2011-02-18 15:47:33 | 人氣(2,552) | 回應(0) | 上一篇 | 下一篇

〈2011台灣國際藝術節TIFA:《茶花女》,愛情,在幻覺的最大值〉

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  親愛的造牆者

 

  先從椅子說起吧,對於鈴木忠志導演的《茶花女》,這是你第一個想談的事情。舞台前方分左、右。右舞台是亞蒙/Armand的部分,他的寫字台,還有一張白色的椅子。白色:天真,純情。左舞台是瑪格麗特/Marguerite的紅色椅子和長桌還有一面等身鏡子。紅色:熱情,毀滅,當然了,還有死亡。兩種顏色的椅子基本上業已告知觀眾,這一對情侶的態度與心理結構。

  此外,瑪格麗特的空間架構在一平台上,位置略高於亞蒙的房間設置。這當然直接提設了在兩個人的愛情關係裡,瑪格麗特是主動者、掌控者、清楚全局者,而亞蒙則是被控制者、一無所知者的隱密情況。

  你覺得有趣的還有,舞台後方懸掛的那些大小不一的各種框架,再搭配著瑪格麗特房間裡的長鏡,你認為那巧妙而精微地點出了文本的行動框架與控制的光景,也就是說呢,每個人都不自覺的活在某個限制性之中。

  所謂的限制性呢,包含了可操控(行動)與不由自主(命運)兩個方面。

  譬如,瑪格麗特活在愛的限制性裡,為了所愛不惜犧牲,不惜說謊,不惜讓深陷心痛地獄的亞蒙恨她,鄙視她,她擁有強大的執行力,然而愛情限制了她的視野與想像,她無從知曉亞蒙其後會受傷、懊悔至何等境地;譬如,同樣也活在愛的限制性的亞蒙,他如何不計代價的要污辱與損害瑪格麗特,最後又如何的在幻想中苟延地度過餘生(文本一開始就透過在位子上敲打文字的亞蒙無視於亞蒙老父的一幕來錘鍊那無可挽回的悲慘命運);譬如,亞蒙的父親,他則是在親情的限制性裡,親手締造了其子和瑪格麗特的末日,加速了這兩人的瘋狂與毀滅。

  因為框架,限制性,所以全局的觀點消失了,只剩下個別人物深陷其中無從自拔的殘酷。這讓你意會到一切荒謬、無知得令人厭惡的同時,卻又有份神秘的憐憫感來到心頭。那就是悲劇洗滌的作用吧。

  蘇珊˙桑塔格/Susan Sontag曾經在小說中藉由人物簡述《茶花女》的狀態:「但是茶花女比較接近真實生活。我的意思是說她看起來並不是好女人,她並不單純,閱歷過那麼多男人,她怎麼可能單純,她已經有點聽天由命、不再相信愛情,她看過那麼多男人,哪還會相信愛情,直到她遇見一個真正不一樣的男人,她想改變她的生活。但是她不行。他們不准。她必須受懲罰。她必須回到原來的處境。」

  你覺得這段敘述直接把《茶花女》文本裡在愛情中的女子形象點出來,那個由於失去純真(雄性集體特別訂製套用在雌性身上的道德牢籠)而必須受懲罰的女性(一如《包法利夫人》、《安娜˙卡列妮娜》),自然就失去了獲得美好日子的可能。這裡面有著某種審判機制的殘酷性,使得瑪格麗特的不幸,居然可以是他人的幸福(亞蒙之父期盼她的退讓能夠讓亞蒙之妹的婚姻順遂進行),當真荒誕絕倫得可以。

  而不可思議的還在於瑪格麗特貫徹自我的悲劇(或者說:意識到自我的存有原本就是種悲劇呢?)的堅定意志,在這裡面充滿了對群體價值的盲從,也就是說她承認接受了自己是個壞女人的認定,再進一步說吧,那不就是將世俗認知(倫理或道德等等標準)置於愛情以上嗎?那不就是一種悲壯得充滿犧牲情懷的抒情態度(極極接近於濫情姿勢,一如島國當代作為一熱愛規格的鄉土劇、偶像劇風景)嗎?

  而鈴木忠志讓表演者從說話口氣到肢體動作都維持在一刻意裝腔作勢(樣板化、典型化、木偶化)的調度作法,不但搭配了《茶花女》的俗濫質地(以當代的愛情思維來看),卻忽然的,使之有了一奇異的昇華感(別忘了音樂、舞台、道具等等多方面的一體感),那讓以忍讓、犧牲和苦難為基礎的大抒情幻覺價值觀,讓那隱藏在文本的童話性(或者按照鈴木忠志的說法是:純愛),都在暴露的過程中,變得清澈、光滑,變得有重新檢視、省思的機會。

  你以為,表演著「表演」這件事,是鈴木忠志版《茶花女》,最獨特的形態。導演經由客觀、疏離的凝視,將事物(愛情、人性)本來的模樣攤開來,而且高招的是,他還活用了島國各種耳熟能詳的愛情曲目──以不同版本〈何日君再來〉前後串起文本的肌理,再佐以〈愛情限時批〉、〈跟往事乾杯〉、〈酒後的心聲〉、〈最後一夜〉、〈我是不是你最疼愛的人〉、〈生命中的精靈〉等等,尤其是吳朋奉所飾演的年輕版亞蒙之父台味十足的唱起〈愛拼才會贏〉,更是有一鮮辣活蹦的奇趣──迫使俗豔文化前進到藝術化底,形成一濫情文本所閃現的特殊的清醒光輝。如此一來,便有了除魅的效用,顯影著:

  愛情,在幻覺的最大值,起舞的終極事實。

  另外還有一點你也很佩服,亦即語言的同步。亞蒙之父和瑪格麗特談判,兩方原本各執台語、國語,但等到瑪格麗特認同亞蒙之父的觀點時,遽然的,她的聲帶變成了台語。這種語言細節的設計,特別惹起你的關注與敬佩。

  不過,你說,在2009年的10月,你看了鈴木忠志的《大鼻子情聖》。那與《茶花女》一樣同樣是根據知名的小說文本改編,除去島國音樂的套用、語言的變化以外,《茶花女》和《大鼻子情聖》幾乎如出一轍,包括《大鼻子情聖》喬三和西哈諾在書寫過程開展幻覺的設計也同樣在《茶花女》的亞蒙之寫裡重現,而《茶花女》最後在壯闊音樂底瑪格麗特在漫天飄下的雪花裡走向舞台內側的結尾,在《大鼻子情聖》裡亦有西哈諾撐著傘在無盡的白茫中走過小徑,那都是雷同的啊…

  實在由得得你不多想哩,這號稱兩廳院旗艦製作的劇碼,彷如去年羅伯˙威爾森/Robert Wilson的《鄭和1433》沿用了《加利哥的故事》的姊妹版格式,總給你一種撿便宜、不費事、無有戮力的印象,也因此使得2011台灣國際藝術節的開場便有了次等的氣味,何來旗艦製作之有呢,這對一個看戲之人如你來說,不能不說是個遺憾吧…

 

                     你的媧

                        寫於100,2,16

 

──100/2/12,晚間,2011台灣國際藝術節TIFA《茶花女》,國家戲劇院。

 

  註:本文所提戲碼,見《迷劇場˙劇場之城》之〈眾神安靜──看《加利哥的故事》〉、〈奮不顧身的雪,壯麗的靜止──看《大鼻子情聖》〉,及《被微光喚醒:與劇場相遇》之〈對歷史施以輕浮,不莊重的魅惑──看《鄭和1433》〉。

 

  本文首發於「國藝會藝評台」。

 

台長: 九十九我魔

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