有位進修過舞蹈的友人最近說我怎可以撒賴，說我在舞蹈手扎有個專欄，卻稱自己不是專業。但我覺得這朋友明明自己是專業，卻把我這種有個專欄的人等同專業，真是對於自己的專業的一個不夠自信的表現，給專業的定義定得過寬鬆或太給行事方便的虛名騙了(明日報改版後又沒有了我個人心水的文章分類,框框標籤就是這樣無聊)。正如我寫其他東西，我自己從來抱的是一個學習中的人的身份來寫作，討人匡正賜教。對於一直繼續寫舞蹈下去，我的核心理由其實是楊春江為鼓勵我寫下去而說的一番話，他說讓舞圈的人看看其他不同人對待舞蹈的不同思考有其價值。而我想放棄但又遲遲不想放棄專欄，讓與比我更專業的人，就是我知我不在那裡寫，他們就不會看這些外人的文章(當然現在他們看不看我不知，但起碼原來我早前提到ELLEN PAU的早期舞蹈錄像，某個在演藝教書的某君於是才變得稍稍知情)。對於專業，專欄或是一種肯定，但其實手扎的專欄對於我，僅是個交換條件下的結果，因為我要因此背上一些獨立投稿人不需要的責任，如要定期供稿，要看不一定想看的演出，要自行把中文譯成英文等等。另而，我經常把權衡我文章好壞的責任，交由編輯來決定(因為我知以我的學習模式而言，基本上永遠也談不上專業)，這下子則不過是將責任轉到編輯邀請我寫專欄的決定上，因為始終是他們開口想要的。不過小西最近也再次說我不得這樣，不是要答為什麼要寫，而是要回答為什麼要發表。但我寫的有些文有些編輯覺得有它的剩餘發表價值，有些有些編輯覺得沒有，那理由不足夠嗎? 我不知。若果這些東西當先要問自己，我可以說我一直在問，我自己早就說過不想再寫下去，不想進入歷史是另一個類近的說法。
下文是我給上期舞蹈手扎的全文，當初我知友人有稿想投，於是我怕稿擠，故先提示了編輯可以先把某一些段落刪去，結果呢，我的文當然刪短了，友人則先後有長短版分別在手扎和報紙刊登了，這一方面說明專業不一定要靠專欄，到哪裡也自然有人認可，但同一時間，這種一稿二投，對我而言，卻似又不是那麼專業的表現喲。舞蹈現象學? DAS MAN?我忽然發覺自己很討厭拋書包，比較喜歡邊聽邊唱陳奕迅那些舖滿hook line的流行曲。



舞蹈.跨.語言

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將語言淘汰了 都可震動你麼？
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陳奕迅：《忘記歌詞》
黃偉文 詞

遺憾地遲遲騰不出什麼時間積極惡補對舞蹈的認識，於是近來看舞寫舞，感覺有點欲變而無從。對於從普遍句鐘多的表演抽出一個兩個動作來捉緊描述的習慣，慢慢覺得對把握作品（作為一個整體）不見得公允，然而自己對於抽象氣氛和情感的把握從來都並不擅長，愈看愈覺無從埋手。本文於是嘗試借文字與舞蹈的主題，把後設反思延伸到「舞壇手記」的寫作裡，希望讀者不吝賜教。

最近應允文康署寫篇千餘字的舞介，主要其實是想借機會多看些舞蹈演出的背後作業。在平常日子見到有人在香港這大城市的某一個角落裡認真的在編在跳，感覺和看表演截然不同，有一種藝術成為生活一部份的觸動。這次看了「ＯＯ合」《緣舞曲》其中的幾場排演，客席編舞陳敏兒的《從零開始》，選擇先和舞者以文字通信，這種書寫的親密與距離，本就是個有趣的意念，如何向觀眾展示其實更有發揮的空間。至於舞作，由於脫自即興接觸，我大膽的覺得，從臨近結束放映排舞的錄像方向再推一步，試以排練室為演出場地或開放排練作為演出，找一種更貼近原來即興性的方法演出，直接展示舞作「活」的一面，相較排練多時而可惜只演出一晚，小劇場的格局可能更有意思。比起演出當晚略覺僵硬刻意的動作，「綵排」那種在試與練之間的可變性，無疑更為有趣。旁白所謂創作的磨擦在所難免，既不及現場親眼目睹親鼻嗅聞，友情的展示在表演的環境中也易被蒸發，起碼那種眉來眼去的動作，遠距離的觀眾已無法感受。

