附標: 中興百貨「科技時尚三部曲」動畫廣告之互文本分析
英文標題: Brave new world？
Techno-Fashion Trilogy of Sunrise-Plaza：
An inter-textual analysis of animate ads.
奧威爾擔心我們憎恨的東西會毀掉我們，而赫胥黎擔心的是，我們將毀於我們熱愛的東西。 ------ Postman, Neil, Amusing ourselves to death
這些復活的人從此不在恐懼死亡，他們親身體驗到，死亡是通向美麗新世界的大門。------ Raymond A. Moody, JR. M.D .Life After Life
時尚的發展壯大導致的是它自己的死亡，因為它的發展壯大即它的廣泛流行抵銷了它的獨特性。因此，它在被普遍接受與因這種普遍接受而導致的自身意義的毀滅之間搖晃。------Simmel, Georg, “The Philosophy of Fashion.”
一 研究動機：基於美學化廣告悅服的群眾基礎
近年來有一項數據顯示，1992年由中國時報所創辦「中國時報廣告金犢獎」至2004年以來參加的人數和作品件數以由1998年的2000多件變為2004年的11885件 ，該獎是由每年主辦單位公佈不同的品類的企業主行銷方案，向海內外的各個學校學生徵集廣告設計的作品，這樣參賽件數的逐年攀升現象，其中有一個層面是本文基於此認為必須正視研究2004年以來中興百貨廣告的主要原因。
由於這類比賽其實附屬於有更長遠歷史的「中國時報廣告金像獎」(至2004年以來已舉辦了27屆)的頒獎生態，換言之整個台灣的廣告業不僅在亞洲早有發展，就連同其評審受獎機制也十分健全，是故，從整個台灣的廣告獎的名次生產之機制及其內容，便可見到整個資本主義行銷的文化工業 是如何在其符號生產端有著十足的評鑑機制，而在此機制下設計者也因為競爭而對獎項的基本要求(例如行銷方針、媒體基本曝光等)甚至前任獲獎者的美學(風格、調性或俗稱的創意)從善如流。故在這廣大而健全的給獎機制下，金獎、銀獎、銅獎或佳作的作品則有一定的知名度與廣告設計圈崇拜的人心基礎，更不用說該廣告作品可能導致商品暢銷的消費者群眾基礎。在這個意義上，無論在平面類或影片類幾乎在中國時報廣告金像獎通路項年年獲獎並且創下歷來獲獎總數紀錄最多的中興百貨廣告，就有一個可以被研究的代表性，而在這個創意當道但資本主義技術科層高度理性化和廣告金句話語高度格式化的環境中，這些被生產出來的大創意或行銷的至理名言，無論語言或美學都可能提供了業界自身或消費者看待自身的方式，廣告影像的製作者可能援用其視覺手法和廣告語言，消費者也可能在這多套技術化和風格化的敘事中被牽引至想像之境，因此此類美學化的廣告之群眾基礎便是業界與學界的兩個廣告專業社群以及消費其所被生產之商品影像/企業形象的消費者。本文的書寫乃是因為此一系列廣告所擁有的觀眾屬性和認知基礎足以發揮其力量，故試圖以文化理論辨析與權衡此系列廣告文本中提出的「看」的方法和觀點。
本文試圖指出，中興百貨時尚科技三部曲如何透過在廣告業界引領先峰的動畫鏡頭語言合理化其技術理性的高度並進一步建構出基於其上廣告話語的崇高性，此話語本文指出明顯是從科幻預言小說挪用而來的語言，而在此創意的轉換的過程中，並保留的並非科幻預言小說的批判意識或自省態度，而正巧以其剪接與動畫語言執行了當中原文本亟欲批判的極權統治，在此意義上資本主義機構和共產政府的視覺統治技術(或用法國哲學家賈克洪希耶的說法：美學政體)是相類似的，而其中要求觀眾消費者「為美而死」的訴求或是以美學麻痺人心的獨裁方式也被一一再製。本文試圖思考在此系列廣告中多種式樣的視覺科技述如何細緻施展且含納敘事強度介入人心和慾望場景的運作，讓其具廣告發出深具號召力的宣言，揚言要爆裂地為美犧牲，從而要求每個個體的自我觀和世界觀，紛紛勇壯地投入了美麗新世界的彼岸之中。
二. 前言： 三則時尚的新寓言，一則新科技的預言？
兩年前，電視裡有一個大眼娃娃公仔在短短30秒內完成45次變裝，每種造型都微妙地鑲嵌了時尚和年代典故，從出生到老死，然後；一年前，電視裡出現另一段影片：一個中國陶瓷娃娃扭著屁股，然後拿出一把槍將腦袋轟成碎片，剩下一個沒有頭的軀體繼續搖動著屁股。今年，電視裡出現很多很多蝴蝶，受美麗的火焰所吸引，紛紛撲火燃燒自盡。這三支影片堪稱為中興百貨的「科技時尚三部曲」，依然由一手打造中興百貨品牌形象的意識形態執行創意總監許舜英主導，並和全球排名前十大的廣告導演Louis Ng聯手出擊，在極有限的時間及預算下，用高水準的電腦動畫技術，創造了完全虛擬的迷人世界。
在這幾廣告影片中，不約而同地都使用的漆黑的背景，而皆沒有具體人物的出現，都是以玩偶、瓷偶、動畫蝴蝶作為主視覺內容，影片中這些偶像都是以特殊的光源鋪顯使其現身螢幕上，根據其不同的敘事內容而攝影的鏡位而有所調整。在其中，每部片分別都有一種很強的即時性，例如大眼娃娃的快速換裝，觀眾就在極快速的瞬間中看著娃娃全身上下的各式裝扮不斷變化而目不暇給；以及中國娃娃攬鏡自照後拿起槍枝開槍的那一剎那給予慢動作特寫，娃娃臉上碎裂過程清晰可見，帶給人清晰而強烈的震撼；第三篇最後的蝴蝶朝向某一個光亮的方向飛舞，接近美麗的火光時變瞬間燃燒殆盡。
