和世界其他的民族一樣，當居住在黃河流域的原始先民，由舊石器時代逐漸步入新時期時代時，也慢慢了具備審美的能力。比如說，人們懂得運用研磨的方式，去製造更精緻的石器，人們將日常生活的所聞所見，以繪畫的形式記錄在岩壁上。另外更值得一提的是，人們懂得運用泥土，捏造各式各樣的陶器。這不只顯示出人們懂得使用火，也表示出人們在製作上改變了原材料的性質，標誌著「人類在與自然鬥爭中獲得了一項劃時代的創造」。人們在陶器上繪出自然萬物，以及一些抽象簡單的幾何式圖形，是為中國藝術的濫觴。
到了三代，中國文明逐漸步入了青銅器時代，此時期的繪畫藝術也就表現在青銅器上。青銅器的出現，象徵著國家權力的增大，奴隸制度逐漸形成。這些青銅器藝術的主要製作者，不外乎為當時備受壓迫、毫無人身自由的奴隸們。至時期的青銅器多半為一些饕餮、夔、蟠螭、龍、虺等等獸紋，以及一些雲、雷、波浪、漩渦等等幾何式的圖案，不僅承襲了新石器時代的藝術風格時代的藝術風格，也創造了簡單而莊嚴的家國重器，象徵著國家全力開始集中。
到了春秋戰國時代，禮崩樂壞，然而銅器的製作的形式，卻因此更加的自由。此外，春秋戰國時代人文主義高張，各家思想紛呈。這些思想家的言論，都對後世的思想產生了莫大的影響，當然，也包括了藝術層面，歷史上許多有名的藝術家提出了許多的畫論，多多少少都是受了先秦思想家的影響。
秦漢時代，中國由分裂的局面進入大一統的新氣象。阿房宮、以及許多漢墓的壁畫，都充分展現出大帝國非凡的氣魄，也反映出當時統一時期中國的富庶景象。此外，也有許多無名的藝術家將許多富有教化意義的故事做為繪畫的素材。最能代表和到時期藝術的，非畫像磚莫屬了。在藝術創造上，善於抓住大體大貌。劉安曾在《淮南子》一書中提到：「尋常之外，畫者僅毛而失貌」「僅毛」就是注意細節的地方，「失貌」就是失去大體的意思。漢朝的美術家已懂得僅僅注意細小的地方會失去整體美感的道裡，所以在形象塑造上，能從大體著眼，並突出表現對象的基本特質，創造簡單但生動鮮明的形象。藝術加以類似翦影的方式，將物體的形象簡單而清楚的表現出來，抓住了其大體大勢，就能讓車馬生動活潑，舞者翩翩有緻。這種特殊的表現手法，正符和了老子的「大巧若拙」，雖然形象即為簡單，但卻充分了表現出整體畫面的動感。
到了魏晉南北朝，中國又陷入紛亂的局面，然而，士族的興起，對於當時文化和藝術的發展，產生了積極的作用。他們在政治、社會和經濟地位上都享有特殊的權利，他們從事藝術工作，有傳世的教養，有充足的時間，又有比較適合他們要求的生存環境。此外，由於長期經歷東漢末年以來的動盪，士族們由原來的儒家思想逐漸轉向清靜無為的老莊玄學，崇尚玄學，而五胡亂華，迫使晉室偏安江左，藝術家們長期生活在山明水秀的江南中，有助於當時的藝術創作。在當時，南北政權一度分隔，但在文化上還是有一定的交流，並統一在漢晉發展起來的繪畫傳統基礎上。在這個時期，有不少的畫家提出了畫論。顧愷之具有樸素的美學觀點，他強調對事物必須透過客觀的認識，然後才能達到「以形寫神」的藝術效果。他提出了「遷想得妙」，就表示必須尊重客觀事物的變化。他也強調畫家必須有「人心之達」，要求畫家通達人情事理，熟悉人類的生活，瞭解人類的心靈世界。另外在南齊，有一個叫謝赫的人，著有《古畫品錄》一書，他在這本書的序言提出了「六法」：「一曰氣韻生動，二曰骨法運筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫。」其中，「氣韻生動」是六法之中最重要的一個。