「ＯＯ合」請來另一位客席編舞韋愛瑪(Emma Redding）的《相交於何時》，除了關注人與人肢體空間的共存和軌跡的穿撞，舞者們也偶爾合結成大機器裡的小組件。舞作的音樂，則似在動作之上披上一層梵音，把街道上活動的行人頓變成冷漠的陌路人，受控於冥冥主宰。不過個別鮮艷的服裝，有點兒減弱了舞作壓抑形式的神緒和力量。《相交於何時》與《從零開始》之間，湊巧有幾個頗為相似的片段，如橫抹封咀禁語的手勢，及至雙人面對面直立的橫臺扣旋（雖然韋愛瑪利用弧圓是用以和其他的方硬動作加以區分，而在陳敏兒處，遊戲抑或角力本就同出一路）。更誘人思考，則還有平衡對角線的雙雙跪坐，在韋愛瑪舞中是舞者自行入位，陳敏兒的版本卻是由人左右擺佈，角色的主動性和清醒度好像構成反比。

間插在頭、中、尾的三支「ＯＯ合」舞者自編作品，以龐智筠的《圓來圓去》起始。舞作伴以敘述童年無法習舞的往事，讓（曉中文的）觀者都好像在見證灰姑娘達成心願的一個感人結局。（當中的層次和頓續，或顯《從零開始》在編作上好像過於兒戲，但獨立而言，陳敏兒這次在拿捏劇場和舞蹈的平衡確實出色，兩者渾然相融。若把沒有提供任何紓解張力出氣口的《相交於何時》與抵死幽默、輕鬆自然的《從零開始》次序倒過來，觀賞整晚演出的流程可能還會更加理想）。黃狄文的《遇》，配上垂下的膠條，有種冰冷的節日氣氛，是整晚最佳的佈景，其他時候，尤其對於投影，佈景反是本不必要的干擾。「ＯＯ合」除了上述兩位同為城市當代舞蹈團的成員，還有也是「Kongtact Square」成員的方俊權，本以為其《完無曲》也會走此路數，但結果眾多舞者在光影區的出入穿插，身體的接觸反而不多，至於巴哈的音樂，無論配搭其舞作或是作為整晚的串聯安排，運用上也見心思。

韋愛瑪在編《相交於何時》，要求舞者沒有任何的面部表情，不少人都以為，這實際上也是（甚至是最強）一種表情。這作為一種藝術的加工，表現了編舞者藝術上的自覺抉擇。相反，觀看黃大徽編導的藝術節演出《B.O.B.》，舞者雖是各自做回自己，卻因站在臺上，其實總仍是在演。一個劇目舞碼會否接受重覆不斷地演，有時候我覺得，才是「Live Art」和「Performance」最根本的簡單分野。以黃大徽在《藝訊》訪問中所說到歐洲和美國在舞蹈對於技巧的態度分歧，舞蹈的起點-終點，其實也非身體起-身體止（的純身體），單單由無目的漫長等待、身體的適然狀態，及至直達成果（最高難度動作/誤讀比照/滿身肌肉）的展示所湊加起來。戴著聽筒聽音樂搖頭擺腦，不禁使我想起去年藝術節的貝爾（Jerome Bel），疑惑一切是否又要從零度起點再出發。

