一
復辟戲劇的觀眾早期被認為是由宮廷人士組成，觀眾成分一致，欣賞角度統一。但是到了八零年代學者開始懷疑復辟時代觀眾的同質性，進而推論復辟時代的觀眾實際上有相當一部分是宮廷圈子之外的市民組成，欣賞的角度也有岐異。這兩個論點都有各自的理由，雖然八零年代學者的論點較新，加上《倫敦舞台》（The London Stage）的出版，對那一時代演出情況也有比較詳細的掌握，帶給我們重新審視歷史的價值；但是同時卻有學者持傳統說法，認為觀眾的同質性無須爭議。在這樣的兩派觀點之下，我們必須從雙方的說法中汲取可以相信的事實，建立《世道人心》（The Way of the World）與觀眾之間關係研究的基礎。
傳統的論點我們可以根據1924年克拉許（Joseph W. Krutch）的研究為例子說明。他認為復辟喜劇的內容是根據當時的宮廷現實情況而來，劇裡描述腳色的淫逸是來自現實生活中以查爾斯二世（Charles II）為首的宮廷人士為依據，而當時的戲劇也是為了取悅這批貴族所作。當時宮廷帶來的生活風氣，影響觀眾對戲劇中大膽的內容習以為常。「沒有一個劇裡的腳色或事件是現實生活裡無法兌現的」。（35）相反地，中下階層的市民生活瀰漫道德保守的風氣，但是他們對文藝（belles lettres）興趣缺缺，對劇場無法產生影響。劇場，「在一個程度上可能從來沒有或不會再有，只是屬於宮廷與時尚階層的玩意兒。」（37）他以當時劇場狀況作佐證。倫敦在1695年白特頓（Thomas Betterton）建立林肯酒館劇場（Lincoln’s Inn Field）之前，只需要一座劇場來提供娛樂，最多也只有兩個劇場相互競爭，可見相較於伊麗莎白時代倫敦擁有六到七座劇場，復辟時代的劇場觀眾是屬於小眾（coterie）的，而這批人正是有閒有錢的貴族。戲劇作家也因著「付錢的是大爺」的原則，提供戲劇娛樂給時尚的貴族階層。而且當時最受歡迎的一批作家，如德萊頓（John Dryden）、懷契里（William Wycherley）、班恩女士（Mrs. Behn）等，也是時尚中人與弄智者（wit），所以他們不但可以從時尚圈子的內部來描寫，他們本身的想法與價值觀念也與這些淫逸的宮廷人士共通。
這樣的論點──復辟觀眾由同質性高的宮廷人士組成──到了1980年代仍然被支持著。史坦恩（J. L. Styan）在他1986年出版的《從表演看復辟喜劇》（Restoration in Performance）肯定了復辟觀眾脫離不了「淫亂的宮廷與它小眾的性質」。並且認為沒有必要去質疑劇作家和演員「把他們的腦筋動在會來劇場的最高社會地位的人，也就是錢付得比較多的人的身上。」同時也呼應了克拉許的想法：「所有的現象都指向一個關於復辟戲劇的不尋常的事實：也就是它的觀眾的社會態度在公眾劇場的歷史中是最狹小的。」（7）
有趣的是，在史坦恩這本研究的參考書目裡，納入了與他觀點相反的論述──休姆（Robert D. Hume）的《放蕩者的舞台：英國戲劇研究》（The Rakish Stage: Studies in English Drama, 1660-1800）。休姆反對當時劇場屬於小眾娛樂，並且根據當時劇場的資料，計算只有宮庭觀眾維持劇場經營的可能性。1660年代到1670年代之間只有兩個劇場在運作。如果要彌平使用劇場演出一次的成本，一個劇場需要兩百個觀眾。如果要讓一次演出能夠獲利，而得以維持持股演員的利潤，每天必須要有五百名觀眾進劇場看表演。如果劇場的觀眾只有兩百五十名的宮廷人士、有游手好閒者與妓女（根據K. M. P. Burton的數據），根本無法支持每日的劇場營運。