在中興百貨的這三支廣告分別在這幾屆的時報廣告金像獎獲得影片廣告類電腦特效獎的同時，大多評論都僅止於電腦動畫的水準和嶄新時尚語言的評價，而沒有針對電腦動畫作為一種新型的廣告表達形式而加以分析其中可能涉及的問題，如：議題選擇的問題、再現對象的問題、動畫科技的技術理性如何涉入廣告文本意義的產製。同時筆者發現，這三支廣告共同分享著一個鮮明的主題：死亡，並且是瞬間且復返的生生死死。三支廣告分別處理了幾個面向的死亡，首要的是時尚的死亡，自我的消滅和集體的自殺。本文將在第三部份分析這三支動畫廣告中的視覺技術和語言，討論其中所隱含的時尚生死汰幻意義，以及在此視覺統治或美學悅浮中觀看者視覺慾望與自我認同之間的關係。
二. 科技時尚三部曲：互文本分析
在育嬰室，初級階級意識教育剛過，擴音器裡的聲音在為未來的工業產品激發未來的消費需要。「我真喜歡飛行。」那聲音耳語道，「我真喜歡飛行，我真喜歡新衣服，我真喜歡……」「舊衣服可惡」「我門總是丟掉舊衣服。丟掉比縫補好。丟掉比縫補好。丟掉比……。」「愈縫愈窮，愈縫愈窮……」------赫胥黎《美麗新世界》
赫胥黎(Aldous Leonard Huxley, 1894-1963)在他的小說《美麗新世界》(Brave New World)裡，描述一個由科技進步所主導的專制社會：當中的政府督行一種研究，研究政客與集體科學家們所謂的「快樂問題」，換句話說。也就是如何使人民愛他們的奴隸狀態。(21-22)他在該書的前言指出，想要使人愛其奴隸狀態，必須在人的的心靈與肉體中造成深度的、人性的革命。其中包含了幾項措施與發明：大為改進的暗示技術—第一，從優生學系統直接製造標準人、第二，嬰兒時期的條件制約、第三，成人的藥物控制(22)、第四，作為酒精和其他麻醉品的替代品的蘇麻(soma)治療。此外，假期和工餘的感覺電影院娛樂也十分重要，並起在各個場所實施積極的宣傳手段。人的一生，從生到死，都被安排的好好的，赫胥黎強調，在本小說裡面，科技技術的發達必非首要討論的主題，是在於科技發展如何對人和社會所造成的影響。
也因此，本文思考中興百貨近三年來的動畫廣告的企圖也並非探討新視覺技術本身的工具性細節發展，而是想要討論在這樣也是當今消費社會一種新型的視覺技術，該視覺形式下被更新的廣告語言預設了哪些條件、設定了何種排除、預設了哪些人的收看，必且，在其中有什麼東西被這些影像所生產出來，它促進或鼓舞了什麼，而人們怎麼觀看這些作品的訊息和價值觀，同時，又有什麼東西或哪些層面被壓抑？這樣視覺特效所呈現的場景，有哪些文學敘事的參照、理論的對應和批判的思考可以回應它。現在的人所謂的圖像思考或說影像思維，似乎是用影像本身的機械組構方式來思考，本文試圖也用影像來思考，不過除了洞察廣告動畫的影像結構之外，也試圖借由廣告影像的內容分析來與關於聚焦在自我影像的文化理論進行對話，並來回辯證地思考這些廣告所設定的形象行銷意圖和其所預含或未見的觀看模式。
(一). 快紅與猝死：首部曲【旅程篇】大眼娃娃的人生回顧
當「光」接近我時，首先祂就問我：「妳一生中有什麼要展示給我看的？」或是類似這個意思的問題。跟著重視過去場面的影像就開始了。我想：「到底是什麼回事？」因為突然間，我看到我自己是個女嬰，然後學走路，一年一年地過去，直到現在。[…] 整個事情的確是很古怪，我就在那裡，真實看到自己過去生活的影片，我也真正在扮演這個角色。影片轉動雖然很快，我仍然清晰看到一切。整個過程不到5分鐘，也可能只有30秒，我實在說不上來。(59~61) ------雷蒙˙穆迪(Raymond A. Moody),《揭開死亡之謎》(Life after Life)
2003年初，中興百貨<人生是一連串不斷購物的旅程>電視廣告在各大電視台播出，30秒的時間規格正好符合雷蒙穆迪所研究瀕死經驗 案例當中的一個描述，可能只有短短的30秒，但卻是以人生回顧(另說作回顧前塵)的方式在進行，以每個圖像定格不到一秒的時間，連續撥放將從生至死的自我生命史一一攤開、展示。中興百貨本支廣告不僅是在時間上與本案例的時間感覺若符和節，更是在視覺表現的內容和敘事方式上與這種”30秒一輩子”的瀕死經驗的全景回顧幾乎完全相符。
(圖1【旅程篇】影像片段)
在該廣告影片(見圖1)中，一尊貌似由Blythe 出品的娃娃立於一片黑色背景的前緣，一個黃毛女嬰兒趴坐裹束著尿布，不到一秒的時間，樣子快速變成小娃兒直立戴洋帽著小公主服裝，又不到一秒樣子又繼續一直變化下去，爾後大眼娃娃以同一個站姿直視著觀眾，全身上下除了那雙大眼睛和雙手垂掛的姿態繼續保持之外，其餘的服裝、髮色、髮型、膚色、彩妝、配件、鞋帽都各有不同。在整個成長的過程中，娃娃的造型隨著年齡與時尚的影響不斷地變化著，如性感內衣、性虐待服務裝和滿是刺青的裸體，及戴上兔子的面具、類似印地安人面部圖騰彩繪或者非洲的人體彩繪等等裝扮 。(羅曉琪，2004，p95) 玩偶外貌的年齡和風格不一的服裝兩者彼此推向老年的白髮蒼蒼和粉紅睡衣壽袍，在影像快速變化換幕的過程中，觀眾隱約可以看出這是一個娃娃從生到死的人生變貌。於是最後文案打出Life is a journey for shopping，而在文案字幕出現的稍後，又可隱約聽到另一個嬰孩的聲音，猶如下一段旅程又將展開。