其實藝術節過去委約楊春江的《哥仔戲》，也是以不同進路述著（幹著）類似關於身體的題目，只是藝術處理（編舞對什麼是一場「演出」的交待）有著不同的取態。可圈可點，是楊春江選了強迫所有舞者合以一支勁舞打頭陣，最後以自己的獨舞結束，而黃大徽則選以舞者逐一自我發揮為開場，以編舞的身份一直保持距離。但舞臺上是穿或是脫，重要的其實都是如何進一步引領觀者的思考。（像「本地薑」把「中國服」一披上身，那種典型化的想像，其實現實地呈示了港人披什麼表面外衣，就搖身一變什麼身份的即食表現。）楊春江的作品利用服飾、道具，玩文化身份的符號、象徵，硬碰定型化，身體被借用成眾多其他身體和百變想像的一個投射場域；而黃大徽就是借「大隻佬」在臺上展示肌肉，不過是將健身本來在自我享受和展示欲望兩者之間來個結合成存，讓一切儘量真實。

《B.O.B.》集來的舞者無疑充滿個性，觀察舞者同一套舞步的稍異舞姿也是豐富的娛樂，然而演出的發展最後回到以社工引玩的那些拋身交心的集體遊戲，演出被框為給舞者們自我認識和發現的過程，身體投入的愉悅，人與人之間的認識，成了場上場下的終極隔膜。把演出本身解構，合作密契的最終達成卻是為了服務什麼？後設演出臨到了演出，又剩下了些什麼？叫觀眾上臺一起拋身跳接，把演出變成舞蹈教育的工作坊教材，是舞作自身似在呼喚的場景轉換。王榮祿和「不加鎖舞踊館」的《10夜.夢的10日10夜》，在最後演出之前就在文化中心提供了切合藝術教育目的的推廣演出，同也是自我身份的尋找，雖然借助夢境為題，但仍是逃避不了言語的無處不在。

身體舞動和語言文字的交鋒，這《B.O.B.》的另一大主題，在黃大徽編的《E+E》「郁及其他」專輯已有跡可尋。最微妙的弔詭，是《B.O.B.》每節的橋段，基本上都可以用文字來說明，結果肢體的動作，反成了意念的示範。觀者在「行雲流水」中的迷失比動作更深入腦海、編舞對套弄專業詞彙的戲謔，及至自己在文字說話溝通的失效區中找到了創作的具體內容，彷彿是在叫人們正視身體之際，卻不覺反被論述主導了演出。鄺俊達（Kevin Kwong）在場刊的文章「A thinker's piece」（朗天譯作〈舞者何為〉），標題可謂隱隱點出編舞的沉思者和舞作的動態兩者間的根本矛盾。解構舞蹈的後設主題，有點兒過於明白、畫公仔畫出了腸，正如場刊裡井然的結構表，讓人一目了然而略感空疏。那節短暫不問動作意義的肢體舞動、那不由究竟就集體跳起來的興奮，一時間使我懷念起「藝術」仍未遭解魅前那種迷一般的呼喚。

藝術節的《夜奔》，脫出《水滸傳》的「林沖夜奔」故事，在長居法國的編舞林原上的處理下，也成了一個現代人在全球化時代思考身份的舞作。如梅卓燕在「演後藝人談」所指，該演出在編舞、燈光、服裝、音樂等各方面，是少有以同樣重要性來加以扭混的「聯合創作」。但如開場投在地上的蒙德里安（Piet Mondrian）的繪畫，和各人服裝加了不同色彩的布條，京劇的色彩象徵可能比和神智學（theosophy）更多人認識，但種種傳統的知識（以及對這些知識的匱乏）混在一起，有時確叫觀眾感到迷茫。這種對逃亡的抽象演繹、跨範疇的實驗精神，如何能不至成為作者把詮釋權拋空給觀眾，成為對自身創作整合的另一種逃亡，我不幸覺得林原上刊在《信報》的〈驀然回首〉，在文字的論述上，似乎比演出更有說服力。

