舞鶴的敘事語言，讓你激動的就在他小說裡豐饒的獨有性（很遺憾你並不喜歡實驗性這樣指向半成品甚或未成品怎麼說都有一凌駕或鄙夷的說法），這獨有性囊括了無數的觀察、思維和反覆進行辨識乃至於辯證的行動性，而且堅定、不動搖地執行自己的小說觀點，他這麼說，「……書寫不能離開一貫的文體文法讓文字有胡言亂語的自由嗎，胡言亂語是為了說出真實還是真實滲透文字讓書寫成其亂語胡言，沒有胡言亂語的自由儼然書寫就失去了根本的自由那麼書寫的動作就被『工具』化了，不給書寫者自由奢談什麼生命自由，……」於是他便採行了一保有行為與大量對話錯綜複雜的自由書寫之形式，看似紊亂但卻隱隱約約流露出神秘、深刻的部分，在《餘生》（麥田出版）你見識到了作為一個書寫者介入、引導與勇敢無畏乃至於孤絕到底的行動（將閱讀、書寫與生活結合起來）之實踐。
從《餘生》的第一行開始，舞鶴動輒幾十頁才一個句點，並且毫無段落區隔，整本書到最後就是一大段。一段一本書。這連續綿亙的敘事形構，彷彿是一心靈的具體造形，以字以書籍，密不可分，它無法被切割成一個片段，或一種局部，它合該就是這樣整體，豐滿而氣壯理直，而這怪異、迷人的寫字模樣到了《亂迷》第一卷（麥田出版）更攀到了一個「胡言亂語的自由」的極限之境，沒有任何標點符號，彷若古書，閱讀者需自行標示，舞鶴大膽地開放了讓讀者在閱讀時介入的可能，或者應該說他要求閱讀之人必須介入、必須行動，而不只是坐在那兒等著書寫者拋餌似的填充，且該書內容屢有刻意倒置、錯寫的字，可說是再無胡亂勝於此的終極書寫了。
你以為所有的閱讀或許都需要奠基在一種必須理解的企圖上，必須進入對方的語言脈絡，去挖掘、尋找其內在自生的邏輯，而不是尋求對方以你的語言習慣來說服你、感動你，甚或簡易地與你的生命經驗、想像一致，將你已知的內容再度塞進來，而不是告知你所不知道的，你一直拒絕作為這樣的典型讀者，在字裡行間蒐羅自己已知的、可以想像的事物，你認為這是偽閱讀，是把自己的一套模組套用到其他人（文本）上，而近乎沒有知覺的，這或許是由於你心目中有一理想讀者的形象，那應該更接近卡爾維諾說的：「閱讀的意義在於使她擺脫任何目的，任何預設的結論，隨時準備去捕捉一種在你毫無預期時會自行出現的聲音，一種不知來自何處，超越書本、作者及寫作成規的聲音：來自無言，來自這世界從未述說，現在也無文字能述說的聲音。」（《如果在冬夜，一個旅人》，時報出版）
你初初讀《餘生》便感到敘事節奏上的迥異，那顯然超過你的經驗，那是你無從想像，那是另一種敘事次序和邏輯，而你之所以覺得混亂不堪，顯然由於你的認知侷限了你的閱讀，你應當為你所無法迅速進入的文本，靜止下來，並改採另一種姿勢，彷若勞動似的，你需要慢慢地把腦中對小說模樣的理路敲掉，然後重新建構一套進入舞鶴敘事的習慣與法則，而過於迅速可以進入的閱讀，都可能是表面的，你得要再挖掘，看看有沒有深一點的東西可以碰觸，或者它當真如你所見的那樣毫無任何隱而未見的事物，你很慶幸，《餘生》以腸結般的連延不斷的字語之中的確藏著使你驚慄的體悟與反思，它帶領你離開小說既定的規範與範疇。
米蘭․昆德拉（Milan Kundrea）曾提及：「在我看來彌足珍貴的原理：（１）那令人興奮不已的寫作自由；（２）浪蕩的故事和哲學思考總是那樣接近；（３）這些思考一直都是非嚴肅的、諷刺的、滑稽模仿的、驚世駭俗的。」（《被背叛的遺囑》，皇冠出版）昆德拉在自己的小說中自然把這從塞萬提斯以降的歐洲小說傳統復甦到現代主義之間，並造就了在可笑之中打開智慧之盒的自由之思路，你復又驚異的是，這樣的原理居然在舞鶴的小說中獲得重現，並且加入了對歷史、文明的特殊看法，單是原住民的出草（打破漢人吳鳳的偽神話敘事），抑或霧社事件與莫納魯道的英雄意義（而別忘了英雄也一直是現代主義的主題之一），就面臨了重新檢視的必要與再解構。
