2010-10-27 00:30:34 | 人氣(2,533) | 回應(0) | 上一篇 | 下一篇

〈《海納穆勒˙四重奏》,他們將在地獄的中間醒來,持續地醒來〉

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  親愛的造牆者

 

  在你對「2010誠品聲音劇場」進行閱讀時,空中先生又代替你前往北藝大看莎妹劇團製作、Baboo導演、徐堰鈴擔綱的《海納穆勒˙四重奏》。這是繼《給普拉斯》之後,同一個組合的再次出擊。空中先生對此顯得興奮。在他的印象中,那齣獨角戲,狂野,大膽而且不斷穿刺,透過大量的詩的語言,以及實體意象的捏塑,幻化了一個怪誕而妖豔的秘境。他對此戀戀不忘。

  他跟你說,首先舞台設計與未開場前的戲劇形塑就很吸引他的目光。一個巨大的箱型空間裡,右半部趴著兩名赤裸的男女,左半部則是一台鋼琴。在箱空間前方,右邊是兩張椅子和麥克風,左邊是一麥克風架,還有一雙紅色高跟鞋。箱型物的上方立著一片傾斜、可投射影像的白幕(或牆)──空中先生想起《給普拉斯》也有一個傾斜的舞台,只是來到《四重奏》裡卻是改成覆蓋、籠罩在上方。空中先生以為這裡隱含了顛倒錯置的趣味。

  空中先生並不熟悉海納穆勒。實際上就他四年多的看戲經驗來說,他經常處於陌生的情況,無論是導演或劇作家,他都不清楚其定位──在島國,或在世界都一樣。對空中先生來說,觀看就是觀看的本身,沒有更多的了。他試圖在這個似乎一再強調拼貼、陌生化的文本裡頭尋找他自身的投射(是的,所觀看物永恆地鑲有觀看者的所欲)。而他感覺到語言和身體的徒勞感,恍若人與人之間的關係進入了一個史無前例的荒蕪、空洞之中,尤其是性,和性所帶來(或說:蘊含)的豐饒感受,都被削減到只剩下暴力和遊戲,再沒有別的了,而後便直直地抵達了地獄。

  在兩位表演者(徐堰鈴,陳恭銘)進行冗長台詞(並且他們會角色移動、性別倒錯)──有時像是火花在他們之間碰撞,有時卻又像是絕無相關的巖石漠然地靜峙──時,通常是沒有什麼動作的,低限的,唯獨聲音語詞如此強烈、凶猛地在場內奔竄;特別的是導演安排了法文(由馬照琪、Valentin Lechat坐在箱型物外右前方的椅子上對著麥克風說)夾雜在兩位表演者的獨白或對白(華語)裡,以繁複的編織,交錯,遂有一回音和噪音交媾的奇妙作用,更使得語言的虛耗性分外鮮明。

  另外一個有趣的部分是,當音樂響起,當鋼琴彈奏著,徐、陳二人又會摒除語言,進入完全動物的狀態,以手腳在地上爬動,或對箱型空間衝撞,無意義叫囂,還有各種猥褻、淫穢的動作,讓肢體充滿色情意味,回到了各種抽送(對人性交或對物性交)的單純性。這麼一來,便有了怪誕的對位,亦即身體和語言彷彿是分開操作的,但又有不停地拋擲、流放意味的一致性。

  這使得空中先生想到最近閱讀的韋勒貝克所寫下的:「這就是妳讓我覺得驚訝的地方:妳喜歡帶給別人快樂。把自己的肉體當成一個令人舒服的物品,不求回報地給別人歡娛,這就是西方人再也做不到的。他們已經完全不知道給予,他們雖然拼命嘗試,但是已經無法覺得性是一個自然的感覺。……做愛時,人不可能不做某些程度的放任,不可能不接受暫時的、某種方式的依賴和示弱。感情的興奮和性的縈繞來自於同一個根源,兩者都是部分地忘卻自我;而在這個層面,或多或少會讓自己迷失。我們已經變得冷漠、理性至上、極端意識到個人的存在和權益;我們最希望的就是避免失控、依賴的情況。……」