近期另外還看了丸仔參與（二犬十一咪導演）的《1+1=1》、松島誠偶爾穿插其中的（盒子)《風人秀》、《當本地薑遇上了四擊頭》、陳敏兒和王廷琳擔當編舞與演出的（樹寧.現在式單位）《獨行俠與亂世佳人》等，都不約而同是些不同範疇藝術家走到一起聯合搞作的演出。但「跨」會否只是一個吸引不同新觀眾的賣點，或是再沒有東西要講而找來的形式外衣？我們真的進入了後現代，無「跨」不歡？和《海闊天空》的真人故事相比，樹寧今次走上葵青劇場，似是個自戀的大孩子，私人情感寄寓於模塑出香港文化身份的大眾集體成長經驗的緬懷。或者我們一代中毒已深，以至再分辨不清文本和現實，混淆了電影與人生，實行人生如戲，戲如人生。經典歌舞片那種流暢的鏡頭，在舞臺被以旋轉的搭景嘗試補償，但偌大的框框，就似陳慧以電影為第一身的文本，帶有一種我「比生命為大」的語氣口吻來懾壓觀眾個體。

人如何能從既成的命運中掙脫出來，溫玉均和羅傑索（Rob Kitsos）在《烙印》中的兩支舞，似乎分別提供了兩種「前」於「後現代」的藝術創作觀。溫玉均自編自跳的《烙印》邀來盛培琪，合演的是一場直接與命運拉扯的永恆抗爭。至於羅傑索在其《自愛》中，和廖展邦合演監獄中的囚犯，以自我的積極幻想來掙脫現實的困頓。兩種不同的鬆綁演繹，自不必一定要如溫玉均所言，指向編舞者文化背景的差異，這不祗是因為羅傑索同晚的另一作品「Maya」採的就是一種從印度教吸取的哲學元素，就像《烙印》節目本身在編舞腦裡蘊釀反芻多時的英文「undo」標題，其實意念也是脫出於溫玉均於英國泰德現代藝術館（Tate Modern）所展出女雕塑家布爾喬亞（Louise Bourgeois）的「I Do, I Undo and I Redo」之作。

登門造訪「玄牝舞集」藝術總監、於演藝學院任教多年的溫玉均，看到幾乎所有舞者也尊敬的喊一聲：老師，自己心裡就起了一種在學院「正途」以外出身卻執筆寫舞的膽怯。在看溫玉均的排演時，見到其閉起雙眼作的連串掙扎和痛苦狀的翻滾，其實心裡閃過對於這份質樸會否純是某種學院溫室中特產的疑惑念頭。至於動筆時，本也想描寫溫玉均振臂背立緊接轉身垂頭按腹那兩極的跌盪，但提到其微微中年發福的身段又是否一種越界的人身攻擊？把這和多才多藝的羅傑索演出並排，我卻發現羅傑索的表演讓人看得自然而舒服，除了多虧於其默劇動作、彈跳能量、速度姿態都充份流露的自信，《烙印》和《自愛》的最大分別，其實可能在於前者仍是借身體追求對無以言狀的情感表述，後者則借而發揮了活用文字語言入舞的最大優勢。

記得有一晚在看「ＯＯ合」的綵排時，我突然決定閉上眼，嘗試去把所看到的來一個概括，此時傳入耳朵的音樂剛好使我想起《天使愛美麗》(Amelie)，赫然發覺電影其中的淘氣加溫情情節，確和舞作中人與人之間的拉扯遊戲有些相像，我不知道這種比方對沒有看過《天使愛美麗》的觀眾會否是種排擠，但想到法國由出口悲灰的存在主義轉變到現在輸出溫情詩意的鬼馬電影，我於是發現其實可把《相交於何時》最後由直立到傾塌的三個舞者，和被喻為表現了存在主義精神的雕塑家傑克梅第（Alberto Giacometti）的個體造像作個形象的借喻。從韋愛瑪在倫敦拉邦舞蹈及動作中心母校任教的所教所學，強調對舞蹈的科學化分析，我不猶大膽的想到存在主義和知覺現象學的譜系關聯；但這種聯想，其實代表了什麼？有沒有準確不準確可言？（太相關的準確聯想，又是否仍是聯想？）