過去神按自己的形象創造人像，麥可傑克森按照自己的樣子創造人偶、被人所模仿，安迪沃菏用名人複製名人、湯罐頭複製湯這個意義，廣告創作以往的再現中，被再現的對象往往不脫離人(例如名人代言、凡人證言、人間場景等)，人是許多影像的主體，人成為自己的消費者，而當人開始消費自己之時，以自己的形象造玩偶便成為新的造形趨勢。近年來，在台灣有許多家企業用高價購買玩偶肖像專利打起廣告，包括信用卡的玩偶化或各式連鎖店的「偶」像崇拜，物的擬人化和人的擬物化同時進行著，例如有kitty貓的迷把自己的嘴巴縫起來。於是，純然新創的玩偶似乎在各種影像消費的局面中大量竄紅，這裡的Blythe大眼娃娃就是一例，她們大量出現在雜誌或商品廣告中，成為新的時尚代言人，在這裡中興百貨的本支旅程廣告也搭上這股潮流(或反過來引領台灣的Blythe潮流)，讓這隻奢侈高價的玩偶成為精品百貨的廣告主角，除了她們身上的各式裝扮是廣告公司費一星期打造之外，不只如此，Blythe大眼娃娃更在這個廣告中有了生老病死的各式體態，玩偶有了自己的人生、壽命。
大眼娃娃表現出過去對模特兒的要求，擺出沒有表情的表情、無動於衷的架式，以及深邃入底的大眼。大眼娃娃一方面剝除了人體的各種局促和瑕疵，留下最純然的狀態，成為最像時尚模型的模特兒，然而這在新舊汰換殆盡的流行洪流中，每個Blythe既沒有15分鐘，也沒有15秒鐘，在快速的剪接中，每隻娃娃在人的眼前停留不到0.8秒。本支廣告用快速剪接的方式讓大眼娃娃有從出生至老死快速變裝的人生瀏覽效果，讓人一眼看盡同時也看不盡45個同體變裝的女玩偶，一眼看得盡在於，所有的大眼娃娃形象其實都有出現在觀者眼前，觀者不能說沒有看到，但是相反的，由於剪接過於快速，觀者幾乎無法一次看清也無法一一記憶，廣告快速剪接的特效利用了人的視覺暫留，讓玩偶的身體沒有移動，但是身上的衣服都早已被移走(remove)和在穿上了，衣服於是在眼中舊的尚未去新的又快速紛至，令人眼花撩亂，只得產生出豐富形象的感覺，透過這樣不斷換裝，造成了一個在此觀看行為中的結構性弱勢，即觀看跟不上景象播放的速度和修辭，只能追趕其後。德博曾說：「景象是現存秩序關於它自身不間斷的話語，是其讚美的獨白。」(63，Guy Debord) 景象成為秩序的一個表徵，而且是一個掌握發言權和主動變奏權力的視覺機器。而觀看者的主體也只能在當中流變、臣服，每個人都變成另一個意義上的大眼娃娃，睜大眼睛看著影像的流竄。
在另一個雷蒙穆迪所研究的臨床案例中也可以得知此類快速瀏覽的視覺模式，一位越南退伍軍人說道：「我記起每一件事，每一件事都是活生生的。[…] 它就像一連串的畫面，有點像幻燈片。就像有人在我面前，用手指按幻燈機的按鈕，不過那隻手可真是夠快的了」 這個案例與中西百貨廣告不一樣的是，幻燈機快播變成了快速剪接的手法，而在人生回顧的場景中，瀕死的人擁有自己的回憶，掌握了自己對自己的理解，但是廣告影片的人生觀看卻不是如此(雖然兩者可能都是線性敘事的)，因為廣告並不預設一個單一的觀看主體，而是播放給大眾去看，那將是一個沒有歷史的人生回顧，雖然有所謂服裝年代記的考察設計，但是卻沒有個人的歷史在其中，或者，廣告中預設的個人歷史是一種流行的歷史、純粹時尚的歷史、一個僅僅是購物的旅程，旅程，也只能是對外在的消費，而與自己的內在無涉。
所以，這個涉及了一個誤認的鏡像過程，把對象理想化進而向變成那個理想的我，而未考慮到自我的歷史和身體能耐。然而，影像繼續替自己思考(德勒茲也有談到影像及思考的眼腦問題，待查)，也從不停歇。呂哈梅(Duhamel, Georges)如此寫到：「我已經沒辦法隨心所欲地思考。流動不停的影像以取代了我自己的思路」 班雅明(Benjamin, Walter)指出呂哈梅看出電影的幾項結構特色，在此尤指蒙太奇快速剪接的效果，班雅明說：「畫作邀人靜觀冥想，在畫布面前，任想像馳騁。電影便不能如此，看電影時，眼睛才剛捕捉到一個影像，馬上又被另一個影像取代，永遠來不及定睛去看。」 藝術品要定格並長時間地關注去看，這樣才有其歷史脈絡的靈光，同樣的，人的自我觀看也應該是如此。
進一步我們可以明辨，本支廣告畫面所透露的，並不是一個自己再看自己的問題，在該鏡頭之外，似乎不只是自己在看，有一個框外音、絃外之音、言外之意正告訴我們，故事尚未終止。廣告末了最後的文案打出Life is a journey for shopping，而在文案字幕出現的稍後，又可隱約聽到另一個嬰孩的聲音，猶如下一段旅程又將展開。於是，可以察覺，有另外一個生命正在出現，這裡面來有另外的敘事將要發生，但也如又一30秒廣告般而即將快速懸止，於是，我們似乎可以知覺到在影像背後有一台機器正在運轉、一隻看不見的手，而且這隻手所操弄的影像逐漸的替換掉我們自身的思考，我們正在看祂所要看、我們正聆聽祂的說法、我們接收祂的箴言，如：人生是一連串不斷購物的旅程，祂用一個大敘事包含兩個小敘事的方式指出下一個敘事我們看不到，只有祂看的到，祂用它的全知觀點，同時宣稱著一個似乎不破的箴言。文案箴言中，既然說人生是旅程，代表旅程終了還有一個家可以復歸，所以，這個廣告，其實是神的敘事，而非凡人的敘事，若要說的更清楚，那是一個廣告人冒替神說話的一種敘事，廣告人藉由動畫場景流轉和蒙太奇的連續、輪迴手法，製造了這樣一個Cest la vie的時尚生命回顧的效果。布希亞(Baudrillard, Jean)曾經在<全然的廣告，零度地基的廣告>中說過這樣的一段話，說明廣告自身如何特過科技的語言讓其自身更具力量，同這樣的力量也隱約與電腦相互匯通：
廣告的蠱惑力曾經來自於單純化所有的語言，如今，這樣的一個力量另一種更單純、更加功能性的語言所偷走：電腦科技的語言、連續性模型、聲音重現，以及影像軌跡。[…] 比起廣告還處於卑微的想像性與透視性的層次上，微觀處理過程和數據性電化語言，在過程的全然單純化，這一點走在更前方。
