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2006-08-28 07:01:27 | 人氣(4,632) | 回應(39) | 上一篇 | 下一篇

《小說改編與影視編劇》

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花了卅三天寫了卅三篇中文小說與改編的電影,雖然還有些值得一評,但身邊不是沒原著就是沒電影,等以後有機會再和其它中文小說與改編的電影一齊評,最後以《小說改編與影視編劇》(書林,1988)暫時結束此一評題。

哇噻!《小說改編與影視編劇》厚達六七百頁,初看以為一定能談出什麼內容,一讀才知大部分篇幅是小說原文和改編地煩瑣又無文學價值的影視腳本,反倒是書未附錄的各家、有關小說原著與改編的心得文章、較值一讀。

人家不是在封面印著「馮際罡編譯」了嘛,再說該書主要是給想實際從事影視編劇者參考用的,而不是像你這樣的影視外行喜好者。

難怪馮氏在<編譯動機>會開門見山的認為同時例出「小說原著、故事大綱、分場腳本、拍攝腳本、和剪輯腳本」,更容易比較出原著與改編的不同,一句話,影視編劇要「多映像(動作)少說話」,這「正好可給對話過多的國片做一個借鏡」(p.3)。

未必吧!「多映像(動作)少說話」的日劇之收視率不是輸給了「婆婆媽媽」的韓劇了嗎?

那是因為熟女們收「聽」電視的環境(時有家務干擾、無法專心收「視」)所造成的壞習慣,敗壞了影視品質。

難道與現代通俗小說作家習於「說個不停和長篇大論」的寫作無關嗎?這些人寫的爛劇本,剛好又可增加電視劇集數和降低公司的拍攝成本,再加上熟女們收「聽」電視的環境與壞習慣。作者、老闆、觀眾等三方「前又後現代地讀者反應」的結果,就是又臭又長的肥皂劇。

算了!別再與那些爛劇「狗狗豬」。回到小說與劇本之異同,大編劇家張永祥怎會以影視腳本「由於它有分場分鏡的專門性技巧」,所以無法像莎士比亞、田納西威廉斯的劇本,成為文學名著(p.493)?那中國的元明清不少戲曲劇本,裡頭不也充斥著演員唱作的專門性技巧,但這並不減其文學性啊!

大不同!中國元明清的戲曲劇本之佳作,裡頭的對話或唱曲都是極為典雅的,比章回小說甚至現代小說的文字還精美。

「比上不足,比下有餘」啦!唱曲比起唐詩宋詞元曲還是遜色了點!

這不只中國戲曲,而是全世界所有歌劇的通病,為了以唱說故事,難免會損及歌的音樂性和詩性之創作。

又扯到那去了?我認為廖祥雄的<電影與小說>所言:「電影與小說旣為兩個不同的藝術媒體,一部從小說改編的電影,應該從電影的立場來評价。」可當作改編的原則。

 
從文字到影像——談文學作品的影視改編>張姍姍  張營 張晶輝
 
  一、界定風格 
  每一回制片給我一本小說的時候,看完之後,我第一個反應就是:這本小說是什麼風格?然後第二個問題就是:制片方想在我的劇本中看到的是什麼風格?
  風格,是一部影視作品特定的表達方式。它與素材的內容無關。風格盡管與題材有關,卻並不由題材決定。故事情節,主題和劇中人物也不能左右。亞裡士多德在兩千年前就說過:“知道說什麼是不夠的,必須先知道怎麼說。”換成今天通俗的話來說,就是講述什麼並不重要,怎麼講述才重要。風格是一種基本筆法。它是一種總體感受,是我們對即將改編作品的定位。一旦決定,素材的改變、增刪,人物的增加,故事情境的營造,都將依據著這個原則來進行。 
  二、找到故事 
  電影和電視是講述故事的手段。改編是一個對小說、舞臺劇本或真實故事所包含的基本情節進行識別和集中的過程。這是最為艱難的一部分,因為基本情節常常是隱藏在人物性格描寫、主題陳述、信息和描述背後的。
  什麼是一個戲劇性的好故事?一個可操作的劇本必須具備哪些元素?當我們試圖提煉出一個戲劇性的故事情節時,該尋找哪些東西?
  一個好的電影故事是有其發展方向的。它朝一個高潮推進,絕大多數場景都起著推進
的作用。這種運動使觀眾入戲,產生想追著往下看的期待,就是我們所說的“抓人”。
  一個好故事還應該有多面性。即便是很商業的題材,也應該豐富一些,也應該有新穎獨特的人物。 
  1.一個好故事的諸多元素 
  一個故事是一系列有開端,中段和結尾的事件。亞裡士多德說:“一個故事是一個行動。”簡單說,一個故事就是看一個人做一件事,到底做得怎麼樣。選擇一系列事件,進行安排,使之產生越來越強烈的懸念,最後走向戲劇性的結局。各個事件必須在故事的結尾“合攏”、“產生意義”,讓觀眾感到故事的旅程走完了,到達了目的地。
  在改編時,作者要在原作提供的材料中找出開端、中段和結尾,選擇能構成強有力的戲劇性故事情節的事件。有些故事情節的可操作性比較強,有些不然。所以改編者需要識別、評估,在必要時增加或再造故事情節。 
  2.尋找一個目標,問題,或者歷程 
  最簡單可行的故事情節是寫一次使命或達成一個目標。我們看到的許多伊朗電影就是這樣,影片中的主人公在九十分鐘裡致力於送到一本作業本,挽救一雙鞋子,把這當成生命中最值得去做的事情。這種電影的風格往往偏紀實,有一種真實的巨大力量。
  以目標來導向的故事是最容易改編的,因為通常隻需要問三個問題就可找到開端、中段和結尾:“人物需要什麼?”(當他得到所需要的,就是結尾)﹔“人物為達成目標幹了什麼?”(故事的中段)﹔“需要是怎麼產生的?”(故事的開端)。
  如果所有的故事都這樣清楚,改編的工作無疑就簡單了。但是絕大多數故事不是這樣的,並非每一個故事都以一個目標來導向,有時我們能通過理清問題的成因來找到故事。
  許多故事是關於某些需要解決的問題或者爭端。面對這樣的小說,讀完原作,我們可以問:“需要解決的是什麼問題?”(問題得到的解決就是故事的結局)﹔“各個人物為了解決問題做了些什麼?”(故事的中段)﹔“問題什麼時候開始明朗化的?”(故事的開端)。
  當我們處理這類故事情節時,會遇見“需要”、“問題”、“爭端”之類的字眼。這類故事通常有一個強有力的主要人物,由他的需要或對一個問題的認識來構成故事。
  有些故事情節把重點放在一個人物的轉變歷程上。故事在歷程中生成,而不是從確定目標開始。即便是歷程,同樣有開端、中段和結尾。歷程的故事最難改編,很容易斷線,找不到一個明確的高潮,雖然故事非常有趣,但很可能到頭來找不到目的地,或者不知道是否抵達。
  在這種故事中,我們需要這樣的問題來發現情節。我們可以首先找到故事的中段,提出這樣的問題:“人物在故事裡出了什麼事?何以發生變化?受到什麼影響?變成什麼樣子?誰在這種轉變中出了力?誰阻止了這種變化?”這就是故事的中段。
  這樣一些問題能幫助我們找到故事的開端:“人物什麼時候登上這個歷程?行為的動機是什麼?發生了什麼事情迫使人物發生這樣的轉變?”
  最後提出關於結尾的問題:“從什麼時候開始知道人物已經發生轉變的?哪些線索表明這個人物已經轉變?故事某個場面或者某個時刻能表明這個特定的歷程已經完成?” 
  3.造成三幕 
  你在劃清開端、中段和結尾的同時,也就把故事分成了第一幕、第二幕和第三幕。我們開始把故事情節納入戲劇形式了。
  故事情節與戲劇形式契合之後,我們就應著手把故事影視劇本化。簡單地說,第一幕是給故事搭起架子的材料。包括介紹人物、提出問題、爭端、需要或者目標,提供應在發展故事前需要了解的信息,比如一些前史。
  第二幕展開故事。在這一部分發展各種關系,顯示人物為解決問題或達到目標所要採取的行動,設置給人物制造麻煩的障礙。
  第三幕結束故事。解開疙瘩,解決問題,結束歷程。最好有一個導向、一個高潮或者“精彩結局”的戲劇性制造,使結尾激動人心,亢奮有力,或者皆大歡喜。要強化沖突,強化危機,給觀眾一個情緒的宣泄點。再沒有比一個悲劇故事最後沒煽到位,使觀眾想哭都哭不出來更難受的了。
  在大多數電影裡,第一幕通常佔有二十到三十分鐘,第二幕通常有四十到四十五分鐘,而第三幕通常是最激動人心,節奏最快,最有沖擊力,應該是最短的一幕,通常有十五到二十分鐘。按這個方式可劃分大部分美國電影,不管故事多麼冗長也是一樣。 
  4.尋找高潮 
  我們一旦開始尋找素材的具體表現形式,並對各種素材在故事中的應有位置有所考慮時,我們就要尋找故事的關鍵事件,也就是富有戲劇性的、生動的、激動人心的、電影化的事件。
  這類事件將構成故事的支柱,也就是我們所說的“戲核”。我們最好首先把故事結尾的一場或者幾場表明人物已達成目標、解決問題或結束歷程的戲確定下來。這是故事的高潮。高潮是特別重要的,因為一條持續上升的,以一個精彩結局做結尾的戲劇性線索,能給人一種奔騰興奮的感覺,把前面的發展推到頂點。 
  5.強化險境 
  許多小說和舞臺劇都是軟的,缺乏力度,沒有戲劇張力,也沒有陷惡的處境。這種情況在國產災難片中猶為明顯:主角們聲嘶力竭掙紮的時候,觀眾打起了呵欠。這種時候,我們應當強化險境來制造氣氛,一句話,使問題變得嚴重,或者更加嚴重。 
  6.把主線副線結合成整體 
  在正常情況下,主線和副線的結合應在全片貫徹始終。
  雖然有時候我認為人們使用閃回鏡頭時常不當,使用過度,並且現在使用閃回實在是不新潮的舉措,但是閃回鏡頭確實能解決很多難題。有時能用閃回鏡頭作為一個框架來開始或結束影片。
  這樣兩條線都顯得很明顯,一條用閃回來表現過去或者回憶,一條則是現在時。
  也可以用黑白和彩色來表現主線和副線。這也是一個簡單的法子。
  很多小說是寫人際關系或人物內心狀態狀態的,重在了解人物,而不是故事。在改編這類作品時,可能我們必須要將主線變成副線,或者將副線變成主線。 
  三、寫好人物 
  在電視劇中,觀眾往往隻要故事好看,人物有趣就會一直看下去。人物無論在任何電影電視中,都猶為重要。一個影視人物有時比影視劇有更持久的生命力。觀眾熱愛這個人物,就會熱愛這個演員。 
  1.選擇人物 
  判斷哪些人物是講清故事必須的,哪些人物應該增加,哪些應該刪去,這並非容易的事情。我在寫《浪子燕青》的時候就遇見了這樣的情況:原來的劇本中,幾乎用了十幾個人物來開始故事。講到中間都亂了套,於是大開殺戒,讓沒有用的人物都離奇死亡,劇本儼然成了墳場。
  在國產電視劇中,這種情況比較嚴重。我們經常能看到非常類型的人物,比如在武俠劇中,幾乎都有這樣的人:風騷的酒店老板娘,插科打諢的孩子,天下第一的神偷,臉譜化的人物,使電視劇變得極不好看。我覺得,這樣的人物應該毫不猶豫地刪掉。
  首先,我們當然是要選擇主要人物。在絕大多數情況中,主人公是一望即知的。故事是由一個特定的人物為中心的。有時第一人稱的講述者就是主人公。有時第一人稱的講述者隻是一個敘事人和觀察者,告訴我們一個關於別人的故事。
  其次,我們要確定人物的功能。這特別重要。並非小說裡的每一個人都能在電影裡找到一個位置。有的人物必須刪除,有的需要重新定位。這不是我們喜歡誰就要誰的問題。一個人物身兼多種功能,故事必然好看,《無間道》和續集向我們反反復復証明了這一點﹔相反,如果在一個故事裡,許多人都充當同一種功能,很難想象故事會很精彩。
  這必須從測定人物在故事裡的功能入手。每個人物都應該在故事裡起一定的作用。一般來說,人物有以下幾種功能:
  敘事功能——具有敘事功能的人物包括:構成沖突的正面和反面人物,為推進故事而採取了行動或提供了信息的肇事者。這些都是主要人物,他們使得故事得以發生,使故事向前發展。從這個角度來說,壞人比英雄更為重要,雖然他們得不到同情和贊賞,但要不是他們死不悔改地堅持要以卵擊石為世界增加麻煩,英雄哪裡有用武之地?
  幫助揭示主要人物——這種功能是由主要人物的戀人或者知己來承擔的。他們和主要人物關系密切,可以通過他們來揭示主要人物的某些側面,這些側面是主要人物隱藏在表面之下的,一旦揭示,則光芒四射,引起觀眾的震驚。
  談論、揭示或體現主題——這些人物不一定是與故事有直接關系。但是如果電影裡沒有了這些人物,在整體境界上一定會下降好幾個層次。
  增光添彩——小配角常常被用來增添光彩。這些人物令人難忘,非常有趣,有時候甚至比主角還搶戲。在改編時應當盡量保留住這些可愛的人物,給予他們功能,使他們對敘事有所幫助。當然,必須謹慎,光是靠這種可愛沒辦法在電影中樹立起一個人物。 
  2.刪除和糅合人物 
  一部小說裡,隻是露一面的人物實在是太多了。有時候,我們必須要把這些人物刪掉。要不,人物表實在太長,觀眾記不住人物,還會錯認。如果故事裡確實需要許多人物才能把故事講清楚,就必須把各個人物加上鮮明的特征——不管是性格,還是形體。《指環王》在改編時就在這個方面下了工夫,因為原著裡的人物實在太多,並且一多就是一個族,他們特別注意強調不同族人的生理特征,高大美麗的精靈,矮小大腳的哈比特人,為了調整比例,從頭到尾,美工師付出了巨大的努力。 
  3.尋找令人同情的人物 
  在美國,一部賣座電影裡,一個使人同情的人物是不可或缺的。同樣,在我們這裡,從《渴望》走紅至今,觀眾從未降低過觀看一個善良的好女人受苦的熱情。 
  4.尋找人物的細節 
  日本著名劇作家北川悅吏子說:“所有使我們印象深刻的故事,都是由無數小細節堆積而來。”細節,使故事生動飽滿,使人物豐富多採。
  在小說《櫻桃之遠》中,對小流氓小傑子的一段描寫使我印象深刻:“這是一雙粗壯的手,手指肚圓滾滾的,手掌很寬,十個指頭都用力?開,好像隨時都准備掄圓了給誰一巴掌似的。”小傑子的野蠻,以及對生活的防備和反抗,都表現在這個小細節裡。 
  四、開掘主題 
  每一部好電影、好小說、好戲劇都是有主題的。主題起著組織素材的作用,思想起著深化故事情節和人物的作用。小說要比電影更重視主題思想。小說有更多渠道和時間來敘述、描寫和討論主題,把故事真正的意圖告訴讀者。一般來說,主流電影觀眾不歡迎主題先行的靜態電影或者從頭到尾在人物性格上做文章的電影。這種缺乏運動和方向的電影,節奏太慢,在觀眾眼裡是個悶片。
  同樣,隻有故事情節的電影也不受觀眾青睞。最優秀的動作片或劇情片或喜劇片,仍需要一個主題或者思想內涵。尤其是國內年紀大一些的觀眾,如果沒有一個主題可以歸納,他們看完電影會非常迷惑。
  從一部文學作品到一部影視作品,是一個浩大的工程。其中的方方面面,並非我能談論清楚。比如節奏、結構、情調、沖突…… 都是改編的重要部分。每一部具體的作品,可能面臨的問題完全不同,有的小說故事沖突強烈、人物精彩、曲折跌宕、也有的小說充斥著情緒、描寫、和不知所雲的回憶。其中的訣竅和解決的方法,我並不能夠完全闡述明白。(作者單位:北京電影學院) 
http://media.people.com.cn/BIG5/22114/70684/76383/5224904.html
 
小說作家與影視改編創作>:方方 2006-2-28 22:50:53
 
  蘇童這位青年作家的小說作品多數被改編成電影———《妻妾成群》改成了《大紅燈籠高高挂》,其他還有《紅粉》和《米》;莫言的小說《紅高粱》因同名電影而紅極一時;張平的作品《抉擇》改編成電影《生死抉擇》後,創造了國産影片票房的最高紀錄……小說嫁給影視是一種好歸宿嗎?   
  王朔這位當代文壇不可替代的人物,他的“千金”也總是被影視郎君相中,早期有電視劇《空中小姐》,80年代末、90年代初,他的小說在一年內被拍成了4部電影:《頑主》、《輪回》、《大喘氣》、《一半是火焰,一半是海水》;到90年代後期,王朔的作品被馮小剛、姜文導演看中,拍出的電影就更引人注意了———根據同名小說改編的《永失我愛》、根據《動物凶猛》改編的《陽光燦爛的日子》以及後來沒通過的《我是你爸爸》,還有電視劇《過把癮》。
  王朔可以算作“觸電”最厲害的作家,雖然他親任總經理開過影視公司,但他還是說:“要有可能,我一輩子都不幹影視。‘碼字兒’是我一個人的事,愛咋整就咋整;拍戲要好編劇、好導演、好演員,誰在哪差一點火候都不行。”
  文學和影視從80年代就已建立起十分密切的聯系,但它們畢竟是有獨立品格的兩回事,小說中人物的語言可以寫一整頁,心理描寫可以是一章甚至一本書,但是劇本要的是動作行爲,語言要簡潔、生活化。
  有的導演避免讓作家將自己的小說改編成劇本,而是交給別人去改。原因一是作家對自己寫的小說總是偏愛,難以取舍;二是在小說中要說的話都說完了,改編時很難有新的發揮。而對別人來說,這篇小說只是一個模型,提供一些思維的素材,發揮自己的想象,想怎麽添就怎麽添,刪起來也大刀闊斧,一點兒也不心痛。
  有人認爲,文學和影視是兩種不同的藝術,千萬不要根據一本書去看一部影片,反之亦然,閱讀是不可替代的,文學有可能憑影視擴大影響,但它要冒被扭曲的風險,想品原汁原味,還要讀原作,影視只是嚴肅文學的通俗讀本。
  作家張抗抗對自己的小說《情愛畫廊》被改編成20集電視連續劇就頗爲不滿:“我的原作與劇本改編有很大的分歧,他們改得太匆忙,沒有和我認真磋商。當然改編可以豐富原有的情節,但要看是否符合原著精神。我的原著精神是對人間真愛的頌揚,相當于‘正劇’,那是作者確立和倡揚的東西,而劇本卻改成了悲劇。悲劇是揭露和撕碎,是失望和破滅。劇本與原小說完全不同,造成了與目前大多數影視作品的重複和趨同。”
  池莉的小說《來來往往》,被改編成電視劇,也許由于濮存昕、許晴和呂麗萍的領銜主演,使該電視劇成爲去年屈指可數的幾個深入人心的電視劇之一,記得當年有記者采訪池莉,問她對此的感覺,她的看法與張抗抗正相反,池莉說:“我的責任是好好寫小說,我覺得我完全可以對電視劇《來來往往》的情況一無所知。我以爲金錢交易有它鐵的規則:東西一旦出售,就歸購買者所有了,所以我絕不要求影視作品忠實原著,因爲你出售了改編權,人家花錢買去就是要改編的,你收了人家的錢,許可人家改編,又嫌改得不好,這就有點不講理了,比如肉燒糊了,能怪養豬的人嗎?或養豬的人能跳出來責怪廚師嗎?這兩者確實沒什麽關系。”
  確實,改編得好不是作家的成績,改編得不好責任也不在作家,影視其實是對作品用一種解讀代替、抹殺千萬種不同的解讀,從這種意義上講,文學是活的,影視卻是死的。
  一位多部小說被改編成電影的作家認爲:自己的作品被改編成影視劇,對他創作的影響是潛移默化的,這會使他的文學作品更注重情節和懸念,更注意色彩和畫面感,不知不覺中他會汲取許多影視創作的長處.
  好看好讀好懂的作品,自然會成爲影視改編的熱點,但也有許多優秀作品,確實無法改編爲影視,即使改了也很難成功。
  文學作品改編爲影視,對作家來說應是一件大好事。幾百萬、幾千萬、甚至億萬人在看由你的作品演繹成的電影、電視,這與幾千、幾萬讀者讀你的書,那種影響是無法相比的,作家和導演聯姻,小說和影視結緣,會大大促進文學創作。
http://www.ht88.com/article/article_5108_1.html
 
