面,題跋是因畫而起,反映著畫的優先權,如在故宮本的夜宴圖卷中,本幅之後最早的一段題跋南宋無名氏所書的韓熙載小傳,其內容有的來自文獻記載,有的則直接圍繞畫中所繪的人物形象來敘述。而後來的題跋者或觀畫者則又按此傳述來辨識圖中的人物形象,或者畫面內空的隱含意義進行生發。這樣,題跋又不可避免地改變著後來題跋者、觀畫者對畫的內容的辨識和理解,題跋又有著優先于畫面的作用。無論是文獻著錄或是題跋多基于對畫面題材內容的闡釋,很少涉及到畫本身圖像的形式表現特征,畫家在藝術創作中的作用幾乎完全被忽視掉了。而顧閎中的夜宴圖之所以被後世一再追摹,是與其藝術上的成就密不可分的。
  此圖最早著錄于元代湯垕的《畫鑒》,後曾經清代孫承澤的《庚子銷夏記》、顧複的《平生壯觀》著錄。
【相關收藏者】
  拖尾有無名氏所書的一段“韓熙載行實”;卷後有南宋史彌遠“紹勳”葫蘆印,清代宋犖鈐“商丘宋犖審定真迹”一印。拖尾有行書“韓熙載小傳”,後有元代班惟志泰定三年(1326年)題詩,又積玉齋主人題識。後隔水清代王鐸題跋,後有“董林居士”、“緯蕭草堂畫記”等收藏印,明代王鵬翀、孫承澤、梁清標等鑒藏家的鈐印。又有乾隆皇帝長跋及清內府諸收藏璽印。
  史彌遠
  南宋權臣。字同叔。明州鄞縣人。淳熙十四年(1187)進士及第。開禧三年(1207)﹐韓侂胄北伐失敗﹐金朝來索主謀。史彌遠時任禮部侍郎兼資善堂翊善﹐與楊皇後等密謀\﹐遣權主管殿前司公事夏震於玉津園槌殺韓侂胄﹐後函其首送金請和。史彌遠因此升任右丞相兼樞密使﹐獨相宋寧宗趙擴十七年。
  嘉定十三年(1220)﹐皇太子詢死﹐次年﹐皇弟沂王之子貴和立爲皇子﹐改名竑。史彌遠權勢熏灼﹐竑心不能平﹐曾書字於幾曰:“彌遠當決配八千裏”﹐又呼彌遠爲“新恩”﹐意他日當將史彌遠流放新州(今廣東新興)或恩州(今廣東陽江)。史彌遠大懼﹐潛謀廢立。從越州求得宗室子趙與莒﹐賜名貴誠\﹐立爲沂王後﹐亟力扶植。
  嘉定十七年八月﹐宋寧宗死﹐彌遠矯詔擁立貴誠﹐改名昀﹐是爲理宗﹔封皇子竑爲濟王﹐出居湖州。寶慶元年(1225)正月﹐湖州人潘壬等謀立濟王趙竑未遂﹐史彌遠派人逼竑自縊﹐詭稱病死。自此又獨相宋理宗趙昀九年。史彌遠兩朝擅權二十六年﹐他以宣繒﹑薛極爲肺腑﹐王愈爲耳目﹐盛章﹑李知孝爲鷹犬﹐馮爲爪牙﹐專擅朝政﹐權傾內外。薛極與胡﹑聶子述﹑趙汝述﹐依附史彌遠﹐最爲親信用事﹐人謂之“四木”﹔李知孝與梁成大﹑莫澤﹐爲之排斥異己﹐不遺餘力﹐人目之爲“三凶”。廷臣真德秀﹑魏了翁﹑洪咨夔﹑胡夢昱等群起論之﹐皆遭竄逐。史彌遠等人﹐對金一貫采取屈服妥協的政策﹐對南宋人民則瘋狂掠奪。他招權納賄﹐貨賂公行。還大量印造新會子﹐不再以金﹑銀﹑銅錢兌換﹐而只以新會子兌換舊會子﹐並且把舊會子折價一半。致使會子充斥﹐幣值跌落﹐物價飛漲﹐民不聊生。史彌遠一直得到宋寧宗﹑理宗的信用﹐封官加爵不已﹐紹定六年(1233)病死﹐追封衛王﹐諡忠獻。
  班惟志