布希亞在此的預言是廣告將進一步資訊化成為鑲嵌在我們身體之內或生活環境之內的資訊流，廣告不再是一種對象性的說服和宣傳，而是內化於自身體內的訊息迴路。由此也可重新思考，當動畫科技廣告建立了一個虛擬場景的平面，於是不僅其中的人事地物都將合理化於其消費敘事的迴圈之中，而是以此動畫的電腦技術形式所形成的影像系統，更打造了一個全然單純的環境。
(二).分裂與毀滅：二部曲【自毀篇】嬰兒鏡像期的自我消費
我們總是一直夢寐著的投影，帶給我們感受，通到我們身體的另一邊情境，通道雙身的那一邊，透明的複製體那一邊；或者，通道那個從未出生在我們這個宇宙的死去雙胞胎那一邊。而它以預期的模樣，觀看著我們。
布希亞本篇文章主要是反省纳斯瑟斯和拉崗鏡像階段的理論反省，指出幻象的投影機製造出自我更著迷於被攝影棚、雷射光等視覺科技再現出來的自我影像，並探討這種自我鏡射的投影性雙身(double holographique) 幻異感受，同時，它也討論通過鏡像身體後跨越真實彼端後的擬仿物，在不同維度空間所造成的想像和完美程度。如果說投影成為完美的意象，2004年中興百貨的科技時尚廣告三部曲的第二部曲，就發生了一個有趣的視覺反例：
該廣告(見圖2)試圖運用3D動畫描繪一尊中國瓷器娃娃的鏡像階段，該娃娃身著粉紅色肚兜趴在一個古老化妝桌的檯面上，場景除了部份明晰可見的嬰孩週遭之外，幾乎背景全黑，在廣告一開始中國娃娃背對著鏡頭，正看著一個古典化妝台上的鏡子，廣告的觀眾可以藉由鏡子反射出臉龐看見中國娃娃的正面全身和臉龐，面帶詭異的微笑。在這個三度空間的場景中，第四維的時間藉由某一個間斷發出的噪音而綿延著，該噪音是發自於中國娃娃如電動馬達般的趴翹屁股，不時地左右晃動發出怪異機械摩擦的聲響，廣告的觀者可以大致明白這是一尊似有生命的瓷娃娃正在看鏡子，而且看鏡子的臉龐似乎是朝向著廣告觀眾而來，故隱約可以感到中國娃娃不只在照鏡子，更在看著我們，或者反過來說，它看見我們正在看著它。在這視線之間的彼此穿透和感應，持續沒多久，鏡頭突然跳接到娃娃微笑照鏡的臉部特寫上，這個特寫依舊是藉由鏡像映照反射，所以廣告的觀眾看到娃娃的臉，事實上是鏡中娃娃的臉，臉部並非正擺至在鏡頭中央，而是左邊留有較大一塊黑戚的空間，沒過多久那塊漆黑的空間出現了一支陶瓷的手握住一把手槍朝著中國娃娃的太陽穴，畫面給予我們短暫的時間知會到那是陶瓷娃娃自己拿著手槍指向自己，中國娃娃繼續著它微瞇半笑但有點渙散的眼神，令人驚愕的一瞬間，手槍內的子彈近乎慢動作地射入瓷娃的腦袋之中，在那當下，娃娃整張臉和頭顱都在一瞬粉碎，尤其在子彈射出的另半邊臉龐的碎片更是飛散而出，唯一仍能在那當下清晰可見的是磁娃微微的腮紅與依舊微笑的紅唇，其餘的都是瓷灰色的皮膚碎片懸止但又微移地散落出去。在沒有頭映照在鏡子的鏡像中廣告的文案打了出來……時尚說：「自毀才得永生」(另外一個文案版本是：流行是永恆的自我背叛)。在廣告末了，鏡子中反射出那尊一開始就很熟悉的中國娃娃嬰兒身，身著粉紅色肚兜趴在一個古老化妝桌的檯面上，但是卻沒有了頭，脖子以上不存在其他東西，除了脖子內中空闇黑的磁娃內體陰影，中國娃娃如電動馬達般的趴翹屁股，又繼續開始左右晃動並發出怪異機械摩擦的聲響。中興百貨公司的logo同時在左下角出現。
(圖1【自毀篇】影像片段)
筆者認為，該反例是基於另一套流俗的鏡像邏輯而造成的。我們可以知道，原本的鏡像階段在中國娃娃尚未用槍把自己擊碎階段，可以符合於研究嬰兒的自我意識時兒童心理學中使用的鏡像觀。而這尤其可以從拉崗的鏡像階段理論察知：拉崗的鏡像階段概念直接藉自法國心理學家瓦籠(H.Wallon) ，並以精神分析學的術語給予重新解釋。[…]拉崗不僅接受了瓦龍的鏡像觀，而且把鏡子發展為一種象徵性的東西。鏡子在拉崗的理論中也是一個隱喻，它可以指母親、他人。拉崗的鏡像階段發展出了一種自我與他人的想像的二元關係。(王國芳，138)
當嬰兒發展到6個月時，隨著視覺器官發展到一定程度，嬰兒開始進入鏡像階段 ，它透過鏡像認識自己，認識自己的整體同一性，鏡像是嬰兒生活史上的第一個重要轉折點(王國芳，139)。拉崗指出：「這是每個人自我初步形成的階段。在鏡像階段之前，嬰兒還不理解自己的手、腳等等是自己身體這一整體的一部分，但是透過對鏡中影像的認識，他開始掌握了一種完整的人體形式。鏡像階段的結果是，使嬰兒從一個混沌之物發展為一個心理化的個體。」
若用一般纳西瑟斯方式(自戀於是自溺淹沒而死)的分析這個攬鏡自照於是自毀的過程，只能解釋鏡像的自戀階段與自殺神話的類同關係，但是廣告並非是中國娃娃掉入鏡中從而消沉。而是，在鏡子前面，或在鏡頭前面，將自己的面容粉碎、爆頭，也就是幾乎毀了自己。為什麼會有這樣廣告的視覺表現？暫且不論是否是廣告人刻意運用的震撼效果 ，而是必須討論這樣的視覺呈現蘊含著什麼樣的心理機制和消費法則，並且如何與理論並行思考。