時代的雙重奏——初探新時期中國文學與電影的互映互動
 
【作者梁振華簡介】梁振華(1977-),男,湖南邵陽人,湖南師範大學文學院中文系當代文學專業碩士研究生。湖南師範大學 文學院,湖南 長沙
【內容提要】新時期中國電影的內容題材、思想主題、敘事技巧都顯現出依附于文學的傾向;而作爲時代文化主流的電影也使文學的思想觀念和表意策略得到深刻的轉變。與文學從內容到形式全方位的“並軌”,成爲了新時期中國電影從荒蕪走向繁榮的主要動因。而文學、電影二者在“尋根”上的契合則展現了新時期的中國文藝追尋民族特性、反映民族時代特征的探索軌迹,並預示著中國民族文藝的光明前景。
  【 正 文 】
跨過千年之交的“臨界點”,我們已經踏上21世紀的征程。回顧中華民族半個世紀以來的滄桑步履,從滿目瘡痍到百廢俱興,從僻遠的“邊城”走向世界,從閉關鎖國妄自菲薄到融入國際化現代化的時代滾滾洪流,擁有五千年文明史的古國在短短幾十年時間裏正經曆著前所未有的改革和“嬗變”。在這樣一個大變革的年代,隨著經濟結構全面轉型,人們的價值觀念、社會理想和生存方式也遭遇了全方位的解構和重組。在世界商業化大潮的驅動下,實用功利主義原則正以強勢話語姿態滲透到包括文學藝術在內的一切現實領域之中,市場經濟原則主導著文化生産與消費的走向,生活的平面化、空虛感逐漸加強,消解了意義的感官享樂和無端消遣在商業化的語境中愈加變得理所當然。
  我們把對藝術本文的理解和探索建立在曆史本文基礎之上,將具體的考察界定在特定的時空背景中,無疑更有利于實現文化敘事語境與社會曆史語境的重合,從而發掘藝術本文中所蘊含的時代精神和曆史深度。筆者在本文中將中國文學與電影二者“提煉”出來加以解讀,並非是要彙總新時期內中國文學與電影之概狀,而是試圖在將二者聯系起來進行交叉閱讀的過程中,梳理整合二者之間互動互映的關系,從而找到這一時代曆史語境下文藝領域裏存在著的帶有某種普泛性的“契合點”。
  一
文學、電影在世界範圍內的雙峰對峙局面由來已久,而且早在半個世紀以前的默片時代這種抗爭就已呈現出強弱分明的態勢。在20世紀末期的二三十年時間裏,更是出現了電影宰制文學、文學受制于電影的局面,文學做爲藝術寶殿中最神聖最富光彩之堂奧的輝煌時代已不複再,一派喧囂之中的電影已無可爭議地成爲了世界文化的主流。作爲衆多藝術發生發展“母體”的文學,在電影狂疾迅猛的發展勢頭面前,就好像目睹自己親手育養的尚未成年的小孩突然間不顧長幼尊卑與自己進行直白而“蠻橫”的對話,一時間驚奇萬分而又無可奈何。而“在電影誕生之前的時代,恰恰是文學成爲主導藝術形態,只有文學能夠最充分地反映異常複雜的生活矛盾,滿足更加廣泛、更多層次、‘多聲部’地把握現實的迫切需要”[1]。
  20世紀八九十年代敞開國門迎接世界浪潮的中國,洶湧的商業化洪流挾帶著無往而不勝的氣勢裹卷了人們的思維觀念,個人的生存狀態乃至整個社會的行爲模式都遭遇了一場“脫胎換骨”的改造。理想淡漠、信仰闕如成爲時代特征,人們削平深度的思想只迎合于具有現實操作性的功利性藉口。在快節奏、高效率、講求實效的生活模式裏,需要用“心靈的眼睛”去細細品讀的文學作品仿佛成爲了供奉在象牙塔裏的寶藏一般難以企及,而大衆更傾向于喜愛用“肉眼”就可以看到的影視作品,不需要費力思索,放棄精神層面的積極參與,只需要機械地理解和認同,從而在一種便捷而直接的條件下完成審美體驗,讓在忙碌的工作生活中緊繃的神經和疲頓的身體得到暫時的輕閑與休憩。于是,中國自先秦以降民間大衆積極參與文學創作、關注文學的傳統在當下的現實語境中幻化成一個模糊而遙遠的標識,曾經在中國文化史上撰寫了壯麗篇章的詩歌日漸衰微、少人問津便是明證;散文跨入20世紀90年代以來雖有複興之勢,但在更大程度上這可以看作是一種文化現象,摻雜了諸多非文學因子及現實因素。唯有小說,自80年代末以來不但毫無衰頹之態,竟還煥發出前所未有的活力與生機(據有關統計顯示:90年代出版的長篇小說超過2 500部,等于建國初期17年320部的8倍之多),以致于它事實上已經成爲當今中國文學的最後“壁壘”。思想禁錮的放松,現實生活的紛繁複雜、動蕩變遷以及對社會曆史本文的多元理解固然是“小說熱”勃興的有效催化劑,然而我們同時也應當看到:這種現象的生成,與當今作爲主流文化的電影也存在著不可抹煞的深刻關聯,而且這種關聯實際上已經過了相當長一段時間的孕育和演變。
  “一個電影導演是可以從崇高的文學典範中學到很多東西的”,“偉大的文學所積累的經驗能夠幫助我們電影工作者學會怎樣深刻地去研究複雜多樣的生活”[2]。巴贊也說過:“電影是年輕的,而文學卻同曆史一樣古老。”電影自誕生之日起就與文學締結了親緣關系,首先從二者的藝術本質來看,文學中的小說屬于民間文學樣式,不管是漢代的神話故事,六朝的志怪小說、軼事小說,唐傳奇,還是宋元話本小說,明清章回體小說、擬話本小說,其産生、發展、繁榮都離不開民族文化沃土,與平民大衆、市井百姓的生活息息相關;而電影則更是一種典型化的大衆藝術,直觀演繹的具體操作形式決定了其不可能擺脫世俗大衆力量的左右,特別是在成爲“文化工業”的一種“産品”之後,與市場反響、經濟收益的直接挂鈎更使電影藝術無可避免地展現出迎合大衆口味的世俗化傾向。藝術本質的暗合,則成爲二者相互滲透、相互影響的內在基礎。其次,從藝術表現技巧的層面來考察,電影與小說同屬敘事藝術,都可以采用各種組合切割的敘述方法,法國評論家埃?馬格尼在《電影的美學和小說的美學比較》一文中曾指出:“電影和小說二者均爲敘述作品,敘事有它自身的規律,與展示的規律有很大的不同,它的基本要求之一是連續性,小說的各種程式和電影的各種常規技巧大抵是爲了保持連續才産生的。”電影誕生初期所帶來的強勁觀念沖擊和視覺新鮮感日漸消隱之後,單純的影像愈來愈無法滿足社會生活多元化和藝術陌生化的要求,因此向文學尤其是現代派小說借鑒敘事技巧成爲了電影自我更新、自我發展的必要手段。同時,電影中成熟而嚴密的蒙太奇結構也給予了小說創作相當程度上的啓發,二者在“技”的層面上也的確是優勢互補、相互促進的。再次,站在藝術客體受衆的立場上來講,削平深度、消解形而上意味的庸常生活讓人精神靡頓、身心疲乏,潛伏在內心深處的審美欲望及人文理想在平面化的單一生活模式裏找不到寄托對象而倍受壓抑,這種不受理性支配的“無意識”(弗洛伊德語)往往就只能通過夢幻的形式才能得以表達和釋放。而以虛擬敘事爲基本特征的小說和電影恰好可以承擔起這項“制夢”的責任,二者通過盡情的想象和大膽的虛構編織出形形色色、五彩斑斕的“白日夢”,以求最大程度上滿足人們各式各樣不同程度的精神愉悅和情感滿足。這種使命的同構性便成爲了文學與電影實現交流溝通的現實基礎和客觀前提。
  然而,自本世紀中期電影被時代潮流推上文化前臺之後,它便儼然以一種成熟的姿態強烈要求徹底擺脫這種依賴性而實現形式上的完全獨立。但正是由于電影與文學藝術內在特質上的上述種種關聯決定了二者不可能“劃清界限”,于是電影不得不放棄了這種努力而轉換爲以一種恃強淩弱、居高臨下的話語姿態來標榜自身的“價值”與“尊嚴”。與此同時,最初對電影文化的張狂持抵制態度的文學界也逐漸從對影視文化大潮的觀望轉爲默許進而主動順從。一方面,電影因其大衆化娛樂的特質無疑相對文學而言有很大程度的功利上的“優勢”:它能使藝術轉變爲一種産業,更加符合商品社會的運行法則,能更快更直接地使文化産品轉換成實質性的利益。另一方面,在“王朔現象”的刺激下,一直對商品經濟持保守觀念的藝術家們終于按捺不住“閨房”寂寞之苦,紛紛帶著尷尬的微笑向電影圈靠攏。作家可以借助電影哄擡身價,小說也因爲被改編成電影作品而倍受青睞,更重要的是,與電影的“結緣”可以直接換取相當程度上物質利益的滿足。因此,只能甘當“陽春白雪”、“象牙玉器”的詩歌、散文自然爲藝術家所“忍痛割愛”,而小說(尤其是長篇小說)則由于其故事性、可讀性,特別是改編成電影劇本二度創作的便捷性而成爲大家競相追逐的“獵物”。此種境況直接導致的後果有其積極意義亦有令人憂慮的一面。作家的關注和參與無疑使電影擁有了更廣闊的選擇余地和更大的發展潛力,必然導致電影作品題材及思想上的相對豐富和深刻;而與電影的“結緣”又顯然有利于文學借助時代潮流的偉力而重現昔日耀眼的光輝,電影所特有的蒙太奇敘事理念也大大促進了文學形式探索的步伐。然而,由于一些小說家向影視“看齊”的願望過于迫切,以致于他們中間有相當一部分進行的已並非純文學意義上的藝術實踐,而是在創作中刻意追求故事的新奇和形式的精巧,爲了引起導演的青睞和世俗的轟動效應而不惜標新立異,誘人“伎倆”變幻莫測、層出不窮。我們不無遺憾地看到,許多曾經極富才華的作家自從到影視圈“鍍金”一遭嘗到甜頭之後,他們往後的作品都明顯地透露出某種影視“信息”,更像只要稍事改動就可以搬上銀幕(熒屏)的“影視腳本”,體現藝術生命力的個性風格、主體意識則一步一步淡漠、褪隱。這不能不說是90年代乃至整個新時期中國作家群體的一種悲哀。
  二
可以這麽講,電影與文學的親緣關系早已是不爭之事實,而文學向電影的傾斜在很大程度上則是受市場經濟潮流驅動所致。這兩種結合的意義不盡相同,前者屬隱性階段,文學作爲一種被描摹的客體純粹站在被動或者說是不自覺的立場之上;而後者則屬顯性階段,不僅二者之間的銜接更爲緊密,更爲“和睦”,而且二者都是前所未有地能動積極地參與到結合當中來。從隱性階段到顯性階段的變遷在經曆了文革浩劫後的中國找到了契機,而這種變遷在新時期20年時間裏也呈現出某種漸變的趨勢。最初一段時期裏,爲突破原有的藝術禁錮,電影從文學(主要是小說、詩、戲劇)中汲取經驗,與文學思潮合流,創作出一批當時令人耳目一新的電影作品,如從“傷痕文學”“嫁接”而來的《天雲山傳奇》、《人到中年》,由張弦婚姻愛情題材同名小說改編而成的《被愛情遺忘的角落》等等。然而由于某種沿襲已久的美學觀、價值觀和思維慣性使然,這一時期的電影與文學同樣未能徹底擺脫“題材決定論”的糾纏,其藝術探索仍舊明顯處于稚嫩的階段,也並沒有在對電影本體藝術特性的認識和開掘上更進一步。而電影與文學的結合也由于僅僅出自前者的“一廂情願”而變得軟弱乏力。電影要突破“臨界點”實現“飛躍”,要在與文學的對話中重拾話語權力、占據強勢地位,呼喚著一批具有使命感的藝術家的誕生。我以爲,這樣的一個群體恰恰在80年代後期這個于中國文化而言舉足輕重的時期應運而生,它用積極求索、勇于創新的精神回應著時代的呼喚,義無反顧地承擔起了高揚電影本體意識、振興民族電影的責任。這個群體指的就是聲名顯赫的“第五代”。
  以陳凱歌、張藝謀、黃建新、吳子牛、周曉文等文革後北京電影學院首屆畢業生爲骨幹的“第五代”導演群體所創建的卓越功勳在中國電影史上具有裏程碑式的意義。作爲中國電影界第一次高度自覺的藝術運動,它在中國乃至世界影壇激起了持續高漲的狂瀾。這一批才華橫溢、具有獨創性思維的藝術家“用驚世駭俗的電影語彙,宣告了一個與世界文化發展同步的中國電影的開始”[3],並使中國電影在一系列國際電影節中連連摘桂捧杯而回,在真正意義上使中國電影走向了世界。“第五代”的輝煌,其豐富的人生閱曆、優秀的專業稟賦以及時代賦予的開放性思維模式無疑出力不小,然而我們同樣不應回避這樣一個事實,他們所創造的一大批題材、風格各異而審美取向相似的電影作品中,其“經典”之作幾乎全部由文學作品改編而來。“第五代”發軔之作《黃土地》其母本爲柯藍的散文《深谷回聲》;張藝謀成名作《紅高粱》由莫言同名小說改編而成;張軍釗《一個和八個》源于郭小川同名敘事詩;張賢亮《浪漫的黑炮》脫胎而成《黑炮事件》;吳子牛將喬良的《靈旗》重事組合而成《大磨坊》;劉恒《伏羲伏羲》改編成《菊豆》;史鐵生《命若琴弦》改編成《邊走邊唱》;陳凱歌巔峰之作《霸王別姬》也是由香港作家李碧華同名小說改編而來……
  以“第五代”導演爲代表的一批中國電影藝術家對文學所抱有的關注,切實地體現爲其作品中從題材、主旨到表現方法、敘事技巧等等“細微”之處都明顯地展露出鮮明的文學色彩。他們熱衷于將一些體現時代思潮、反映審美風尚、挖掘民族文化積澱的文學作品(特別是小說)加以“雕琢”後搬上銀幕,小說原著的基本題材及整體敘事框架得以保存,影片的思想傾向仍與原著維持相當程度上的一致性,但又由于附著了導演強烈的主體意識和主觀藝術體驗而呈現出與原著不盡相同的藝術風格和個性色彩。作家進行文學創作時對思想內涵的鑄造無疑傾注了極大的熱情和心血,他們的情懷心智時刻關注著民族命運和現實人生,往往在作品中能鮮明地體現特定時代的民族生活特征和時代情緒,這對于電影創作的取材以及思想具有旗幟鮮明的指導性意義;而文學本身臻于完備的豐富表現技巧以及以語言爲載體帶有極大自由度和伸展性的內化創作特性也理所當然地成爲了電影加以借鑒的源泉,例如:電影從現代小說中引用了“意識流”、“零度敘述”、“生活流”等大量敘事技巧,從而使其本身擁有了更多形式創新的可能,也擁有了更豐富、更深刻的生活內涵。正是這種與文學從內容到形式全方位的“並軌”,成爲了新時期中國電影從荒蕪走向喧囂的一個主要動因。
  電影在文學作品的原有模型上進行二度創作,顯然有利于導演十分便利快捷地汲取文學原著中的“菁華”,在文學作品現成的完好構築基礎之上,只需朝個人主觀思維及藝術感覺的方向上作一些“無關大局”的取舍和改動後再將其轉化爲直觀的電影語彙,從而大大約化了從構思到實際拍攝之間能動的藝術創造過程。如此一來,電影從底本變成拷貝周期的相對縮短無疑有利于電影作爲一種商品能以較高的生産速率投放市場加速流通,更符合“電影産業”的運行法則;而電影對文學具有明顯依附關系的事實又使電影本身時刻追隨著文學的步伐和視域,從而能站在時代思潮的前沿高地,以更深邃透徹的目光來感悟人生,瞻望民族的前途命運。我們在這裏還可以發現一個看似悖論的有趣現象:標榜形式獨立的電影向文學靠攏其初衷顯然具有某種程度上的現實功利性,然而與文學的“接軌”又反而使電影作品的思想蘊涵和藝術品味大大提高,特別是新時期以來中國文學多元並舉、百花齊放的繁盛局面對中國電影整體水平的提升起到了直接的催發作用。正是由于時代的文學爲其提供了再創造的諸多可能性,新時期才有衆多優秀中國影片的誕生和風行;倘若沒有文學的“支助”和參與,它們確實“大多數都不會存在”(張藝謀語)。
  三
80年代中期中國文學界湧現的“尋根”熱潮讓人至今記憶猶新。以韓少功、賈平凹、莫言、阿城等人爲代表的“尋根”作家退出對政治、曆史的關注反思,把目光投向厚重的民族文化積澱和地域文化傳統,在現實語境裏執著于對民族文化的挖掘和對民族文化心理、行爲觀念的深層探究。“尋根小說”的風靡,是“傳統”與“現代”、“民族性”與“世界性”相互交織的社會曆史語境的産物,也是新時期一大批優秀作家追尋“民族之根”、探索文藝民族特色的集體性創作心理自覺。倘若就整個新時期的中國文學來考察,我們還可以看到:韓少功、莫言、余華、蘇童、張承志、賈平凹、陳忠實等一批才華卓越的作家雖然分屬于不同的風格流派,活躍于不同的地域和時期,但他們的創作在開放性地借鑒西方文藝思潮、表現技巧的同時都附著了鮮明的“尋根”色彩,而正是他們對民族曆史與現實的深度探索以及對民族文化傳統的反思和“揚棄”,在相當程度上促成了新時期以來中國文學的相對繁榮。然而,一個民族的優秀文藝作品往往是以自己的濃郁的民族特色走向世界,並將自己民族的獨特性和豐富性呈現在世界面前;我們不無遺憾地看到,由于多種原因的制約,新時期文學“走向世界”的步伐顯然未與迅猛發展的時代潮流合拍,中國文學盡管經過了二十年的自我充實、自我完善,卻仍然未能占據“世界文學”中的“合法席位”。更令這一時代的文學家深感尷尬的是,作爲文學“派生物”的電影卻在同時期裏取得了空前輝煌的成就。自80年代中期至90年代前期短短數年間,中國電影幾乎獲得了包括戛納、柏林、威尼斯電影節在內的世界所有A級電影節的獎項,引起了世界範圍內巨大的反響和振蕩。而我們檢閱這一大批流光溢彩的影片時可以發現:它們不僅幾乎全部改編自文學作品,而且受“尋根”文學思潮的影響也沾染了濃郁的“尋根”意識,都展露出鮮明的民族特色。
  中國電影不僅在題材內容、思想蘊涵乃至表現方法上都受到了文學“尋根”的啓示,而且還憑借其直觀具體的表現形式、開放性的影像語言將文學作品中透露出來的某些帶有鮮明民族特色的文字信息還原成直觀可感的銀幕影像,從而更容易引起大衆的情感效應和心靈共鳴。單就“第五代”導演藉以名世的幾部“經典”作品來看,從《黃土地》到《紅高粱》、從《秋菊打官司》到《大磨坊》……這一系列影片各自從不同的側重點切入民族曆史生活的深處,凝聚著藝術家對民族曆史文化發自內心深處的凝重憂思和深切感慨。他們習慣于把視角對准貧瘠荒涼的土地和承受苦難的人民,“透過農民和土地,一個是探索民族性格‘沈默’之偉大;一個是探索‘貧瘠而又內熱’的民族自信心”[4]。正是由于藝術家把鏡頭對准了多元豐富而又爲自己所深深熟悉的民族生活空間,執著于對中華民族文化源流和精神命脈的探究和反思,從而使作品沾染了濃郁的文化氣息和主體意識;而具有思維獨創性的主體意識正是展現藝術個性的生命,也是藝術創作永葆活力的不息源泉。新時期的中國電影以及文學從刻板走向靈動、由衰微走向繁榮,也恰恰可以看作是藝術家追求主體性精神體驗、張揚藝術本體生命力的真實寫照。
  如前文所述,由于與文學的合流加之電影藝術家獨創精神和主體意識廣泛而深刻的介入,20世紀80年代中後期以來的中國電影迎來了空前繁盛的局面。然而時至90年代中前期,鑒于特殊的時代背景和某些藝術家創作生命力的枯竭,中國電影逐漸消褪了“神秘感”和“陌生感”而陷入僵化的類型演繹之中。在一大批套式化的影片中,對民族文化內蘊的發掘變成了以過于旺盛的精力開墾中國文化缺失性的“富有礦藏”,“奇異的民俗、嚴厲的性與政治的禁忌、被壓抑的欲望與人性的掙紮變成了‘中國’的全部”[5]。而經曆了這一場短暫的迷茫和困惑之後,新時期的中國電影90年代中後期又迎來了第二座發展高峰。在中國電影擺脫困境的曆程中,曾經給予了電影充分“養料”和動力的文學依然猶如一面鮮明的旗幟,昭示著“涅pán@①”之後的中國電影在崎嶇中邁向美好的未來。例如,在“新寫實主義”文學思潮的影響之下,一批資曆頗深的藝術家和成長之中的“第六代”都流露出對中國“當下”進行表述的意旨,他們試圖從現實具體的生存狀態中發掘和體現“生動”而“可感知”的民族特性,將民族文化現象與當代中國人的具體生存狀態相關聯,用更貼切生活的藝術語彙來透視民族的現狀和未來。1998年改自述平小說《晚報新聞》的《有話好好說》、改自劉恒小說《貧嘴張大民的幸福生活》的《沒事偷著樂》,1999年改自施祥生小說《天上有個太陽》的《一個都不能少》以及改自鮑十小說《紀念》的《我的父親母親》等便是其代表之作。除此之外,“新曆史主義”、“現實主義沖擊波”、“鄉土文學”、“城市民謠”等諸種文學流派和思潮也在同期的影片中可以找到電影與文學“並軌”的注腳。這種嘗試雖然剛剛起步,但它實際上代表著中國電影未來發展的走勢和方向。當然,這不僅僅是就電影這一“個案”而言,從具體的、曆史的、發展的民族生活沃土中汲取源源不竭的養分,用藝術的語言反映民族的現實生存狀態和時代情感特征,也是中國文學乃至整個中國文藝新世紀裏責無旁貸的使命。
  【參考文獻】
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[4]黃健中.《黃土地》的藝術個性[J].文藝研究,1985,(5):62-65
[5]張頤武.90年代中國電影的空間想象[J].當代電影,1998,(2):16-23
http://zhidao.baidu.com/question/15932989.html?fr=qrl&fr2=query
 
影視改編是一種“強奸” 著名作家趙凝談己見 >趙凝 三九作家網
 
    昨天晚上,我在一檔文學節目做嘉賓,節目中談到文學作品改編成電影電視劇的問題。去年,我有六部長篇小說問世,不少人盯著我長篇小說的影視改編權,《迷狂季節》和《有毒的婚姻》這兩部作品因爲在報上做過長篇連載,就不斷有電話找到我,希望能買下這兩部小說的影視改編權。
  我說我必須再等一段時間才肯賣版權。我對目前的影視改編實在是有些不信任,那些叫做“編劇”的人,大都是臨時湊起來的路邊遊擊隊,他們打一槍換一個地方,古代的、現代的、破案的、言情的,只要給錢,什麽都能寫,湊夠了字數就交稿,稿子通不過就改一遍,再通不過就再改,直到把投資方看煩了爲止。
  每一部小說都有它自己的魂,而影視改編大多制造出一些沒有靈魂的東西,是把小說的外殼剝下來,再把小說中的幾個主要人物抽出來,在這個基礎上注水、注水、再注水,電視連續劇大都是一堆多次注水的注水肉。
  現在的影視作品,與文學作品的差距實在太大了,幾乎不可以拿到一個時空裏來討論。關于我的小說,我覺得起碼還得過5年,能看得懂我小說的導演才會出現。現在的導演,除了拍槍戰,就是拍小市民小說,拍的淨是些俗不可耐的東西。很多導演可能一年也讀不了一部小說,由于閱讀範圍的狹窄,造成了目光短淺,就事論事,沒有前瞻性。錯誤地以爲文學在衰落,而影視在壯大,其實,文學遠遠走在了前面。可以預言,5年之後那些有藝術品味的電影,差不多都是今天寫的。現在的導演還理解不了今天的小說,對一個職業小說家來說,我所能做的只有等待,決不湊合。
  我很想把我的《冷唇》改編成一個實驗話劇,但必須我自己親自改。我眼前已經出現了這出話劇的道具:鏡子,玻璃,小說中多次出現的虎皮座椅,內心與外表相互撕裂的雙面美女,空中不斷出現的像霧氣一樣的聲音……
  由小說改編成戲劇的過程,應該是一次重新燃燒的過程。而目前市面上流行的把小說原著改成影視劇,完全不顧原作者的意願,強行進入,胡亂改編,無異于一次精神上的強奸。而反過來把電視劇本“改編”成小說就更可笑了,粗糙的文字,大段落的無描寫對話,拼湊在一起,讓人讀五行以上中文水平立刻下降。這裏奉勸大家,讀小說要讀那些真正精致耐讀的文學作品,才能品出其中的意境和美。
http://www.booktide.com/news/20020304/200203040020.html

當小說嫁給影視 透視文學作品的影視改編>趙文2008- 01-06
 
    一篇篇幅短小的小說動輒被改編成三五十集的電視連續劇,改編是不是等于注水?改編是不是要胡編?
    近日,著名作家石鍾山在《北京娛樂信報》發表文章《編導是怎樣毀掉好小說的》,對根據自己的同名小說改編的電視劇《男人的天堂》頗有微詞,認爲改編後的電視劇在故事結構上犯了大忌,並且喪失了原作的靈魂。其實,小說原作者和影視劇的編導,尤其是和編劇之間的矛盾由來已久。當前影視劇市場由文學作品改編而來的影視劇占很大比例,而原作者往往並不滿意,觀衆也不一定買賬,是什麽深層原因決定了當下的影視劇改編生態? 
  改編等于注水?改編是不是胡編? 
    當下編劇注水現象嚴重,有的甚至只根據一個短篇小說就改編成三五十集的長篇電視連續劇。今年上映的電視劇版《沙家浜》根據一部兩個多小時的樣板戲,就改編成了30集的電視連續劇。盡管有陳道明、許晴等大牌演員參演,電視劇版《沙家浜》仍因嚴重“注水”而受到觀衆的詬病。該劇的編劇高景文在接受媒體采訪時曾坦言:“劇情是有點拖遝,我自己看著都著急。拖遝的一個原因是素材不夠多,如不增加一些東西,如何撐夠30集?”素材不夠,注水來湊,成爲當下電視劇市場的一個通病。
    據媒體報道,張愛玲的經典之作《傾城之戀》也將被改編成30集電視劇,接手改編的是時下編劇界的大腕兒鄒靜之。把一部篇幅不長的中篇小說撐出30集的電視劇,不知道其中要增加多少枝枝杈杈的人物和有用無用的對白?只能拭目以待。
    改編有沒有底限?改編是不是胡編?當前觀衆對某些影視劇表現出的庸俗化改編、編劇缺乏基本知識和常識、缺乏生活體驗,並非無動于衷。前一階段《夜宴》放映時,關于其臺詞的把控失當導致“笑場”,以及片中出現明顯的曆史常識錯誤,觀衆反響激烈。該片編劇並不否認:“編劇需要充分體驗生活並有充分的文化准備。”“預料到《夜宴》會有反響,但沒料到負面反響這麽大。” 
  市場的力量 
    同樣是在石鍾山《編導是怎樣毀掉好小說的》一文中,他提出這樣的觀點:“我不是說忠實于原著就是最好的改編,因爲小說畢竟不是戲劇,它需要改編。然而這種改編是需要改編者往高處走,而不是往低處流。”即便如此,他仍然認爲“電視劇《男人的天堂》是一次失敗的改編”。“在《男人的天堂》開機前,我和制片方、導演對劇本有了最後一次的交流,講到了我的意見,他們也意識到這是一個問題。但劇本需要改,就得再拿出一筆錢來,另找別人。制片方把這部戲承包給了導演,如果再改劇本,就得導演掏腰包,此時誰又舍得再花一些銀子改劇本呢?于是,只好作罷。”
    據《法制晚報》2005年9月份的一項統計顯示,國外編劇薪酬比例約占總投資的4%,而中國,以張藝謀導演的大片《千裏走單騎》爲例,編劇薪酬比例只占到0.8%。
    目前我國電視劇市場對劇本普遍重視不夠,往往倉促上陣,卻把大把的錢用在請明星出場方面。電視劇版《沙家浜》的編劇高景文曾透露,他剛寫了10集劇本就開機了,寫到16集就進入現場,後14集就跟“大躍進”一樣邊拍邊寫,“前期醞釀倉促,演員必然會出閃失。每個演員都有局限性,不熟悉劇情難免出問題,如果給編劇的時間再長一點就好了”。此前,著名女作家張抗抗對自己的小說《情愛畫廊》被改編成20集電視連續劇也表現得頗爲不滿:“我的原作與劇本改編有很大的分歧,他們改得太匆忙,沒有和我認真磋商。”
    現在不少影視劇采取“堆明星”戰術,花重金請一堆“大腕兒”來湊熱鬧,卻不肯對劇本進行“打磨”。在剛結束的金鷹節上,曾成功執導電視劇《幸福像花兒一樣》、《搭錯車》等電視劇的導演高希希提出了自己的看法:“劇本是首要的,先得有個好故事。”“演員是導演講故事的工具,選擇明星是市場的需要,但我會首先找合適的演員。” 
  觀衆是最大的“市場” 
    爲什麽當下電視劇動輒三五十集?爲什麽明明沒有戲分,注水、生編也要湊?這裏面有著的是投資商和廣告商的利益。因爲電視劇拍的集數越多,越容易拉到廣告,廣告收益也就越大。
    對原作的斷章取義或生硬改編,往往不會得到認可,反而會失去更多的觀衆。今年播出的電視劇版《紅色娘子軍》就因生硬加入“三角戀”等所謂時尚元素,而遭詬病。中國影視劇創作者不該再一廂情願地低估觀衆的鑒別能力,好的作品會有它無限的生命力,而粗制濫造的文化垃圾很快就會被淘汰。而且,在海外電視劇進入中國市場,與國産電視劇爭奪觀衆的情況下,國産劇創作者如果只能供應“注水”和脫離現實的劇情,則會喪失更多的觀衆。如果一味追求所謂市場效應,實際上會在原動力上喪失掉觀衆這一最大的“市場”。
http://news.mzyfz.com/times/p/20080106/0651530.shtml
 
文學與影視之若即若離 >2008-09-25
 
  『有時候和一些小說家聊天,發現很有一些人會把文學和影視對立起來,我覺得這可能是另外一個極端。文學和影視關系非常密切,好的影視劇裡面絕對有文學的力量。』在近日落幕的『春申原創文學獎』——『文學、影視、舞臺劇的原創力』論壇上,影視劇《臥薪嘗膽》編劇、作家李森祥提出的是一個在文學圈爭論已久又極具代表性的話題。一些『沾了影視改編光』的作家,顯然並不領情,有的甚至主動提出可以放棄影視改編的署名權。
  記者現場采訪發現,參加論壇的不少作家,多有小說改編影視劇的經歷,由此可以看出主辦方的用心。小說和影視劇的關系這個歷久彌新的話題,在這次論壇上顯得頗有意思起來。 
  放棄署名權為哪般? 
  作家李洱的話頗令人玩味。他說:『我的小說現在也被改編成電影。改完以後我不看。制片人讓我看,我也不看。你想怎麼改就怎麼改。人物關系變了?你盡管變。讓我署名,我說我不署名。如果放棄署名權給更多的錢,那我選擇要更多錢。』會上,持和李洱相同觀點的作家不在少數。作家葉彌的小說《天鵝絨》,曾被姜文改編成電影《太陽照常昇起》,也因為這個電影,很多人知道了葉彌這個作家,還有觀眾在看了電影後,又找出她當年的小說進行閱讀。然而,葉彌在發言中表示:『我個人對文學和影視的看法是:我覺得還是應該把文學和影視有一些區別開來。我是個作家,我覺得文學就應該是小說。影視直接面對著觀眾,有票房收入方面的考慮。而文學在我看來,就應該完全考慮自己內心的感受,不應該過多考慮讀者的需要。』 
  一流文學二流影視? 
  為什麼這些得到影視改編『實惠』的作家,卻把作家轉向影視看作為一種『墮落』?或無所適從,或不屑一顧。即使有正面的表態,也只是對其社會原因和社會價值予以確認。難道一流的文學作品一定會產生二流的影視作品嗎?面對眾多疑問,現實卻給出反證。萬方的《空鏡子》原作的語言、敘事時空的安排都不那麼盡如人意,但電視劇版的《空鏡子》則堪稱近年來市民劇的經典之作。類似的例子還有《貧嘴張大民的幸福生活》、《暖》等,撇開票房收視率等不談,單就對原作美學含蘊的把握而言,這些影視劇都表現不俗。
  在作家們放不下精英意識和不招市場待見的尷尬處境之間,『春申原創文學獎』此次破天荒設立了3個與劇本有關的獎項。獲得首屆影視原創文學獎的作家蘇童在獲獎發言中說:『文學和影視是親戚,它們不必過分勾結,也不必撇得很清。』蘇童的獲獎作品是電影劇本《茉莉花開》。他的發言毋寧是一種感慨,在當下文壇,作品被頻頻改編成影視劇已然成為一種榮耀和肯定。 
  故事消費是群體需要 
  為什麼我們現在很多小說家都變成影視編劇了呢?李森祥陳述了這樣一個事實:『春申獎主辦方讓我推薦一些原創的電視劇和小說改編的名單。列出來後,我非常吃驚,我發現在觀眾中收視率比較高的,或者說比較叫好的影視劇作品恰恰都是小說改編過來的。』李森祥說,我們身處的消費時代,也同樣包括一種精神層面的消費。而且這個消費量是巨大的。老百姓為什麼想看電視,其實就是需要進行一種故事的消費,這是一種群體的需要。由此可以看出,影視劇的原創力量,完全可以到小說中去尋找。確實,現在已無須討論小說是否應該改編為影視,因為影視作為小說的傳播方式實際上是豐富了小說的解讀途徑,而且用龐大的覆蓋面增強了小說的影響力和滲透力。
http://publish.big5.northeast.cn/system/2008/09/25/051517805.shtml
 