（48-9）另外，從卡洛琳時代（Carolean period）列舉出習常演出的喜劇（stock comedies）來看，有The Committee，The Comical Revenge，Sir Martin Mar-all，An Evening’s Love，Sir Salomon，The Rehearsal，The Citizen Turn’d Gentleman，Epsom-Wells，1674年版本的暴風雨（Tempest），《村野之妻》（The Country Wife），The Man of Mode，The Plain Dealer，The Rove的第一部，A Found Husbamd，這些都是成功受到觀眾歡迎的劇碼，可是它們之間很難歸納出一個共通的特性，可見復辟時代的喜劇有很大程度的多樣性，取悅的觀眾群也各不同。（51）最後休姆結論道：「那些舊的劇本中最好的一部分儘管是高級的藝術（high art），但是只有藉著不斷帶給異質組成的觀眾娛樂它們才能持續地活躍在舞台上。」（81）
這兩個論點，不論是小眾的宮廷趣味或者是多樣的觀眾需求，都有他們的依據的理由。如果說當時宮廷觀眾的重要性壓倒了其他階層觀眾品味的雜音，或者觀眾成分全部來自宮廷及妓女，這便難以解釋後來觀眾品味及觀眾成分的轉變──劇場的運作型態，不可能讓觀眾一夕之間突然全部變成中產階級，劇場必須持續地吸引觀眾以維持經營。然而，若把復辟的觀眾解釋成多樣且異質，沒有一定品味傾向的存在，卻又忽視了復辟喜劇有別於其他時代的明顯的特殊性。從這兩個論點，再加上其他的相關資料，我們可以歸納出幾個可以把握的事實。第一，儘管觀眾並非全由宮廷組成，但是貴族在劇場的出現，無疑為演出增色不少。鮑爾（Jocelyn Powell）在《復辟劇場演出》（Restoration theatre Production）提到貴族出現在劇場的情況，魯柏王子（Prince Rupert）在《俗民變紳士》（The Cit Turned Gentleman）一劇演出期間，總是出現在劇場，造成了這部戲的成功；英王來到劇場裡，和他在舞台上表演的新情婦摩兒（Davis Moll）挑逗，惹得凱瑟綿伯爵夫人（Lady Castlemaine）火冒三丈，引起戲裡戲外外有趣的衝突；國外來到倫敦的觀眾也注意到演出時的宮廷時尚氣氛。可見王公貴族的蒞臨能為劇場帶來熱絡的氣氛，也跟戲劇一樣有觀賞的價值，而吸引其他觀眾對劇場的參與。第二，我們應該注意到，復辟時代進劇場看表演的費用很高，阻礙了中下層經濟不富裕的民眾參與劇場的機會。有關看戲的費用，鮑爾做了有趣的比喻。最便宜的座位在上層的廊間（gallery），索費一先令（Shilling），這樣的價錢可以在市場買兩隻雞；最好的位子在最下層的廊間和包廂（boxes），以及舞台前的樂池（pit），索費兩先令六便士（pence），這樣的價錢可以買一個女人共度春宵。（12）可見雖然復辟劇場仍然常見「律師，商人，議會份子，文書執掌」還有「死板」的「科學家」，整個戲劇風格是不可能訴諸平民品味的。第三，貴族品味和市民品味的差異的確存在。根據鮑爾的研究，德萊頓寫給皇室劇場（Theatre Royal）的劇本的開場詞和收場詞之中，常常嘲笑到朵塞園（Dorset Garden）看戲的市民對戲景佈置的喜愛，並且把觀賞他作品的高水準觀眾的聰慧與另一個劇場觀眾的粗俗作對比。當時的一個紀實家皮比斯（Pepys）也顯露出這樣的態度。