對於「氣韻生動」，謝赫並未多做說明，但他在許多畫家的評論中，約略提到了這個概念，就是說有「壯氣」、「神氣」、「生氣」、「神韻」、「神運氣力」等，所指的就是繪畫形象所呈現出來能感動人的力量，和表現出來的節奏與悅目的風致，若能直接觀察物體的氣韻來作畫，則其中必然具備著形象的美好與正確，位置經營的巧妙、妥善等等。所以在六法之中除了「骨法運筆」、「應物象形」，還要以「氣韻生動」為準則。綜合上述兩大家的言論，中國古代畫家不但開始著重樸質之美，更著重「以形寫神」，藉由物體的形象表現出大自然變化多端的氣韻，這中思想，不僅符合老子「大象青綠溝無形」的言論，也和老子本身清靜無為，簡化人生的理念相符，或許他們真的是被老子的言論激起藝術了靈感吧！
到了隋唐時期，中國又再度進入前所未有的統一盛世。這一時期，海清河晏，民生富庶，大大刺激了藝術的發展。在隋朝，除了壁畫之外，卷軸畫業已風行。當時官方更派人深入民間，收集前朝遺留下來的書畫，以為儲藏。在這短短的三十年內，可說是魏晉南北朝過渡到唐代的一座橋樑。到了唐代，詩歌發展到了高潮，美術發展更是到了繁榮昌盛的階段，在加上佛教的流行，使的中國藝術揉合了西域色彩，更使的中國藝術多采多姿。值得一提的是，山水畫到了朝開始蓬勃發展。不同的風格，相競而出，有的如李思訓父子的青綠勾斫，有的如王維水墨淡渲。李思訓作畫多用勾勒，並以大青綠著色，素有「青綠山水」之稱，而他畫的《長江絕島圖》流傳到了宋代，蘇軾看了之後，似聞「櫂歌中流聲溢洋」而王維不僅是個畫家，更是個大詩人。他曾身依禪宗，有時「談玄終日以為樂」，所以在他的繪畫之中，流露出一股佛學思想。他所畫的《輞川圖》，據說是「山谷鬱鬱盤盤，雲水飛動」，而且還是「意出塵外」的構思，所以他的繪畫風格，被後世的人稱作是「輞川樣」。他的畫，與中國文人在審美情趣上有某種共同的愛好，長期以來，被視為是中國人文化的始祖。他具備了文人和畫家的雙重身份，將藝術中詩與畫，透過他的創作，予以融化，所以蘇軾評論他的作品說：「詩中有畫，畫中有詩。」王維的出現，似乎是將老子口中的自然之道，用簡單的水墨和虛無飄渺的意境用藝術繪畫的方式，呈現在世人面前。
中國繪畫經歷了五代，有了長期的醞釀和發展。在這一時期，中原許多貴族和富商，紛紛遠離戰亂，到南方來避難。特別在南唐、西蜀等國，都有設置畫院，山水畫、人物畫、花鳥畫都成為獨立的畫科而逐漸壯大。到了宋朝重文輕武，在宮廷中，皇家設立了規模龐大的翰林畫院。特別到了宋徽宗時期，得到了更大的發展。宋代山水，南宋北宋，各有特點。北宋大多是大山大水的全景圖，如郭熙的《早春圖》、范寬的《谿山行旅圖》。另外還有米芾，米友仁父子，獨樹一格，運用點描法，表現中國山水虛無飄渺的意境，不同於前兩者雄渾的氣魄。，到了南宋，山水畫家更喜常有山明水秀的一角圖，如馬遠的《雪圖》、夏珪的《溪霧圖》。
我們可以發現到，宋朝的畫家開始注意到留白在整個畫面的重要性。繪畫不是一味地將畫面填滿，留白可以增加大自然山水空靈的氣氛。這就好像老子所講的「有」和「無」。自然中不僅存在著「有」，也存在著「無」，宋朝畫家將有和無的特性充份的表現出來，使的山情水意躍然於紙上，可以說將老子的思想發揮的淋漓盡致。
唐、宋以來，中國繪畫一向都有創新之舉，然而到了元、明、清三朝，中國藝術有復古的趨勢。如元朝的高克功何方從義，都承襲了米氏父子的畫風。然而在一片復古的流行之中，也有不少創新者，中最引人注目的，就是明朝的石濤和八大山人了。他們的筆觸簡單而狂放不拘，在其畫作之中，充分地流露出奇強烈的個人情感色彩。他們的畫做構圖簡單，充分地表現出老子「樸」的理念，然而觀畫者卻可感受到強烈的氣韻。他們不但在中國繪畫中表現出另類的繪畫手法，更承襲中國繪畫中氣韻生動的理念。到了晚清，強權入侵，激盪了中國文化，中國繪畫發展逐漸跳出傳統，步入另一個新的局面。