畢飛宇:小說改編成影視劇很正常>2005-12-02
 
  這是畢飛宇第一次踏上石家莊的土地,此次他是被河北省作家協會邀請來爲第三屆青年作家創作座談會做專題報告的。他的到來不僅給我省部分青年作家帶來了一陣欣喜,還“招引”來不少大學生。早在10年前畢飛宇的長篇小說《上海往事》就被張藝謀改編成電影《搖啊搖,搖到外婆橋》,2000年,根據他的作品《青衣》改變而成的同名電視劇長期“霸占”熒屏,許多人認識畢飛宇就是從這部電視劇開始的。
 
  記者:前不久《京華煙雲》剛剛在央視落幕,近段時間林語堂的書在圖書排行榜上占據領先地位。不可否認,電視劇擴大了作家作品的知名度和讀者群,電視上熱播什麽相應的作品就會暢銷,在您看來這種現象是否正常?
  畢飛宇:這是很正常的事情啊。就我來講因爲影視劇使我的讀者群擴大了,一些本來不看我作品的人看了影視劇後又回過頭看我的作品,使我的作品擴大了影響。不能說光要求作家用自己的作品爲其他藝術種類提供了幫助,而不允許作家占到一點便宜,我認爲這就是作家占到的一點便宜而已。如果有人找到我想把我的作品改編成好的影視劇,又有公道的價錢和我喜歡的導演,我不會拒絕。但我還是希望靠我自己,說到底一個作家還是要靠創作本身來支撐自己。
 
  記者:您擔不擔心自己的作品被改編後與自己所表達的思想相背離呢?
  畢飛宇:一點都不擔心。這是兩個東西,從開始你就不要考慮那是你的東西,那是編劇編出來的,如果不想變就自己去做編劇。曹雪芹的《紅樓夢》被改編成多少版本,可是他的作品還在那裏。我的小說也放在那裏。這種擔心過分了,不是作家應該擔心的。
 
  記者:您會不會改編自己的作品,做編劇?
  畢飛宇:我會做編劇,但絕對不會改編自己的作品。因爲自己作品如果能被改編,就說明作品還有很大的發揮空間,這對作品的作者來說是一件很煎熬,很痛苦的事情。
 
  記者:在座談會上有人提出寫作爲什麽的問題,有人寫作爲了生存,有人寫作爲了名譽,有人爲了精神的釋放,您寫作爲了什麽?
  畢飛宇:爲了自己快樂。
 
  記者:會不會首先考慮讀者?
  畢飛宇:沒有,我首先考慮自己。我是一個不容易平靜的人,寫作能夠讓我平靜。如果我現在告訴你我首先考慮的是讀者,那我會覺得我自己是一個了不起的英雄,而事實上我不是英雄,我首先考慮的是自己。
 
  記者:小說《青衣》、《玉米》等作品中對女性內心的描寫讓讀者感到不僅細膩傳神而且非常到位,您是怎麽做到這一點的,是否有豐富的感情體驗?
  畢飛宇:沒有。相反,我對女性不了解,但是我渴望了解。因爲從根子上來講我是一個很愛女性的男性。但是我有時候不自信,所以我只能在我的書房裏來做這個事情。有些人見到我覺得我特別自信,其實我不自信。而且我認爲,一個好的作家不應該自信。如果你不自信就會更敏感,懂得懷疑,有效的懷疑。所以我要是看到哪一個作家自信了我會認爲他已經不行了。當一個作家滿足于自己的不自信時,是他的創作狀態最好的時候。
 
  記者:據說你有很多河北作家朋友。能不能做一個坦誠的評價,對我省作家未來的創作有什麽建議?
  畢飛宇:說謊話是要付出代價的,這個代價我不想付出,所以我要說真話。河北作家的作品我閱讀的比較多,從我來講河北作家大致有兩種狀況,一種是寫一個人,比如鐵凝,一種是寫很多的人。但是我不太滿意的一點就是,河北作家更多的追求區域文化特征,恰恰鐵凝的小說裏就沒有明顯的區域文化特征。對有些人來講把作品寫成帶有區域文化特征是好事,但是我不喜歡過重的帶有區域文化特征的作品。區域文化特征太濃的東西最可怕,如果一生當中只有一部作品那很好,但是一生中大多數作品都是這樣就不是一件好事,會把自己捆住。我們蘇州作家蘇童的作品中,你能看到蘇州人的性格,但看不到非常濃郁的蘇州特征。對于河北作家,我本人比較喜歡陳沖、談歌和何玉茹。人們都說我寫女性形象寫得好,但是真正寫得好的是鐵凝。她的女性形象在我看來是在紙的後面,有一種呼之欲出的感覺,這一點很難。(記者 肖煜)燕趙都市報
 http://gb.cri.cn/9223/2005/12/02/882@804934.htm
 
陳忠實不願當編劇《白鹿原》將搬上熒屏
 
【大紀元2003-4月29日訊】最近傳來消息,陳忠實創作了十年有余的茅盾文學獎獲獎小說《白鹿原》,將由西影電視劇部搬上熒屏。原以為陳忠實自己會堅持改編,誰知編劇卻是蘆葦。緣何?在毗鄰首都機場的國門大酒店,記者采訪了樸實的陳忠實。 
  不謀而合選蘆葦 
  據中華網4月28日報道﹐陳忠實說,選擇蘆葦做編劇是我們雙方的選擇。當時制片方向我推薦蘆葦,而我想找的編劇也正是蘆葦。我看過蘆葦編劇的電影《霸王別姬》,很喜歡。我覺得他會很好地體現我的創作意圖,改好《白鹿原》。一般情況下,作家與編劇在電視劇改編上發生矛盾屢見不鮮,有的甚至法庭相見,《白鹿原》的改編會不會也出現這方面的問題?對于這一點,陳忠實頗有大將風度。他說,我的小說版權賣了,就歸人家了。作為小說作者,對劇中表現的思想、人物走向、故事情節,我可以幫他們理解得更准確一些。
  大家都希望拍得好一些,這是共同的願望。 
  自認不適合當編劇 
  目前,作家改做編劇的比比皆是,一是可以保持小說的原汁原味;二是有豐厚的經濟收入,肥水不流外人田。對《白鹿原》這部心血之作,陳忠實為何把改編權交給外人呢?陳忠實說,小說改編影視劇,是個再創作的過程。有的小說改編很成功,如《秋菊打官司》《紅高粱》等,小說裏不太引人注意的,通過影視劇的視覺形象一表現,更突出了;那就是影視劇改編者對小說的貢獻。但也有不成功的,達不到原來的水准,其中就有作家自己改編的原因。很多作家加入影視劇編劇的行列很成功,但我不行。一部小說完成後,我已從那個創作氛圍中出來了,再也進不了當時那種氛圍、那種心態了;而創作恰恰需要激情,需要新鮮感、探索感、陌生感。這就是我自己不改編小說的原因。說到這裏,陳忠實特別要求記者替他聲明一下,他不做編劇,並非有些媒體說的“陳忠實堅持不做編劇,認為那不是作家幹的事。”陳忠實說,那個記者把人家話的味兒都變了。 
  不給酒商當托兒 
  陳忠實因獲茅盾文學獎而名聲大噪,當上了中國作協副主席。社會工作多了,應酬更多了。開始陳忠實抹不開面子,後來發現這個口子不能開,只要一次露面,下面就跟著一串邀請。他決定給自己定個界線,凡與文學有關的參加,其余的一律不出席。
  剛立下規矩不久,一個賣酒的招商會請陳忠實的熟人來邀他出席。陳忠實犯了難:去,有違自己的原則;不去,不光傷了酒商的面子,也傷了熟人的面子。但一想到自己與酒的招商會沒什麽關系,坐在主席臺靠名人效應當托兒,特冒傻氣。陳忠實說,你想想,我在賣酒會上坐半天,和我在家裏讀半天書那感覺能一樣嗎?就這樣,陳忠實心一橫,愛誰誰,得罪就得罪了,豁出去了!還甭說,自那次回絕了朋友,以後這種應酬事兒還真少了許多。
http://www.epochtimes.com/b5/3/4/29/n305724.htm
 
爭論“影視話語霸權” 編劇否認作家不滿>北京青年報  
 
    作家張抗抗因對自己的小說《作女》改編爲電視劇《卓爾的故事》效果不滿意,提出了“影視話語霸權損傷文學個性”的問題,再度引起了影視劇改編的爭論。那麽,這個“影視話語霸權”是否存在?影視改編是以觀衆口味爲基礎的嗎?記者采訪了有關人士。
  ■劉和平(《雍正王朝》編劇):改編談不上損害原著精神
  “影視話語霸權”這個感慨多少帶著張抗抗的感情色彩,任何改編都不可能存在損害原著精神的情況。作者可以拿出小說來對照,哪個地方已經發生了變化,但電視劇已經是另一個作品了。如果改編之後還和原來一樣,那肯定不是成功的改編。改編的電視劇能讓原作者滿意的非常少,因爲作家在創作時有一種使命感,至少存在文化沖動,而改編電視劇更多是一種商業行爲。電視劇市場需求大,粗制濫造的相當多,電視劇很多趕不上原著。不過影視創作者所找的“觀衆喜歡”這一理由不成立,他們忘記了觀衆喜歡看的永遠是有生活質感的東西。
  ■郎雲(《這裏的黎明靜悄悄》編劇):“觀衆口味”不該是擋箭牌
  對于影視改編是爲了迎合觀衆口味的說法,郎雲並不贊同,“這是商業風氣,不一定是觀衆的口味。影視工作者不說是教育觀衆,也要引導觀衆,哪能一味迎合?”郎雲說,根據小說改編的影視作品,一般都有比較好的文學基礎,像張藝謀早期的作品。近些年好多影視作品受爭議,主要原因就是脫離小說自己編,文學性欠缺,而且人物塑造、作品節奏等也存在不足。不是所有的東西都適合于改編成影視劇。如果適合改,就應該對文學進行挖掘,而不是胡亂添加三角戀情等迎合觀衆的口味。“經過多年的培養,觀衆的口味已經發生變化,現在再放《渴望》說不定大家都不愛看了。”
  ■鄭凱南(《空鏡子》出品人):雙贏的可能性在利潤
  “影視話語霸權”是不可避免的,很難改變。影視作品想涵蓋更多的受衆,會抹殺一些文學的個性,但並不意味著,它就減低了思想價值。爲什麽會引起爭議,就是因爲改編者會打上他個人的痕迹。當時與萬方的《空鏡子》同時播出的還有鐵凝的《永遠有多遠》,小說反響是後者比前者要強一些,但電視劇播出後,前者比後者更受關注,這就證明影視改編大有可爲。它也不完全是一種霸權,只是影視更受市場的控制,不可能無視觀衆的審美習慣,不可能孤注一擲。我認爲影視改編文學作品,雙贏的可能性在于利潤。
    ■尹鴻(清華大學教授):影視改編需要尋找平衡點
  影視作品比文學有更大的市場需求,如果不考慮市場,當然會失去商業利益。這就需要在改編時尋找一個平衡點:在大衆願意接受的共性和大衆自身的個性之間尋找平衡。不能讓文學憑空想象大衆接受的尺度。觀衆對個性的需求越來越強烈,這是現在影視急需解決的問題,但制作者往往不願意冒險。
  ■二月河(《雍正皇帝》作者):《雍正王朝》的幾個沒想到
  《雍正王朝》播出之際,我就多次表示“沒想到”,我心裏本來有個雍正,突然出來個唐國強說這就是雍正;我沒有想到鄔思道那麽胖,像個土財主;沒想到九王爺那麽活潑;我也沒有想到雍正走路、說話的速度都那麽快,這和我心中的形象接不上頭。主要問題是,它把一個立體的社會小說改成雍正個人的傳記。把雍正這個有功有過的人物塑造成聖人,光說功,極少說過,雍正實際上是很刻薄的。影視霸權的存在對文學個性確有損傷。
  ■溫瑞安(《四大名捕》作者):作家與導演像是天敵
  影視改編應堅持兩個原則,一是忠于原作;另一方面要關照觀衆的欣賞層次。兩方面做得很完美的電視劇我幾乎沒見過,而且有時作家與導演好像是天敵,像《四大名捕》改的電視劇,往往只保留一個故事雛形,簡直是誤導觀衆,混淆視聽。電視劇要講究藝術的真實,如果是曆史劇的話,同時也要關照到曆史的真實。
  ■陳源斌(《萬家訴訟》作者):影視同期書只是影視說明書
  我對《萬家訴訟》改編的電影《秋菊打官司》還算滿意,小說中所用的“討個說法”,借助于電影的穿透力,成了社會流行詞彙。小說就是小說,影視就是影視,兩者是根本無法等同和替代的。由影視劇改編的“文學作品”,說得刻薄一點,它們有點兒類似于快餐或說明書。影視和文學的多媒體開發還處于泥沙俱下階段,影視對文學會産生一定的積極影響,但存在著一個漸進的過程。從理論上講,由影視也可以改編成優秀文學作品,但成功的範例還沒有出現。
  ■萬方(《空鏡子》作者):作家參與改編減輕損傷
  我對自己作品的改編,籠統說都算滿意,人家做得比較認真。藝術作品之間的互相改編,就跟植物的嫁接一樣,很自然的事情。要減少損失,作家可以參與改編,《空鏡子》、《空房子》都是我自己做劇本。自己改編,其個性損傷會減少到最小的程度。 (李彥/劉江華)
相關新聞:張抗抗“影視話語霸權”傷害文學
    根據張抗抗小說《作女》改編的電視劇《卓爾的故事》播出後,引起了一場關于“作女”的爭議。張抗抗認爲原小說的精神已經被電視劇抽空,《卓爾的故事》與《作女》已沒有內在的聯系。而電視劇主創方面的回應則是:電視劇只是借用了原著小說的故事形態,勿用小說標准來衡量電視劇改編。小說原作改編電視劇引發的幾輪爭議,其實體現了當下文學作品影視改編的普遍問題,包括影視改編與原作的關系、影視改編對觀衆的引導方向等。對于之前電視劇主創方面對“作女”精神的解讀,對于小說與影視改編的關系問題,張抗抗最終發表了意見。
  ■“作女”不應是劉慧芳
  這次爭議的主要問題在于對“作女”這個概念理解的分歧,在表現“作”的精神上,兩方面的意見是不統一的。主創方面認爲《作女》的改編應適合電視劇這種載體,而張抗抗質疑的不是刪節掉“性”場面,而是《卓爾的故事》與《作女》已沒有任何內在聯系。
  張抗抗說:“看了《卓爾的故事》,我覺得袁立演的卓爾挺可愛,但我覺得小說的基調,卓爾恰恰不應該那麽可愛,‘作女’們那些違反常情的行爲,有時甚至讓人討厭。這個人物塑造得太完美了,其實,‘作女’本身帶有很大的缺陷,如果像電視劇裏的卓爾那樣善良純潔、見義勇爲、助人爲樂,社會早就認可她了,‘作女’也就不會被社會排斥了。”
  “兩周前在北京電視臺做阿憶的《非常接觸》的讀書節目,阿憶說他看了電視劇光盤,覺得卓爾像現代版的劉慧芳。我當時還沒看過,覺得非常驚訝。因爲這完全不是我寫作的初衷,有一種被偷天換日的感覺。如果細讀原作,會發現目前電視劇中最出彩的情節和細節,都來自于原小說文本。劇本中增加了馬秀秀和小胡子的那條線索,但完全看不出來這條線索同‘作女’究竟有什麽內在聯系。丁丁愛上卓爾的弟弟,最後去了美國,都不符合人物的性格邏輯。”
  ■電視作品強調“大衆”已成爲借口
  張抗抗認爲,改編自文學作品的電視劇的一個難題就是過于“形似神不似”,爲了迎合觀衆而做。“‘作女’不是一個概念,而是從許多活生生的女人生活表象中,提取出來的‘不斷放棄又不斷開始’的現代女性精神。我寫《作女》,就是爲了表現當代女性生活中那些非常態的現象,而電視劇卻變成了‘常態’。那種常態的生活方式,早已被許多電視劇不厭其煩地重複過了,因而我說《卓爾的故事》不是《作女》。電視作品創作總是強調‘大衆’,它其實已經成爲一種借口。這個潛臺詞就是大衆只配享用‘粗茶淡飯’,‘大衆’的理解力其實已遠遠高出制作者的預想,這也是電視劇創作始終只能在消費和娛樂的層面上徘徊的原因。”
張抗抗認爲電視劇的偏差在于“作女”不“作”,她說:“漢語方言中的‘作’字原本是一個貶義詞,《作女》就是要對這種延續幾千年的傳統文化中女性定位進行質疑。卓爾‘作’的欲望不是爲了改變自己物質條件,也不是爲了改變自己的命運,而是要讓自己活得像自己、讓生命力得到最充分的張揚、使自己的人生更精彩,所以她只能不斷地同自己較勁。女性面臨著強大的社會文化傳統的制約,‘作女’們表現出
  來種種不近情理的自我折磨,實際上是女性的另一種反抗形式,‘作女’如果不‘作’,就消解了作品的進步性,當初我也根本不會有創作這部小說的沖動,電視劇也少了新意。”
  ■原作者至少有權利表示惋惜
  文學作品走上熒屏一直面臨著衆口難調的問題,應該說文學這種小衆文化,有了電視大衆文化的承載,對觀衆是一件幸事,對制作方是一種商機。制作者爲兩者是不同的載體,無可比性,文學與影視的關系到底如何處理?
  張抗抗認爲兩者不能分家:“影視改編文學作品有一個最基本的常識,比如《卓爾的故事》不是一部原創的電視劇,而是根據小說《作女》改編的。從改編到拍攝、到片子剪輯完成後送審的全過程,用的都是原小說《作女》的書名,直到最後才改成《卓爾的故事》。制作公司完成上市銷售的光盤,名字也叫《作女》,可見它希望並力求傳播的是原作品的精神。”
  雖然小說改編成電視劇,已經不是同一種藝術式樣,很難在同一層面上來討論,但張抗抗表示:“許多作家對此往往采取回避的態度,作者有時看著作品被人變成了一個面目全非的東西,也只能默認。但小說畢竟是自己的孩子,面對一部從精神內涵上被抽空的作品,原作者至少有權利表示一點惋惜吧。”在采訪中,張抗抗認爲“影視話語霸權”是眼下電視作品的致命傷,也嚴重損傷文學的個性,有合理的討論空間,才能促進文學作品影視改編水平的提高。
  張抗抗說:“比如小說《作女》一開篇的兩頁內容(企圖不擇手段讓男上司同意她去南極),本來只是卓爾在走投無路中瞎琢磨又很快被她自己抛棄的一些念頭,而在電視劇中,卻用了整整半集的篇幅加以大肆渲染,卓爾試圖‘勾引’男上司的種種設想,變成了實景,被表演得津津樂道、淋漓盡致,其格調和品位令人生疑。演員如果只讀劇本,會丟失原著中很多原汁原味的文學營養。我想說的是:當文學通過影視的媒介,向更多人傳播的過程中,‘影視話語霸權’會造成對文學品質的極大傷害。”
http://book.sina.com.cn/news/v/2004-08-16/3/97013.shtml
 
《作女》回應:勿用小說標准衡量電視劇改編04年08月09日千龍新聞網
 
   根據張抗抗小說改編的電視劇《作女》,正在全國各地電視臺熱播,原著作者張抗抗卻和女主角袁立展開了“口水戰”。張抗抗對女主角袁立頗多微詞,認爲劇本對作女的性格發展鋪墊不夠,袁立也沒有表現出作女“作”的本色,同原著中的角色有差距和缺失。袁立則毫不客氣地表明自己並不喜歡張抗抗的原作,自己的表演只能尊重劇本而不是原著。爭論雙方都把矛頭指向了劇本改編。
  《作女》編劇徐萌是央視電視劇制作中心專業編劇,對于張抗抗對劇本改編的批評,徐萌在接受記者采訪時表示,電視劇《作女》只是借用了原著小說的故事形態,不能用小說的標准來衡量電視劇的改編。原著不適合改編成電視劇。
  徐萌表示,從專業角度,小說《作女》並不適合改編成電視劇。“因爲原著的轟動只在于它揭示了一種獨特的社會現象:‘作女現象’,描寫了一群特殊的群體:‘作女’,在這個概念之下,整部小說缺乏支撐二十集電視劇的主線我這樣說並不是說她的小說結構不好,只是表明小說與電視劇的選材標准不同雖然抗抗老師的思想非常現代,在我看來,她筆下的作女是臆想出來的,她寫的只是一些‘作’的表象,並沒有觸及人物行爲後面的痛感實質,小說可以這樣寫,但電視劇不可以這樣做,因此當時曾直截了當地建議投資方不要進行改編。”
  但是當時投資方已經買下了《作女》的版權,而且他們看中的也是“作女“這個書名帶來的市場號召力,授權徐萌可以根據影視創作的規律及市場情況進行二度創作,于是徐萌根據電視劇的改編原則,借用了張抗抗《作女》的故事形態,對原著作了大修改。她首先梳理了原著中複雜的人物關系,架構出一個生活平臺及故事主線,並有意識地回避了大量的性愛場面,並依據原著精神重新定位主題,“在很多人的觀念中,女人最大的‘作’莫過于性解放,但在今天這個女性已經最大限度獲得了身體自由的時代,如果管這叫‘作’,那麽這種‘作’其實是只是在尋找一種青春的補償,把這種特質放在今天的’作女’身上是不恰當的,原著中大量的性愛場面,並沒有揭示出作女的精神實質,作女的‘作’主要是精神層面的,而不是生理上的。(我理解”作‘的含義,第一是非功利,(功利的叫算計或者交易),第二是沒有方向的(有方向叫奮鬥),第三從常人的標准上看一定是放著好不要好的,)原著中作者宣稱,作女心中永遠有一張翠綠翠綠的愛床,在我看來,作女的作並不爲一張床,而是守護一種理想,一種純潔的信念,更重要的是這背後必然有一種不被人理解的痛苦,一種不得已,她們的‘作’實際上是一種對生命的掙紮不妥協,這其實是一種很慘烈的狀態,從這一點上來說,我們作品立意的終極點的確不同。”
  徐萌說:“影視作品要注意審查標准,就創作規律來說,女主角的兩性關系也不能太過複雜,否則不但不利于觀衆理解人物,也無法讓觀衆喜歡上這個人物。當我試著把女主角與其他人物的性和複雜的情愛關系解除時,人物的情感方式與表達方式必然都要發生改變,由外向的開放的生活方式轉向內在的含蓄的精神化的追求,這符合創作規律,也符合這一代女性真正的精神真實,有人因爲沒有看到他們所期望的‘驚心動魄’的東西而失望,我表示理解,但不能苟同。”編劇只向投資方負責。
  雖然張抗抗站出來批評《作女》的改編,但徐萌其實是在張抗抗力薦下出任《作女》編劇的。作爲資深編劇,徐萌近年來創作改編的《中國命運的決戰》、《走過舊金山》、《蛋白質女孩》、《婚前婚後》及剛剛完成的《搖擺女郎》等作品,都在業界積累下良好口碑,對于張抗抗的批評,她說:“在創作期間我同抗抗老師並沒有分歧,現在她站出來,用原小說的標准來衡量改編過的電視劇,我不理解爲什麽。”
  “在正式動筆之前,我一共同張抗抗溝通過兩次。我直截了當地向她表示不喜歡這個小說,提出不適合改編成電視劇。當時抗抗老師很有風度,不但不生氣,還熱情鼓勵我接手創作,她從投資方那裏看到過劇本提綱,也沒有提出異議,在創作過程中我們也曾多次打電話交流,她一直對我很關心,很鼓勵。後來劇本完成時她向我要求看劇本,因爲涉及到行業中的規定,作爲編劇,我無權把剛完成的劇本私下交給投資方外的任何人,于是拒絕了她的要求,她曾大發雷霆。”
  影視作品通常被人稱爲“遺憾的藝術”,徐萌也表示自己的作品並非無可挑剔,但是她說:“再好的文學作品,在向影像轉化的過程中都會有不可避免的信息流失。作爲編劇,需要根據市場和投資方的要求進行再創作,也要去掉原著中不適合改編成影像的東西,這是常識,也是權利。我不知道她和投資方之間有什麽樣的協議,但是編劇只需要對投資方負責。用原著的標准來衡量影視改編作品的成敗,是不公平的。這一次的風波,說到底,也許是因爲原著作者與編劇是兩代人,代表著兩種不同的價值觀,如果以一種開放的心態看,一部作品能夠被兩代人以兩種方式詮釋,應該算是一件美事,如果抗抗老師不領情,一定要用她的標准衡量電視劇,我只能表示遺憾!”(來源:沈陽今報)作者:王琳娜
 http://ent.sina.com.cn/2004-08-09/1401468408.html
 
