林泠詩中如此冷澈的孤獨感，在後期有了轉變。八０年代以後的作品不再強調自我無法消除／不願消除的孤獨，轉而關心人與人的關聯。因為關心人際之事，所注目的自然不會再是單一的自我，而是人與人賴以串結、相繫的事件，隨之而來的是，對「我」而言最龐大的存在壓迫或伴侶不再是孤獨，而是無法遏止的變化。例如寫母親周年祭的〈搖籃〉，看著母親一生的「粼光洶湧」「亦將入土」，「她的棺木搖晃著下沉像一條船」，又像「一只搖籃」，生與死相依偎帶來的不只是人生無常的恐怖感，還包含了生命規律無可究詰的神奇奧妙。這首詩繼而借用一個外物表現對此一「變化」的擔憂與為難：揣度詩中放置在母親身邊陪葬的妝鏡，應該已經在搖晃中碎了，錦被的顏彩「莫不早已潑灑」。這些物品的可能變化較之於生死變化，其實微不足道，然而，家人卻可以從物品的變化進一步想像「死亡」之後的生命：「家人憂忡著──另一個世界／會有怎樣的光／／怎樣的映照使她／依舊描出美麗的臉譜？／而這些，也無非僅是／一系列抽象的辨證」，因為我們「不都聽說，那世世傳聞卻未證實的／允諾：美與權力／在另一個世界的黝暗裡／將不再是議題」。這樣的擔憂既是考慮到死後有靈魂，需要美麗的妝鏡、花朵、錦緞，而不希望這些物品也和生命一樣發生變化；同時，又是悲哀死亡後的世界空寂一片，生者的世界所在乎的美麗、富足、享有權勢等等，都在徹底的黝暗中喪失意義。
〈搖籃〉中的妝鏡等物，成為「我」通往他人的媒介，得以想像另外一個處境。〈20／20之逝〉則藉視力檢查、為眼睛動手術展現了「我」與外在世界的關聯。詩中以對醫生的疑問開頭，醫生要為「我」動手術，因為「我」的視力不佳，使「我」眼前形貌都模糊曖昧。「我」乃藉此提出對生命的詮釋，醫生的宣判等於是「悍然地斷定」：
我看到的 觸及的
夢見而寫入詩的祇是
生命的異象 歲月的
垂垂──那朦朧
雲一般的障翳
有一串長長的
拼不出的 鬱過地中海蒼藍的
拉丁的名字
你要還給我
20／20的視力：炯鑠
而明晰 絕不妥協的
黑與白的對比
那豈不是
啊 大夫 我昔日的摒棄
可以發現，眼疾左右了「我」看待世界的方式，以及凝望世界時所獲得的感受，這是一個突然的變化，「我」過去理解的生命是朦朧的、鬱藍的，如今才發現那並不是生命真正的面貌，「我」一直是在生命的另一面。接下來用兩段大幅度的空間與時間描述「我」原來認識的世界是經過「我」獨斷的臆想，一旦施行手術之後，那個色彩朦朧氤氳、充滿奇譎想像的世界將不復存在。從這樣的事件出發，林泠卻沒有繼續判斷在「我」治療眼睛前後的兩個世界孰優孰劣，而跳出這一層正反論辯：
你若知道 大夫
我真正憂心的其實
是另一種盲睛：盲於夜
盲於色
盲於──啊 一個真盲的可能
把對手術成功與否的掛慮，轉為自己無法辨認世界、徹底被蒙蔽的戒慎。動手術前的「我」所見並非世界原來的樣子，這是一種層次的「盲」；動手術以後可以看到世界本來的樣子，卻失去了原來充滿想像力的形貌，是另一層次的「盲」；手術若不成功而導致失明，以及無論真偽、好惡、美醜都不再有自己的判斷的，則是最後這一段所要擔憂的「盲」。
再看其他作品，〈逃亡列車〉因為走過昔日鐵幕的逃亡行程，而理解了歷史上無數的逃亡，理解了陌生旅伴的生命底色；〈在（無定點的）途中〉寫沙漠旅行的一夜，從固定的帳幕飛躍到沙漠裡各種動物的飛翔、跳躍、低語，以及由古至今的月輪和月暈。「我」不再孤身處於無邊的宇宙中，時空如此開闊，有同帳的獵人，還有動物的奔走往來，自我可以融入草原與沙漠荒蠻又悠久的歷史之中。〈在（無定線的）途中〉則把童年一日的生活圈定下來，從日出開始的種種工作和嬉玩都收納進「月昇之前」的此刻，同時，又將之放大，這是「每一個」黃昏的生活，「三月／任何的月」無不如此。林泠也關心人與人之間最密切的關係，〈血緣〉以「那是一種死亡的醞釀／當我們──當愛／脫殼而去」說明「血緣」的基礎仍在彼此有愛。這一類作品雖然仍寫自我的遭遇、經歷，然而人與人、時空與時空不再絕然相隔，而可以彼此分享、涵蓋，可以逐一穿越。個別生命之間的聯繫不見得是穩固的，血緣也可能偶然叛變，但是還有其他可以作為聯繫的事物或準則，包括愛，包括同情與想像。
