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「呼應」地實驗、練習和調整 ─ 小草立碑 2009.2.19

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↑  「呼應」地實驗、練習和調整 ─ 小草立碑 2009.2.19

 

昨日在楊照老師的部落格裡

讀到一篇從許常惠先生留學法國所受的刺激談起

延伸到二十世紀初,樂器演奏在常人生活中的普及程度

進而導引出猶太人因為宗教安息日之故,所留存的音樂演奏傳統

在這樣音樂演奏傳統中成長的猶太小孩,多半又擁有一種獨特的【呼應】能力

 

楊照老師【呼應】原文請點連結:  【呼應】

http://tw.myblog.yahoo.com/jw!80MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=1461&prev=1462&next=1450

 

儘管楊照老師所談的是音樂,不過我自己卻頻頻聯想到【小草立碑】

回想起從小畫圖,總是面對一張白紙便開始動筆

不論是大大小小的各式紙張,或者是後來的油畫布

是不是總在無形之中先圈出一條完整的隔離線,裡頭就是既牢固又封閉的安全區域呢?

﹝換句話說,從來不管畫紙以外的事,完成後往往又再加上第二道封鎖的外框﹞

於是相對於擁有獨特【呼應】能力的猶太小孩

我這個只會畫圖的東方人

恐怕就是完全自我為中心,從來不想、不懂也不會與週遭互動

即使後來從畫圖轉搞木雕,也還是需要並依賴著圍著分隔線的【框框】

這便是為什麼當陸蓉之老師一語點出我這個盲點時

自己是多麼地震撼,並對老師心存著感激

站內相關文章連結:  1. 有形與無形的【框】    2.  《破【框】》革命

 

雖然不敢說從此擺脫【框】的限制與束縛

起碼,讓我開始有自覺地意識到有形無形的【圍牆】存在

 

如果不是這段經歷,可能無法從木雕再跳到立碑時

那麼清楚積極地想實驗一種,因為沒有邊界

所以必須更認真仔細地觀察週遭,並與之不停對話的創作形式

 

因此,一塊又一塊的小草碑

除了碑與碑之間自行,是否還正不停地

與當下的心、回首的歷史

加上鬱林、石徑、竹風、落影、谿澗、湍渠、煙嵐滴露、鳥囀蟬鳴‧‧‧

以及偶經過小碑的朋友們

進行【呼應】地實驗、練習和調整呢?

 

↑  站內相關參考連結:

● 《小草書籤83》─ 「小草立碑理念」的相關文章彙整連結:

http://mypaper.pchome.com.tw/peter19711017/post/1326376526

 

●  《小草書籤78》─ 小草歷年立碑碑文清單及連結2005-:

http://mypaper.pchome.com.tw/peter19711017/post/1326376648

 

 

〈呼應〉

 

文◎楊照 

許常惠早年到法國留學,原本是去學小提琴的,後來受到刺激, 放棄專攻小提琴,轉以作曲為主。 

許常惠受到的刺激,來自於經常到一家小店買乳酪醃肉, 認識了那裡的老闆。老闆看他老是拎著琴盒進出, 有一天突然就請他進到店後面,原來老闆邀了幾位好朋友, 正要演奏室內樂自娛。在老闆熱心要求下, 許常惠參與了他們的演奏,這個經驗改變了他一生。 

他黯然地認知:在法國,一個醃肉店老闆的琴藝都比他高明! 就算投注再多心力、時間訓練自己的小提琴技藝,在這種環境下, 哪有什麼出頭機會呢? 

幸或不幸,許常惠趕上了西方古典音樂大演奏潮流的最後一波。 十九世紀到二十世紀初期,西方古典音樂最大的成就, 不祇在出現了許多技藝驚人、見解高超的演奏家, 更在於樂器演奏在一般人生活中的普及程度。 

中產以上的人所愛的﹁正統教育﹂,一定包括一種或多種樂器演奏。 都會地區家庭鋼琴普及率到達二五%左右,許多以﹁家庭生活﹂ 為主題的雜誌,都有刊登鋼琴樂譜的部門, 供一般紳士淑女自娛娛人。 

今天專業演奏家都要花力氣琢磨才敢表演的一些曲目, 像柴可夫斯基的︽四季︾鋼琴組曲, 當年就是按月刊登在仕女雜誌上,給業餘者彈奏的作品。

那個時代業餘演奏者人數之多,水準之高,簡直難以想像。 許常惠一不小心,就碰到了一個。 

二十世紀中期之後,這波音樂熱潮消退了。 樂器演奏一步步從家庭裡撤退,移轉到學校、音樂廳裡去。留聲機、 收音機、錄音機相繼發明、普及,使得每一個家庭都能、 也都習慣於享受機器裡傳出來的複製音樂, 不再需要依賴現場演奏出來,稍縱即逝的音樂。 