  空中先生在《四重奏》裡所察知到的性,無論如何都不會是一個自然的感覺。它幾乎是一種競技,一種運用各種策略行執的權力,帶著羞辱感,帶著殘虐的扮演與嬉戲。它龐大到足以將人物與歷史吞噬,但它也微小到不過就是肌膚和唇上的幾絲流動的煙花,閃過,也就沒了。性,不再自然。它是一個市場,一個被更多事物指揮、教化和製造消費的身體場。空中先生說,身體場,把痛苦的、抵銷快樂的、死亡的、傷害的、絕對憂傷的,這些種種都拿來賣弄、販賣的身體場。到了這裡,看似放任的事物也都祇是嚴密控制下的制約反應,經過設計以趨向合理的狂野。當舞台上的表演者不停地推動臀部時,真教空中先生荒涼、哀傷。荒涼啊,哀傷,他說,這麼讓人對性產生懷疑,並持續寂寞的文本,真是罕見的吧…

  除了樂曲、旁白對表演進行中的介入外,另外還有攝影機的在場,更具備強大的干預與細節的揭露。攝影機的存有,分成兩個部分,一是架設在箱型空間內部,投影在傾斜的白幕(牆),以猶如在觀看監視器的遠距離、長鏡頭呈現;另一則是一黑衣男子手持攝影機跟蹤、拍攝表演者的表情、眼神和肢體動作,也投放在白幕,但全都是大特寫。這在某些部分充滿了冒犯感,使人不忍卒睹。而四種表演、音樂、人聲和攝影的主要構造,的確把握到了重奏的神秘而妖異的精髓。

  到了後來,台上的風景愈發不可收拾,殘暴,骯髒而性慾(撫摸、手淫、騎乘)反覆登場,他們互吐口水,他們嘔吐,像是要把體內的異形逼出來似的嘔吐,尤其是徐堰鈴把紙袋裡的麵包、各種醬料、蔬菜什麼的,亂擲亂扔(甚至丟出了箱型物外,直接竄向觀眾席),且畫顏料般塗抹箱型空間的透明板上,空氣瀰散著許多氣味,空中先生的視野是食物與醬汁的混沌景象,這讓他想起光點「身體影展」播映的《土耳其人的聖母》還有十三月戲劇場的《謝拉莎德【失語˙黎明前夕】》,它們同樣都是將語詞的荒涼(詩的無用),身體的無力感,性與靈肉的破敗與裂縫,完全失去人形的髒亂,怪物般的姿勢,徹徹底底地實踐了。

  奇怪的是,空中先生注意到某種現象,在多部或多聲道的後現代風景裡,高度凝聚的戲劇語言便分歧成了兩種表現法,一個是對語詞由於過度精確而致使了模糊性產生的大量消耗(最近他看過的比如《在棉花田的孤寂》,還有今次觀看的戲);一個則集中在影像結構,幾乎無台詞或者是不斷重複講述某些話語(羅蜜歐˙卡士鐵路奇的《神曲三部曲》、《嘿,女生!》或者羅伯˙威爾森的《鄭和1433》),當然了它們相同的都採取著拼貼,片段,複調般的組成路線,但這兩種歧異的道理為何?它們又可以到哪裡去呢?

  當男人說要以死亡讓女人玩得開心時,他把紅色的顏料滴在身上(攝影機跟拍,以灰暗投影,而血液如此鮮明,可怕地顯示)。他倒地後,她以大塑膠袋將之包裹,完成對他的遺棄,走出箱型空間,到麥克風架,套上紅色高跟鞋,被工作人員脫去衣物,在所有的眼睛前赤裸著,然後黑暗降臨。對空中先生來說,最終是沒有救贖的,他們直接地抵達最低最黑暗的地方,這樣的真相將只剩下狂亂的餘韻。而真實是:人生是場絕不結束的夢魘,他們將在地獄的中間醒來,持續地醒來。

 

                     你的媧

                        寫於99,10,17

 

──99/10/16,《海納穆勒˙四重奏》,國立台北藝術大學展演藝術中心戲劇廳。

 

  本文首發於「國藝會藝評台」。

 

  註:本文提及的劇碼詳見《迷劇場˙劇場之城》之〈華麗與毀滅:肉身之詩〉、〈蒼蠅與夢中怪物:《謝拉莎德【失語‧黎明前夕】》〉,以及《被微光喚醒:與劇場相遇》之〈被語言終結,被自我終結,我們《在棉花田的孤寂》〉、〈對歷史施以輕浮,不莊重的魅惑──看《鄭和1433》〉、〈唯有通向地獄,卡士鐵路奇的《神曲三部曲》〉等等。

 

 

台長: 九十九我魔

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