  字彥功,號恕齋,大梁(今河南開封市)人;或以爲松江(今上海松江縣)人,寓居杭州。鄧文原爲杭州路儒學正,班惟志師從鄧文原。元貞間,鄧文原應聘爲皇室寫《大藏經》,班惟志隨行。泰定間,經薦,補浮梁(今江西鄱陽縣)州教授。不久,遷晉州(今河北晉縣)州判。致和年間,爲紹興路總管府推官。至順三年(一三三二),上大都爲秘書監典簿。至元三年(一三三七)爲平江路常熟州知州,除奉議大夫。至正初,爲江浙儒學提舉司提舉。儒司秩滿,再北上大都,授集賢待制。致仕南歸,卒于杭州。班惟志博學多能,兼擅書法,其詞曲,亦負盛名。元?鍾嗣成《錄鬼簿》,將其列于曲家“方今名公”十人之中;明?朱權《太和正音譜》將其列于“詞林英傑”一百五十人之中。
  孫承澤
  明末清初的著名學者《天府廣記》、《春明夢余錄》的作者孫承澤。
  孫承澤字耳泊、號北海、又號退谷。生于明萬曆二十一年(1593),崇禎四年登進士,清順治十年“休至”,卒于康熙十五年,終年八十四歲(閻崇年《孫承澤生年考》)。他祖籍山東,十五世紀初,明成祖命戶部遷徙山東青州等府民隸上林苑(時在北京南苑),所以,到孫承澤這一輩,也算是“老北京”了。孫承澤在順治年任吏部左侍郎時,題奏保舉大學士陳名夏擔任吏部尚書。順治以侍郎保舉閣臣,有違體制,認爲孫另有所圖,心術不端。之後,便有孫承澤“引疾乞休,(上)允之。”孫承澤“退休”後,便在梁家園以北這片高崗地區建別墅名孫公園,以著書立說二十余年至終。此時,他在京西也建有別墅,名“退谷”。京西櫻桃溝原名退谷即由此得名。
  宋犖
  宋犖(1634-1713)字牧仲,號漫堂,又號西陂、綿津山人,河南商丘人。清順治四年應詔侍衛禁廷,逾年考試,名列第一。康熙三年授黃州通判,屢遷刑部郎中,出爲通永道,遷山東司臯,複擢江蘇總藩,升江西巡撫,調江蘇巡撫。晉吏部尚書, 加太子少保致仕。著有《西陂類稿》五十卷、《筠廊偶筆》二卷等傳世。
  張大千
  抗戰勝利後,張大千曾一度借居在北京頤和園內。他打算在北京定居,其時正巧有一清王府房屋出售,張大千看房後很是滿意,便與房主談妥了價錢,交付了定金。
  某日,張大千從一位古玩商的口中得知,《韓熙載夜宴圖》被北京玉池山房(老板馬霽川)購得。張大千聞訊後想買下這張名畫。《韓熙載夜宴圖》乃國畫之粹,稀世珍寶,被曆代帝王珍藏。末代皇帝溥儀將此畫帶至東北長春僞滿宮中,抗戰勝利後,僞滿宮中失散的珍寶有一部分流散于民間,《韓熙載夜宴圖》便在其中,輾轉流落到北京玉池山房。當日晚上,張大千來到北京南新街一位姓蕭的朋友家中商量,那朋友的兒子蕭允中是張大千的學生,朋友讓他陪張大千前往玉池山房 。馬掌櫃索價500兩黃金,張大千答應,又風風火火地帶著畫卷再至朋友家,與朋友再次同賞這件稀世名畫。他倆看一會兒畫,認定這幅《夜宴圖》絕對是真品,不是贋品。張大千決定暫緩買王府的房子,先買下《夜宴圖》。他有一枚印章,文曰“東南西北,只有相隨無別離”。加蓋在圖卷上。
http://baike.baidu.com/view/64085.htm