本廣告在中國娃娃尚未把自己毀滅之前，都還預存對等於鏡像階段的理論，其中包括娃娃在鏡中似乎有意識到它人的注目，同時這種他人的觀看已成為自我理想化的觀看。因為，在拉崗的精神分析學中，自我應當理解為一種「鏡中的我」，一種他人眼中的「我」，或者是我們所願意讓別人見到的一種「我」。(王國芳，143) 換句話說，嬰兒眼中鏡中的我理應是完美的自我，會是被人看來是完美的自我，正如廣告觀眾正在觀看嬰兒的自我觀看，中國娃娃也深知有他人在觀看。但是拉崗還強調指出，這可能是一種誤認的過程(即鏡中的嬰兒只是一個影像，並非是嬰兒本人)。鏡像階段的嬰兒，本身仍缺乏獨立行動的能力，它是在缺乏能動性的基礎上，透過想像提前展現了自己對軀體的駕馭(王國芳，144)。美國女學者蓋洛普也說(J. Gallo)也說：「鏡像階段本身是一個決定性的時刻。不但自身從這裡誕生，『支離破碎的軀體』也是從這裡誕生。[…]鏡像階段本身是一個自我誤認的時刻，是一個被虛幻的影像所迷困的時刻。因此我們可以說，未來和過去都是跟直於一種虛幻錯覺之中」(Gallop, 1986, pp80-81) 拉崗認為人類嬰兒是「早產的」(prematurity) (Sarup, 1992, p.64)，在出生後很長一段的一段時間內，由於嬰兒的神經系統尚未發育成熟，無法隨意支配自己的四肢，也無法控制和協調自己身體的其他部位，處於「動力無助」(motor helplessness)或「無力」狀態。這段時期，嬰兒充分體驗了身體功能的不健全與肢體之間的不協調所引起的不安和焦慮。這種「破碎的身體」深深印刻在嬰兒的心靈之上，並有可能進入其成年之後的夢境之中(王國芳，139)。
鏡像階段對自我的整體性認識，是一種想像的虛幻層面的認識，他的自我認識建立在虛幻的光學影像之上，透過對另一個完整身體的確認而形成，這個完整的客體是一個想像的目標，一種理想化，他與嬰兒的虛弱是不相適應的。因此這個時期嬰兒對自己的認識只是一種「想像的認識」，自我與其影像的異化關係處於拉崗所謂的想像界。它是前語言的、前伊底帕斯期的領域，在其中鏡像使主體陷入一種幻想的完整性的理想之中。(王國芳，144)
廣告片中嬰兒自我的摧殘，可能就是認知到鏡中的理想自我與真實自我「破碎的身體感」相違背，深深感覺到自我其實是不完美的，或這種完美視覺的鏡像背後是一種肢體內部感覺的不協調感 (另如那從頭到尾扭動數次的那對屁股，彷彿要跟大腿、上身脫節)，從而進行自戕，廣告中似乎出現了一個鏡像階段像一個無力狀態的回歸，或說，一個成年人的夢境，將自我再度碎裂化、打破主體的同一性。在這則廣告中嬰兒似乎過分早熟地認識到這樣的誤認，從而反向接納甚至極端化自我的破碎。然而，嬰兒十分早熟地認識到自我完美的虛假意識並善用槍支將鏡中理想的自己摧毀，這樣的說法似乎證成了此則廣告有一種高度的自我反思和和理論反思性在其中，在本廣告的視覺表現和文案說明中，卻可以察覺其反思性是建立在時尚之上，而非理想自我的批判。正好相反地，廣告中實際上仍是一種理想自我的追求，因為嬰兒並非把鏡子擊碎而是將自己擊碎，它並非對鏡像或廣義的視覺再現機器進行搗毀，他並沒有打破鏡像的虛幻感。反而，需要重新來過的、需要背叛的，仍始終是自己。廣告中的自毀，並非是對自我不完美的擁抱，於是這個自我，或說流行的自我又十分世故地在鏡像面前自我擊毀。廣告似乎深知這點 而自我嘲諷地展演了這個時尚的毀滅與流變過程，說著：「我就是那麼的不夠完美，所以要毀滅」從而代表著時尚說類似的咒語：「自毀才得永生」或「流行是永恆的自我背叛」，進而合理化該尊嬰兒的自毀作為。雖然這支廣告的敘事表面上或視覺張力上似乎表現出這樣自我否定性，然而根據它的文案，其實仍隱涉著另一個理想自我的到來，而且是在自我摧毀之後。
這種自我的銷毀與再生過程，也是基於時尚的追求完美自我與自我再差異化的邏輯。齊美爾曾說：「時尚的問題不是存在(being)的問題，而是在於它同時是存在與非存在(non-being)；他總是處於過去和將來的分水嶺上，結果，至少在它最高潮的時候，相比於其他現象，它帶給我們更強烈的現在感」 「存在或不存在」對時尚而言絕對是一個問題，因為時尚需要「存在與不存在」，時尚必須同時並存新與舊、生與死、過季與換季、存有與虛無，所有的東西消失的速度和它出現的速度都一樣快，在2004同為此『時尚說：』系列的中興百貨廣告平面稿，便提到孔子只懂得黑衣服配黑褲子、白上衣配白裙，不懂時下流行的Mix＆Match，當理解時尚的商品與自我的汰舊換新邏輯後，Mix＆Match也僅是being之間的問題。拉崗說：「就像一條無限接近零但永遠達不到零的曲線，兒童的自我概念永遠不會與他的存在切合(match up)」(王國芳，142-143)因為兒童從鏡像那邊產生出控制自己的幻想，也包括廣告中嬰兒的自毀慾望。
這自我的摧殘可能並非鏡像階段後的一個自我同一整體化的效果，相反地，卻可能是順應了另一個攬鏡邏輯：一個自我憎惡、自我的賤斥、自我的詆毀的來回過程。同時，這種觀看又藉由對位的效果讓這個嬰兒自己又成為廣告觀看者自己，於是嬰兒的認同就轉化為觀看者自己的認同。馬佳蘭在社會與文化研究所演講時談到，女同性戀通俗劇導演會就由劇中旁人的觀看來強化觀眾對主角的認同，這是一種間接的認同方式，而在本廣告中，鏡子就是這樣的一個間接的媒介，仿若一個有個性的魔鏡。
在該廣告中結尾的部分，一個沒有頭的瓷娃身體用著他頭的缺席處看著鏡子，而鏡子也顯示出一片漆黑，而彷彿真正在照鏡子的不是嬰兒頭，而是每觀看此廣告的人的臉，這樣有意識地請君入「鏡」，每個觀看主體都被縫合到這個視覺觀看留出的位置之中，動畫廣告中虛擬鏡頭鏡位的自由移動讓這樣的借位成為可能，每位觀看此廣告的消費者在此主觀鏡頭一缺一捕的機制中都成為了此一理想自我觀看的主體，從而也有了再一次認知到自我碎裂和自憎毀滅的可能。而這種毀滅的慾望到了第三部曲成為一種以飛蝶撲火為象徵的集體毀滅之中。
(三) 從昇華到集體自殺：三部曲【蝴蝶篇】為美麗至死不渝