文學推動影視繁榮 佳作為影視劇創作提供寶貴資源>人民網08-04-18劉陽 
 
  今年伊始,根據楊金遠同名小說改編的電影《集結號》就以所向披靡之勢,賺足了2.6億票房,創下了國內電影票房史亞軍的佳績,同時贏得了觀眾的好口碑﹔此前不久,根據“2007年當代文學獎”獲獎小說改編的同名電影《我叫劉躍進》,也以其小成本和高票房,成為2007年末殺出的一匹黑馬──優秀的文學作品對影視創作的推動竟然如此巨大。
  近年來,根據文學作品改編的影視劇頻頻與觀眾見面,並廣受歡迎,《暗算》、《亮劍》、《歷史的天空》……無不掀起一輪又一輪的收視熱潮。對於文學與影視的結合,電影《我叫劉躍進》在其宣傳攻勢中作了一個漂亮注腳──它是一部“運用文學手段震撼觀眾心靈”的電影,是一部真正的“作家電影”。
  關於“作家電影”,作家劉震雲表示,就是要關注當下生活,要有深邃的洞察力和卓越的表現力。評論家李敬澤認為,就目前影視劇創作原創力還比較薄弱的情況而言,優秀的文學作品無疑為影視劇創作提供了一個寶貴的資源庫。“對於影視劇,文學作品可以提供一個豐富的母體,一片沃土。沃土上結出的果實肯定是盆花的果實無法相比的。”曾有《來來往往》、《生活秀》等小說被改編為影視劇的作家池莉說,“母體中人物已經鮮活,文化背景以及歷史脈絡也已經清晰。”
  在眾多的文學作品中,哪些能被改編成優秀的影視劇,完成從平面閱讀到立體審美的轉換?評論家王幹指出:“並非優秀的文學作品都能改編成好的影視作品”,由於表現形式和藝術志向的區別,優秀文學作品的某些特質在影視劇改編過程中並不那麼重要。電視劇《空鏡子》、《女人心事》的編劇萬方指出:“生動的故事情節、鮮活的人物形象才是影視作品吸引眼球的重要因素。相對於文學作品的文學性,影視劇的改編要做的是盡量通俗化,用更豐富的事件和人物對話將故事展開。”
  對於一部分改編自文學作品的影視劇而言,其影響力可能遠遠超過了作為劇本基礎的文學作品。如許多觀眾是在觀看了《集結號》、《亮劍》等影視劇後,轉向書店尋找小說。“改編後的影視作品與原著在藝術感染力和影響力上不一定具有對等性,成功的改編是對文學作品的提升”,王幹說:“隻有充分尊重文學作品的思想藝術內涵和影視的內部規律,改編的作品才能兼具文學與影視的雙重審美特征。”
  與此同時,文學作為語言的藝術,具有其獨立性。李敬澤認為:“文學不應僅僅作為影視的腳本而存在,文學能為影視提供的,不僅是一個故事內核,更重要的是獨特的藝術視角和對歷史的理解方式。”萬方也指出:“好的文學作品集中了作者對人生的感悟,為影視作品增添了精神內涵,對人的生存狀況也給予了更多的關注。”       
  隨著日益增多的文學作品被改編為影視劇,一些作家在創作過程中也越發受到影視劇創作的影響。劉震雲說:“如果說電影對我寫小說有影響,這是一種特別好的影響。如果能把鏡頭語言引進小說中來,那小說會有簡潔之美,會有畫面感。”
  萬方也指出,影視劇本創作中對人物語言的把握,能為小說創作中的語言寫作帶來好的影響。但她同時意識到,對這種來自影視的影響,作家也應該用一種警醒的態度來對待,“影視劇創作會更多地受到來自市場的影響,但這種影響對文學創作來說是不利的,文學作品應該從作家個人的主觀感受出發。”
http://media.people.com.cn/BIG5/40606/7135667.html
 
古龍作品不好改編爲影視劇>北京娛樂信報 郝曉楠
 
  儘管古龍作品被頻繁改編,改編的效果卻不盡如人意,仔細回顧起來,可以說基本上沒有哪部作品能夠完全傳達出古龍小說的精髓,沒有哪部作品改編得絕對成功,而且,其影視作品的改編量也明顯比金庸的少很多。記者就此采訪了業內最權威的幾個影視公司的老闆,他們總結了古龍作品不好拍的一些原因,聽上去似乎給人這樣一種印象:古龍作品雖好,但改編成影視佳作卻困難重重。所以,還是不拍爲好。 
  難題之一:意境感太強,畫面難表達 
  記者在對幾個影視投資公司老闆的采訪中發現,他們不約而同地指出,之所以古龍作品改編成影視劇的少,有一個重要原因,就是古龍小說的意境感太強了,這對于電視劇來說,很難表達出來。
  曾經出品過《七劍下天山》、《神雕俠侶》、《小魚兒與花無缺》等大型武俠作品的慈文影視老闆馬中駿說:“電視劇主要看的是情節,而不是小說的意境。比如說,例不虛發的小李飛刀,它已經成爲了一種至高無上的象徵,在書中當然可以這麽寫,也非常好看,可是如果改編成電視劇的話,怎麽能表現這個飛刀,是很難的問題。在古龍的作品中,有大量像小李飛刀這樣的情節,所以,將它改編成電視劇的話,不太容易。”
  難題之二:創作太寫意,改編難度大
  和古龍作品意境太強同時出現的,就是古龍作品“反敘事”的寫法。有人認爲,雖然古龍筆下的武俠世界充滿了懸疑感,人物性格複雜,但這是融合在古龍作品的意境下的,脫離開意境,情節就顯得簡單,無法讓電視劇的每一集都豐滿。
  馬中駿說,金庸就不同,他的作品很磅礴,情節複雜,特別適合拍成長篇電視劇,幾乎編劇都不需要對金庸小說做什麽大幅度的修改。這樣一來,當然大家都喜歡拍省事的金庸劇了。 
  難題之三:水平落差大,投資空間小 
  由于古龍的人生態度,古龍的創作只希望可以多賺錢,痛快淋漓地生活。所以雖然《絕代雙驕》、《楚留香傳奇》、《陸小鳳傳奇》等古龍的代表作非常經典,可是確實有很多作品,比如《邊城刀聲》、《白玉雕龍》、《怒劍狂花》、《那一劍的風情》等都不完全是古龍自己寫成的,而是由古龍的弟子們幫忙加工完成的。這麽一來,作品水平參差不齊就成了在所難免的事情。當然,這也就讓影視投資公司改編古龍作品時非常慎重。 
  難題之四:版權很混亂,容易惹麻煩 
  古龍個性豪放不羈,不但連自己出版作品的數目都記不得,小說的版權歸屬更是一團混亂,以至于利用他的作品所出版的小說、電影,很多都出現版權糾紛。原來,古龍當年在賣版權時,不管授予哪家出版社的紙本版權或電影版權,合約在發行次數以及地域等方面都未詳細記載。
  另外,1985年古龍過世後,古龍生前的妻子、女友、婚生子、非婚生子都開始搶奪古龍留下的總價值上億元的版權,他們甚至要到開棺驗屍的程度。在這種狀態下,影視公司改編古龍的作品自然就要考慮再三。剛剛拍攝完成的《大人物》也遇到同樣的問題,太湖傳媒的老闆吳竹筠告訴記者,他們購買《大人物》的版權確實很難,可以說是經過了多重授權,最後才解決了全部版權麻煩。 
  難題之五:作品本身有硬傷 
  太湖傳媒的老闆吳竹筠說,他很喜歡古龍的作品,但是他認爲古龍的作品有硬傷,包括古龍最經典的作品都無一例外。
  吳竹筠進一步解釋,“古龍還不像金庸,金庸會反復修訂他的作品,古龍就根本不會,所以改編古龍的電視劇,就需要把作品全面修訂,加以豐富完善。這是一個很不容易的工程!” 
  也有成功作  這4部古龍劇口碑不錯 
  根據古龍小說改編的影視作品從上世紀70年代末起就有了,至今大概有百部,其中像《楚留香傳奇》、《陸小鳳傳奇》等一再翻拍,差不多每一個都有10多個版本,其中良莠不齊,下面幾個是相對還不錯的翻拍作品:
  1.《浣花洗劍錄》:1979年主演:張國榮、文雪兒、陳惠敏
  這是傳奇巨星張國榮主演的少數電視劇中的一部,他扮演男一號,當時他還沒有大紅大紫。
  2.《絕代雙驕》1988年主演:梁朝偉、吳岱融、陳美琪、苗喬偉、戚美珍
  這一版的《絕代雙驕》應該說是最精彩的,不管是日後成爲國際影帝的梁朝偉,還是最有花無缺感覺的吳岱融,這都是一個裏程碑式的作品。
  3.《楚留香傳奇》1979年、1985年主演:米雪、趙雅芝、吳孟達、鄭少秋鄭少秋和趙雅芝憑藉此劇紅遍了整個華語圈,現在看來這部戲也很符合古龍作品的意境。
  4.《小李飛刀》,1999年主演:吳京、焦恩俊、蕭薔、俞飛鴻、賈靜雯
  古龍的《多情劍客無情劍》被翻拍了很多次,但是越到後來,拍得越嘩衆取寵,不過1999年這一版勉強算成功,焦恩俊外形瀟灑飄逸,很符合李尋歡的感覺。
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美國編劇罷工折射中國影視産業鏈現狀來源>北京商報08-02-18
 
  3個月以來,好萊塢的編劇們因與制片人協會就協議糾紛爆發了一次大罷工,近日,他們要求的權利保障基本得到了協議保證,也將陸續返工。但據洛杉磯經濟發展公司的評估指出,此次大罷工造成的影視産業等各類損失高達20億美元,連著名的“金球獎”頒獎典禮也被迫取消。好萊塢編劇們的地位可見一斑。對此,對好萊塢影視界有相當了解的專家陳子度認爲,這是美國影視産業機制保證了編劇們在産業鏈條上的重要性,也保證了他們在各個鏈條上的收益。而中國的影視編劇們基本處于“無規則”操作狀態,各個鏈條都很薄弱。 
  公會是嚴謹的法人機構 
  好萊塢的制片人、電影編劇、演員等都有自己的獨立公會,只要編劇的作品拿到制片人協會的3個合同,就有資格進入公會,每年按總收入的20%-30%交納會費。公會的職責是什麽呢?幫會員注冊版權、替會員索要拖欠稿費、指派律師打違約官司等,還有醫保等福利措施。雖然制片方能否看中編劇的本子得看個人實力,但編劇也可以從公會挑選到經紀人,去幫自己推銷劇本和談價錢,經紀人按總收入的20%-30%提成。
  最主要的是,美國除了由基金會支持的一些藝術探索類電影,商業電影編劇的主力都在公會,公會無形中是專業資質的保證,各大制片廠直接到公會去拿劇本,而奧斯卡、金球獎等最佳編劇的評定部分也是由編劇公會負責的。
  編劇公會就是爲電影編劇們的福利和權利而工作的。正是由于這種機制,1萬多名編劇因對與制片人協會的合同感到不滿,而自發地停止接活兒,直接導致大量影視作品因“糧荒”而停頓,幾千名影視從業人員賦閑在家。 
  明碼標價,版權保護細致 
  美國編劇們在劇本稿酬等收入上,最有力的保證是公會和制片人協會每隔3年就要簽訂一次的協議,這類協議演員公會、舞美公會等也都會和制片人協會簽訂,協議對雙方公會權利義務、下屬會員的待遇都有細節性規定,比如演員的時薪和劇本的計件工資等。
  美國的電影編劇賣自己的劇本也大多采用“賣斷式”交易,大多傾向于賣一個劇本大綱,也有合約式的,先領兩萬五左右的訂金,根據制片方的要求修改劇本,再拿剩余稿酬。陳子度說,各公會協議裏對劇本原創權、改編權等版權的細則規定很明確,就算不是你親自完成的劇本,但如果是你的創意,編劇也能獲益。最經典的例子就是《阿甘正傳》,最早是一個記者采訪了真人真事寫的劇本大綱,送到了21世紀福克斯公司,福克斯沒當回事,結果它的劇本制作部有個人把大綱透露給了派拉蒙公司的朋友,派拉蒙公司對大綱重新操作,劇本全是派拉蒙自己找人寫的,和原來的大綱差別很大,但這個記者最終還是訴諸法庭,福克斯和派拉蒙都敗訴賠了錢。 
  只要活著,就可獲得網絡收益 
  陳子度說,這次美國編劇們的罷工,主要原因是編劇們覺得美國物價上漲而劇本的計件工資並沒有做相應調整,而且編劇們對網絡這塊新興電子媒體獲得的收益不滿。雖然只是一起勞資糾紛,但也是美國影視作品在衍生鏈條裏的一次版權保護突破,美國編劇公會西部分會主席帕特裏克?維農就表示,新協議雖然沒有完全滿足罷工編劇的要求,但基本上對現行利益分配原則進行了合理的補充和完善,“是30年來爭取到的最好協議”。
  這項爲期3年的臨時性協議制定了劇作家可以分享新興電子媒體市場利益的原則,包括通過從那些在網絡播放的影視節目中獲得補償。例如,任何網上播放的節目,責任編劇在前兩年都能分享到上限爲1200美元的統一費用,第三年則按發行商的總收益按百分比提成,這比原先一個子兒也得不到的情況已經合理很多。
  在美國,電影下市幾年後才能播放,而且有監管機構監督購買正版碟,而編劇們在影碟的銷售上也能拿到分成。但涉及網絡播放的細則還沒明確條文,雖然網絡節目不一定是盜版,但以現在的技術,網絡公司只要得到花一張正版影碟的錢就能制作成網絡電影,這缺口也不太好封。這次簽訂的新協議,將編劇們從電視和電視秀節目在互聯網下載所得收入的比例上調了1倍。
  陳子度說,美國在編劇利益保護上做得是很不錯的,他們的編劇“只要活著,就能領取利益”。編劇的大致收入除了稿酬,賣出的拷貝也有提成,包括影碟、小說改編權、國外翻譯劇本權等衍生品都有提成,像李安的《斷臂山》翻成中文劇本,就得付美國編劇翻譯權費用。“其實這不光是編劇們的事,也關系到美國影視産業好多人的飯碗。” 
  中國內地 缺乏經紀,行情混亂 
  記者的一個從中戲編劇專業畢業的朋友說起他的同學們目前的狀況,一個字形容就是“慘”。一方面,國內每年從戲劇學院畢業的專業學生成千上萬,另一方面國內影視評論界還在呼喊優秀編劇的出現,真正頂尖的編劇沒幾個。他說,基本國內編劇就是散兵,都是自己和制片人接洽,像劉恒可以開價40萬美元,但沒出名的編劇就很慘,能把劇本賣掉就很不錯了,有的拿一兩千元月薪給名編劇或者各種影視工作室當“槍手”,有的甚至只拿稿費連署名權都沒有。像他自己前陣子給人寫的電視兒童劇劇本,一集也就五六千塊錢,這還算不錯的了。
  電影《十七歲的單車》的編劇唐大年覺得,這是因爲産業機制不健全,國內那些電影家協會、表演藝術家協會基本都屬于藝術交流型的福利性組織,並不涉及導演、演員們的權益保護和經紀層面,像成立公會或者聘請經紀人,唐大年覺得不太可能,因爲編劇們普遍都沒這意識,而且一般編劇收益本來就不高,有了經紀人機構也不一定願意支付那費用。 
  一次賣斷,糾紛不斷 
  唐大年說,在和制片公司接洽上,國內編劇們都是親自出馬,一種方式是憑私交,合作幾次的繼續合作,而且導演和制片方們傾向于挑選著名編劇,和制片方談劇本的合同就要個人自己把握了。
  國內也有一些編劇分期拿錢,參與劇本全部創作的,他身邊就有一個朋友提了個不錯的劇本大綱,但在修改過程中制片方又不滿意,又改找其他人去寫了,結果就打起了官司。唐大年說,現在國內編劇基本傾向一次賣斷大綱或者劇本,像美國的按所賣拷貝、影碟等衍生産品提取收成基本沒有。“像編劇是享有獨立版權、合作版權、原創權或者是只署名沒有版權,這些條款和所享受的不同稿酬,也得全靠編劇自己談出來。” 
  盜版橫行沒法獲得收益 
  《長江七號》剛上映,可愛的太空狗玩具“7仔”就率先被盜用。近日更傳出賀歲大片《集結號》劇情涉嫌抄襲張聞宇的紀實性文學作品《老八路的神秘檔案》,中國的盜版可謂是整個影視産業鏈條上的攔路虎。說到版權保護方面的收益,唐大年笑說,那中國幾乎所有文化産業都要控訴“盜版之罪”了。正版影視影碟的發行數量尚沒有人監管,編劇們得不到提成收益,盜版這塊更別想了
http://www.arting365.com/media/digit/2008-02-18/1203303911d185654.html
 

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電影與文學
張愛玲小說的電影閱讀(印書小舖,2008)

  張愛玲的小說具有豐富的電影感,本書從「電影閱讀」角度,論析張愛玲小說對電影技巧與本體的掌握,肯定其既發揮電影鬼魅性質又堅持文學特有力量的藝術價值,而確實成為中國現代小說電影化的優秀範型。首先,述及張愛玲與電影的深厚因緣;其次,著眼於電影攝影部分,探討小說對景別、色彩、光線、構圖等視覺元素的經營,包含特寫鏡頭所突出的「另一次元的現實」與女性凝視功能,蔥綠桃紅的現實世界中破綻白色人生底子的色彩策略,「陰暗而明亮」的影調設計,風格化的靜態與動態構圖等;再次,從電影蒙太奇的角度,論及小說的鏡頭剪接術;從畫外音的觀點,挖掘其聲音獨立於畫面的手法;從鏡與夢的隱喻,指出其模擬電影而使小說成為鏡式與夢式文本。最後,總結這些形式主義的影像藝術所搭建的奇異、破碎、虛幻的電影化世界,乃源自張愛玲奇異、破碎、虛幻的生命體認,這是美學觀與人生觀高度融合的結晶,成就了獨特的小說美學。

作者鍾正道簡介

  一九七二年生,東吳大學中國文學博士,現任教於東吳大學中國文學系。研究領域為現代文學、文學與電影。著有學位論文《張愛玲散文研究》、《張愛玲小說的電影閱讀》。曾獲中央日報文學獎、全國學生文學獎、雙溪現代文學獎、國軍文藝金像獎。

另參本館:《語言與影像的魅力》《滾滾紅塵》《半生緣》《怨女》《她消失在海中》

電影與文學間的曖昧關係(無書,附DVD)

作者:小野/主講
出版社:國立臺灣大學出版中心
出版日期:2008

小野身為新電影浪潮主力的一員,劇本之外,也有豐沛的小說、散文創作。先後投入電影、電視兩大媒體,小野對於電影中的文學語言有敏銳的洞察,並從社會演變的 角度,循序述說臺灣社會中各類媒體生態的變化。講座中並播放一段國際版的臺灣新電影紀錄片,擷取的影像片段配合小野的補述,更是清晰體現了臺灣電影一路至 今,承載著多少的壓抑與理想。在流暢且富條理的描述間,小野的幽默與機智更是溢於言表,整場講演中觀眾的笑聲不斷,同時也隱含嚴肅的思索與理性的關照。
2009-05-05 09:37:33
阿楨
另參本館:《夜宴》

接下來會陷於兩岸三地甚至全球、對華語大片《夜宴》等之影評混戰,我之所以先挑《夜宴》,是因我從前評《語言與影像的魅力》《小說改編與影視編劇》《俠失諸朝》《旣無歷史也非小說》等一貫的標準,鑑(賞)定《夜宴》是最具語言魅力、文字藝術之影視小說,不只優於金庸、梁羽生、古龍,也優於李碧華之《潘金蓮之前世今生》《霸王別姬》《誘僧》《胭脂扣》《秦俑》《青蛇》。

優之標準不在文句的長(金庸、梁羽生)、短(古龍),而在有無語言魅力、文字藝術,就此而論,《夜宴》之短句也勝於前評《勝利者一無所獲》《沙門空海之群魔亂舞》,只有《閃靈殺手》的前半部之語言魅力、文字藝術可堪匹。至於後評《無極》所附郭敬明著《無極》電影小說版,由摘文(可惜網搜不到《夜宴》原文以供諸書的語言魅力、文字藝術之比較)可知是深受網文影響且不如前評《甕中人》《惡女書》之二、三流文字。薛興國改寫之《臥虎藏龍》則比王度廬原著更二、三流。
http://mypaper.pchome.com.tw/souj/post/1321957985

張藝謀的《十面埋伏》淡化了原著(文字擅長)的古龍式新武俠小說(短句/動作/詭計/綺愛)之(詭計/綺愛)而強調眞愛,成功地渲染了鏡頭擅長的視覺奇觀!

《滿城盡戴黃金甲》的張式影音美學,外行人看熱鬧(視覺奇觀),內行人則看門道(畫面的意象和象徵所蘊含之眾多意義),至於半調子的毒舌影評人如藍祖蔚則陷於「重情要義」之迷思

陳凱歌的《無極》以奇幻方式拍攝宮廷愛情故事,有別於其 《紅高梁》《黃土地》 《霸王別姬》等,就視覺奇觀而言具實驗性

《墨攻》是部假墨子「非攻」「兼愛」學說之名的歷史戰爭片,雖能滿足對中國哲學外行又狀似好反思的影評人!

《赤壁》雖有吴式暴力美學和獨特三國觀之特色,但整體而言過於冗長(上下集達五小時)。

香港張徹1973年導演的《刺馬》,相對於陳可辛2007年導演的《投名狀》,更屬武俠片,而《投名狀》則夾較多太平天國歷史(故二者在劇情「因權力和女色」和主題「結拜兄弟自相殘殺」上大同,小異的是一偏工夫動作/色調明亮;一一偏戰場調度/色調暗沈)。
2011-03-04 10:15:42
版主回應
《維多莉亞的秘密》及近年來的文學改編電影 文:Clair

不為道德規範的愛情,似乎是文學改編電影常有的主題。跨越性別、種族、階級…等界線,為自己、為愛而活,無論結局美滿或令人心碎,作家們都為世人留下了經典作品。
  經典總是令人回味,本周上映的《維多莉亞的秘密》改編自挪威作家克努特‧漢森(1859-1952)的小說「維多莉亞」,曖昧及曲折的情節令人心碎,被列入世界愛情小說名著之一。
  克努特‧漢森生於農民家庭,在七個兄弟姊妹中排行老四,九歲開始流浪。他的一生顛沛流離,曾到鞋店當學徒,從事過小鋪店員、小販、修路工,在芝加哥當售票員,流浪到美國的北達科州當農業工人。雖未受過正規教育, 克努特‧漢森18歲就開始寫作, 30歲即以小說「飢餓」一舉成名。故事描繪一名靠寫作維生的青年,在飽受飢餓的折磨下出現各種狂妄幻想,筆觸細膩生動,被導演埃克托拉里基卓斯改編成電影《吃鳥食的男孩》,將代表希臘角逐2014年美國奧斯卡金像獎最佳外語片。
  「維多莉亞」是另一部他相當滿意的愛情悲劇,小說一出版便引起廣大的迴響,為克努特‧漢森在世界文壇上奠定重要的地位,此外,他於 1917年完成的三部曲「大地的成長」也為他拿下諾貝爾文學獎。這回五度搬上大銀幕的《維多莉亞的秘密》,由挪威的才女導演杜倫蓮恩改編,請來《阿蒙正傳》比爾史卡斯加德、《康提基號:偉大航程》雅各奧特布羅、《愛,讓悲傷跨越》塔西拉•布萊德演出小說中精彩的三角關係:擁有貴族身分的維多莉亞(塔西拉•布萊德飾)與磨坊主人的兒子(雅各奧特布羅飾)彼此相愛,但卻面臨家道中落、被迫與年輕軍官結婚(比爾史卡斯加德飾)的局面,在親情、愛情、階級之間,存在一道難以跨越的鴻溝… 
  不為道德規範的愛情,似乎是文學改編電影常有的主題。在性別、種族、階級…等界線間跨越,為自己、為愛而活,無論結局美滿或令人心碎,作家們都為世人留下了經典作品,而這些作品也不斷被改編成電影。1996年巴茲魯曼執導改編自莎士比亞(1564-1616)劇作的《羅密歐與茱麗葉》,透過MTV式拍攝手法,將羅密歐(李奧納多飾)茱麗葉(克萊兒丹妮絲飾)之間受制於家族世仇又義無反顧的愛情,賦予相當淒美的現代感。2005年喬懷特執導改編自珍奧斯汀(1775-1817)的經典愛情小說《傲慢與偏見》,述說著平凡女子伊莉莎白(綺拉奈特莉飾)與黃金單身漢達西(馬修麥迪恩飾)跨越性別與階級偏見的愛情故事。「這位年輕的女士很擅長描寫日常生活中的情感和人物,是我所見之中最高妙的。」蘇格蘭歷史小說家沃爾特•司各特爵士如此評價珍奧斯汀。
  而作品風格迥異於珍奧斯汀的夏綠蒂•勃朗特(1816-1855)批評其視角過於狹隘。2011年凱瑞傅柯納吉執導改編自夏綠蒂的小說《簡愛》,他表示:「這是一部時代劇,恐怖和浪漫的元素都融合在其中。」故事描繪簡愛(蜜雅娃絲柯思卡飾)不受童年悲慘遭遇的影響,在艱困的環境中仍獨立堅強,最終跨越身分阻礙與宅邸主人羅切斯特(麥克法斯賓達飾)結婚,攝影及場景布置都將原著中哥德式氛圍掌握得恰如其分。而另一部電影《咆哮山莊》改編自夏綠蒂的妹妹艾蜜莉•勃朗特(1818-1848)的原著小說。一段關於復仇的愛情故事,敘述著男女主角如何受制於階級,愛情又如何將兩人吞噬,由安德莉阿諾德執導、名攝影師羅比萊恩Robby Ryan掌鏡,將自然景物與人物殘暴、浪漫的情感纏繞在一起,影像極美,獲得威尼斯影展最佳攝影技術大獎。
  在電影改編層面添加巧思的還有2012年的《安娜‧卡列妮娜》和2013年的《悲慘世界》,前者由《傲慢與偏見》、《贖罪》導演喬懷特執導,這也是他三度與綺拉奈特莉合作,透過舞台劇的形式呈現俄國小說家列夫•尼古拉耶維奇•托爾斯泰(1828-1910)的作品,帶給觀眾另一種視覺饗宴。片中裘德洛更一反英挺形象,飾演安娜‧卡列尼娜的丈夫,見證妻子與年輕軍官(亞倫強生飾)違反倫理的婚外情。《悲慘世界》則改編自法國文學家維克多-馬里•雨果(1802-1885)的原著小說及蘭鮑伯利和克勞德米歇爾勛伯格的舞台劇,由《王者之聲:宣戰時刻》湯姆霍伯執導,電影融合歌劇的形式,透過休傑克曼、羅素克洛、安海瑟威、亞曼達塞佛瑞等大牌明星的演出,讓觀眾享受另一種表演風格,本片也
榮獲第85屆奧斯卡最佳化妝、最佳混音、最佳女配角。
  在上戲院觀賞《維多莉亞的秘密》之餘,不妨再次回味這些被數次搬上大銀幕的經典作品吧!
http://eweekly.atmovies.com.tw/Data/414/34142502/
2013-09-27 10:12:23
阿楨
電影影像與文字的關係探討 (許瑞昌 秀威資訊 2012)