 

台長: 阿楨
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阿楨
張藝謀VS古龍:英雄無淚?(楨:謬評!)

看完《英雄》我就一個感覺:張藝謀在進行的是古龍小說的電影描寫版。只是這種描寫離古龍小說的距離還很遙遠。
看古龍的小說是令人震撼的,整個身心的震撼,但是看張藝謀的《英雄》,你無法找到這種感覺。
張藝謀的《英雄》描寫特別象古龍小說《英雄無淚》,我相信張藝謀想尋找的肯定也是古龍小說的那種感覺(即便張藝謀沒有讀過古龍小說並不知道那種感覺)。張藝謀強調的英雄和古龍所寫的英雄是一樣的,都是那種爲世界爲朋友捐獻一切的真心英雄;表現手法也幾乎是一致的:用非常玩味人的對白、用意境渲染氣氛追求效果;武打動作的境界也和古龍小說強調的一致,快劍、有劍、無劍等,三少爺的小說裏描寫得更爲細致。《英雄無淚》裏寫的是朋友、朋友、朋友,追求的是文字的酷、空靈與意境。
張藝謀的電影我們常常叫它爲藝術,古龍小說一直也以藝術爲著稱,它並沒有金庸先生的結實,但是古龍小說的表現手法與語言藝術是應該極爲值得推崇的。
我很奇怪的是,爲什麽張藝謀用電影的手法來表現這種感覺還沒有古龍用文字來表現好,按道理來說,有聲音有影象的電影,絕對要比文字容易表現。那麽張藝謀的《英雄》問題出在什麽上?出在劇本上,特別是臺詞上,這是我個人的認爲。張藝謀《英雄》的臺詞沒有捕捉到古龍小說的那種感覺,應該說如果《英雄》算失敗,就敗在了臺詞上。
于是這次看了張藝謀的《英雄》之後,我說了一句:劇本應該找丁情(不過丁情好象已經去世了)或者沙子來寫,要不找我都比《英雄》臺詞要強:)。當然,最好還要加上一個人:大明宮詞的寫臺詞的那個人也找來,雖然秦王年代還沒有那麽繁榮的詞,但是一個感覺是找大明的那位臺詞作者與某位能駕馭古龍小說語言合作,絕對不會錯。
實際上最終的結果也就是說:張藝謀駕馭電影的能力遠遠沒有古龍駕馭小說的能力強。
http://home.donews.com/donews/article/3/38630.html

(楨:如本館前評《夜宴》所言:
張藝謀的《十面埋伏》淡化了原著(文字擅長)的古龍式新武俠小說(短句/動作/詭計/綺愛)之(詭計/綺愛)而強調眞愛,成功地渲染了鏡頭擅長的視覺奇觀!
《滿城盡戴黃金甲》的張式影音美學,外行人看熱鬧(視覺奇觀),內行人則看門道(畫面的意象和象徵所蘊含之眾多意義),至於半調子的毒舌影評人如藍祖蔚則陷於「重情要義」之迷思!
  張藝謀的電影《英雄》/李馮的原著小說也展現了影音藝術魅力/文字藝術魅力!)
2012-02-20 10:00:31
版主回應
張藝謀電影《英雄》中色彩的敘事功能_百度文庫
http://wenku.baidu.com/view/6d37def79e3143323968934d.html