舞鶴亦在更早以前的小說〈牡丹秋〉（《悲傷》，麥田出版）提出「自由人」概念：「……活著唯一莊嚴的事，便是重視我們生命的價值……如今所謂美德，判斷事物價值的標準以及人際間的關係，具有重估的必要。」在《餘生》的後記，舞鶴亦坦言，「我寫作這些文字，緣由生命的自由，因自由失去的愛。」那麼你不得不這麼想，自由不僅僅是作為敘事規格的重建之法則，更是人之所以為人、生命之所以為生命的再定義與再建築，這「重估的必要」顯然是全面性質的，而不是單點上的變換，《餘生》可說是舞鶴對自由的總體思維，在一個人乃至於一個部落、一種文明的殘賸裡，尋求無用的、荒廢如班雅明的城市拾荒者意象的，以書寫複製生活，以生活實踐自由，的純自由人紀事。
由於舞鶴對歷史或當代的觀照產生了多義性，尤其是他對文明的高度自覺與反省，那真不是蓋的，一種觀點就代表著歷史的某一面，而他再再挖掘歷史認定以外的那一面，他寫下：「……『無聊時晃來看看我們小番怎樣生活在你們大漢之中，』這是被掌控、被同化者的自我嘲謔，其中埋藏沉澱了多少被強制同化的悲哀，……『你要了解的當代霧社事件可能是另外一回事了，』我說是，那是我自己審視歷史的當代觀點，因為沒有『歷史的歷史』，真實只存在『當代的歷史』，……」你試著去研磨那樣的當代，去跋涉、重審島國文明的結構性暴力，並企圖以無有停滯在體制與詮釋權內的觀點去看待而今盛行在新聞在口語間在各種論述的暴戾文化性。
他又說：「……真實是『政治性的抗暴』和『原始性的出草』在事件中具有同時性存在，『抗暴』與『出草』在這同時性中永遠相互辯證，當它們達成『暫時性整合』時，霧社事件最確切的定義是：政治性的出草，……」舞鶴不厭其煩的以和原民的長時期訪談、對話和生活在其中的繁瑣型式書寫，他進到川中島設法以泰雅部落的思維進行思索，他不耽溺在自身的語言機制，他走向了陌生的另一幾欲消逝的文化核束，去反覆瞭解、辨識事件與人的關連，不只是蜻蜓點水的，而是非常用力、紮實的深入到該部落文明，從表面到深處，而你以為這是閱讀的原型，一理想讀者的真實姿態，是直接以肉體與現實接觸，而非偽現場式的隔靴搔癢的間接認識。
以是，舞鶴便有了「……（1）當代探詢任何可能的觀點包括原始的，探詢的本身就蘊含批判，因為沒有「純探詢」，因為批判帶有永遠生動不凝滯的品質，（2）當代是追究細節，細節建構本體，有時會自一個細節中見到整體，當代反對『整體性的涵蓋』，贊同抽絲剝繭的方法，任何細節對整體都具有重要的可能性，（3）當代反對『站在歷史的現場就無批判』，否則就無『歷史的存在』，歷史的書寫者必須是『歷史現場』的觀照者，批判所以觀照，（4）假設或重建一個歷史現場，是理論衍生的方法，不如此，當代容易輕忽掉失任何歷史事實，……」的卓越觀點，而舞鶴在小說中進行歷史學、社會學以致於哲學的探討，遂使得他的「當代」一詞是具有高氧度、多樣性及除魅原則的複合體，這是一個人對一群體歷史、意象進行調查而重新寫下見證與驗證的豐盛小說。
舞鶴的思索總讓你驚異：「……人必要為受到剝奪了的，即使像尊嚴這樣的東西而以身殉嗎，我不贊同，當代也質疑它的正當性，只因為『存有比尊嚴正當』，存有在所有存在之先，只要有一點點生命力不讓自己的生命槁木死灰，在存有中可以看見尊嚴由受損受蝕而重生而晶瑩，就霧社事件，當代的歷史以『存有』反駁『尊嚴的正當性』，……」而自由與殘餘就在這「存有」裡以更為微渺但紮實的形態立足著，並推演餘生者與自由之人的對應關係，舞鶴甚至想擺脫尊嚴的糾纏，這尊嚴嘛是被形塑、被隱含在島國體制內、文化裡的一種麻醉藥或說興奮劑，套上這個詞句，任何暴力都可以是正義，任何權力上的操作都可以是為了島國人的福祉，尤其是民族（種族）尊嚴如此龐大而荒謬的帽子，當然了這非是否定尊嚴的存在性，而是否定其正當性，意味著尊嚴一詞含括的意義應當再檢定，而不是盲從、一昧過度強調、放大到連存有都可以抹棄，彷若人的存有之根在尊嚴而不是已然存有的存在，這裡便有了反大傳統（漢人、現代文明）敘事的小規模暴動。
尤其是讓你以為就算是一顆石頭的心臟都會跳動起來並長出血肉的詞語：「只要有一點點生命力不讓自己的生命槁木死灰，在存有中可以看見尊嚴由受損受蝕而重生而晶瑩」，這多麼符合島國歷來狀況，無論是清朝、日本或爾後遷移至此的政府，無論是哪一種政權，哪一類統治權的位移，原住民堅韌的與山林同在的姿態從未被真正滅亡，再直接的暴力，再無孔不入的文化流毒之侵害，生命都會自行找到它應該行進下去的路線，有時是迂迴，有時是看似後退，有時則是靜止在那兒不動猶如死去，但終歸是會尋覓出動人而亙遠的樣貌，縱使微小。