  內容簡介
  本書建構一套電影影像與文字的關係理論,以深入淺出方式帶領讀者對《羅生門》、《送信到哥本哈根》、《小活佛》、《暗戀桃花源》、《班傑明的奇幻旅程》等多部電影中的影像與文字的關係有另一層面的認知:分析影像與文字間的四種定格關係,以及流動影像與文字間的三種辯證的關係;並進一步比較其在三大文化系統與學派審美類型的差異;最後,將探討所得成果,提供給語文教育、電影編導、電影交流另一項參考方針。
  目錄
第一章 緒論
第一節 研究動機
第二節 研究目的與研究方法
第三節 研究範圍及其限制
  第二章 文獻探討
第一節 電影字幕
第二節 電影影像與文字的關係
  第三章 電影影像與文字定格的多重關係
第一節 電影影像與文字的定格範圍
第二節 定格影像與文字的互證關係
第三節 定格影像與文字的互釋關係
第四節 定格影像與文字的互補關係
第五節 定格影像與文字的互斥關係
  第四章 電影影像與文字流動的辯證關係
第一節 電影影像與文字的流動範
第二節 流動影像與文字的唯物辯證關係
第三節 流動影像與文字的唯心辯證關係
第四節 流動影像與文字的互相制約辯證關係
  第五章 電影影像與文字關係的系統差異
第一節 系統差異的系統界定
第二節 創造觀型文化系統的馳騁想像力特徵
第三節 氣化觀型文化系統的內感外應特徵
第四節 緣起觀型文化系統的逆緣起解脫特徵
  第六章 電影影像與文字關係的學派差異
第一節 學派差異的學派界定
第二節 前現代學派的寫實特徵
第三節 現代學派的新寫實特徵
第四節 後現代學派的語言遊戲特徵
  第七章 相關研究成果的應用途徑
第一節 在語文閱讀教學結合電影以提升成效上應用
第二節 在電影編導教學以添入新變數上應用
第三節 在電影交流教學以擴大視野上應用
2012-05-27 12:27:57
版主回應
編劇心理學:在劇本中建構衝突 (五南 2011)

  內容簡介
  本書對電影編劇、拍電影的人、電影分析者,以及電影和心理學的學生而言,是一本必讀的書。本書的目的就是要成為那些渴望寫出成功的劇本,或拍出成功電影之人的寶典。尹迪克博士對那些複雜的心理學概念、角色特徵,以及情節線的敘述,是清晰而且直接的。他的書直接對角色發展、塑造與劇本分析,提供了具體的幫助。
  要使你的故事生動起來,編劇們必須瞭解人類行為。運用這本書,編劇可以讓西格蒙‧佛洛伊德、卡爾‧容格、艾爾弗列德‧阿德勒、艾里克‧艾瑞克森和約瑟夫‧坎伯成為他們的寫作伙伴。《編劇心理學》以具心理衝擊的角色和衝突,協助你書寫的技巧,你將學習到如何創造有說服力的動機,令人信服的認同發展,以及能產生逼真銀幕光影的原型。
  作者簡介
  William Indick(威廉.尹迪克)於1993年自紐約大學取得心理學學士學位,1996年獲得音樂治療碩士學位。在從事了一段特殊教育教師和創作藝術治療師的工作後,於2000年,他又從康乃爾大學取得了發展心理學博士的學位。尹迪克博士是一位活躍的電影編劇、作家、編劇顧問,和位於紐約奧克戴爾道林大學的心理學助理教授,在那裡他開授了「電影中的心理學」、「西部片」、「電影中的認同」,以及「個人身分的建構」等課程。
  目錄
第一部分:西格蒙.佛洛伊德
 第ㄧ章 戀母情結
 第二章 精神官能衝突
 第三章 性心理階段
 第四章 自我防衛機制
 第五章 夢的運作
第二部分:艾里克.艾瑞克森
 第六章 規範衝突
 第七章 認同危機及其外
第三部分:卡爾.容格
 第八章 角色原型
 第九章 情節的原型
第四部分:約瑟夫.坎伯
 第十章 千面英雄
 第十一章 女英雄的旅程
第五部分:艾爾弗列德.阿德勒
 第十二章 自卑感情結
 第十三章 兄弟鬩牆
 第十四章 生活方式
第六部分:羅洛.梅
 第十五章 存在的衝突
 第十六章 自戀時代的原型

閱讀人生:文學與電影的對話 (許建崑 幼獅文化 2011)

  內容簡介
  本書以文學的角度,賞析電影中的人生故事。作者以視野、幻奇、情感、實踐、美學等五個領域為主題,挑選60部精采的電影,將電影的圖像轉換為可資談論的文學作品。引領讀者賞析影片中的鏡頭運作、美術呈現、音樂搭配,或故事的歷史背景,體會導演與男、女主角所創造出來的電影人生,進而提供讀者在面臨現實人生的困境時,以正向的思考、重燃奮鬥的力量。

文學改編電影 (李歐梵 三聯(香港) 2010)

  向來文學作為電影創作的一個重要取材養料,從文字到影像,隱藏著一條魔幻鑰匙,當中涉及導演編劇對文學的獨特詮釋、專業演員的演繹,還有時代轉變衍生的現代意義等。為何一流文學往往拍不出經典電影?為何經典電影多來自二流小說?作為被改編多次的莎士比亞,在今天又有著什麼意義?又中國現代文學為何如此難拍等等?此書作為李歐梵的「後啟蒙」書寫,他要藉著電影重溫文學,啟蒙別人,也啟蒙自己。
2012-05-27 13:13:57
阿楨
凝視心靈:文學電影與人生 (秀威資訊 2010)

  本書藉《色,戒》、《霸王別姬》等電影與其改編的文學讓讀者與觀眾藉由文學與影像的閱讀與欣賞,得到更大的滿足。
  作者簡介
  陳碧月
  學歷:中國文化大學中國文學研究所博士
  現職:實踐大學專任教授、國立台灣科技大學、空中大學兼任教授
  目錄
第一章 概說
第一節 文學與電影
第二節 電影成功改編自文學的特點
第三節 文學電影的價值意義
  第二章 文學電影裡的人文關懷
第一節 《兒子的大玩偶》:反映社會脈動,關懷底層人物
第二節 《落葉歸根》:關懷人性與堅持之美
第三節 《天下無賊》:呼喚人性的真情至性
第四節 《巴爾扎克與小裁縫》:文學的力量
  第三章 文學電影裡的人生啟示
第一節 《活著》:生命的荒誕、無常與韌性
第二節 《妻妾成群》:女性在《大紅燈籠高高掛》裡的絕對悲情
第三節 《手機》:科技發達的反思
第四節 《半生緣》:造化弄人的半生情緣
第五節 愛情的色系:談張愛玲和李安的《色,戒》
  第四章 文學電影裡的生命教育
第一節 《九降風》:青春的嘆息與成長
第二節 《霸王別姬》:人生如戲,戲如人生
第三節 《蝴蝶》:不能飛就不是蝴蝶了
第四節 《海角七號》:夢想再度起飛
2012-05-27 13:17:21
版主回應
影視編劇基礎 (五南 2008)

內容簡介
  從影視相關系所的學生,到第一線的節目製作人員,一致的概念是:一個好的故事,一部好的劇本,關係到一部影片的成敗。然而對這些努力想製作出優秀影片的人員來說,構思創作出好的劇本,達成名利雙收的目的,的確不是容易的事。
  本書作者Neill D. Hicks是位資深編劇,是美國多所學校教授編劇課程的教師,也是影星成龍1996年賣座電影《紅番區》的編劇。作者以自己超過二十年以上的創作經驗,提出審視故事構想的技巧,學習如何以”編劇”的身分來思考,進而達成戲劇上的成功。
  本書內容循序漸進,整理歸納出首見的銀幕故事十項要素。遵循這十項要素來設想故事,極有助於敘事上的合理與完整。同時討論故事類型,在創作自己劇本的開始,就可有清楚的思考方向。另外,還探討故事角色和內文,提出的論點,都有助於使您未來的劇本更加周詳。
  本書也引用多部以原著劇本出名的電影做為範例,例如1998年得獎的《心靈捕手》,1989年的《雨人》等。藉由研究獲獎影片,實際驗證出在劇本創作上,直接有用的技法。作者把優異寫作的精髓,摘要成幾個精簡的章節,內容充滿了智慧,且不失幽默。
  正如本書開宗明義提到的:戲劇就是衝突,就由本書的帶領協助,將您腦袋中四處奔流的故事構想,化為戲劇上的衝突事件,創作出獨特的角色與劇本吧!

目錄
第一章 戲劇就是衝突
戲劇要合情合理
劇本的前提

第二章 讓觀眾滿足
吸引力
預期心理
滿意

第三章 銀幕故事的要素

第四章 故事角色
誰是你的主角?
角色的最少量行動
認知失調的理論
衝突的焦點
主角要什麼?
基本需求層次理論
什麼力量阻止主角達成目標?
探索角色的實用技巧

第五章 銀幕故事內文
可信賴的體系
研究與調查
你要做什麼?
構成內文的要素

第六章 銀幕故事類型
型式上的可能性

第七章 劇本寫作方式
實際目的--導引閱讀者的目光
美感形式--導引閱讀者的感受
場景敘述--少反而是多
對白--來自內心深處的情緒
內在涵義
能量
預期

第八章 靜下心來--寫你的劇本
寫作生涯

第九章 編劇這一行
沒有任何行業會像演藝事業這一行
劇本市場
大企業,小生意
美國編劇同業公會
他們偷了我的創意!
真實人生的回憶錄
美國的著作權
你的工作團隊
擁有自己的經紀人
娛樂業的律師
個人事務經營者
宣傳推銷
評估報告
簽訂買賣交易
買賣合約--簽訂備忘錄
募集財源
電影工作人員名單
創作上的權利
可以賺多少錢?
進來這一行吧!
2012-05-27 13:34:53
阿楨
電影中的經典文學:台灣電影

  看完了歐美的經典文學改編電影,接著讓我們回頭來看看台灣的電影。
近年來,台灣的電影產業開始出現復興的趨勢,當中也有幾部電影是從文學作品影像化而來,例如:改編自張友漁的童書《阿國在蘇花公路上騎單車》的《單車上路》、改編自李喬的小說《情歸大地》的《一八九五》、改編自劉梓潔獲獎散文〈父後七日〉的同名電影、改編自謝旺霖以自身經歷寫成的《轉山:邊境流浪者》的《轉山》。話雖如此,比起過往的高峰期,這幾年取材自文學的台灣電影仍舊是少得可以。
  如果要回顧改編自文學的台灣電影,就不得不提瓊瑤了。瓊瑤從1963年出版小說處女作《窗外》以來,共發表了超過50篇小說,幾乎是著作等身。她的作品於1965年首度影像化,李行將《六個夢》裡的一篇〈追尋〉拍成電影《婉君表妹》,這是瓊瑤電影的濫觴,從此開啟了約莫20年的「瓊瑤電影時代」。
  據統計,到1983年票房慘跌的《昨夜之燈》為止,瓊瑤小說改編的電影將近50部,可說是台灣電影最重要的類型之一。在這段期間裡,許多知名導演、演員和歌星無不參與其中,包括李行、白景瑞、林福地、宋存壽、劉立立、林青霞、秦漢、劉文正、秦祥林、劉文正、甄珍、林鳳嬌、柯俊雄、歸亞蕾、唐寶雲……,完全是名符其實的「星」光熠熠。瓊瑤電影不僅使愛情文藝片成為當時的台灣電影主流,更被認為是促成台灣電影黃金時代的要素之一,其地位和影響力實在不容小覷。
  在此之後,是80年代的台灣新電影時代的到來。此一時期改編的文學作品以現代文學和鄉土文學為主,像是黃春明、白先勇、司馬中原、廖輝英、王禎和、朱天心、朱天文、蕭颯、七等生等作家的作品都曾被拍成電影,讓整個電影圈洋溢著一股濃厚的文學氣息。
  倘若由說故事的角度來看,其實就像我在〈電影中的經典文學:近期文學電影介紹〉一文中所提,電影和文學其實是可以相輔相成的存在。因為文學作品通常擁有深厚的底蘊,能提供電影一個好的故事內涵,所以霍華‧蘇伯才說:「許多最令人難忘的賣座電影,都是改編自小說。」不過,不可否認的是,改編後的成果固然有好有壞,但是在台灣電影復甦的今日,對喜愛閱讀的我來說,還是不禁期待未來能有更多文學改編電影的上映,為電影的題材注入更多的可能。
http://eweekly.atmovies.com.tw/Data/364/33641940/
2012-10-05 11:21:18
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電影中的經典文學:近期文學電影介紹

從今年的下半年開始,到明年年初,有多部改編自經典名著的電影即將上映,當中不乏早已多次搬上大銀幕的作品。《安娜‧卡列妮娜》《大亨小傳》《悲慘世界》各個夾帶著堅強陣容,令人萬分期待!
  從文學作品中取材並翻拍為電影,是電影工作者常用的創作方式。文學與電影,前者以文字為本體,後者則以影像為本體,兩者所運用的媒介固然不同,卻始終有著密不可分的關係,甚至可以是魚幫水、水幫魚,相依而生。
在眾多的文學作品中,名列經典之列的小說尤其受到歡迎,像是被尊稱為「莎翁」的英國作家、戲劇家莎士比亞(William Shakespeare,1564-1616),其劇作便多次改編為影視戲劇作品,以各種的形式和面貌流傳至今。
  從今年的下半年開始,到明年年初,就有多部改編自經典名著的電影即將上映,當中不乏早已多次搬上大銀幕的作品。
  首先是英國導演喬‧懷特(Joe Wright)所執導的《安娜•卡列妮娜》。這並非是喬‧懷特首次以文學為創作題材,他過去曾將珍‧奧斯汀(Jane Austen,1775-1817)的著名作品《傲慢與偏見》翻拍為同名電影;此外,他還將創作觸角延伸至當代文學作品,改編英國小說家伊恩‧麥克尤恩(Ian McEwan,1948-)的《贖罪》為電影。這兩部文學電影均廣獲好評,在各大電影獎項裡皆有所斬獲,足以堪稱是喬‧懷特的代表作。從這些經歷看來,讓人不禁好奇俄國文豪列夫‧托爾斯泰(Leo Tolstoy,1828-1910)的寫實主義巨作交到他手裡會呈現出什麼樣的結果。另外,順帶一提,飾演全片靈魂人物的英國演技派女星綺拉‧奈特利(Keira Knightley)是第三度與導演合作。
  看完了俄國名著,接著還有被《時代》雜誌票選為百大經典小說的《大亨小傳》,這是美國作家史考特‧費茲傑羅(Francis Scott Key Fitzgerald,1896-1940)出版於1925年的短篇小說。該書在出版當時並不受到歡迎,但今日卻備受推崇,日本作家村上春樹(Murakami Haruki,1949-)還說:「如果沒有《大亨小傳》,我不會走上寫作這條路。」顯見其高度的影響力。
  雖然《大亨小傳》在初出版時的成績不甚理想,卻在一年後(1926年)立即被搬上大銀幕,由美國導演赫伯‧布雷農翻拍為黑白默片,可惜的是,據聞此存片已遺失。至於最新的版本是由影像視覺風格強烈的澳洲導演巴茲‧魯曼執導,並找來李奧納多‧狄卡皮歐、凱莉‧墨理根(曾演出《傲慢與偏見》、《性愛成癮的男人》和《落日車神》等片)和陶比‧麥奎爾等人共同詮釋。
  最後我想介紹19世紀法國文壇巨擘雨果(Victor-Marie Hugo,1802-1885)發表於1862年的小說《悲慘世界》。據說,為了創作這部被譽為「現實主義與浪漫主義結合的典範」的小說,雨果前後構思了40年才完成。這部名著曾幾度搬上銀幕或舞台,其中最著名的版本無疑是同名音樂劇,該劇被認為是20世紀80年代以來,歐洲最具影響力的音樂劇之一。
  《悲慘世界》最新的電影版是由《王者之聲:宣戰時刻》大導湯姆‧霍伯所執導,劇中的主要演員有休‧傑克曼、安‧海瑟薇和羅素‧克洛等人。在看過該片的預告片後,當中的磅礡氣勢和音樂實在令人感動,原本萬分期待,如今延了檔期至明年年初,還真的是弔足了胃口啊!
http://eweekly.atmovies.com.tw/Data/364/33641823/
2012-10-05 11:22:29
阿楨
忍 [2005]

導演: 下山天
演員: 仲間由紀惠 小田切讓 黑谷友香
  劇情簡介
日劇天后仲間由紀惠、新生代偶像小田切讓攜手演出奇幻愛情的忍者動作片。
1614年德川家康主宰期間,兩個處於敵對的忍者村落—伊賀與甲賀,為了維護和平,二方祖先訂立約定,互不往來但定期比武決勝負。兩個村落個別繼承人朧(仲間由紀惠 飾)與弦之介(小田切讓 飾)在不知彼此身分之下偶然相遇,進而墜入情網,但悲慘宿命卻正等著他們。
德川為了確實掌握政權,挑起兩邊村落間衝突對立,進而消滅對方種族。兩邊各派五名忍者進行對戰,十名忍者個個身懷絕技,更擁有特殊超能力,將開始一場生死對決,此時朧與弦之介將被迫成為敵人,他們兩人必須在愛情與家族使命間做選擇……
  影片短評
我是覺得內容怪怪的....特效是還不錯
純粹地賣弄CG 大人的特攝片
不錯呢~很有FEEL喔,看了好幾遍^^

心愛的人,赴死吧!(含《忍》關鍵劇情) 文:Arrhythmic Riffle

本篇文章,將介紹電影《忍》以及其原著漫畫《甲賀忍法帖》裡的角色,並涉及關鍵劇情與可能與電影高度相關的漫畫結局,不想知道的,請先退出。
  這是【忍】原作漫畫《甲賀忍法帖》的文案,簡約而蒼涼,沒有絲毫疑惑的餘地、想像空間無限寬闊,是我非常喜歡的一句話。電影能做出這種感覺嗎?還很難說,尤其以濱崎步的歌當主題曲—別誤會,我其實蠻喜歡濱崎步的—以及動用眾多偶像擔任要角,更讓本片有過度偶像化而失去焦點的危機。
  不過,最起碼我們還能期待華麗精彩的視覺效果。
故事很單純:為了解決德川將軍家的繼承問題,四百年來積怨深沈、長年受限於停戰之約而勉強和睦相處的甲賀、伊賀兩派忍者,如今受德川之命解除了禁令,並獲得了新的使命—兩派需派出菁英忍者十人眾,以武鬥的方式,為德川決定新一代的將軍。
  然而,停戰之約解除地非常倉促,通曉事件始末的忍者,兩派皆不多,因此許多密帖中的忍者(雙方將十名忍者的名字寫在兩幅捲軸密帖上,約定征戰之後、能生存並取得密帖者為勝,此應為原名「忍法帖」的由來),連狀況都搞不清楚,就得投入不知所為的戰局。
2012-10-22 09:49:17
版主回應
  原本即將藉由雙方首領子女聯姻以永遠和解的甲賀與伊賀,從此陷入各懷鬼胎、旁敲側擊的局勢,有人基於長年的仇恨樂於廝殺血鬥,有人苦於戀情羈絆而不願交手,許多動人的插曲就在如此糾結的情境中發生了。
  電影則將原著十人對殺的情境修改為六人,許多重要的角色關係與劇情發展勢必被刪去,這對漫畫與原著的讀者來說,算是可以理解、但仍難以消解的遺憾。以下在介紹電影角色的同時,也會試著將其與漫畫原著聯結(註)。
……………
http://eweekly.atmovies.com.tw/Data/032/10323957/

(楨:對白要多少,藍說的算!詳參【圖博館】:《小說改編與影視編劇》 《語言與影像的魅力》)

對白的必要《忍》 文:藍祖蔚

二十年前,我曾經努力地蒐集電影劇本,那時候,台灣電影年產量還在百部以上,每到拍片現場,我都會索取一本劇本,回家仔細研究,靠著劇本寫報導,靠著劇本介紹編導和演員的表現重點。
  坦白說,台灣電影的劇本都只是最簡單的對白劇本,很少場景描寫,很少鏡位的說明,沒有聲音,也沒有美術,一切只有對白。
  對白是演員互動的根據,對白是情節推展的關鍵,然而,對白如果急著「說明」劇情,你說完,我接著說,或著你又插嘴過來說,只靠口水來推動劇情,就會讓人嫌太繁瑣。
  台灣三廳式電影中最嚴重的就是日常應酬對話不勝其數,濃情蜜意的時候,男女主角還顧著自己的身段和地位老說些夢囈,毫無花前月下的真感情,一切只剩空殼。類似這種背負舞台劇的說戲傳統,卻欠缺電影感的劇本對話,在侯孝賢早期的作品《就是溜溜的她》也不時有著「我要去那裡Ψ」、「我要做什麼…」的陳腔。
  沒有廢話的對白,就看得出編導的功力,反之,則暴露了編導的弱視。
日本忍術電影《忍》有一個刻意打造的美麗開場,楓紅、流水,鳥聲和花香,女主角朧和男主角弦之介在飛瀑布前相逢,相對一眼,似乎就已動了深情,接下來,朧深情款款地說了一句:「我永遠忘不了,也不後悔我們的相遇。」接下來,就是電影片頭。
  後來,隨著旁白、字幕和各個角色不停地喃喃自語,我們才漸漸明白一位是伊賀忍者的千金,一位是甲賀忍者的少爺,原本是對立世仇,卻被愛神射中心房,以髮箍盟誓終身。偏偏,安定天下的德川家康視忍者為心腹大患,要求伊賀忍者大戰甲賀忍者以決定宗族繼承人,於是朧和弦之介就成了日本版的「羅密歐與茱麗葉」,只有死亡才能成就他們的愛情。
  對於這樣的劇情我沒有意見,對於武功高強的忍者只是貴族訓練出來的殺人武器,我也沒有意見,但是每位忍者都在喃喃念著忍者的宿命與悲情時,先是好笑,繼而無聊,最後竟然有點嫌棄了。
  很多話,說一次就夠了,說一回大家都明白了,換個人再說一次,而且雙方各有五個人,聽到最後,你的耳朵都要起繭了,怎麼辦?
  最根本的關鍵在於朧和弦之介的愛情到底有多深?這才是觀眾最關切的事,所有版本的「羅茱情史」,無不把他們的舞會驚豔和樓台相會做為重點,大力刻畫他們觸電來電的刻骨銘心,朧和弦之介的犯禁之愛到底有多嚴重?族人會如何懲罰他們?他們有沒有試圖告訴家長?多了困頓與突破的細節描寫,後來被逼上梁山的無奈,是不是才更感人?他們不改生死不渝的兒女之愛,有一位以死明志,一位殘眼以救族人的大愛,是不是才更有說服力?
  該拍的,沒拍出來,不該說的話,卻嘰嘰喳喳說個不停,最是致命。
要真的懂人生,才會懂得如何運用對白,讓電影中的每一句對話都不嫌嘮叨囉嗦,都在最精密的算計下推動劇情,南韓導演朴贊郁在拍完《原罪犯》時,就曾對電影中流暢鮮明的電影節奏做了精要的形容,電影中的每位角色的話都恰如其份,一字一句都精準地讓劇情飛快前進,因為他很清楚:「我們要和別人說話時,有時會結巴,有時候是傾訴,有時候則是慎思之後才開口…」每一種情境,都反應著角色當下的心情,結巴或許是心虛;傾訴或許是信任;慎言或許是怕失去,只有劇本對人性做了仔細的解剖分析,讓演員言所當言,才會有一氣呵成的氣勢;演員拿到劇本後,卻不懂得用聲音和吐氣來反應他的情緒,也算不上是稱職的表演,《原罪犯》的成功,每位演員都恰如其分唸出自己的台詞,才能隨著朴贊郁的運鏡風格,華麗地旋轉飛躍。
  誰的對白寫得最好?看看哈洛.品特的《法國中尉的女人》吧,連片場助導的台詞都簡潔有力,更別說男女主角穿梭在戲中戲的精練對白了,不但有互相參考的功能,更夾纏翻滾成轟然大戲;奇士勞斯基的《藍色情迷》和《雙面維若妮卡》亦然,密度厚實的對白才能結構出好戲,生硬的對白,終究不能帶電影上殿堂的。
http://eweekly.atmovies.com.tw/Data/036/10361874/
2012-10-22 09:51:59
阿楨
日本電影題材的泉源 :文學小說取不完 文:雀雀

最近最紅的日本作家,應該就是東野圭吾、吉田修一、湊佳苗和萬城目學了。這幾年,總有片商將他們的小說作品陸續翻拍為電影,透過閱讀小說文字、讀者心裡會建構出一個小世界,而電影能否拍出符合大家所想像的那個情境?這一向是最具挑戰性的部分,以下就與大家聊一下東野圭吾、吉田修一、湊佳苗和萬城目學的作品電影版。
  東野圭吾
東野圭吾,1958年生,56歲,專長是撰寫推理小說,目前日本已有14部作品被翻拍成電影,在台灣曾上映者則是《秘密 [1999]》、《綁票遊戲》、《徬徨之刃》、《黎明破曉的街道》、《麒麟之翼:新參者劇場版》、《嫌疑犯X的獻身》、《白夜行》、《破案天才伽利略:真夏方程式》以及《白金數據:DNA連續殺人》。
  在正式成為作家之後,東野圭吾在1999年以《秘密》得到第52屆日本推理作家協會獎。《秘密》翻拍成電影時,是由廣末涼子飾演一個靈魂跑進女兒身體的媽媽,她把重新過著學生生活的興奮心情詮釋地很好;而《嫌疑犯X的獻身》更讓東野圭吾獲得了日本最重要的文學獎「直木賞」,由福山雅治擔任電影男主角,電影既忠於原著、又不失精采,在台灣也獲得不錯的評價。
  《徬徨之刃》、《黎明破曉的街道》、《麒麟之翼:新參者劇場版》這三部電影曾在台灣以「東野圭吾系列」作小影展式的上映,其中以《麒麟之翼:新參者劇場版》最為精采,全片經營出的層層推理破關的節奏引人入勝,此片亦有助於對東京觀光有興趣的觀眾更加了解這座城市(雀評)。《黎明破曉的街道》是深田恭子嘗試以小三姿態演出一個有點邪惡實則對人生感到迷惑的年輕女性,電影最恐怖的不是外遇的男女主角、反而是受害者的妻子角色最讓人感到毛骨悚然(雀評);《徬徨之刃》算是這三部曲裡頭最溫慍的一部,同樣是討論少年犯罪究竟該不該受罰的議題,湊佳苗的《告白》是比《徬徨之刃》更具有電影感的(雀評)。
2014-06-15 10:34:04
版主回應
  吉田修一