  《英雄》是一場視覺上的盛宴,影片先後出現了紅、藍、白、綠、黑五種色彩,每種畫面的色調都蘊涵著不同的喻意,對推動故事發展,刻畫人物性格都起到了推波助瀾的作用。殘劍和飛雪的愛情在張藝謀的鏡頭裏,也從紅色的溫暖情欲、藍色的憂郁、綠色的激蕩到最後白色的殊途同歸,逐漸偉大起來。張曼玉也從紅色的冶豔、綠色的浪漫、藍色的質樸到最後白色的絕望,奠定了影片色彩結構的走向和色彩節奏的變化。
  影片《英雄》中展現出的大寫意色彩圖騰,以及“胸懷天下”的氣魄,對刺秦曆史進行了大膽顛覆的作爲令人肅然起敬,不俗的敘事手法和敢于打破陳規、挑戰傳統武俠觀的革命精神值得肯定,利用色彩的冷暖特性和象征意義詮釋主題的手法一樣讓無數後輩望其向背,望塵莫及。
  有人說張藝謀只會玩兒色彩,講究畫面的奢華美豔,刻意營造那種華而不實的視覺盛宴。感覺這樣的評論有些偏激,綜觀張藝謀的作品我們發現,一種強大的精神力量正在驅使著他不斷探索,那就是關于民族文化更深層的挖掘與弘揚。影片《英雄》向我們揭示了張藝謀電影的真正內涵,它已經完全超越了普通意義的武俠片,其中的俠客也不再是原先的劫富濟貧、行俠仗義的個人英雄,他們早已成爲胸懷天下大義,化個人恩怨于國家興亡的英雄人物,其實這些英雄也是張藝謀自己心中真正的英雄。
  除此之外,音樂更是影片靈魂的重要組成部分,聽完張藝謀關于《英雄》的故事之後,旋律已經出現在譚盾的腦子裏。他決定尋找西方最浪漫的小提琴大師帕爾曼,一方面表達滄桑、悠久、雄渾激蕩的氣魄,另一方面表達人性中的浪漫與飄逸。爲了把帕爾曼的浪漫容納到中國傳奇裏,譚盾把自己當年在美國街頭演奏過的小提琴拿來,把弦全部換成二胡用的絲弦,再現了古書記載、現已失傳的“秦弦子”音色,聽起來像二胡、馬頭琴、弦子的結合體。後來帕爾曼的女兒聽了樣帶說:“這是爸爸演奏得最酷的一次。”帕爾曼則風趣地回答:“古典音樂有救了。”
http://tjtv.enorth.com.cn/system/2006/03/06/001249071.shtml

李馮的英雄與張藝謀的英雄

無論你喜歡張藝謀的電影英雄與否,李馮的小說英雄都值得你一看。
電影裡面完全刪去的長空與無名裡對決,儘管不是故事主線,卻有著畫龍點睛之效。我可以理解長空的銅矛改成銀槍,因為那種神妙的武器只能出現在文字的想像空間之中。儘管憑著李連杰與甄子丹的真功夫,加上棋館雨中琴聲烘托,造就了經典的武打場面。但是武則武矣,卻失去了原著小說中的豪氣與俠氣。為了拉抬李連杰而提升無名的武功,其實也就降低了整部片的格調。整個英雄劇本的突出之處,正在於無名武功遠不及長空、殘劍、飛雪,但是卻在比劍中勝過他們。而如果你對於那個大一統的結局不滿意的話,或許你會欣賞小說或許不恢弘但是也不乏智慧的結局。
http://www.wretch.cc/blog/pheretima/9980159
2012-02-20 10:00:59
圖博館
武舞神話:中國武俠電影縱橫
作者: 賈磊磊 2014 中國人民大學出版社

內容簡介

  《武舞神話——中國武俠電影縱橫》是作者二十多年來武俠電影研究的心得筆記,是一部集電影與文化、技術與精神融合研究的學術佳作。
  本書對中國武俠電影的歷史演變進行了系統分析,對中國不同歷史時期的武俠電影創作進行了分類研究,對武俠電影導演的藝術風格進行了美學辨析,並對中國武俠電影的國際化進程進行了深入探討。作者將中國武俠電影界定為一種以武俠文學為原型,融舞蹈化的中國武術技擊表演與戲劇化、模式化、回合化的敘述情節為一體的類型影片。並指出,中國武俠電影追求的是將武打與劇情、情景、人物相互交融的武舞奇觀。
  本書采取歷史的縱向研究與文化的橫向分析相結合,在論述中國武俠電影歷史走向和創作軌跡的同時,將其與中國文學、武術、倫理、宗教等領域統而觀之,建立了系統而有效的研究方法。通過大量分析,作者認為「暴雨剪輯」是中國武俠電影標志性的剪輯方式,也是中國武俠電影獨特的美學風格所在。中國武俠電影把暴力的表現方式,從單純的動作表演轉化為舞蹈化、儀式化、程式化的美學表現體系,進而確立了中國武俠電影在世界電影格局中不可替代的地位。作者藉此明確指出了武術指導、動作導演的歷史地位一直被忽略這一現實問題,並提出了在國家級電影獎項中設立最佳武術指導或動作導演獎的建議。
  本書不僅對研究電影研究具有重要的學術參考價值,對電影創作人員具有直接的參考意義,同時對於廣大武俠影迷來說,也是一次重溫經典夢幻瞬間、感受電影與武俠完美結合的藝術閱讀之旅。
2015-08-17 09:49:39
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