鮑爾描述「當他在1667年九月十二日去觀賞《城市風流男子》（The City Gallant），評論說『對我來說這個戲是很愚蠢的一個演出，因為我和坐在我旁邊的另外兩位，浦維先生和浦拉傑先生，都對它感到厭煩；但是它會讓市民們愉悅的。』浦拉傑先生是英王底下的寢宮侍從官（Groom of the Bedchamber），浦維先生則跟皮比斯一樣是皇室聯社（Royal Society）的成員。」（13）宮廷的觀眾受過良好的教育，對時尚風氣有深厚的接觸，能夠了解戲劇中充滿機智對話的內容，也能欣賞戲劇語言的韻律與修辭；一般市民觀眾則對淺白的語言和符合日常生活道德的內容有較大的興趣；如果平民想擠進「時尚圈」，得到主流階層人士的肯定眼光，只好裝得一副能夠欣賞戲劇的樣子。總結復辟時代觀眾的問題，我們可以謹慎地說，劇場由宮廷時尚階層帶領一時的風潮，促成部分復辟喜劇的顯著特質，但是由於劇場需要多方吸收觀眾以維持經濟平衡，還是必須維持市民階級進劇場看戲的趣味，這也埋下了日後劇場風氣改變的伏筆。
二
復辟時代劇場觀眾的意義，跟我們所處的時代有很大的差異。以現在觀眾的定義去看復辟時代的觀眾，會造成很大的誤差。我們觀賞演出，是坐在場燈熄滅的劇場內，靜靜看著一場戲劇演出的過程。復辟時代劇場的活力，卻有一大部分倚賴觀眾和舞台的互動。它的觀賞過程，用現代布萊希特的流行語，是充滿著「疏離性」的。常常舞台上正演出，舞台外也有好戲可看；或者舞台上的演員，和舞台下的觀眾之間暗地裡或擺明著互相傳遞訊息；劇作家也常常利用這一個劇場習慣來製造戲劇效果，如同我們所用的術語「後設劇場」（metatheatre）。可是這些都不是演員或劇作家刻意造成。也正因為舞台和觀眾交流的開放性是由整個劇場運作和社會關係自然造成，也讓復辟戲劇有它極為獨特的觀眾精神。
從現代觀眾的觀點，在劇場裡吵鬧滋事，是很不禮貌而且不被允許的行為。轉移觀眾注意力的哄鬧狀況，卻經常在復辟時代的劇場發生。米森（Henry Misson）曾描述了一段在樂池裡觀眾的情形：「有品格的男人，尤其是年輕的一類，一些擁有名聲和美德的女士，還有一大群伺機吸引獵物的少女，全都坐在一起．．．．，亂成一團，嘰嘰喳喳，調情，嬉戲，聽戲或不聽戲。」（Summers，Restoration Theatre，31頁；轉引自Styan: 8）除了這種情形之外，劇場裡有很多妓女（orange-wenches）明目張膽地招攬生意，也有很多帶著面具的小姐意圖明顯地等待搭訕（面具在當時用來遮掩女性的面容或讓名譽不好的女性不被大眾認出），時髦公子便爭相展露自己的魅力，有時還會爭風吃醋起衝突。劇場之外也不安靜，在外等候主人的隨從們吵起架來，不顧劇場內的演出，德萊頓說「這鬧劇讓常常演出聽不見」。（“Oft the play is silenc’d by the farce”；‘Epilogue to the King and Queen on the Union of the Companies’，Poems，第一冊324頁；轉引自Powell: 13）有時候這種喧鬧情形還引起更嚴重的衝突事件。劇作家奧推（Thomas Otway）在一次演出場合，為了喬吉爾（John Churchill，後來成為Duke of Marlborough）對一個妓女無禮而向他挑戰，兩人在於是劇場裡打鬥起來。甚至劇場裡為了避免觀眾爬上舞台，在舞台前緣加裝了一牌箭狀的圍籬。英王查爾斯和詹姆士（James）都曾定下觀眾不可坐在舞台上的禁令。（Powell: 13-4）
