致青山真治
你的《人造天堂》迄今依然是我最喜歡的日本電影之一，你也是我認為最好的日本導演其中的一個。我始終記得《人造天堂》克服傷痛的漫長旅行，黑白畫面過渡到彩色的美妙處理，那人與人之間的繫絆與破碎，皆透過你的電影語言，細膩、幽微地展現，光是一場吃飯場景的調度，蒸騰的飯粒熱氣，無言語的乾燥性，就著實教我難以忘懷，彷彿存在的意義被細細磨碎，安放在生活風景裡。
多年後的《東京公園》，你繼續聚焦、著墨於人們其實從來沒有正視彼此卻又要假裝已然這麼做的事實，透過三條故事線的交錯、編織，你慢慢逼近都會裡人心的荒涼與迴避。再怎麼親密的人，都可能一個閃失，就忘了好好地凝視、傾聽身邊最深愛的那一個。你柔軟而細緻地逼近人物們的處境，以鏡頭逼問他們乍看怪誕突梯的行動背後的真實聲音，包含男孩和大他八歲姊姊的情愫（他們是無血緣的，只因為父母再婚而組成姊弟關係），還有為了避免有一日撞見男友鬼魂而猛看恐怖片的少女始終沒有面對男友死去的陰影（她男友變成不能移動、離開、只能定居在男孩共同租賃的屋裡，而當少女拜訪他們住處時則是完全不敢注視男友的房間），以及意外撞見男孩在公園拍攝妻女照片而拜託他跟蹤自己老婆的醫生中年男，等等。一步一步的，你追索他們的心理，也暴露了當代社會裡人們總是漠視一切的可怕慣性。
而以一段突如其來的活死人短片演出作為文本中的文本，我實在佩服你的幽默與巧思，這自然而然是隱喻著影片裡那些眼神空洞的城市生物。直到文本末端以前，你總是調度他們並不凝視誰的畫面：人物孤單地置身於景框內，好像跟誰都不產生連結。譬如男孩和少女吃著食物時，鏡頭跳接在他們個別上半身的特寫，他們似乎在看著對方，但你硬是沒有在同個畫面做到他們注視對方的鏡頭；譬如男孩居然會沒有發現他所跟蹤的人妻壓根跟他掛在牆上照片裡的母親（在他小二時死去）長得一模一樣──稍微認真一點的觀眾很快就明白了人妻與母親都是同一個演員井川遙飾演，於是這就顯現了人物視而不見的荒謬感；或者譬如小西真奈美詮釋的姊姊和男孩返家探視住院的母親，到具備美麗風光的筆島一遊，卻遽然哭花了臉，男孩一臉的莫名其妙，而我們很快就知道姊姊是在痛惜她和男孩的愛情無法開啟……
男孩沒有發覺姊姊正痛苦地愛戀著他，甚至後來如我們所知的，男孩其實也是暗戀著姊姊的啊（他自己要到最後才坦白這一點），而我最驚嘆的處理是，你厲害的讓他們童年時錯過的第一眼重現：原來當年姊姊偷偷站在樓梯的高處看著男孩、她未來的弟弟時，男孩也看見了她離開的背影。他們位置的高低，鮮活地指涉而出。這個樓梯（距離的隱喻）的意象後來也巧妙地出現：兩人終於透過親吻明白彼此心意，但確實有什麼已經錯過而不可能，男孩對姊姊說很高興她是他的姊姊以後，姊姊站在樓梯口，背影停頓在畫面，她點頭稱是，堅決地往上走去。而後她便打電話，說要離職回老家，好好地照顧媽媽。這麼平淡但無比深刻的鏡頭辯證，看得我不能自己地熱淚盈眶啊。
而稍早的影像，男孩帶著照相機，意圖劃清界線（男孩自陳）並正視姊姊。他持續逼近姊姊、拍攝她的那一幕，讓我興奮顫慄（隱約有著暴虐亂倫的神祕光影）。那真是一種冒犯，一種距離的破除，一種再也不閃躲的正面姿勢。你做得極為出色，影片直到此刻，才發生了真正意義上的凝視與接近（人與人具備深度的認識便發生於此）。且此前你高明地嵌入演員們僵硬、刻意、生疏的表情與動作，造成一種格格不入但又要強調親密的氛圍與可笑性，來到此處就撤除了，人物的自然感、相屬性慢慢地奔湧而出。
男孩與姊姊近距離地看著、切膚地觸摸著與穩著。而本來沒有張開眼睛、假裝自己在生活裡打拼奮鬥的男孩，也終於正視自己，有了確定性。換言之，正視意味著，雙向性質的看待，是往外，並穿透自己的內部，而不是單向的。於是，偷窺與凝視的意旨便截然不同了，你讓這一點清晰地浮現。這還體現在其他兩組人馬身上：男孩與醫生中年男在樹下（綠意盎然的生機的象徵）密談，協助男人面對自己的軟弱與恐懼，將一路跟拍他老婆的照相機交給男人，我們遂目睹他跑去和老婆相會，仔細瞅看對方、為對方微笑且拍下照片；少女則帶著一堆行李闖進男孩住處，同一時間以鬼的形態停留在屋中的男友嚷嚷著這就是劃清界線啊後便消失了，而少女終於面對了自己一身記憶與傷痕，此時鏡頭定在男孩安慰少女的手上，忽然有一滴水，男孩抬頭看（你並沒有讓我們看見他看見了什麼），並露出微笑，那或許是從來不哭的鬼男友的眼淚吧。
然後我跟著你抵達文本尾聲處的靜靜生活：從片頭的公園場景，來到家具店，男孩與少女挑選著物品，而醫生男也帶著妻女在此，他們相遇，微微點頭，旋即隱沒在來來去去的人流裡。家庭，社會，人與人的構成單位。人，可以是個體的最小值，也可以是一種整體的最大值。你的影像闡述，毫不喧嘩而寧靜深遠。作為生活悠閒場域之象徵的公園符號，被你深邃地內化於這個文本啊。讓我們的臉轉向臉吧，去真實地看見與體驗他者的存在。而如此美好，如此美好。
默
寫於100,11,24 