最能說明林泠所感受到的觸動，以及相應之思考的，應為〈春日修葺二、三事〉。首先以扶梯、群鴉、櫻蕊彷彿可以物物相感開始：
這扶梯 突然無端地顫抖了： 莫非是
窗外乍起的群鴉 驚詫
那忍不住的春日
在梢間；三色的櫻蕊
為它們落華的迅疾
作某種悠忽的生之伏筆？
這些美麗的春景都隱含著悲傷與驚顫，因為從可愛可憐的落花感受到生命轉瞬消逝的殘酷，整個世界都為之震動。這樣的物我感受在早期詩作中並非沒有，例如〈題畫〉就以畫中少女與自己相通，但是，早期的感發偏重於「以物證我」，自我仍是一切意義與情感的焦點。至此，林泠把焦點轉向其他的人物或事件，而物我之際的感發、會通則成為「我」理解他人、融入其他生命的途徑。這首詩第二段即寫：
要不 即是草坡上
不安的芬芳；一卷跌落的詩集
潑濺的油漆 那褐色
低入胡圖少女剖開的胸臆：
一九九四的舊聞 九八的新痕
焚黃的報紮幽幽地風化
在草上 授魂給動情的雛菊和山茱萸
非洲中部的胡圖與突西兩族紛爭不斷，導致長久的殺伐屠戮，一九九四年的報紙上刊載胡圖少女慘死的照片，然而這一切並沒有獲得世人的重視，到了一九九八年，刊載著這幅照片的報紙成紮焚化，少女就像春日一樣，美麗、早凋，只有草地裡的雛菊和山茱萸像接受花粉般接受了飛散的灰燼，如同要傳續少女的靈魂。這兩段不只提出一個悲哀的事件，還讓自然與人為的景物共同為這個事件顫抖、不安，從扶梯顫抖、群鴉乍起、櫻蕊忽落到詩集跌落、油漆潑濺，人與物無不為此動容。林泠在此鋪陳出許多瞬間的動作，這些動作又都聯繫到報紙焚化後「幽幽地風化」，使」「授魂」不僅限於灰燼與花朵，還包括了這兩段中所有動搖傷悲的個體。
詩中的「我」也有明顯的轉變：
隱身 在長梯之後
我恣意地選擇
這橫桄施於藍天的分隔：
傾斜的透視 鳥瞰的姿勢
以及歷史──
它回聲濾過的清越
而終於 像白蟻一般留下我的鋸屑
歷史就如同長梯傾斜，它的透視是不全面的、偏頗的，然而卻佔據了最高的權力位置，高高在上地鳥瞰人間，最後留下記錄的，也往往是「回聲濾過的清越」，剔除了難以容忍的真相、殘酷、脆弱。然而「我」在春日的修葺工事留下了白蟻般的鋸屑，隱約指出，這個世界仍有某種感通激盪，可以跨越時空阻隔與歷史的篩選。
林泠在這個時期不再書寫愛情或單一的自我，視野放大之後，也同時關注事物的變化，詩中的「我」與人、事、物都不再獨立肩負一個孤獨的時空，他們不但並置，甚且互相溝通。尤其應注意的是，林泠將感發的過程納入詩中，作為情感或思維的進展線索，表示不只是關注到人事的流轉變化，並且將自我投入流轉變化之中，配合語言的節制、調動，開展的是一個稍加隱匿、消融進時空萬有之間的自我。這代表了一個全新階段：投注情感的對象由特定的浪子轉向日常生活、轉向複雜又寬廣的人間世界；所投注的情感由愛情轉向親情、人情、萬物之情；詩作的內在情境由孤獨轉向開闊；詩中發言的「我」由幽靜的少女轉向時空的一份子；「我」的視線由向內凝視自我轉而向外探究與他人的關係；語言由運用意象抒情、以記憶的距離加以節制，轉向以看似主觀的敘述、加上意象化的哲理融攝，以及節奏的協調。
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