在前兩部分的廣告文本分析中探討的是動畫廣告其中的視覺技術如快速剪接如何造成人們對時尚和生命的認識，並且是臣屬於某一種強烈而飛逝的敘事之中，第二廣告分析是討論媒介與自我認識的問題，從而，當媒介影像所產生的理想自我虛幻性出現時，人也會閒接認同於那中國娃娃的認同，進一步採行動，同時，兩部片都是關於自我的消亡，在第三廣告部曲的分析中，會更著重在動畫作為一種新的視覺技術和媒介平面，如何形塑其獨有的美學觀，而這種美學觀又如何跟第二部曲一樣，鼓舞著自我的毀滅。
在今年的中興百貨電視廣告所謂的第三部曲(見圖3)正式在台灣各大電視廣告時段中播出，畫面是一隻蝴蝶半掙扎卻又半優美地伴著自己身上的火花在天空繞旋翻飛，而這樣的火蝴蝶不只一隻，這些著火的蝴蝶是一個集體的現象。於是，廣告影片的觀者可以察覺到其實那是一大群翩翩飛舞的蝴蝶在黑色的天空中振翅，透過幾道光束的穿透或點著在蝴蝶半透明翅膀上的火光，可以看出每隻蝴蝶的翅膀是螢綠色而色偏一點紫色。隊伍紊亂，蝴蝶和蝴蝶交換著位置，但又似乎朝向某一個方向飛去，在幾個飛旋翻騰之際，我們可以看到牠們紛紛飛往那看似天邊或光亮之域，所接近的其實是一團團赤艷但又柔美的鬼火，接近則必全身燃燒殆盡。但是這些蝴蝶似乎仍然被美麗的火光所吸引，幾乎是以全體投身其中的方式一一自毀，就連正在著起火來的蝴蝶翅膀也仍振翅飛揚，似乎熱中於這樣的著火，而最後剩下自己的幾些殘燒的翅膀往下掉落。
(圖1【蝴蝶篇】影像片段)
繼之，台灣知名廣告導演謝屏瀚先生於2005年5月19日華文廣告論壇說許舜英在這個作品中：「展現出了一份溫柔，不像二部曲那樣暴力，不再用以往擠人下去來確立自己的流行位置，而是更有智慧地點出時尚背後的精神：追求美本身」。德博曾說：「景象的基本特徵在於這樣一個簡單事實，即它的手段同時就是它的目的，它是永遠照耀現代被動性帝國的不落的太陽，它覆蓋世界的整個表面但永恆沐浴在自身的光輝之中。」 (Guy Debord，61) 故，這種無所不在的視覺麻醉成為景觀社會的嶄新技術，在該動畫的科技視覺語言中的自我沐浴，筆者認為是有問題的，尤其，這種透過蘇麻影像提倡「愛到死」或「美死了」的集體動員訴求，可能與赫胥黎在他的小說《美麗新世界》中所描述的以美學的麻痺統治手段相去不遠。在廣告裡所有蝴蝶們共同飛舞和紛紛著火墜落的過程中，一首歌曲不斷的傳唱，從國語老歌唱到英文版本，唱著「如果沒有你，日子怎麼過」 ，最後文案打上：「美麗，至死不渝」。令我想到赫胥黎在他的小說《美麗新世界》，當中也曾經描述過這樣類似的自我為了追求他者而自我毀滅情節，正好跟中興百貨所描述的眾蝶「歡娛至死」或「至死不渝」的無上命令十分類似：
福特紀念日大廳和其他的社會大合唱所，位於樓房的底層。底層上端，每層一百間，共計七千間，是「社會群眾」每隔一星期的週四去作十四日禮拜的地方。(114)[…]禮拜開始，祭司用的蘇麻放在桌子的中央。裝滿草莓冰淇淋蘇麻的愛之杯，從一個人手上傳到另一個人手上，同時唸道，「為我的毀滅而飲」十二次的痛飲(116) 十二個熱烈的樂段的第一首團體頌唱完，然後愛之杯第二度輪流。「為我的大生命而飲，」這是第二度的禱詞。大家都喝。音樂無止無休，不知疲倦。鼓聲。合聲的吼叫與敲打令人五臟俱焚。唱第二首團體頌：「來吧，大生命，社會之友，十二銷毀於一形！我們渴望死，因為當我們告終，才開始更大的生命。」又是十二個樂段。到了這個時候，蘇麻開始發生作用，眼睛閃亮，面頰飛紅，內在的恩寵之光在每人臉上爆發為快樂而友善的微笑。(117) […] 愛之杯再度輪流一圈。主席舉起手，合唱團唱出了第三首團體頌：「感覺感覺大生命如此接近！歡欣歡欣，死於歡欣！在鼓聲的音樂中融合！因為我就是你，你就是我。」
在《建築與麻醉》一書中指出，科技美學的感官衝擊，說明了用美學又誘引出一種麻木形式的可能性。對於視覺展現的強調讓觀者驚豔並沉迷其間，美學經驗也因此成為一種麻藥形式。(Neil Leach，69)在《美麗新世界》中赫胥黎曾將當時科學進步所由藥物學家和生物學家所發明的那種歡樂的、麻醉的、奇幻的藥物，稱為蘇麻，soma。在小說中說道：「蘇麻，兼有基督教和酒精所有的長處，而沒有它們的缺點。」(85)、「一公釐治療十倍憂鬱。」(93)、「他立刻吞下了六顆半克的蘇麻片，躺在床上，十分鐘之內舊啟程前往夢幻的永恆世界了。她要再返回現實之中，至少要十八個小時。」(191) 這種以蘇麻假期移駕至夢幻的永恆世界，正是藥峰經驗與高峰經驗的連結，在雷蒙穆旦博士的文章中曾經說明藥物與宗教瀕死的高峰經驗如何相關：
這裡我所說的藥物指的是我們稱之為「可引起幻覺」的藥物。在歷史的過程中，人類曾求助於這種藥物，以達到另一種意識的世界或另一個存在的層次。因此，藥物不但自古便被使用於治療疾病，也與宗教和天啟有所關聯，舉例來說，美國西部的印地安人便曾在儀式崇拜中食用某種仙人掌，以達到宗教的幻象和天啟。類似的崇拜遍佈於世界各地，人們相信透過藥物的媒介，他們可以進入另一個次元。如果這樣的看法屬實，我們可以假設，藥物的使用只是許多可導向天啟或另一個存在領域的許多途徑中的一種，而瀕死經驗也可能是另一條這樣的路徑。這或許可以說明何以上述兩種經驗之間會存在某些相似之處。
