買一送一，兩場一百，這是地攤拍賣語，但是一張票硬要給看兩場戲，就難以決定其中哪一件是贈品，是賺到了還是虧大了。「一加一」的「加」總像賭徒的甩子，有無限多碰撞的機率，沒人知道兩個多小時在秘密幽暗的鐵工廠裡，一場台灣歡喜扮劇團的「千姿百態畫旦角」「加」一場挪威歐丁劇場(Odin Teatret)的「往生者」，會變成什麼？一道三杯雞加另一道迷迭香羊小排，一隻白馬加一面鏡子、一朵紅玫瑰加一隻黑眼罩、一間沒空調房間的消音加幾百隻陌生眼神擠壓體溫時無可名狀的摩擦、三首詩加五次跌倒一次尖叫…。就衝著這些無法測度的and，我鏘鏘鏘地騎白馬過三關，趕集去也。
離上一次來的冷清已經快半年了，這次的爆滿讓人重溫兒時擠在野台戲下的熱鬧，但其實一進場就發現熱鬧已經閹割掉了。熱鬧嬉耍若敢明目張膽地出現在都會表演場，經常要以BOBO族的圖騰來裝束打扮才行。實驗劇場的禮貌叫做「冷靜」，鼓掌的強度與長度，要喊uncle或者brova、喊好好好、讚讚讚的嘴型都相當地給他罐頭化，「冷靜理性的觀眾」這種習俗不知何時已經和那個字正腔圓雙語的敬告別攝影、勿錄音、關電子儀器的官腔一起消化吸收了，然後輸送到對於聲音高低、四肢軟硬、甚至嘴角、額頭與頸部的角度都format的行動線上。
燈亮了，起鑼鼓、琴聲啦，一位穿著光鮮亮麗的小生，以沙啞低沈、尾音略不足唱了一段傳統歌仔戲調，我為他捏把冷汗，他的音高與拍子一直努力地和伴奏賽跑。這是怎麼回事？讓一位老人家這麼賣力，不會降調放慢速度嗎？然後他停下來，轉身面對觀眾說道：「我身體內有兩個聲音，一個說我是風流倜儻的小生，一個說妖嬌嫵媚是我的本性。到底那一個才是我呢？」哦哦，那個不同於一般歌仔戲的線索開始探出頭來了。
然後，我知道他是曾經叱吒歌仔戲五十多年、六十來歲的謝月霞，只是目前一般台灣社會對歌仔戲的忽略已久，連帶地對於過去的名伶也不復記憶，以致無法體會一位名伶在個人生命舞台的興衰，以及她在台灣歌仔戲發展史承先啟後的角色，甚至她內心面對不同角色扮演時的衝突與矛盾。當她站在舞台時，她變成一個像螢幕上那些只出現數十秒的廣告人物，讓我們只是驚鴻一瞥，只是淺嘗了她對於生/旦、男/女雌雄同體獨到的性別分裂本領，卻沒有繼續發酵延伸的機會。這位名伶與她所代表的那時代歌仔戲演員的生命史，已經被時代的強勢文化圖騰鎮壓了，時移事往，一去不返，以致人們漸漸淡忘，甚至失憶了，而她也已經失聲了。多少像她一樣的精彩生命旋律，已經在歲月中完全消聲匿跡。
我看到歡喜扮劇團的企圖心，想將傳統的戲劇符號解構，玩重新拼裝的實驗。藉由口述個人生命史的劇場化，他們把傳統主角的舞台上的「我」與現實生活的「我」並置，讓兩者的反差製造身份轉換的種種悲喜衝突與調和。讓現實生活所指涉的符號，反過來刺激舞台上那個被傳統所限定的符號，開發出新的意義指涉彈道。
在這場戲裡，小生裝扮的符號，藉由演員自覺到女兒身的反差，以女性的「妖嬌婀娜」的指涉路線，來衝撞原先的「風流倜儻」對應意涵。藉此拆解先前我們對於角色的真實性別與舞台性別分離的慣性，把我們拉回一種辣妹與俊小生原來是同一個的性別倒錯的遊戲中。讓這小生脫離了原先戲裡所設定的故事情節，重新編造新的劇情高潮。
這裡當然就充滿了「我是誰？」後設符號指涉的實驗地圖了。「我」如何透過和那個與自己疏離的「真我」互相角力，裡頭的真/假區分的目的是什麼呢？舞台上的「我」（主角）與其他角色之間要如何互動呢？究竟是要把出現在舞台上的其他角色只當成「非我」的複數？或者當成每一個不同的「我」的單數呢？歡喜扮劇團選擇了前者，我卻期待他們能繼續開發後者。那樣一來，舞台上的「我」的指涉，或許就可能隨著不同傳統既有的類型的對比，挖掘出不同的現實生活反差的張力或趣味性。