  吉田修一,1968年生,46歲,擅長描寫都會年輕人物的思維與情感,文字具有順暢易讀但仍不失氣氛的特質。吉田修一的作品最近陸續被翻拍成為電影如《東京同棲生活》、《惡人》、《橫道世之介》,再加上今年的《再見溪谷》,五年內、四部作品被搬上大螢幕,而且在台灣都看得到,這種成績很了不得。這位小說家真的很愛電影,早在2006年他就自己執導筒、把自己的剛出道的其中一短篇小說《Water》拍翻成為電影了,那個描述高中游泳社的最後一場比賽、兩個男孩之間的曖昧和對女性誘惑的啓蒙,是作者自己大學畢業在游泳池打工的綺想小劇場。不過後來吉田修一若非覺得「導演當過就好」、要不就是覺得電影不好拍,後來就「交給專業的來」,而果然電影一部又一部地順產,在《再見溪谷》算是達到巔峰狀態。
  吉田修一非常擅長描寫被社會怪獸強暴的純樸人心,主角的無心之舉總能被無限放大無限上綱成為罪大惡極,到最後就連爭取生命小確幸的基本人權也都被大環境給剝奪而走。於是最終那些不被社會所容的邊緣人物們就只有能相濡以沫、互舔傷口,《東京同棲生活》如此,《惡人》也是,而在《再見溪谷》裡頭亦有類似的理論存在。(《再見溪谷》雀評 )
  湊佳苗
湊佳苗,1973年生,今年41歲,原本是一位平凡家庭主婦,後來嘗試在家寫小說,寫了三年,就獲得很好的成績:2007年她以《聖職者》短篇小說獲得日本小說推理新人賞(也就是後來長篇小說《告白》的第一章)。08年秋,導演中島哲也在看完《聖職者》之後非常喜歡,馬上開始想將它改拍成為電影,09劇本寫完(聽說導演連分鏡圖都自己畫),2010年就完成電影,《告白》光是第一段(也就是小說第一章)就劇力萬鈞,沒有時間看電影的人可以先看完第一段15分鐘再決定要不要看下去。(《告白》雀評)
  《往復書簡:二十年後的作業》是日本東映電影公司成立60周年的紀念作,找來湊佳苗的短篇小說《往復書簡》其中一篇來拍攝、動員了吉永小百合、宮崎葵、森山未來與小池榮子等大明星來演出,電影本身的評價雖然沒有大家預期地那般高,但光是能看到將屆七十從心所欲之年的吉永小百合、仍然是如此美麗,這部電影就已經有了不敗的地位意義。至於森山未來在片中的爆發性演出,是他目前展現演技的最好作品,當然如果他唱歌能好聽一點、那就更完美了(《往復書簡》雀評)。
  湊佳苗的《贖罪》原為一部共五集的日劇,與《告白》和《往復書簡》有著類似的格局篇章,由於影片太精采,被威尼斯影展邀請映演,電影版為剪成四個半小時的精華版本。至於《白雪公主殺人事件》則是湊佳苗最新被翻拍成電影的作品,將在今年台北電影節搶先播映,2014年07/18即上映,目前日本方面的評價還不錯。
  萬城目學
萬城目學,1976年生,38歲,京都大學法學系畢。2006年以《鴨川荷爾摩》一書出道。《鴨川荷爾摩》是敘述京都的大學生「養小鬼社團」互相作戰pk的故事,考據有力、風格鬼怪靈精又有趣,不但是暢銷書,因為太紅,後來還拍成電影,由山田孝之和栗山千明主演。第二部作品《鹿男》則是被改拍成電視劇,討論度更高。
  萬城目學正式被台灣人認識是因為他的長篇小說《豐臣公主》,有人說這小說是日本版的《達文西密碼》,後來果然也被翻拍成一部有趣的電影,是一部能促進大阪觀光事業的電影代表作。以京都、奈良、大阪為故事舞台的《鴨川荷爾摩》、《鹿男》與《豐臣公主》是萬城目學的「關西三部曲」,也是他人生的代表作,至於今年在台灣也有上映的《偉大的咻啦啦砰》就比較像是小菜,是萬城目學放鬆心情、不那麼用力寫的小品電影。(《偉大的咻啦啦砰》雀評)
  當然不是每個知名小說家的小說作品都有機會被一本一本地翻拍成為電影,像村上春樹的東西就不是那麼容易以電影語言言詮了。但不可諱言的是《挪威的森林》仍是一部極有意境的電影作品,但和原作小說相比就沒有那麼完整。
目前最受我喜愛的日本小說翻拍電影應屬井上靖的《我的母親手記》,電影拍出了一個日本大時代的美麗與哀愁;而兒童文藝小說家角野榮子的《魔女宅急便》被宮崎駿翻拍成為動畫電影、成為經典之後,電影版本的《魔女宅急便》顯得較為稚嫩但也不失童心就是。日本還有一種大眾文學形體,稱之為輕小說,由輕小說改編而成的電影有今年在台灣上映的《我的朋友很少》(雀評)、以及被好萊塢買去翻拍的《明日邊界》(雀評),講到這裡,你是不是發現自己必須要趕快去學日文了呢?
http://eweekly.atmovies.com.tw/Data/451/34512103/
2014-06-15 10:34:43
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張頤武:網絡文學並沒有偏離主流的價值觀2015-06-23 北京晨報

最近,隨著《花千骨》、《盜墓筆記》的開播,網絡文學的改編再次引發熱潮,儘管有眾多鍾情原著的讀者們瘋狂吐槽改編劇,但並不影響改編者們的熱情。不管是不是喜歡網絡文學,不管對網絡文學有什麼樣的觀點,但誰都不可否認,網絡文學在大眾文化消費的世界裡越來越重要的事實。
  從最早的《第一次親密接觸》,到最新的《花千骨》、《盜墓筆記》,細數這些年來風靡一時的影視作品,可以發現太多網絡文學的影子,《步步驚心》 、《宮》、《致我們終將逝去的青春》、《匆匆那年》、《甄嬛傳》、《何以笙簫默》……
  網文和電影的天作之合
  儘管改編熱剛剛興起不久,但實際上,網絡文學和影視的結緣,幾乎貫穿了整個網絡文學的發展階段。
  北京大學中文系教授張頤武說,“中文網絡小說,最開始是在海外產生的,大概在上世紀九十年代中期,主要是一群海外的留學生在網絡上創作,這個時候,網絡文學的許多特點尚未出現,創作的模式還是傳統的方式,只是搬到了網絡上。到了上世紀末,風潮開始影響國內及台港的年輕人,最典型的標誌就是痞子蔡,他的《第一次親密接觸》,當時是我為這本書寫的序,後來也搬上了銀幕”。
  新世紀以來,網絡文學以驚人的速度在發展,張頤武說,“特別是有了一些專門發表網絡文學的網站,網絡文學的發展開始進入高速階段”。
  張頤武說,“網絡文學有它的特點,比如說許多作品篇幅浩瀚,《盜墓筆記》出了六七部,還不算是最大的。第二,類型多樣,穿越、玄幻、驚悚、探險等。第三,受眾以年輕人為中心。事實上,影視作品特別是電影的觀眾,同樣是以年輕人為主,它們的受眾是重合的,所以說,網絡文學改變成影視劇,是必然的事情。”
  網絡文學誕生於年輕人之中,因此幾乎天然地和年輕人有非常高的契合度,張頤武說,“網絡文學有幾類,一類是青春、感傷式的,比如《致青春》、《何以笙簫默》、《匆匆那年》都是,這些作品篇幅不長,和傳統文學有一定的重合度,多是表達人對於青春、對於過去時光的懷念、感傷和慨嘆。在今天,懷舊越來越年輕化,20歲的人在懷念十幾歲的時光,這和環境變遷、生活方式變化快速有直接的關係。另外一類,是《盜墓筆記》、《鬼吹燈》這樣網絡中誕生的類型,為過去所無,但它的傳奇性同樣是年輕人所喜歡的”。
2015-06-27 09:57:50
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傳統文學的無力

在過去,傳統文學是影視改編的主力,《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等,大作家們和影視的合作,誕生了許多經典的作品。
  在今天,文學沒落的聲音一直不絕,傳統的文學作品和影視之間的關係也在慢慢地疏遠,已經很少有傳統作品改編而成的影視劇了,即便偶有崢嶸露出,但也難改大勢。
  是影視創作疏遠了傳統文學,還是傳統文學再難出現優秀的作品呢?張頤武說,“這其中有很多因素,傳統文學資源少是一個原因,現在能夠在社會上有足夠影響力的傳統作家,大概不超過十個,這些人的作品,很多都已經改編完了,還有一些則是很難改編的”。
  難以改編的原因,和文學創作的方式有關,張頤武說,“傳統文學的創作,其中都含有大量的現代主義的文學技巧,或者說現代主義的文學技巧是傳統創作的一個必要因素。這些技巧或者注重對人內心、精神的挖掘,或者註重語言的錘煉、探索,和影視傳播的特點會有差異。比如《生死疲勞》、《蛙》,就很難改編,再如劉震云後來的一些作品,以大量的對話來表現,改變影視劇就很麻煩”。
  傳統文學在年輕人中影響力的降低也是改編受阻的原因之一,張頤武說,“年輕一代中的許多人,對於傳統文學的態度都是疏而不親,他們本身沒有接受過專業文學的訓練,同時因為生活方式、表達方式、傳播方式的變革,他們有了自己的一套表達和交流方式,因此對於傳統的文學興趣可能就不會很高。”
  相對來說,誕生於年輕人中間的網絡文學則更受年輕人的青睞,張頤武說,“網絡文學的作者大都是年輕人,他們很多沒有受過正規的文學訓練,可能在技巧、語言等方面有所不足,但是他們能夠了解年輕人的想法,同時,也正因為沒有受過訓練,反而不會被拘束,想像力天馬行空,能夠創作出非常好的故事,非常感人的人物。這就能夠吸引讀者,同時也更符合影視改編的要求。影視劇不像文學作品,對於語言、文學技巧的要求並不那麼高,反而是飽滿的情節、人物更加重要。”
  同時,網絡文學的數量也使得它成為龐大的資源庫,有統計顯示,網絡文學的創作者超過百萬,和傳統作家的數量相比,幾乎就是天文數字,同樣也十倍於影視編劇的數量,因此,成為影視作品最重要的資源生產者,水到渠成。
2015-06-27 09:58:30
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毀譽參半的聲譽

事實上,對於網絡文學批評最多的,還是價值觀的問題,不論是社會達爾文主義的流行,還是消費主義、低俗流行的問題,都被批評者一再強調。對此,張頤武說,“總體來說,網絡文學並沒有偏離主流的價值觀,網絡文學中表現的價值,可能不那麼宏大,但未必沒有價值,比如小清新、勵志、奮鬥這樣的,和主流價值也是合拍的。
  類型化的網絡江湖
類型化無疑是網絡文學最顯著的特點之一、穿越、歷史、言情、科幻、玄幻等,網絡文學在題材上有著更加細緻的分化。同樣網絡文學的改編也表現出類型化的一面。
  回應
  言之有理。國內的學院派教育往往並不注重創造力培養,而注重技巧培養,於創作幾無益處.
  寫作需要創造力,但是胡思亂想就不太好了。近年來一些網文,打著回憶青春的旗號,其實太過分的脫離了現實中的少年生活。無論是哪一種主題,看完以後都覺得故事很空,比起以前的小說帶給人的觸動,實在是差太多了。
  在網絡文學中,脫離主流價值觀的作品是沒有市場的,反倒是傳統文學中,很多偏離甚至顛覆大家價值觀的東西都有可能甚囂塵上.
  相對來說網絡文學我接觸的更多,也沒有太多的抵觸,反倒是經典文學有時一本正經的讓人無法耐下心去看。也許心裡太浮躁了吧,沒有了去安心欣賞的心情,網絡文學倒是更能帶來工作後的放鬆!
  我倒是覺得網絡小說的形式傳統極了。其傳播方式、故事結構和受眾非常近於評書,而創作過程類似報刊連載。題材也沒有根本性的獨創,特別是修仙、穿越之類,在傳奇、筆記裡非常普遍。

另詳參【圖博館】:《小說改編與影視編劇》提升網路訊息 《語言與影像的魅力》越寫,越聰明? 《台灣數位文學論》越讀,越聰明? 《貓空愛情故事》 《戀空》 《電車男》《中國電影史》《恐怖偶像劇》 來去都快的韓流《浴室的肥皂泡沫》破了
2015-06-27 10:00:27
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好萊塢電影編劇揭秘:解密那些夭折大片背後的故事
作者: (美)休斯
出版社:人民郵電出版社
出版日期:2015/04/01

內容簡介

是一本既有趣,又有料的書。
閱讀本書將是一次欲罷不能的旅程,它的目的地就是所有編劇、導演和明星都害怕進入的領域:策划期地獄。在這里,人們照樣寫作劇本(然后改寫劇本,再一次改寫劇本……),雇用演員和搭建布景……但你永遠別想開始拍攝電影!在本書中你會看到以下大片的幕后揭秘,以及更多迷失方向的電影項目背后的故事。

•達倫•阿羅諾夫斯基那部想要克林特•伊斯特伍德主演的《蝙蝠俠》電影發生了什麼事?奧利弗•斯通版本的《人猿星球》又到哪里去了?•為何雷德利•斯科特的《危機地帶》在開拍前數日突然分崩離析?•為什麼詹姆斯•卡梅隆還沒有制作出《神奇旅程》?•尼爾•蓋曼怎麼看那些根據他的系列漫畫《睡魔》改編的電影劇本?•約翰•布爾曼的《指環王》真的會由甲殼蟲樂隊的成員們主演嗎?本書中還有大量作者對相關項目的編劇和導演的獨家深度采訪。讀者可以從這些幕后故事中學到很多經驗,這是那些成功學書籍和電影教程不會教你的。

目錄

1 幻滅
2 耍猴戲
3 迷途末日山
4 我們可以全部重寫
5 跟上瓊斯的腳步
6 被破壞的列車
7 誰想成為億萬富翁?
8 也許只是一場夢
9 《危機地帶》的危機
10 黑暗騎士的起起落落
11 《古墓麗影》編年史
12 難比登天的微縮電影
13 劇本的傳說
2015-08-17 08:53:51
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創意制片完全手冊:從項目策划到營銷發行
作者: 莫琳·A·瑞安(Maureen A.Ryan)
出版日期:2015/01/01

內容簡介

立足於作者二十余年的制片經驗,全面總結梳理了美國獨立電影制片管理工業化的規范流程,是一本關於不同規模、類型影片制作的實用工具書。
全書有體系有步驟地講解了如何在劇本策划階段兼顧藝術創作和市場前景,合理分配有限的資金和時間,高效周全地勘察場地、招募劇組、安排攝制日程,成片之后有策略有計划地宣傳發行,靠創意來回收成本、實現盈利並參投電影節。此外,作者列出了制片過程中可能遇到的各種問題與陷阱,收錄了大量一線訪談,可以作為查驗制片工作各環節的索引。
在國內電影市場高速發展、影視行業分工細化、中外合作愈加緊密的大環境下,書中介紹的知識產權保護機制、項目融資方式、保險機制、稅務激勵政策、完片擔保體系和工會勞動制度,皆可為國內電影行業發展帶來有益的啟示。隨書所附的案例分析、參考資料、表格模板等,則可以為同類影視項目的實際操作提供寶貴的借鑒。

目錄

如何使用本書及本書為誰而作
第一章策划
1.1尋找創意與素材
1.2研習劇本
1.3策划流程
1.4取得作品改編版權
1.5劇本創作與再稿
1.6編劇軟件
..........
2015-08-17 09:03:15
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光影世界:電影中的物理學:130部中外大片帶你還原鏡頭背後的科學真相
作者:李耀俊 2015 機械工業出版社

內容簡介

本書將帶領那些忠實的電影粉絲們,細心觀察電影中被人們遺漏的細節,用科學原理審查導演的奇思妙想,指出電影中存在的科學錯誤,分析電影場面實現的可能性。為了使電影挑刺更具有針對性和代表性,我們重點關注自2000年以來上映的,具有較好票房收入、較高人氣和口碑的130部商業大片。下面就讓我們手持科學放大鏡,做一名眼光敏銳的電影糾客冶,檢驗電影中的懸疑鏡頭,還原鏡頭背后的科學真相。
同時,本書與已出版的《西游漫話:同猴哥一起論道科學——40個經典瞬間帶你還原故事背后的科學真相》為姊妹篇。

目錄

前言
第一章 牛頓運動定律專題
(一)《倩女幽魂》(2011年,中國香港)——離奇鬼怪能穿牆而過嗎?
(二)《通緝令》(2008年,美國)——拐彎子彈能長眼睛嗎?
(三)《蜘蛛俠》(2007年,美國)——少年英雄能飛檐走壁嗎?
(四)《超人歸來》(2006年,美國)——性感英雄能一飛沖天嗎?
(五)《碟中諜3》(2006年,美國)——步槍能擊落噴氣式戰斗機嗎?
(六)《極限特工》(2002年,美國)——猛男能與雪崩生死較量嗎?
(七)《槍王》(2000年,中國香港)——子彈能空中對撞嗎?
(八)《終極殺陣1》(1998年,法國)——汽車能飛越斷橋嗎?
(九)《黃飛鴻之西域雄師》(1996年,中國香港)——中國功夫能橫掃天下嗎?
(十)《生死時速》(1994年,美國)——大巴車能實現空中跳躍嗎?
(十一)《倚天屠龍記》(1993年,中國香港)——百年內力能打通任督二脈嗎?
第二章 壓力與摩擦力專題
第三章 碰撞與能量專題
第四章 行星運動與萬有引力定律專題
第五章 振動與波動專題
第六章 分子運動論專題
第七章 氣體性質專題
第八章 溫度與熱力學基礎
第九章 靜電場專題
第十章 恆定磁場專題
第十一章 電流與電路專題
第十二章 光的直線傳播專題
第十三章 光的本質與激光專題
第十四章 量子物理學與核輻射專題
第十五章 相對論時空觀專題
第十六章 現代科技發展專題
2015-08-17 09:07:35
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如何看待“懟”《長城》的影評人?一流談社會、二流講人性、…2016.12.23

中美首次真正意義的合拍大片《長城》在賀歲檔拉開了大幕,該片幾乎不出預料地遭到了影評人極為嚴厲的批判。
  與影片最初兩次媒體點映流露出比較寬容和相對客觀的評價不同,正式公映後影評人幾乎是直接把影片一錘子懟死。他們對國師的失望、對景甜一如既往的耿耿於懷,似乎通過自媒體平台和豆瓣網得到最大當量的釋放,甚至有影評人直接用很扎眼的“張藝謀已死”,和“大爛片”這樣簡單粗暴的標題。
  與其說張藝謀電影已死,不如說中國電影評論已死
很難用一個明確的時間節點來判斷目前國內影評是什麼時候開始暴戾起來,在較早國內電影市場尚不發達、網絡也遠沒有今日如此通暢之時,普通觀眾能夠獲得電影評論的渠道較少。大家一般都是從平面媒體和各大網站的娛樂板塊才可以了解到電影訊息(包括TV平台),那時能夠在此渠道發布影片評論的大都是媒體記者、電影學院的專業老師教授等等。
  伴隨的初代互聯網的興起,幾大網絡論壇和初步形成,此時很多非電影和媒體專業出身的影評人才逐漸嶄露頭角。一直到2005-2006年,豆瓣網和時光網成立,國內才初步形成了較為初步具有規模的網絡電影評論體系,同時也是伴隨著2009年到2011年期間微博的全盛時代,諸多自媒體人開始粉墨登場。一直到今天,伴隨著微博的勢微,微信訂閱號、今日頭條和豆瓣時光網成為了絕大多數觀眾觀看影片的重要指導和考量平台。
  至少在2011年之前,國內電影市場對電影的評論都是很客觀和溫柔的,2010年當神片《阿凡達》從天而降後,微博上對其頌揚達到了極致。同年年底《讓子彈飛》也使得觀眾對中國電影出現了極度的信心爆棚。
  但好景不長,從2011年伊始,國內多部影片的口碑出現了極度兩面性的差異。當時某位編劇、影評人曾經在公開渠道指責有影評人和媒體人“交口”影片,同時收取影片片方的紅包和好處,也有多個媒體爆出很多影片片方會在影片首映禮時給媒體和影評人車馬費。在此階段,影評人稍微發出一些讓觀眾和網友產生歧義的微博就會被大家指責為收取了片方的紅包。
  其實在2011年時,國內尚未形成較為完善的地面發行體系。大部分影片的首映還是多集中在北京,此階段個別片方的確會通過比較嚴格的入場審查制度來圈定參加首映禮的媒體和影評人,此種不對普通觀眾的開放的試映機會也較容易被片方所控制。
2017-01-03 10:33:17
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但從2011年的《畫壁》開始,光線影業率先開始在國內佈局地面發行,同時樂視、華誼、博納也緊隨其後。也是從這個階段開始,各個地區的觀眾(非媒體和院線影城經理)突然有機會可以參與到一些影片的超前媒體看片試映場次。承辦觀影場次的影城會通過自己的微博來釋放部分影票,同時地面發行工作人員會誠邀本地的媒體、同城的院線、影城的經理參與看片,有時候也會通過自己的微博來召集本地的影迷參與觀影。
  因每次提前觀影片方需要向影城支付一定的費用,所以地面發行的上一級管理部門也會要求地面發行團隊將看片會所能做到的影響擴散到最大化,也希望更多的人可以在看到影片後通過微博、QQ群來散佈對影片的好評,同時也希望媒體和影城通過自己的渠道在映後對影片多多宣傳。但此口子一打開,也使得影片過度被曝光,更多看到影片的普通影迷會嚴重質疑很多在微博上吹噓影片的部分影評人。這也是影評人最初信譽產生危機的階段。
  也是在這一階段,目前很多自媒體大V也逐步真正意義的靠對影片辛辣的批評聚攏了大量忠實擁躉。不客氣的來說,這一大批靠罵街成長起來的影評人成為了目前中國影評人的主力團隊,反而是一些靠詞藻堆砌影評的媒體類影評人,他們的影評卻沒能成為更多觀眾閱讀的選擇。
  很多自媒體影評人總會言之鑿鑿說自己從來沒有拿到任何影片片方的紅包,此說法其實並不客觀。其實無論是微博還是微信訂閱號,這些平台幾乎都有廣告流量和打賞的功能。大部分自媒體其實都沒有自己的固定工作,他們也必須依靠此來生存。為了更好的適應讀者閱讀訂閱號、微博的碎片化時間的要求,目前絕大多數的影片都略顯輕浮,極少去深刻的探討影片的得失,甚至會為了抓取眼球從而把文章做得戾氣十足。
  也會有部分自媒體通過非正常的手段刷流量造假象藉此以騙取善良網友的打賞,此種行徑要比很多依靠善心來騙取善款的營銷行為做得更加隱蔽。也是基於此,目前的影評變成吸取讀者眼光的粉絲導向檄文,幾乎是觀眾讀者想听什麼他就說什麼,和真正意義上對影片的評價沒有太多的關係了,因此目前主流的影評的確是死掉了。
2017-01-03 10:34:07
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與其說中國電影評論已死,不如說web2.0的評分網站已死
互聯網從web1.0時代(單向信息提供,只讀信息內容)過渡到目前的web2.0時代(以網絡作為人與人溝通的平台),影評也從網站的單一提供演變成信息發布者可與讀者相互交流。但目前看,無論是已經山河日下的微博,還是蓬勃發展的微信、今日頭條;無論是web1.0網站電影信息提供方,還是目前爭議巨大的web2.0下的時光網和豆瓣網,這些網站的信息的可靠性、打分的公正性都無一例外受到了大家的質疑。
  在《長城》未上映之前,網絡爆出末電影社區的微信群提前開黑,甚至要撰文二三千子來黑掉《長城》。同時在豆瓣平台,《長城》僅僅是設立頁面和公佈了主演便遭到了很多用戶的惡評,特別是臨近影片上映之前,很多沒有看到影片的用戶便直接為影片打了一顆星。
  其實對於一部影片的評判應該公正客觀,但在目前的豆瓣上,很多影片都處於了被撕裂的狀態。這種比較極端的情況同樣也出現到北美知名的打分網站爛番茄上。11月11日上映的李安導演影片《比利林恩的中場戰事》,最初在爛番茄同樣遭到了首批觀影者的不待見,伴隨後期多位媒體人的打分,最終該片在爛番茄的新鮮度也只有43%,但國內的時光網和豆瓣均給該片打出了8分以上的高分。這種海外媒體看扁,國內影評人過份溺愛和追捧只能說明影評人的情緒化打分已經到達了一個非常危險和無法自控的境地。
  之所以說web2.0時代的評分網站已死,原因如下:
首先,網站本身無法逐一來核對每個人打分的用戶是否看過影片;
第二,即便有一些APP提供了看過影片才可以打分的機制,仍然無法來保證用戶是否真實的看過影片之後對影片做出評價;
第三,對影片評價的用戶也無法確定是是否是出於自己的真實意願和個人感受來評價影片。
最後,當然也是最重要的一點,影評人各自的欣賞習慣和口味均不同,但大多數影評人只能用自己的批判標準來對所有影片進行打分。
  這也勢必會造成很多爆米花影片難以收穫影評人的待見,同時很多影評人也會出於個人對明星、導演,甚至是製片公司的好惡直接去給特定的明星、導演和製片公司的影片打低分。這種弊端較為明顯的web2.0網站打分機制已經無法適應目前的電影評分要求了。
2017-01-03 10:34:44
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比web2.0漸行漸遠更無奈的是,影評人幾乎看不到自己的未來
Web2.0時代目前已經開始逐步向web3.0時代邁進,從人與人交互到過度到未來出現人工智能作為人和人之間的橋樑。
  用比較通俗的語言來說就是觀眾在未來可以通過更加便捷的渠道看到自己想看的影片,從而會減少很多針對影片無效的評價信息。這種分析的基準原則在於觀眾的觀影習慣和平時的打分傾向,系統會自動過濾掉觀眾可能不喜歡的影片,雖然目前網站和APP也有類似功能,但這個功能遠遠達不到人工智能的效果,只不過是一種很機械的判斷。
  目前每當一部影片上映後,各種平台的影評評論聲音紛至泰來,大多數其實對於影迷能夠提供的幫助並不是很重要。曾經有個對影評分級的調侃說道,一流影評談社會,二流影評講人性,三流影評看結構,四流影評挖彩蛋,五流影評堆辭藻,六流影評胡扯淡。雖然略顯誇張,也說明目前國內影評的膚淺。
  目前絕大多少的自媒體影評人都是自由職業,基本都沒有比較正式的工作,當然絕大多數的影評人都算文化口出身。也有很多之前在相關院校有過就讀影視專業的經歷。不過這一部分影評人因其之前的口舌之爭極難真正的在行業之中長久立足。很多時候,大部分影評人最終還是選擇進入了其實是夢寐以求的影視公司,做起來自己的導演夢和編劇夢,亦或是參與到影片的項目開發之中去。
  今年香港電影金像獎上大放異彩的影片《踏雪尋梅》其導演翁子光之前就是一個香港影評人,1979年出生的他中學畢業後進修了相關的電影課程,後長期在很多影片的製片部門擔任各種工作。
  在香港相對創作自由的環境下,影評人想要轉入電影核心行業也是難上加難,更何況是國內目前更加閉塞的電影圈呢?很多自媒體人他們所要面臨的生存和競爭壓力之大一點不小於很多有正式工作的金領、白領甚至藍領。閱讀量,流量和打賞廣告費的壓力勢必使得他們日以繼夜的辛勤操勞。但行業的淘汰和不確定性都使得影評人並不算一份較為安妥的工作,最終對於行業的了解都會使得很多影評人走上被影視公司招安的結局。
  不過最為諷刺的是,很多影評人出身的編劇和導演,他們最終交出的作品往往都是他們當年批評最為嚴厲的哪一種。話說回來,已經套現成功的編劇導演影評人,他們又應該如何去面對新一輪影評人對他們的批評呢?
http://m.gzhphb.com/article/59/594549.html
2017-01-03 10:35:23
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梁鵬飛:年度十佳幾乎全是文藝片,我要為商業大片叫叫屈