這些現象也許有一部分是惡劣的風俗，但是這也帶給復辟劇場觀眾很特殊的一個看戲狀態。觀眾的焦點自由地進出戲裡戲外，他們可以看可以不看，可以聽或不聽。當舞台外的戲更精采，觀眾就看舞台之外的表演。演員在這時候得跟舞台外的表演競賽，吸引觀眾回到戲裡來，或者跟舞台外的表演連成一片，打破真實與虛幻，把戲劇做更精采的延伸。更有甚者，觀眾主動對演出情況做反應，當他們不滿意的時候，便鼓譟起來讓演出不能繼續下去，叫好的時候，絕對也不會只是拍個手而已。觀眾不只保持了雙重的觀賞狀態，不會拘泥在正式的表演當中，對他們來說，進到劇場就是一個活生生的社會行為，他們可以採取任何主動的姿態。
觀眾的參與和劇場演出起了微妙的交互作用。演員意識到自己是在演戲，劇作家的創作也極富自我意識。從很多劇本裡我們可以看到作者直接對劇場狀況的指涉。他們直接拿演戲這件事來開玩笑，或者預料觀眾的反應做出設計，或者反諷劇場觀眾的行為。希柏（Colley Cibber）在《愛的最後一轉》（Love’s Last Shift）裡，辛流行爵士（Sir Novelty Fashion）的一段台詞說，倫敦有兩座劇場，對他來說真是一件很方便的事，因為他可以在兩個劇場演出時撘馬車在他們之間來來去去，「噢！這是莫大的享受啊，當一齣好戲正在演，半幕沒結束就跑到外面去！」（轉引自Styan: 9）觀眾對這段台詞所指的情況應該是非常熟悉的。杜菲（Thomas D’Urfey）在《恨婚姻者結姻緣》（The Marriage-Hater Matched）一劇對其中一個腳色有這樣的描述：「本來在包廂，咻一下到了樂池，本來在樂池，蹦一下他到了廊間，從那邊他在景與景之間通過，像這時候的情況我目睹他毀了好幾場喜劇的演出，擋在演員的進出口，每當我希望看到丑角演出讓我開心一下，最叫我暈倒的就是看到我主人的出現。」（轉引自Styan: 10）當觀眾聽到這段話，他們很可能當下馬上聯想到劇院內的某某來賓。康克利（William Congreve）在《世道人心》第五幕，用演員的腳色身分調侃演員自己，吳機智（Witwoud）在腳色全部集合在一起的時候說：「啥？你們都湊在一起了，跟劇場演員在最後一幕全部出現一樣？」說得好像他不是在演戲，製造出很滑稽的反諷。諸如此類，我們還可以不斷列舉下去，然而這裡的例子就足以看出劇作家利用這時代觀眾看戲的習性寫入戲中，也同時表現出戲劇工作者很明顯地意識到他們自己演出的情況。
劇場和觀眾的互動並不止於此。戲劇與社會的交融還表現在劇本其他的成規裡面。這些喜劇作品並不是客觀地描寫一個復辟時代社會，純粹讓觀眾看到他們自己，而是在演出中，透過各種方式，和觀眾對談。劇本裡有開場詞和收場詞，劇作家藉此和觀眾直接對話，如康克利在《世道人心》的開場詞向觀眾表達詩人是運氣造就的傻子，懇求觀眾的支持，並且大略描述他這次的創作，沒有惡意的諷刺和說教，目的只在娛樂。另外，復辟喜劇的場景都取自觀眾日常生活中熟悉的場所，也經常在劇本中提到倫敦真實存在的地點。《世道人心》裡彌拉貝爾（Mirabell）吩咐僕人跟郝服侍（Waitwell）說他們約在蘿薩蒙湖（Rosamond Pond）旁，那是當時倫敦最風尚的約會地點；郝服侍跟芙娥波（Foible）在聖龐克拉教堂完婚（St. Pancras），那裡專門為未經監護人許可的男女締結婚姻；第二景劇作家明白指出發生在當時著名的聖詹姆士公園（St. James Park）。對實際倫敦生活地點指涉的效果，必須建構在觀眾的共同文化經驗上，這讓整個演出蒙上了濃厚的當代感，也顯示出劇場呈現了一部分的社會時尚。
從以上的描述我們可以看得出來，觀眾的地位對復辟時代戲劇，不管是演出形式或者戲劇風格，具有重要的影響力。
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