符號與符號之間的轉換當然也包含一種強勢對弱勢施壓的權力競爭，以及對某種權力宰制的不滿，哪一個「我」比較真實？希望回復哪一個「我」，其實都是很值得探索的符號意義角力戰。歡喜扮劇團他們選擇了一種調和或者短線的妥協，他們賦予所看到舞台的「我」和現實世界所指涉的「我」，都相當真實的等值，現實的「我」和舞台的我只要意識到一體兩面，在性別認同上可以解消矛盾，真是歡喜的結局呀。
當舞台上我們看見俊小生的裝扮，卻流露出少女懷春、媚態百出、勾魂攝魄的花旦妖嬌時，才發現這種戲裡戲外的性別衝突，所塑造出來的從小動作到大的肢體語言翻轉之間的吸引力如此迷人。原來小小的道具像扇子、水袖、長矛，由小生到花旦不同角色設定的耍玩系統裡變化的幅度可以如此細膩豐富。可惜這戲給我的印象就這樣了，因為沒有劇情深度去揮灑，說書者才起了個頭，就嘎然而止，接下來就停留原地踏步的意象重複，十分可惜。如果讓之前所提的「我」的符號探索可以擴及其他角色像乾旦、丑角、花臉、檢場、龍套…等等，對於角色、編劇、唱腔、身段，甚至不同角色在舞台譜系的尊卑關係的重新反省，說不定有更多新的肢體符號與文本的意義會激盪出來。
還好第二場有清場，經過二十分鐘的中斷、空白，重新回到鐵工廠時，暫時可以把上一場的感覺先擱一邊。《往生者》（The Dead Brother）的表演形式一開始，我們就不知道已經開始了，還以為上一堂表演課。那位演員最重要的動作叫做「解說」或者說「示範」，在這身份上她挺像佛洛依德的，既是夢的解說者，又是作夢者。她試圖告訴我們她所做的動作的意義、目的與功能，以及那些動作要素在面對文本、面對導演、面對甚至作品自身的題目時，在分解、連貫、重複、穿插、倒轉、濃縮、拼貼時，所產生不同的能量。在同一首詩或文本的結構限制下，這些動作要素搭配不同的音調、表情、速度、道具、服裝，所實驗出來的各種詩作在舞台空間＋肢體節奏的表現，可以達到最感人的強度。當不同的詩作由原先的自成一個意象表達的單位，到變成不同詩作也被拿來分解、連貫、重複、穿插、倒轉、濃縮、拼貼時，整場表演已經進入另一個新的創作意境，雖然當中的每一個動作、每一句詩我們先前都已經遇到了，但是當演員注入新的組合時，又是另一場萬花筒拼盤的新意象。
這裡頭相當有趣的是這些動作所承載的感性，尤其是強烈不安、亢奮、期待、暴力事件，以及對死亡恐懼，這些高潮並沒有因為不同實驗的節奏而消失，他們無所不在，只是以各種變貌，不斷地繁殖新意象，加深觀眾對於所謂原初的與改裝過的符號之間互相指涉時，更加曲折的心靈印記。如果這是一場表演，那就是一種不斷讓觀眾進出作品與解釋作品的兩種觀賞距離。雖然歐丁劇場強調文本、導演與演員在互為主體中的多重面向，來共同完成演出的成果，但是對於觀眾而言，在這場「往生者」裡，觀眾被迫要接受至少兩種觀賞的態度，一種是跟著演員的解說，一步一步地去堆疊對於動作意義的各種變貌所產生的整體韻律感或戲劇張力；另一方面則是當演員進入肢體動作演出的片段時，那些片段自身其實也可以自成一個任觀眾自由聯想的夢境，跳脫原先演員引導的意義網絡。這樣一來，觀眾又變成另一個劇場裡沒有被道破的第N種鏡面。在觀眾的看戲過程，每一個觀眾自己又各自編組了他們理解中的「往生者」。
當然看完這兩場，那個被我放入括弧的歡喜扮戲團又跑出來了，我開始把歐丁劇場的操作內容，轉換成剛才的「千姿百態畫旦角」，想起從前看過那些名角精彩唱腔與身影，不就像一首首好詩，在跳脫原先文本，進入新的文本蒙太奇的實驗時，又不知如何呈現這時代的「千姿百態」呀。那這樣一加一的變數，就不是一般賺賠機率可以擺平的了。
※ 附圖為 Marc Chagall(1887-1985) 的I and the Village：
http://www.mcs.csuhayward.edu/~malek/Chagal3.html 