  2016年過去了。這一年的中國電影發生了太多故事。年末慣例要進行一番盤點,和往常一樣,業界評選出來的各種年度十佳照舊是各種文藝片的天下。以豆瓣為例,今年取得高票房的商業大片只有《湄公河行動》能夠進入評分前十,刷新中國電影票房紀錄的《美人魚》也在7分以下。筆者看到的各類年度十佳電影榜單大多如此,基本被文藝片佔據。
  推崇文藝片,貶損商業片,一直是電影評論的某種風氣,筆者卻認為這種思路不好。
  電影是大眾文化消費,既有藝術屬性,也有商業屬性,兩者對立而又統一。文藝片和商業片是電影的兩個方向,相當於文學中的陽春白雪和下里巴人,一個代表雅,一個代表俗。
  文藝片的目標是追求思想性和藝術性,以能夠打動人心為最高標準;商業片則追求娛樂性和觀賞性,以觀眾看得爽票房大賣為最高標準。
  所以口碑和票房都是評價電影的一個角度。它們並沒有高低之分,如果非要區分一下,有時候票房倒是比評分更靠譜。
  因為口味這個東西其實非常主觀,吾之蜜糖,彼之砒霜,任何一個電影評論網站都只能代表一小部分人,所以電影評分並不是一個靠得住的東西。相比之下,票房卻是相對客觀的評價標準,數字是實打實的,它不會說謊。
  筆者梳理了自有統計以來歷年中國電影年度票房冠軍。相信這個表上的每一部電影,大多數觀眾都耳熟能詳。但是這裡面的很多電影,尤其是國產片,評價都不是太高。
  1995-2016年中國電影年度票房冠軍統計表
上面的所有國產片,除了陳凱歌的《無極》筆者不甚認同以外,其它的都算是一時之選。換而言之,每年的票房冠軍有90%的概率是部優秀電影。反過來說,最近二十多年的文藝片,大多數觀眾又能記得幾個?(楨:?陳凱歌的《無極》以奇幻方式拍攝宮廷愛情故事,有別於其 《紅高梁》《黃土地》 《霸王別姬》等,就視覺奇觀而言具實驗性. 詳參【圖博館】:《無極》)
  筆者絕不是唯票房論。有一些爛片因為種種原因,也能取得可觀的票房,但要相信群眾的眼睛,比如像《爵跡》和《封神》,它們騙得了一部分人,騙得了一時,什麼時候騙到過年度票房冠軍?(楨:除了票房冠軍其它都騙的?)
2017-01-03 10:36:07
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除了每年的票房冠軍,那些獲得高票房的電影都不是沒有緣由。筆者其實也不喜歡《澳門風雲3》和《盜墓筆記》,但是能拿到10億票房,有其存在的合理性,也說明相當多的觀眾認同這種口味,其背後蘊藏的社會文化也值得探索。
與之對應的是,今年最有話題性的文藝片《百鳥朝鳳》,在“下跪營銷”之後一度拿到15%的高排片,但最後票房依然不能破億(楨:《百鳥朝鳳》投資1500萬,票房6515萬.《爵跡》投資1.5億,票房3.8億.《封神》投資5億,票房2.8億)。如果其它文藝片難以獲得高票房,還可以說是缺少話題性,所以在院線悄無聲息上映,又默默下映。吳天明的這部遺作連這個藉口都沒有,當時它引發的熱度和社會討論,連很多商業大片都望塵莫及,照樣沒有高票房,這說明了什麼?難道不值得我們深思嗎?筆者就不喜歡《百鳥朝鳳》,這部電影充滿了上世紀80年代的陳舊氣息,早就落後時代了。
  然而很多電影評論往往推崇這樣的小眾電影,很多人把《踏血尋梅》、《樹大招風》這樣的敏感電影都列入年度十佳,說得好聽點叫獨樹一幟,曲高和寡,說得難聽點就是擺出一副高冷姿態,好像他們最懂電影,其實無非是“裝”。
  要說一部電影最好還是能兼顧文藝和商業,讓觀眾看得爽的同時,還能讓觀眾內心有所觸動,做到雅俗共賞,這也是所有電影人都夢寐以求的境界。然而這種電影可遇而不可求,不論對導演而言,還是對觀眾而言,都需要運氣。想兼顧兩個不同審美口味的觀眾群,同時討好普通觀眾和文藝愛好者,就像是走鋼絲,需要極好的平衡能力,稍有不慎就會輸了裡子也輸面子。姜文的《讓子彈飛》是中國電影史上少數獲得了口碑票房雙豐收的例子,但不要忘了,他前一部作品《太陽照常升起》就只收穫了口碑輸了票房,後一部《一步之遙》試圖複製《讓子彈飛》奇蹟,結果弄巧成拙,兩邊不討好。
  周星馳是中國電影史上最成功的電影人,甚至可以去掉之一,即使在文藝青年那裡,大話西遊也能封神。但是他拍電影二十多年來,只有《少林足球》和《功夫》兩部電影得到過主流獎項認可,獲得過一次金像獎最佳男主角,拿到過兩次最佳影片。
  姜文和周星馳尚且如此,其他導演就更不用說。所以大多數電影最好不要有那麼大的野心,要么追求文藝性,努力獲得主流電影節認可,求個名;要么老老實實承認就是為了多賣票房,求個利。無論哪一方面有所突破,都是件不容易的事情,都值得鼓勵。
2017-01-03 10:36:52
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總之,衡量一部電影,既不能唯票房,也不能唯文藝,最好兩者綜合考量。
另外還要考慮一部電影的開拓性和開創性。比如說1989年張藝謀的《紅高粱》首次獲得歐洲三大獎之一的金熊獎,這是讓世界認識中國電影的開創性;比如說趙薇的《致青春》開啟了校園青春片大賣序曲,引發後來無數效仿者,這也是一種開創性;比如說周星馳的《西遊降魔》重新開闢了春節檔,使之成為一年最重要的檔期,這更是一種開拓性。
  電影需要創新,每一個時代有一個時代的潮流,那些引領風氣之先的電影,哪怕有這樣那樣的問題,也都值得我們尊敬。
  因此,如果讓筆者總結今年中國電影,既不能只考慮評分,也不能只考慮票房,而要全方位評價它在影史上的影響。下面是筆者總結的今年最有影響力中國電影事件,排名按重要性分先後。
1、周星馳《美人魚》打破中國電影票房總記錄;
2、《湄公河行動》取得主旋律電影新突破;
3、張藝謀《長城》開啟中美合拍序幕;
4、馮小剛新片《我不是潘金蓮》票房折戟沉沙;
5、《大魚海棠》在中國風畫面上的突破;
6、《西遊三打》和《盜墓筆記》票房破10億;
7、《爵跡》和《封神傳奇》票房扑街虧本嚴重。
  其它如《七月和安生》對國產青春片的新嘗試,《追兇者也》對國產犯罪題材的創新努力,也值得一提,但就影響力來說,明顯和上面的電影不在一個檔次。
  至於為什麼選擇這些電影來代表2016年,原因如下:
周星馳、張藝謀和馮小剛要放在一起說。從有票房紀錄的1995年開始,到今年22年,國產電影取得了13個年度票房冠軍,其它9個年度票房冠軍被好萊塢佔據。馮小剛取得3+3的成績,周星馳拿到3個,張藝謀和成龍分別是2+1,他們是國產電影史上最有影響力的4個電影品牌。碰巧今年都有新片上映,但各自結果迥異,冷暖自知。除了成龍的兩部新作不功不過,沒有什麼可說的,其他3人,周星馳一舉刷新華語電影票房新記錄,且短期內恐怕無人超越,無敵是多麼寂寞;張藝謀為中美合拍片開闢了新的道路,其意義恐怕不亞於當年《英雄》開啟國產電影市場化浪潮;馮小剛的“金蓮”以怨婦形像上映,敗盡口碑,票房折戟沉沙,大概沒多少東山再起的希望了,可能是一個時代的終結。(楨:《我不是潘金蓮》敗盡口碑? 范冰冰獲聖塞巴斯蒂安電影節影后!票房折戟?投資五千萬人民幣,票房4.79億,首周三天獲得2.04億居榜首。次周收入1.27億居亞軍。)
2017-01-03 10:37:34
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《湄公河行動》和《大魚海棠》都有一定開創性,前者闖出了主旋律電影的正確打開方式,功不可沒,據說林超賢導演下部電影是海外撤僑題材;後者雖然評論兩級分化,但要論最有文化內涵的動畫電影,非《大魚海棠》莫屬,其唯美中國風畫面讓人印象深刻。
  《西遊三打》和《盜墓筆記》繼續大賣具有風向標意義。它們繼續鞏固了中國電影兩個最大IP的價值,我們也將在未來看到更多西遊和盜墓題材的電影,比如即將上映的《悟空傳》、《大聖鬧天宮》和《西遊女兒國》等等。
  最後,筆者想強調一下,《英雄》拍攝於十幾年前,這麼多年過去了,不論詆毀也罷,讚譽也罷,它在中國電影史上都留下了濃墨重彩的印記,而今年出現的大多數文藝片,十幾年後還會有多少人記得呢?
  回應
 老謀子的電影,《長城》這個週末,票房已經破10億了,很顯然,自己掏錢買票的勞動人民和知識精英的評價是兩分的。連老百姓喜歡看什麼電影都搞不懂,估計別的主意也出不到點子上。
 《美人魚》也在7分以下,這是經過時間考驗的,這片我看的時候只有尷尬
 “什麼時候騙到票房冠軍”?美人魚表示爛片照樣豪取33億
 捉妖記真的除了預告片萌,其他一無是處
 看過好幾遍,捉妖記除了最後的劇情反轉有點太生硬,其它的都很好。別的不說,尋龍訣、長城這樣的特效大片,劇情就比不上捉妖記。捉妖記裡面的幽默細節,無論是姚晨、湯唯,還是兩個小朋友,笑點設計的都很不錯,加上萌妖的外形,這些導致它成為一部難得的合家歡電影。這樣的電影,在美國類似於海底總動員、愛寵大機密,往往都是強力票房收割機。中國電影嚴重缺乏這樣的合家歡電影。捉妖記對未來中國電影的啟示性是很大的。這絕對是一部被低估的電影。居然還有那麼多人黑。
 電影誕生之初本來就是為了娛樂大眾,但是漸漸的和其他藝術形式一樣,被人們賦予了很多“形而上”的內涵與擔當,這是不是也是“遺忘初心”了呢?
 贊同。其實電影在中國最初萌芽就是“拉洋片”,就是看個稀奇,看個新鮮,看個熱鬧的。電影的很大一部分功能就是為了娛樂。其文藝性是後來才發展出來的。但是說到體現思想性和深刻性,電影畢竟是個後起的藝術,很多方面遠遠比不了書籍的深刻和文字的宏大。無論如何,電影應該允許有隻負責娛樂,只負責搞笑,只負責讓觀眾看得爽的類型。周星馳的早期很多作品,我最喜歡之一《唐伯虎點秋香》絕對是這個類型的個中翹楚。
2017-01-03 10:39:25
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今年是中國電影形式化突破的一年,但是故事和演技仍然是硬傷,國產電影工業技術跟不上產業發展,一大堆網絡小說網絡漫畫等著改編呢,那劇情和想像力吊打好萊塢毫無壓力。
 看過電影不少,現在好萊塢的各種帶有''xx俠、復仇者和正義聯盟系列''的電影最無趣,想像力匱乏,劇情爛俗老套,就靠大製作特效撐起來。
 電影本身就是一門有聲音有畫面的藝術,是戲劇的延伸,其本質(楨:?) 就是在講故事。一部電影的成功與否,在於它的故事講得好不好,畫面表現效果如何,人物角色的演繹到不到位,電影對觀眾的影響力度等等,好電影就是好電影,爛片就是爛片,不分文藝商業
 既然文藝片和商業片是電影不同的定位方向,就該有不同的評價標準。你不能拿《唐伯虎點秋香》和《陽光燦爛的日子》用同一個標準來比較吧。唐伯虎就是純粹為了搞笑,請問它的故事情節合理嗎?這不妨礙它是一部優秀的喜劇電影吧?還有《東成西就》,它的故事合理嗎?《美人魚》的娛樂效果可能比不上唐伯虎,但也是一部比較好的電影。這樣的好電影比不上《百鳥朝鳳》《樹大招風》《長江圖》?比不上今年那麼多影評人推崇的大部分文藝片嗎?
 影評是一種權利''語話權",是''陣地"。必須堅持黨的領導。
 國內確實有廣電審核,但是在框框內就拍不到好電影嗎?只怕某部分導演具有所謂的“先進情節”吧。
 與其說是文化不自信,還不如說是文化審美迷惑,英雄罵得最兇,十幾年下來,這部電影不管從各個方面都成商業片的翹楚了。 中國文化有種不好的陋習,那就是尊老,任何東西越老就越捧,有種陋習是捧洋,果然外來的和尚好念經。最主要原因就是貶今,這種貶今來更多來自於自我感受,情緒化,這是訓斥教育下的產物。 舊中國人對時代認知滯後,對人,對事,對物的看法有種時代的懈怠感,這是現在知識分子普遍存在的問題。 當紅樓夢電視劇出來的時候,被罵,現在成了經典。那些影評人士也是一樣,高冷曲寡,批評成了他們的政治正確,捧外成了他們的逼格之所在,尊古成了他們情懷的流動。他們輕佻而自命不凡,揮灑段子源源不絕,彷彿自己就是那個開破天命的覺悟者,但依然沒有走出中國文化審美的三大邏輯陷阱。
http://www.guancha.cn/LiangPengFei/2017_01_01_387145.shtml
2017-01-03 10:40:08
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國內明星高片酬暴露行業不完善到底弱在哪?2016-09-30 人民日報

摘要:近來,國內明星高片酬,引發了不小的爭議。都說“行有行規”,行業協會起到服務、諮詢、溝通、監督、自律、協調等作用,對一個行業的健康發展影響深遠。行業協會不夠完善,文藝工作者權益得不到保障,協調業內外機制未能建立,自然會影響文藝創作,文藝的平庸化也就不足為奇了。

梁鵬飛:中國電影明星配得上如此高薪嗎 2016-08-31

  國產電影市場自2010年之後一直處於高速增長之中,月票房、季票房數字同比出現下滑,這都是第一次出現。可以說,國產電影市場前幾年高速擴張掩蓋的問題終於集中爆發了。
  對於一個高速擴張的市場,有太多的人和錢湧入,整個行業野蠻生長,泥沙俱下,存在諸多問題很正常。但明星的虛高片酬在諸多問題當中最有代表性,也最有話題性。近年來,關於明星片酬“綁架”中國影視的“控訴”不絕於耳,那麼明星片酬到底正常不正常?
  一方面,隨著中國電影市場的高速擴張,明星報酬水漲船高有其合理性。中國電影市場從2010年突破100億大關,到去年沖破440億,短短5年市場擴容4倍。大環境變好了,從業者的收入自然提高,明星對於電影產業又是稀缺資源,片酬比一般從業者增加多一點,也是市場行為。好比說A股從1000多點漲到5000點,個股自然市值大幅增長。
  對此,明星們認為合情合理。黃曉明在2012年上海電影節上稱:“片酬就像去市場買菜,大蒜賣5塊,如果要賣10塊是不行的,我不可能自己隨便提價,還是要看市場。”
  但問題在於市場也同時具有盲目性和投機性。還是拿A股舉例,大盤漲到5000點,它到底合理不合理,是不是市場常態?
  回應
 事實是這樣的:一部電影在開拍前,主創們就已經通過贊助,投資,廣告等分贓完畢了。至於電影是否大賣只是賺多賺少的問題。承擔風險的是讚助商、投資商等出了真金白銀的人。而明星票房虛高也是行規了,拿900萬的硬說拿1500萬,製片方既降低的成本,明星也抬高了身價,兩廂情願的事情.
 只要大家用腳投票,何愁不降下來
 現在就是用腳投票的結果。郭敬明的主要受眾不就是小鎮青年嗎,所謂有什麼樣的觀眾就有什麼樣的影片。
2017-01-03 10:41:31
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補貼減少 陸暑期電影票房降 2016-09-05 中央社

大陸2015年全國總票房達到人民幣440.69億美元,年成長48.7%。今年夏天票房收入則沒有呈現出火熱局面,6到8月的票房收入總計為人民幣124.3億元,略低於去年暑期的124.7億元。之前網路售票平台為了爭奪市占率,為觀眾提供6到7折的購票補貼,但是這種做法今年逐漸淡出,票房收入也隨之受挫。

電影局局長回應「電影票房增速放緩」 2016-9-09 北京新浪網

2016-9-8電影局長張宏森指出,2016年電影票房雖然確實有所放緩,但截至目前的市場增幅超過了12%,高於同期北美市場的0.4%增幅,觀眾並沒有流失。
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續集沒新意 好萊塢電影今夏票房冷吱吱2016/09/08美聯社

美電影人:票房不是評價中國電影國際化成果唯一標準

美國好萊塢資深電影發行人斯圖爾特•福特2016.9.6在正在舉行的第73屆威尼斯電影節接受新華社記者採訪時說,影院觀眾只是華語影片在海外受眾的一部分,更多人是通過在線平台和電視頻道觀看,這是未來幾年中國電影在海外的主要盈利模式。

2016年中國電影票房457億觀影人次超過13億

新華社記者2016.12.31日從國家新聞出版廣電總局電影局獲悉,2016年全國電影總票房為457.12億元,同比增長3.73%;城市院線觀影人次為13.72億,同比增長8.89%;國產電影票房為266.63億元,佔票房總額的58.33%。國產電影海外票房和銷售收入38.25億元,同比增長38.09%。
據統計,2016年我國共生產電影故事片772部、動畫電影49部、科教電影67部、紀錄電影32部、特種電影24部,總計944部;故事影片數量和影片總數量分別比上年增長12.54 %和6.31%。全年票房過億元影片84部,其中國產電影43部。
此外,全國新增影院1612家,新增銀幕9552塊。目前中國銀幕總數已達41179塊,成為世界上電影銀幕最多的國家。
業內人士分析,2016年是中國電影“重要而不平凡”的一年。面對觀眾欣賞水平不斷提高、電影創作體系和投資結構發生改變、電影創作年度週期性特徵呈現、消費心理變化、互聯網發展迅猛等多重因素,中國電影在2015年高位基礎上保持穩定增長。
2017-01-03 10:42:16
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范冰冰獲聖塞巴斯蒂安電影節影后自稱是拿了影后的花瓶

2016-09-28日晚,馮小剛新作《我不是潘金蓮》在北京舉辦慶功會,慶祝該片在國際電影節先後斬獲三項大獎。慶功會上,導演馮小剛和一眾主創集體亮相,剛結束聖塞巴斯蒂安國際電影節評委工作的賈樟柯導演驚喜現身,並透露了評獎細節,“《我不是潘金蓮》征服了所有評委,全票通過毫無爭議”。獲得聖塞巴斯蒂安國際電影節最佳女主角的范冰冰,也回應質疑稱現在還是花瓶,只是拿了影后的花瓶。
《我不是潘金蓮》先是在多倫多國際電影節上斬獲國際影評人協會最佳影片獎(費比西獎),接下來又在聖塞巴斯蒂安國際電影節獲得電影節最佳影片“金貝殼獎”和最佳女主角“銀貝殼獎”。
范冰冰則是第二次成為國際A類電影節的“影后”,她在現場表示:“我覺得自己沒有給導演丟臉,導演交給我的任務,我很好地完成了,我盡了自己最大的努力。”
2010年,范冰冰曾憑藉《觀音山》中的宋其一角拿下了東京電影節最佳女主角,成為中國影壇獲得國際A類電影節影后的首位80後女演員。
拿下大獎後,原定月底上映的《我不是潘金蓮》卻宣布退出國慶檔,改檔至11月18日。在慶功會上,馮小剛也做出正面回應:“主要是國慶檔扎堆的電影太多,大家就互相調一調,不要熱的特別熱,冷的特別冷。11月還有李安導演的電影,我們共同燒燙11月。”
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 此人除了演了個金鎖,之後就再沒什麼拿得出手的作品
第一.是范冰冰成就了金鎖而不是金鎖成就了范冰冰,沒有范冰冰沒有人會記得金鎖,那個年代有幾個人談金鎖?第二.《手機》(2003百花獎最佳女演員獎);《蘋果》(2007歐亞電影節的最佳女主角獎);《心中有鬼》(2007金馬獎最佳女配角獎);《觀音山》(2010東京電影節最佳女主角);《我不是潘金蓮》(聖塞巴斯蒂安電影節影后)評委賈樟柯透露了評獎細節“征服了所有評委,全票通過毫無爭議”。第三其實你至少應該記得武媚娘,退步講你只記得金鎖,那麼我想問問這位麥兜章子怡周迅徐靜蕾李冰冰等等大花你記得她們演過什麼嗎?直接說個名字來聽聽可以?不要百度。我覺得一個人在網絡上玩最應該有的素質是獨立思考。
 冰冰的演技還是可以的,之所以一直不被普遍認可,那是她外貌光環比自身演技耀眼太多之故。
 人漂亮+運氣好+心態還很正=無敵!讓別人妒忌腹黑都無從下手。看好她。
http://www.guancha.cn/Celebrity/2016_09_30_375935.shtml
2017-01-03 10:43:02
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90後“四小花旦”,誰能成角兒2016.9.11齊魯晚報

  近日,網友投票選出90後“四小花旦”:鄭爽、周冬雨、楊紫和關曉彤。四位90後年輕演員,論發展是當之無愧的演藝新銳,但要想和70後、80後,尤其是70後“小花旦”一樣紅得長情,還得靠實力成為真正的角兒,畢竟顏值不長久,看看當年趙薇、徐靜蕾那一撥“大花旦”,哪個不是有技壓一方的實力?
  從趙薇、章子怡、周迅和徐靜蕾內地女明星“四大花旦”開始,人們就樂此不疲地每隔幾年推出一套“四小花旦”。有80後“四小花旦”黃聖依、楊冪、王珞丹和劉亦菲,還有Angelababy、劉詩詩、楊冪、倪妮領銜的“新四小花旦”,這次的90後“四小花旦”,鄭爽、周冬雨、楊紫和關曉彤可謂“成名趁早”的年輕演員。
  看看這幾位新晉“小花旦”,不由嘆息這演藝圈後浪推前浪,一不留意就被拍在沙灘上。女演員青春飯還沒有端穩,就匆匆地過了氣。
  如果問當下最好的中國女演員是誰?恐怕眾“小花旦”沒有一個能上榜。而70後“四大花旦”,趙薇、章子怡、周迅、徐靜蕾仍然堅守著“當家花旦”的地位——趙薇​​、徐靜蕾亦導亦演,雖然作品不多,但貢獻了過億票房,趙薇的辣媽、徐靜蕾的職場達人都是深入人心的新形象。章子怡和周迅仍然活躍在表演一線。
  難怪有業內人士就說,內地女演員的演技出現了斷層。從80後新老“四小花旦”的曇花一現就不難看出問題所在:都是一劇走紅,開始走下坡路,炒緋聞私生活刷存在感的套路。在我看來,弄出個“四小花旦”,無非是找個噱頭,打包再炒作一番罷了。和章子怡周迅趙薇徐靜蕾這幾個70後“花旦”比,90後“花旦”演技都欠些力道,成角兒,火候不夠。
  看看90後“四小花旦”,既欣喜於她們年少成名,早早經歷演藝的鍛造,又對她們今後的發展有些擔憂。周冬雨是裡面成名最早的,因純情質朴成為“謀女郎”,大導演的點撥讓她走上了學院派,堅守大銀幕,從《山楂樹》的清純到《心花路放》的殺馬特,表面上看戲路拓寬,但表演始終“很周冬雨”,少有突破;楊紫和關曉彤都是童星出身,還好她們沒有中了童星越長越醜的“魔咒”,而是越髮變得美起來。不過,楊紫的臉已經開始僵硬,關曉彤能挺過玻尿酸這一關嗎?鄭爽也變了模樣,我對當下演員一味追求顏值的怪現狀持保留態度,不是所有的角色都要長得好看,演員的職業操守是要保護自己臉上的每一塊小肌肉,表情肌都動不了了拿什麼塑造角色?
2017-01-03 10:43:39
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葛優向李克強總理建言:中國電影市場能達到上千億票房,期待成為支柱產業

數日前,葛優一句開場白逗樂總理的報導在網絡刷屏。2017.3.3,這一段的現場視頻來了!
  原來葛優不止調侃了自己“經常出演反面人物,能參加這個會,不太容易了”,還向總理建言,稱讓中國電影市場成為支柱產業。
葛優說,“有人預測過,中國是能夠達到上千億票房的,到那時候名字就改成支柱產業了。”
總理也笑著說,“葛優同志說的這個,不管怎麼管,你最好能讓人搞到上千億,成支柱產業是吧。”
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希望它興旺發達,但是“支柱”就算了。凡娛樂業成了支柱的國家,離亡國就不遠了。遠有古羅馬,近有南宋,教訓深刻。
我估計光看標題會讓人想噴,但是靜下心來想一想,電影行業的配套如果能做好的確是一個產業
中國十三多億人口,完全可以把文化產業做成支柱產業。實際上如此龐大的人口,完全可以支撐任何產業都做成支柱產業。
你咋沒看到好萊塢影響全世界
日本的動漫產業佔GDP將近10%......美國的娛樂產業絕對是美國的符號標誌....強國路上,文化先行懂嗎??你娛樂業不發達,你的價值觀永遠無法輸出
希望它興旺發達,但是“支柱”就算了。凡娛樂業成了支柱的國家,離亡國就不遠了。遠有古羅馬,近有南宋,教訓深刻。
從沒聽說過古羅馬的產業是娛樂業,南宋亡國是因為宋朝遺傳下來的偏安之風,和娛樂業關係不大,
2017-03-04 13:05:35
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人大代表熊召政:現在電視劇市場是喪失文學尊嚴的重災區

2017.3. 2,全國人大代表、湖北省文聯主席、湖北省文史館館長熊召政接受新華網專訪。在談到影視與文學現狀時,他指出,現在的電視劇市場是喪失文學尊嚴的重災區,讓人感覺到歷史似乎成了他們的玩偶,想怎麼樣穿越就怎麼樣穿越,想怎麼樣去妄評古人就妄評古人,這讓人很痛心。
  回應
孱弱文人,能以一己之力,叫板娛樂資本大鱷,雖憐其自不量力,仍令人肅然起敬。贊一個!
你看 這個文聯主席後面的書櫃 明顯就是為了擺設 那個大像不會是像牙做的吧……
與其抱怨電視劇喪失了一些東西,不如鼓勵並引導市場去創作新的、符合時代發展的、具有深刻思想性的當代文學作品。大眾文學作品需要沉澱才能顯精品,需要長遠深刻的眼光發掘精品,需要優秀人才去宣揚精品。就拿最近的《大秦帝國3》來說,質量明顯比前作下降了,我很想是什麼原因造成的
那你寫一些劇本啊,開會是出不了文學的。
指責批評當然容易了,問題在於傳統文學徹底沒落,根本沒有什麼好作品出現才會有這種情況,傳統文學界是不是應該首先自我批評一下呢,看看中國青少年還有幾個讀當代傳統文學就知道了
2017-03-04 13:06:46
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為何說好電影開始於文字小說卻止步於編劇2017.03.30唐棣