如今，中興百貨廣告又正好將這種美學的藥峰經驗用動畫特效的形式和文案的文字遊戲等同於某種以時尚接近天啟光照的高峰經驗。在《建築的麻醉》一書中進一步指出，將迷醉(anaesthetics)與美學(aesthetics)之間運用的最為成功的領域之一就是廣告。[…] 可以看的最明白的就是廣告依賴著一定程度的美學迷戀，因為廣告不光是靠各種魅惑的連結這一套來售出產品──就像汽車廣告最常見的對女性的剝削利用；它還玩弄了美學本身的一種麻醉效果，這種美學正式以麻藥形式來迷惑與誘騙觀者。((Neil Leach，72) 我們可以這樣說，蘇麻已經從具體的藥物和傳統的團唱儀式轉變成各種新穎的影像形式和視覺媒介，並且將美學化作麻醉，而此類各種新媒介作為生產虛幻意識的影像工具，已經是一種不是靠生理吸收的藥物，而是用視覺接收即可自我消費、麻醉的新型意識形態的注射形式。
三. 自我的「微法西斯」：殺時間和殺自己的消/耗費邏輯
除了之前所探討之系列廣告除了在視覺層面有著高度的技術操作和敘事配置之外，配樂成為了另一種麻醉的形式，當代有一首歌的歌名「溫柔地殺死我」(Killing me softly)，可以部分解釋了感官的美學麻醉如何地具有殺傷力，雖然視覺蒙太奇組接著不同的鏡頭但是畫外音卻皆保有一個特定基調的聲響，維持著觀看著既定的主客位置，例如在第一支廣告中的客觀快節拍、第二支的機械物化聲響乃至於最具代表性的老歌配唱，分明點出了主體慾望的對象。在中興百貨本支廣告中歌曲的歌詞「如果沒有你，日子怎麼過。」中雖然沒有透露所謂的「你」明確指的是什麼，但是很明確地說到，沒有你便活不下去，活不下去便是找不到繼續存在的理由，其中透露了，時間對擬人的蝴蝶來說，時間已經不是重點，而在於時間要如何殺掉才是重點，殺時間(killing time)再此，也就是另一種殺死自己的方式(Time Kills)。廣告片不論是歌曲、視覺故事和文案，都透露了死亡。
那首歌的後半段是這樣唱的「我的心也碎，我的事也不能做，如果沒有你，日子怎麼過，反正腸巳斷，我就只能去闖禍，我不管天多麼高，更不管地多麼厚，只要有你伴著我，我的命便為你而活，如果沒有你，日子怎麼過，你快靠近我，一同建起新生活。」然而，如果說那個不能沒有的你，是那團美麗的火，那麼請他趕快靠近我，便會引火自焚。但是在動畫中蝴蝶卻不是讓火不請自來、更不是對火避而遠之，反倒是一廂情願為了美而的壯烈犧牲。當動畫科技廣告建立了一個虛擬場景的平面，或說一個在各個物件人偶放置在一個更高的觀看動線中，敘事的主軸不只是一隻蝴蝶如何背負自己脆弱的生命來到烈火面前的燃燒，而是集體因著「美麗至死不渝」的邏輯將自身送上火線、投向死亡。德博曾說：奠基於孤立之上運作的經濟體制是一種孤立循環生產。技術就是建基於孤立之上，技術化過程也反過來孤立了。從汽車到電視，在景象系統中被選中的所有商品，同時也是繼續加強”孤獨人群”的孤立狀況的武器。景象不斷地、更加精確地重新發現自己的種種假定。(Guy Debord，65) 故，科技時尚的動畫呈現，不只是溫柔地勸進，而是一種將個體孤立後促進其追求為美犧牲、消費的精神呼告，如果歌中的那個不能沒有的你是美好的東西、美麗的事物、美麗的世界，它們也都在文案中指出值得追求它們直至死亡，並且以儀式性的方式。
那個深藏於你的體內的雙身(double holographique)，它的秘密就是，只要保持著祕辛的狀態，它就可以從你的想像中獲取養分。當他被雷射光抽汲出來的時候，就在你的眼前、合成與物質化起來。對你來說，要通過它，到它之外，是有可能的。這真是一個歷史性的時刻：現在，投影成為一個「昇華性的慰藉」(confort subliminal)，它就是我們的命運。這樣的快樂，如今被灌入心理的擬像，以及特效的環境寓言。 這種快樂是發自媒介美學的讚嘆而來，並且，這種進入動畫特效的雷射光投影狀態，在加上時尚科技內部的齟語和寓言，也就讓一種神經官能症進而轉向強迫症的狀態，蝴蝶便是消費者自己的那個雙身，那個由理想追求所驅動的身體，由耽溺到自陷於某一個高頻而近乎極限的自我昇華中，逐漸導向自身強迫的燃燒揮發，而且同時不只自身的集體自毀。
這是一種以美為號召的法西斯式美學追求，值得一提的是，這並非神風克攻隊式的勇猛自殺攻擊，而像是心甘情願且樂在其中的一種從容就義。在廣告行銷界常有一種術語，說企業給消費者的是一個可以兌現的美麗承諾(commitment)，但在中興百貨美麗神話的製造中，自殺(commit suicide)卻是企業去要消費者先去作的承諾。藉由體現人與時尚、幻像纏綿的死亡關係中，在中興百貨的廣告表現看來別無其他，便是利用了人們最本質的孤立狀態：死亡 ，來造就那串無法打破、輕易跳脫的符號序列，而在資本主義消費社會中，此全面控制難以打破的符號序列的則更近乎瓜達希(Felix Guattari)所說的「微法西斯」：
瓜達希說：「如果不能透過一連串的符號來統治，資本主義就不能夠凝聚其運作的力量。」(10)，他稱這種符號的統治為微法西斯主義，如本文所示，當個體的生與死在廣告文本中不脫於時尚之美的追求結果，這一連串縝密而嚴格符號體系構作了一個語言系統封閉的世界，因為，如果歌中的那個不能沒有的你是火，而且又是活下去的理由，但是只要有了火，自己便死亡。所以到頭來，求也死，不求也活不下去。「微法西斯」的符號統治造成了自我單一化追求的僵局，也造成了自我對自我的屏棄與搗毀。
雖然瓜達希他認為要跳脫這種符號統治就是要在分子層次跳脫再現。然而，當個體的生死和時尚的死生都可以再現時，似乎一切無法再現的都可再現，再現之外已然沒有外部，或說動畫作為可再現本身，作為一種強而有力的再現技術儼然成形，動畫科技廣告，其讓人悅服的模式，也並非單純以其再現控制，而是將個體置入一個虛擬實境之中，用視覺麻痺、用聽覺麻醉。所以要如何如瓜達希所說跳脫再現對認知的侷限，在如今動畫盛行的再現產業或說文化工業中成為一項待解的難題，又或者，我們能否在這套世界觀中重新設立一套得以抗衡、重新權衡問題的觀看模式？如果這美麗新世界只剩下觀看的話。