祇有少數社會、少數文化裡,保留了現場音樂演奏與欣賞習慣。 最突出的,是猶太人家庭。愈是虔誠的猶太人, 愈是必須遵守安息日的規定。安息日裡, 大部分的活動都被上帝限制了,然而上帝不反對音樂,音樂與安息, 一點都不牴觸。 

沒有別的事可以做的安息日,猶太人留在家中, 所以他們的家庭家族紐帶始終強韌,沒有別的事可以做的安息日, 猶太人留在家中沉浸在音樂裡, 所以猶太人在音樂界的努力始終強悍。 

在那普遍消逝、 還在猶太家庭中勉強存留的音樂演奏傳統中長大的小孩, 他們擁有一種獨特的能力||呼應的能力。 

對那樣的人而言,音樂從來不能、也不可能是孤獨的經驗。 音樂是用耳朵聽的,但絕不是用耳機蓋住耳朵聽的。聽複製音樂時, 人往往被音樂包圍,跟外面的世界隔絕開來。然而現場家庭音樂, 人卻是被演奏音樂的其他人所包圍, 被那些人即時感應發出的音樂所包圍。 

獨奏不是主流,小型室內合奏才是這種音樂的核心。或者說, 呼應別人的音樂,才是演奏的核心。 

這種演奏經驗裡,一同演奏的其他人沒有放送出前一句,你不會、 也不該知道下一句如何演奏。別人來了一個悠揚的長句, 你就不能將下一句處理得破破碎碎,別人將譜上的漸弱拉成了突弱, 那你也得在下一句依照他突弱塑造的變拍效果來拉奏或彈奏。 

那是充滿期待、思考、反應的過程。同樣地, 這種演奏傳統下的聆聽者,也就會對音樂間的呼應關係格外敏感。 音樂不能祇管如何呈現,更關鍵在如何刺激、如何回應, 如何在刺激與回應間展現最大的樂趣。 

大鋼琴家阿格麗希和齊瑪曼,不約而同在他們演奏、 錄音生涯的顛峰,減少了錄製獨奏曲的場合。 阿格麗希是甚至連獨奏音樂會都不太開了,好多年來, 要聽阿格麗希,祇能到室內樂或協奏曲的場合裡去聽。 

他們都是具備高度呼應能力,而且在與別人用音樂呼應、對話中, 獲得大滿足的演奏者。 我曾經聽完吉利爾斯彈奏貝多芬第二號鋼琴協奏曲錄音, 立即接著聽阿格麗希演奏同一曲目的錄音版本,兩者差別何其之大! 吉利爾斯是個霸氣十足的指揮官,以他淋漓豪邁的琴音, 一直在音樂的前景帶領樂團,在他的壓制下,樂團似乎跟聽眾一樣, 快要喘不過氣。終曲時,大家跟吉利爾斯一起冒了一身熱汗,大呼: ﹁過癮!﹂ 

相對地,阿格麗希的演奏,乍聽之下有點靦腆有點猶豫, 她在摸索著與樂團的關係。然後,她的琴音開始鑽竄, 時而浮到上面,時而潛到底下,時而空幻時而堅硬,她不帶領樂團, 她呼應樂團,進而刺激樂團呼應鋼琴琴聲, 不同樂段創造出不同的風格趣味來。 

不論跟什麼樂團合作,吉利爾斯大概都能盛氣地折服全場觀眾; 然而阿格麗希跟不同指揮不同樂團合作, 就會彈奏出不同的貝多芬第二號鋼琴協奏曲。 

音樂上的呼應,遠比談話中的對話,更細緻更困難。對話中, 彼此丟來丟去的,主要是語言中承載的意義;音樂呼應時, 演奏者還是祇能按照作曲家寫好的樂譜進行樂曲內容, 丟來丟去的祇能是微妙的暗示,必須專心才能體會的強弱變化、 樂句詮釋。 

還有一樣更大的差別。對話中,參與對話的,每個人各為主體, 管自己講的話,很少有人會自覺應該要讓大家講的話, 組成一個整體。音樂呼應卻不然。每位參與其間的演奏者, 祇管得到自己樂器發出的聲音, 可是卻都得負責要讓所有演奏的聲音,最後融合為一體, 呼應不是為了凸顯自己,而是為了完成整體。 

獨自聆聽音樂的經驗,讓我們失去了從音樂中領略呼應的機會。 甚至許多受過演奏訓練的人,都能獨奏而無法呼應。 這真是一大損失。如果更多人懂得懷抱著完成整體的責任感, 時時刻刻與其他人呼應,那麼﹁團隊﹂與﹁團隊精神﹂ 必將獲致高一層的特殊意義。 

當然最好是每個人生活中都能有和同好演奏室內樂的經驗,不過, 這種期待太不切實際了,實際一點的, 也許大家試著學著多人一起聆賞音樂、討論音樂; 進一步除了聆賞音樂本身外,也試著去聽到、 感受到音樂內部人與人的細膩呼應關係吧! 

 

 

台長: 小草N號志工
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