這不免讓你想到詹姆斯․喬伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》（蕭乾、文潔若譯，時報出版）的核心思想：一個能活過一天（喬伊斯以驚人、巨大的歷史、人類文明的時間幅度展示人物布盧姆的內在經驗）的人便是歷劫歸來的英雄，舞鶴談姑娘談沙波談宮本先生或者談馬紅，莫那魯道的後代不都正是一種英雄的再現：「……最單純也是最深刻的悲傷都會被『時間』治癒，沒人問癒後的餘生怎麼過，『時間』所以治癒不了馬紅․莫那，是因為她的悲傷不單純，那種深刻而複雜的傷口『時間』也無能為力，但晚年的馬紅是幸福的，她沒有『餘生如何過』的問題，『事件』經由傷口源源注入生命的能量讓馬紅有力氣一再嘗試回返『過去』，真實的她所經驗過的事件現場，『事件』就這樣充實而完整了馬紅․莫那的餘生，……」
你如何能不為此悲憫的凝視與濃濃蜷在字縫隙裡的哀傷而飛揚，那是作為一個寫字人最真誠而謙卑低首的胸懷，他理解了馬紅必召喚「當時的事件現場」在她的餘生時時繚繞，猶若那些不可離開的靈魂總是和她在餘生聚首，這如同《百年孤寂》吉普賽人馬魁迪的幽靈總徘徊在邦迪亞家族左右甚而持續預言至最終的湮滅，你遂在舞鶴金屬質地的字語感知到晴天、微風和雨水，他保持著堅硬、巨大，但同時又有流動性，彷如可以招魂，彷彿他可以滲入間隙，為劫後之人找尋最後的姿勢：作為人的方式。
你另外想以瑪格麗特․莒哈絲（Marguerite Duras）的《勞兒之劫》（王東亮譯，聯經出版）和舞鶴的小說餘生、當代餘生進行對話，於你這有特別意趣，在勞兒的愛情事件，這劫除了是劫持、劫數，更指向劫後餘生，此迷離曖幻的文本主要場景有二，一是舞廳，一是森林旅館，前者勞兒未婚夫在那裡邂逅了一女子便扔下勞兒離開，後者則是勞兒青少年時期的密友塔佳娜與外遇對象雅各的幽會場所，而勞兒總在旅館外的麥田偷窺他們，莒哈絲以夢魘般語氣說著這簡單故事，但由於她促使人物一再回到遙遠的現場而發生一編織性且無路可逃、清冷的壓迫感，使得整個文本充斥囈語、大量支離破碎的情節與場面，她寫下：「勞兒夢想著另一種時光，在那裡，將要發生的同樣的事情會以不同的方式產生。另外的方式，千遍萬遍，到處發生，不分彼此。在其他人之中，成千上萬的人，和我們一樣，夢想著這一時光，不可避免，這一夢想傳染了我。」莒哈絲寫勞兒幽靈般穿梭於兩個場景，粉碎，重組，多麼近似於舞鶴寫馬紅，寫他那位在城市從事性工作而最後返回部落和舞鶴展開溯溪追尋之旅的姑娘，寫那些在山裡被文明刮壞的餘生者。
舞鶴對當代的渴望以詮釋以歷史以事件的本身和事件所彰顯或遺留的意義，進行強大的多種層面的辯證與探索，從霧社事件歷史定位到事件的餘波如何蔓延至今仍舊在部落留下無形刻痕，乃至於他所記錄的人們包含他自身，都在他自陳的「餘生的『同時性』之內」，這從《思索阿邦、卡露斯》（元尊文化）載負而來的思人所不思，索人所無從索的獨門小說美學路徑，舞鶴是這麼寫的：「……而不是疏離的回到『歷史現場』觀照一個『歷史事件』，我不是凌空俯視看到模糊的整體，便是夾在事物的間隙仔細看到了局部，兩者湊合起來便是我從事的工作嗎，我願望我散步島國只深深的凝視而不作任何的紀錄、批判或結論，但這樣的散步可能嗎？……」
舞鶴將小說的深度與廣度拉到一絕對場域，你幾乎只能選擇跳進去被摩擦至骨銷形立或乾脆逃開，避過如此銳利地毀壞現實基礎而必須重頭建造理解島國與當代的基本認識，而在壯大、內爆的小說聲音中，這餘生的況味啊就奇異、華麗的振動了，而尋根文、傷痕文學或者島國鄉土文學、世界各地戰後文學，都是一種餘生書寫，而究竟找到人根底與殘餘後又如何呢，舞鶴這麼說：「……也許有一天從痛苦的間隙感覺到有一種小小的喜悅，無所依傍的生命的喜悅，餘生就在這內在的小小喜悅中過……」讀到這裡，你真是無以避免的激動了：你亦願化為那在金屬底醞釀，比當代與時間小一點點的火花，以餘生過。
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