結語：動畫特效作為一種獨立的表象和世界觀
巴特在談到照片的特效(Trick effect)問題，經過特效處理過後的內涵義即生產自對現實自身的修改(a modification of the reality itself)。特效的神話學興趣在於它們介入，同時卻不在顯義的平面上加以警示。 它們利用了攝影的確實性，將複雜的內涵義簡化成一個明顯的訊息。在這樣經過視覺特效處理後的平面上，互不相干的景物可以被放在同一個平面上，而產生新的意義，而這個意義是一個經過美學的修飾和神話的添加。特效隨著電腦科技和影像處理技術的發達，而重新作用在影像身上。而過去就連保有真實的攝影術，也因為攝影棚的技術，改動了攝影本有捕捉原貌、掌握真相的作用。布希亞曾在<幻象投影機>一文說道：任何一個投影化的身體，就是你自己身體的鏡像式星光體。但是，就某種狀況來說，這也是媒介的美學與勝利。就像是在攝影棚的聲光映像中，就在它最成熟老練的極限中，幾乎要把音樂的迷魅與智性給做掉了。(209) 而這樣的新型的攝影棚技術，也就是一次媒介美學的勝利。然而媒介美學從未停止它尋求自身的新技術，它進一步尋求超出二維平面空間的第三、第四維度，布希亞談到擬仿物的三度空間屬性：「為什麼有著三度空間的擬仿物，比起二度空間的擬仿物，更接近真實呢？吊詭的是，它宣稱自己，以相反的效應，它能夠讓我們對於身為隱藏性真實的第四向度更加地敏感。神秘的第四向度，突然間占取了所有證物的威力---只要你更加地接近擬仿物的完美性(對於物體，以及藝術品、社會性模型，與心理關係來說，都是真的)，它就變得更明顯。它避開了再現，避開了它的雙身性與類似性。簡言之，早就沒有真實性可言。第三向度只是二重向度世界的想像物，第四向度只是三重向度宇宙的想像物。透過添增更多的向度，對於真實的生產會更加高亢且逼真。」 這種避開再現和類似性的方式，可以進一步思考的是，3D特效對於影像處理軟體以至於動畫的視覺表現而言，不仰賴一個真實物的原先在場，可能就是這樣的模式。動畫創作出全新的視覺經驗，而其中的物像除了有些是對現實的描摹、擬仿之外，更有許多是以全新的形象和行為模式出現，我們可以從中興百貨的大眼娃娃、中國娃娃的特殊形象以及蝴蝶撲火而不是飛蛾撲火的特異行為等，來看見這種經由動畫特效創造出的影像新產物。
德博是這樣說的：「人們透過各種特殊的媒介(不再是直接把握)來觀照這個世界，作為這種傾向的景象很自然地發現視覺乃是一種人的特權性感官。……但是景象不只是等於注視，它甚至與聽覺相維繫。景象避開了人的活動，忽視了他們勞作所產生的重新認識和修正。景象是對話的反面，哪裡有獨立的表象，景象就在那裡重構自己。」 (Guy Debord，62) 和語言一樣，每一種媒介都會為思考、表達思想和抒發情感的方式提供新的定位，從而創造出獨特的話語符號。這就是麥克魯漢(Mcluhan, Marshall 1911-1980)所說的媒介即訊息。波茲曼進一步指出，麥克魯漢的這個警語需要進一步修正，因為這種表達方式會讓人們把訊息和隱喻混淆起來。訊息是關於這個世界的明確具體的說明，但是波茲曼強調，我們的媒介，包括那些使會話得以實現的符號，卻沒有這個具體說明的功能。媒介更像隱喻，用一種隱蔽但是強而有力的暗示來定義現實世界。(《娛樂至死》P12)
麥克魯漢沒有處理到電視作為顯示器中內部表達形式的分殊化的問題，例如動畫和紀錄片的形式就十分不同。而波茲曼沒有處理到電視之後電腦３Ｄ軟體程式的動畫媒介／媒材。這樣訊息／隱喻載體的多樣化出現，單以硬體定義的媒介已經不足夠說明，各種影像處理軟體的虛擬平台，也不讓媒介(如電視、網路、廣播)專美於前，如果這是一種廣義形式對內容的調控，或許可以放大來談，形式即訊息、形式即隱喻。動畫廣告在電視放映的意義上、或在影像製播的層面上，都是一種為思考、表達思想和抒發情感的方式提供新定位的媒介、一種隱蔽但是強而有力的暗示來定義現實世界的虛構形式／虛擬世界。「景象絕不能理解為是視覺世界的濫用，抑或是形象的大眾傳播技術的產物，確切地說，它就是世界觀，它已變得真實並在物質上被轉化了。它是對象化了的世界觀。」 (59，Guy Debord)
這裡的動畫特效所呈現的新世界觀暗示了：我們不需要再進行對任何事物的再現、擬象，而是進行純然的創造；在簡單意義上，例如在螢幕中調出現實中不可能有的顏色、畫出原本視覺經驗中不可能有的動線、連結無法一蹴可幾的距離。或者，在複雜的意義上，它卻可能體現了我們內在的真實，而非外在的現實，但是同時，動畫作為一種媒介即隱喻，不只是作為主畫面的週邊特效，而是單獨躍然螢幕上，打造一個內在心理真實的場景、一個純然想像的境地，一個近乎幻象的社會。布希亞在<幻象投影機>說道，社會本身，以及社會的奇光幻影，現在只是某種特效：藉著擊體性的快樂所達成的鏡像式意象，就在空洞之中。相互交纏的網絡，設計出了這樣的效果。(210.211) 這會不會就是新媒介特效的景觀社會和廣告新影像所重新開啟後的美麗新世界？而社會在其中，真得僅僅只是特效的一種？目前只知道，在時尚科技三部曲之後，還會有下一個系列，所以仍有待追索、評估審視。
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