  小說家與電影的姻緣很早。時下小說家寫劇本寫得好的人,我們可以數一下:劉震云編劇《手機》《我不是潘金蓮》《一句頂一萬句》,尤其後兩個劇本就是文學,小說被改編的較多,編劇得找對脾氣的人,屬於看導演見品質的類型。
  小說家蘇童因《大紅燈籠高高掛》而成名;北村編劇《周漁的火車》,後來沒有再寫;劉恆編劇《菊豆》《秋菊打官司》《本命年》《集結號》都很牛,一線編劇,據說每次接任務都上山閉關,下山時鬍子滿面,寫得很苦。
  麥家小說改的電影不少,落編劇名的只《聽風者》;余華編劇《回家過年》《活著》,基本不再編劇;王朔編劇《一聲嘆息》《夢想照進現實》等,和劉震云情況一樣,會覺得他編劇很多,其實不多。原著小說和同名電影,隔著編劇呢。
  述平編劇《有話好好說》《鬼子來了》等,後來好像只跟姜文導演合作,《太陽照常升起》《一步之遙》,風格明顯,小說反而不寫了。
  還有鬼子和李馮編劇過《幸福時光》《英雄》等,現在響動不大了。
  這些例子都是我覺得好的小說家搞編劇成功的例子,人數就這麼一撮,所謂的“成功”指的是他們的電影作品對我們這代新電影人仍有影響。大部分小說家可能也編劇過,但都被無情的時間和更無情的市場湮滅了。
  我對小說家與電影關係的看法是“文學是一個點子,電影則是一個炸彈。而編劇就是點火人。”
  我很喜歡述平的小說。同一個作家,小說《晚報新聞》就點燃了《有話好好說》,至今電影圈還是驚艷。另一篇《一張白紙可以畫最新最美的畫》則在電影《關於愛情和那些魔鬼》裡熄滅了,這是一個差電影。
  舉這個例子,我是想說編劇的工作非常看導演的能力。香港作家李碧華的小說《霸王別姬》被蘆葦寫成劇本,再由陳凱歌拍成電影,知名度飆升。後來,李碧華根據電影重寫小說,目前書店裡的《霸王別姬》都是這個版本。這樣的例子是少見的。
  小說到電影是常見的。我們都知道,小說和電影是兩種載體,我覺得很多人沒看清這兩種載體之間的灰色地帶。小說家不一定是好編劇,好編劇不一定寫得出小說。
2017-03-31 10:50:29
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最近有專家建議編劇保護原創,先寫小說把作品變成一個IP的說法,也是老糊塗了。前輩們的心意可以收下,保護的方式有很多,不能靠毀了嚴肅文學的標準。老話說得好,一千個讀者就有一千個哈姆萊特。但“億萬個”讀者同樣不可能有“億萬個”哈姆萊特。這是我在小說家畢飛宇《小說課》裡看到的一句話,文學和電影都有它的標準和要求。
  據我所知,像很多導演都會署名編劇一樣,很多原著作家寫一稿劇本,然後交到編劇這塊。開拍在即,作家見到劇本大概過了不少於五個編劇之手,和自己根據小說初衷所寫的劇本有了巨大差異——很多尊嚴、委屈、憤怒的情緒多發於這段必經之旅。這裡最好別帶著作家的清高,更多的是商業合作。電影比文學的商品屬性更重,更集體創作。我覺得越懂異同,越“舉案齊眉”,電影和文學應該是一搭一唱的關係。
  電影需要文學,編劇也需要作家。小說家是人物狀態的挖掘機,而電影編劇是這個開挖掘機的人。小說家在文字上一般都含蓄,編劇則需要破開謎團,直指核心。小說家的參與對我個人來說,給了導演看事物的不同深度,這個深度也不是電影拍攝所必須的,但對整體把握劇本的層次很有意義。劇情、衝突不僅是小說家可以提供的,點子這些也不一定作家比編劇深入,兩者很多時候是交叉進行的。觀眾在極短的時間內,來不及思考。電影要一鼓作氣。還有,文學的思想性屬於文字的,我們上學的時候叫“閱讀理解”。文學的節奏和電影的節奏不同。一個進門,在文學上細節可以很多,包括人物進門時的心情。電影上最多也就仨鏡頭,一個開門的全景,一個進門的中景,一個門合上的把手特寫,幾秒鐘的事。
  ”劇本不描寫精神世界,只呈現動作。“這句話不全對,感覺好像“心理描寫”和“動作”是一對沖突。其實,對於導演和編劇來說,心理描寫和動作的轉化之間,體現的是小說家的價值。如何把思想變成動作,演繹成故事,再讓故事打動你。其實,很多電影的“思想性”準確地說是來自於觀眾的動情之處。
  我們在不經意間,把打動自己的電影片段存入大腦,經過發酵,再把經過思考的結果反應到對電影的談論之中。“這電影很深刻!””深刻“的形容詞針對的可能只是一個故事片段,一個鏡頭瞬間。小說家為這些片段和瞬間提供人性層面的思考。編劇可能懂得故事,但優秀的小說家對故事之外的東西,生成故事的背景的理解更值得傾聽。
2017-03-31 10:52:21
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很多小說家是電影迷,一些小說裡有電影的影子。對於電影人來說,基本上會剔除那些影子再看小說提供出什麼角度。大部分小說家沒有提供新的角度,止於電影感受。
  現在,人人談論類型片,我就在研究具體的做法。現在,我是逢做電影的朋友必問類型片的問題。其實,跟他們所說”類型片“的機械乏味還不大一樣。我聽朋友說,很多近期上映的好萊塢大片都好看,又多有各自創新的地方。凡事到了國內的環境都會走味。一些人在做所謂的“類型片”,心裡卻瞧不上。很多電影不純粹,很多導演的想法都是騎在牆頭,而古人早說了魚和熊掌不可兼得。
  既然奔著票房去,很多類型片的規矩就必須遵守,超級英雄電影片尾打足四十分鐘,時間不夠,心理期待值上不去,觀眾在慣性觀看下肯定不過癮——這是類型歸納的好處,流水線監工清楚如何控制這些可控的部分,所以好萊塢才叫工業。
  類型片不適合導演搞創新。即使,天才導演挑戰類型片規則也有風險。韓國電影《哭聲》屬於玩類型轉換,相對《追擊者》《黃海》的套路做反類型處理,把以前處理時間倒計時的技巧變成了對觀眾心理的誘導。這個電影在我認識的電影人中口碑兩極化嚴重。其實,我覺得這個電影好,有創造性。所以,這也是導演的選擇。他必鬚麵對質疑和票房壓力,對創作負責。沒有野心肯定不是好事,野心大也是問題。
  有幾次,開電影策劃會,我都建議約上幾個小說家,或懂很多的圈里人,影評人請不請倒沒什麼。小說家或懂很多的人,參加策劃會聽得不光是令你激情澎湃的故事。他們會由此及彼,給出更多其他的故事。同為講故事的人,小說家們不會只關心一個事,他們的追求是寫活一個人物。
  我認識的很多圈里人都可以在一個事裡發現一個”人“,然後把此人的前世今生描摹得引人入勝。他們寫不了劇本,也寫不了小說,他們在前期創建人物弧時,一定能為這個弧光增色不少。
2017-03-31 10:53:09
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和導演們艱難跋涉的新編劇們,這個能力明顯不足。
  大部分編劇的成長環境是畸形的。最近聽說一個有錢人身兼導演、製片。他表明自己專業認真的點在於一個電影找七八個編劇。為何這麼多?他說,編劇便宜,一個人一稿也沒多錢。電影內容暫時不談,什麼人做什麼事。這個問題是帶有感情色彩的。這樣的電影據說還要流向很多外界認為很高大上的平台……
  國內編劇環境和嚴肅寫作環境差不多,編劇圈的事因明星添油加醋而顯得挺嚴重。其實,嚴肅寫作圈的作家早已欲哭無淚。每個作家都需要讀者,每個導演都需要觀眾。這是正常需求。我身邊的編劇都很宅,生活體驗不如作家,編劇科班出身較多,從本身是觀眾轉換成為觀眾寫作的時間也就大學幾年。相對來說,一個作家的寫作很多是生活的日積月累。對於小說家來說,人物往深處走,衝突向人性裡挖的過程,就是寫作的“麥格芬”,好小說家可以為同一個事找到一個高於這個事的理解,或散落於這個事邊緣的閃光點。沒有題材限制,沒被故事綁架,作家寫的永遠是人和人性。有了人物基礎,電影才有走向人物內心的可能。觀眾看電影是看什麼?是看自己。共鳴就在鮮活的人物裡。
  好的電影文本始於文學,止於編劇。這是我的看法,下面的工作就看導演的本事了。
2017-03-31 10:53:56
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編劇的核心技巧(修訂版)
作者: (美)尼爾•D•克思
出版社:中國計量出版社
出版日期:2015/12/01
  內容簡介
本書作者為資深編劇、美國多所學校編劇課程教師,他以自己多年的創作經驗為基礎,提出審視故事構想、理順銀幕故事脈絡的十要素,教讀者循序漸進,實現敘事上的合理與完整;他主張從編劇角度、以編劇的思維方式來思考,討論故事的類型,使創作者自劇本寫作之初就能夠對劇本方向有清晰的思考與把握;他探討故事的角色和動機,致力於保證劇本從故事的原始驅動力到文本呈現均保持合理、周詳又獨特。
  本書語言幽默,充滿智慧,是影視劇本寫作入門必讀之書。
尼爾D克思(NeillD.Hicks), 1996年,同時為兩部世界票房大賣的影片做出極大貢獻,分別是美國的《紅番區》,和亞洲的《警察故事之簡單任務》。近來,尼爾同歐洲的電影制作者保持着密切合作,如導演了《部長大人》的北歐影人保羅-安德斯西瑪。尼爾也是戲劇導演,貢獻了多種多樣的作品,如吉爾伯特和沙利文的《帝王》以及莎士比亞的《馴悍記》。
尼爾同時也是UCLA編劇推廣教育課程的資深講師,並在這里榮獲了傑出講師獎。另外他還在西北大學、威斯康星大學、加州州立大學、加拿大電影電視理工學院出任客座講師,並且是挪威電影研習中心的顧問。
  目錄
第一章 戲劇就是沖突 
第二章 讓觀眾滿足 
第三章 銀幕故事的要素 
第四章 故事角色 
第五章 銀幕故事脈絡 
第六章 銀幕故事類型 
第七章 劇本寫作方式 
第八章 靜下心來:寫你的劇本 
第九章 編劇這一行 

文學書寫的影像轉身--中國新時期電影改編研究
作者: 趙慶超
出版社:齊魯書社
出版日期:2012/12/01
  內容簡介
作者不僅在論著的最后一編,通過重點解析《香魂女》、《尋槍》、《高興》三部電影改編的典型個案,分別梳理廓清了現實主義、現代主義和后現代主義元素的影像改編與生成傾向,進而論析評估了其審美價值和意義,凸顯出可貴的學術研究創新價值,而且在前兩編關於改編的文化主題和藝術審美層面的論述上,對《盲井》、《紅高粱》、《姐姐詞典》、《周漁的火車》、《草房子》、《頑主》、《手機》、《陽光燦爛的日子》、《生活秀》等諸多改編電影的分析也顯得精微獨到。
2017-04-24 14:24:27
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這種論、述密切結合的行文方式使論著既有效地規避了因空套理論而凌虛高蹈的浮誇傾向,又防止了因材料的堆積而失去脈絡章法的散亂勢頭。
趙慶超,山東菏澤人,生於1976年6月。2010年6月畢業於山東師范大學,獲文學博士學位,畢業后在井岡山大學人文學院從事中國現當代文學、影視理論方面的教學與研究工作。曾在《中國現代文學研究叢刊》、《齊魯學刊》、《小說評論》等刊物上發表學術論文20余篇。
  目錄
  上編 改編的文化主題學研究
第一章 現實主義色彩的文學作品的改編
第一節 國家意識形態理念的迎合與偏離
第二節 民間現實世界生活的揭示與探究
第三節 過往年代精神意識的找尋與捕捉
第二章 現代主義色彩的文學作品的改編
第一節 精神異化的拷問
第二節 無名焦慮的彷徨
第三節 穿越孤獨的找尋
第三章 后現代主義色彩的文學作品的改編
第一節 解構和顛覆傳統權威
第二節 復制和戲仿平面生活
第三節 臣服和向往感官愉悅
  中編 改編的敘事結構學研究
第四章 敘事元素的比較分析研究
第一節 視點:「誰在看」的言說智慧
第二節 時序:時態轉換的多元呈現
第三節 節奏:情感基調的外在控制
第四節 話語:表現方法的審美演繹
第五章 符號元素的比較分析研究
第一節 物象:靜態個體的深層指代
第二節 人物:生命情感的功能濃縮
第三節 空間:場景造型的風格搭建
第六章 修辭元素的比較分析研究
第一節 象征:由淺入深的曲徑通幽
第二節 隱喻:以此言彼的形象置換
第三節 反諷:悖論語境的含蓄意指
  下編 改編的典型案例分析研究
第七章 凸顯現實主義元素的典型案例——從《香魂塘畔的香油坊》到《香魂女》的電影改編
第一節 地域文化風貌
第二節 現實觀照情懷
第三節 精英文化反思
第四節 啟示和思考
第八章 凸顯現代主義元素的典型案例——從《尋槍記》到《尋槍》的電影改編
第一節 由開放到封閉的環境設置
第二節 由從容到錯亂的敘事節奏
第三節 由寫實到隱喻的情節建構
第四節 改編背后的啟示
第九章 凸顯后現代主義元素的典型案例——從小說《高興》到電影《高興》的電影改編
第一節 「舊我」蛻變的繁簡處理
第二節 「新我」填充的人工搬演
第三節 主體生成的虛幻色彩
第四節 藝術反思與改編啟示
2017-04-24 14:25:15
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故事:材質、結構、風格和銀幕劇作的原理
作者: (美)麥基
出版社:天津人民出版社
出版日期:2014/07/01
  內容簡介
自1997年初版以來,《故事》一直是全世界編劇的第一必讀經典,至今,仍屬於美國亞馬遜最暢銷圖書中的Top1%。集結了羅伯特•麥基30年的授課經驗,本書在對《教父》《阿甘正傳》《星球大戰》等經典影片的詳細分析中,清晰闡述了故事創作的核心原理,其指導意義不應只被影視圈的人所認識,更應得到小說創作、廣告策划、文案撰寫人才的充分開發。
2014年《故事》中文版全新修訂升級,譯者周鐵東擁有深厚的國內外影視行業實踐經驗,文風犀利。新增58條專業術語和背景知識注釋,補充了未被原書整理進附錄部分的劇作資料,同步更新458條所涉及影片、作品的中文信息,采用特殊開本和全新的封面材質。

好劇本如何講故事
作者: (美)托賓
出版社:中國人民大學出版社
出版日期:2015/03/01
  內容簡介
羅伯•托賓所著的《好劇本如何講故事》不僅討論了如何創作出精彩的作品,還解釋了電影經理一直在尋找的結構,以及如何把一個創意轉變成全副武裝的劇本,主要包括:運用七個基礎故事要素,持續吸引觀眾的注意力;通過創作故事背景來開發人物與情節,既要講客觀故事,也要講主觀故事;將你的劇本故事結構搭建好,以便讓電影制作者注意到它;為好的效果做足准備。為了說明方程式的運用,作者講述了一系列故事,向讀者一步一步展示出業內的秘密所在。
  目錄
第一部分 故事的七大要素
1 主角
2 缺陷
3 有利的故事環境
4 反面角色
5 主角的盟友
6 改變人生的事件
7 危險
8 整合故事要素
第二部分 故事結構
9 序幕
10 第一幕
11 第二幕第一部分
12 第二幕第二部分
13 第三幕
第三部分 全局
14 情節概要
15 大綱
16 高概念劇本與低概念劇本
17 改編《泰坦尼克號》

電影敘事節奏 編劇必備的120分鍾設計技巧
作者: (美)克利克
出版社:人民郵電出版社
出版日期:2015/03/01
  內容簡介
  《電影敘事節奏 編劇必備的120分鍾設計技巧》以巧妙的角度全面分析電影故事的120分鍾,這些時間段如同電影敘事的基因一般,存在於所有成功的電影之中。透過作者細致嚴謹的分析,他會告訴你一些——其它書本秘而不宣的秘訣——以住那些偉大而成功的電影在創作中是如何標注細節的,又是如何組合與構建情節的呢?
2017-04-24 14:27:08
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“編劇作家榜”是個“假榜”?創始人這麼回應……

  中新網北京2017.5.11電 前不久推出“作家榜百萬天才獎”的“作家榜”團隊,近日又吸引了一次眼球,起因是編劇宋方金的一篇文章,文章中稱“中國編劇作家富豪榜”是個“假榜”,並列舉了一些證據。而“作家榜”創始人吳懷堯則通過工作人員向中新網記者回應:“與事實不符的不做回應。”
  宋方金所說的“中國編劇作家富豪榜”,指的是“第11屆作家榜”的子榜單“編劇作家榜”,該榜單公佈於2017年4月,因為《人民的名義》大熱的著名作家周梅森、著名編劇高滿堂等人都在榜單上。
  2006年,這份榜單創立之初叫“作家富豪榜”,“富豪”兩個字很快招來一陣諸如“用金錢衡量文學”的詬病。不過,該榜也曾獲得上榜作家力挺,易中天在談到這份榜單時便說“作家就該窮困潦倒?”
  2014年,該“作家富豪榜”更名為“作家榜”。與此同時,榜單數量也幾經變化。從最初的一個榜單,到2010年,出現了子榜單“外國作家富豪榜”,然後一發不可收拾,逐步擴展出“漫畫作家富豪榜”、“網絡作家富豪榜”……2013年, “編劇作家富豪榜”出現,隨後又增加了“明星作家榜”、 “企業作家榜”,讓人看得眼花繚亂。
  不過,雖然對外公佈的名字換了,但是它的微博名稱還是“中國作家富豪榜”。
  一路風波:數據是否權威可信?
  “作家榜”火起來後,伴隨著雪片般的報導而來的,是數不清的質疑:榜單為何如此的不固定?它的增加有科學依據嗎?對此,吳懷堯在接受中新網記者採訪時曾解釋過,增加的榜單都是經過精心調研和長時間策劃,它們都承擔了自己的戰略任務和角色。
  如果說,關於子榜單與最終獎項的設置還是一些可商榷問題的話,在公眾看來,上榜作家收入數據的準確性則絕不能有假——它可信麼?
  2014年,吳懷堯曾對中新網記者說,榜單公佈的數據準確度至少達到90%,但數據調查確實有10%不太準確的情況,“有時收入會算高。原因在於我們雖然調查到實打實的銷售數據,但截止榜單發布,版稅並未結算;因為一些原因,有時候也會算低”。
  當時,吳懷堯表示,“作家榜”不是譁眾取寵,也不是將文學娛樂化,請一些明星來助陣,也是希望“借助明星的正能量去推廣閱讀”。
2017-05-15 09:11:10
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最新“編劇作家榜”榜單遭“打假”
  很顯然,創始人的上述解釋沒能讓質疑的人信服。今年“編劇作家榜”公佈後,再次有人對榜單真實性提出疑問,集中在收入數據、評選標準等方面,更直指此榜單連編劇信息都寫錯。
  記者按圖索驥,查詢了排名第16位的陳建忠編劇的情況,他在榜單上“經典代表作”列為《煮婦神探》,但據之前的新聞報導,《煮婦神探》的編劇應為“陳健忠”。
  另外,榜單上編劇們收入那一欄標明是“版稅”,而在榜單最末端顯示,此數據是由作家榜APP調查組完成,採集了2016年1月至2017年1月期間,中國編劇主要影視作品的稿酬收入。而“版稅”與“稿酬”,是一個概念嗎?
  “一般會把二者歸為一類,但其實有很大區別。”一位出版界業內人士告訴中新網記者,“現在大多數出版社都是支付版稅:先和作者約定一個版稅率,定價*版稅率*印數=支付給作者的錢;稿酬是是出版社和作者按照字數直接約定一個稿費,後續書賣多賣少和作者沒有關係。而編劇費不存在版稅,基本是按集付費,更接近於稿費”。
  創始人回應質疑:一個榜單有爭議正常
  除了以上槽點,宋方金還對記者表示,今年這份編劇作家榜榜單上的朋友告訴他“是假的”,“編劇的年度收入除了自己,其他人不可能知道。陳彤上榜那年是第二,她跟我說是假的。也沒有人通知今年上榜的束煥這個事兒”。
  記者隨即多次撥打編劇束煥的電話,但對方未接聽電話。但他此前在接受自媒體“編劇幫”採訪時表示,自己不知道上了這個“編劇作家榜”,並覺得“這種榜單毫無意義,因為沒有一個數據是對的”。
  另外,今年榜上有名的編劇張佳也在接受上述自媒體採訪時表示,“我之前就有在其列,今年不是第一次,但我從來不知情”,“我張佳個人未收到保密協議,也並沒有任何相關團體和個人向我聯繫、問詢,確認過”。
  “一個榜單有爭議很正常,每一個有影響力的榜單都有自己的調研方法,比如全世界的大學排行榜,登上榜首的大學未必一樣,因為採取的權重係數不一,結果會有差異。”針對以上質疑,吳懷堯對中新網記者說,對作家榜有建設性的批評,作家榜團隊心懷感恩,會汲取改善;對於為了炒作博眼球、那些與事實不符的說法,不想回應。(完)
2017-05-15 09:12:35
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回應
數據是靠書籍在各電商銷量推測而來,毫無公信力。對於數據造假問題,國家應加強治理。
作家的收入也許可以統計,但編劇的收入據我所知,在目前的影視環境下,除了編劇本人,其他人不可能得到準確數字或接近準確的數字。吳懷堯說達到百分之九十的準確率是不可能的。上榜編劇們都已現身說不准確,不知道吳懷堯老師何以如此自信,難道他比編劇本人還清楚編劇的收入?
http://book.sina.com.cn/news/whxw/2017-05-11/doc-ifyfeivp5573062.shtml

作家該不該熱衷“出鏡率”? 2017.5.9 袁躍興

  看到近日《人民日報》刊登的《'出鏡率'同樣在考驗作家》,很有感慨,值得我們從事文學寫作的人讀一讀。文章分析如今文壇上一些作家為文的心態:“害怕被覆蓋、被淹沒、被遺忘的心理或隱或現地影響著這個時代的文學創作”,“先混個臉熟”成為一些新晉作家的現實策略;而在不少成名作家那裡,維持“出鏡率”亦成為寫作的重要驅動力。半年不發表作品便有恐慌感,可視為新老作家們的集體心理寫照。十天半月趕出一個“活”成為常態,“十年磨一劍”成為讓人感慨、追憶和仰慕,卻無意效仿的“古人行跡”。在一個信息海量呈現、資訊以秒更新的時代,作家的定力受到空前考驗……
  何謂作家的“出鏡率”?這是指,作家經常被文化媒體關注,經常參加自己或他人的新書發行會、推介會,通過各種方式宣傳包裝自己和作品,甚至炒作製造熱點、成為話題人物乃至將自己明星化、娛樂化……在一些作家心中,正是因為“害怕被覆蓋、被淹沒、被遺忘”從而追求“出鏡率”,所以多“先混個臉熟”和“半年不發表作品便有恐慌感”的心態……這些心態,催迫他們熱衷於與文學寫作關係不大的作秀、炒作、娛樂和商業活動。
  對於作家該不該“出鏡”,在文壇上和一些作家中,也是存在爭議的。曾有一位作家對一檔作家出鏡參加真人秀的節目說,追求曝光率並沒有錯,“我認為去評判一個作家的好壞,不應該通過他的社會活動,而要去關注他的作品。一個作家,他的最新作品能不能代表他這一階段的水平,與以前相比有沒有進步,這才是最重要的。適當增加曝光率,可以使讀者看到作家的另一面。”
2017-05-15 09:13:32
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有一種說法是,當今文壇的作家大致可分為兩種:一種是擁有讀者的,另一種是擁有粉絲的。擁有讀者的作家基本是以埋首書齋、寫作、出書為主,被我們稱為傳統作家。而擁有粉絲的作家被稱為明星作家,他們不但寫書出書,還包裝自己,出現在各種電視節目或營銷活動現場,像明星一樣生活在聚光燈下。時下文學圈,前者深居簡出,後者光亮頻閃——頗有一些作家熱衷於“作家富豪榜”,有喜歡在衣香鬢影的商業活動中推介自己乃至頻頻走秀、通過團隊把自己包裝成為娛樂明星的,有在文化行為上甘願把自己歸屬於“做市場化和商業化作家”的,有追求炒作以吸引眼球佔據媒體娛樂版甚至熱衷於掀起文壇“口水仗”來增加知名度的……不怕見光死,就怕關注之光照不到自己身上,很多有點名氣的寫作者對此孜孜以求。
  對於“出鏡率”,無論是國際文壇還是我們的文學界,其實還是存在一個基礎性共識。作家上電視接受訪問、參與簽名售書、參加社會和商業活動本無可厚非,但人們希望作家應該在文學創作方面拿過硬的作品說話,還是第一要義。
  美國著名作家塞林格的《麥田裡的守望者》出版後,產生了巨大的影響,圍繞作品積累起多個年代成千萬上億的書迷,當然首推龐大的年輕讀者群體,但在塞林格聲譽日隆之後,他卻深居簡出,難得在公開場合露面,並拒絕記者訪問。出版商知道他下筆成金,籲求他多多發表文章,他並不理會,不為時尚、暢銷、“搏點擊率”而寫作,因而被美國文學界看作是“美國當代文學界中最出名的怪作家”,獲稱“美國遁世隱居作家中最極端的一位”。
  我們熟知的米蘭·昆德拉在幾十年寫作生涯中,只接受過一兩次採訪。平時,他除了釣魚和看書就是寫作,這不僅僅是高調低調的問題,而是作家理性看待名利場上不可承受之“輕”的選擇。
  在此當然少不了說到《百年孤獨》作者阿西亞·馬爾克斯,他一輩子堅持在寧靜中生活、在寧靜中寫作,作品也因此有一種寧靜卻巨大的內心力量。
  “'出鏡率'考驗明星,同樣在考驗作家。”希望在這面“鏡子”面前,作家們姿態各異,心曲不同,卻不會忽視最本源的心靈狀態和精神世界,願你們守護應有的安靜心靈,表現出堅定而超拔的靈魂,這是個體超越慾望的選擇,也是人類向上向遠處行進的方向。
  回應
隱則與世無爭,出則華麗一生。
誰不熱衷呢?“天下熙熙皆為利來 天下攘攘皆為利往”
2017-05-15 09:15:16
我要回應
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