荒謬主義於1950年代抬頭，在歐洲的戲劇上卻可以追溯到十九世紀末。做為一種思想運動，荒謬主義曾經兩度都包含在『超現實主義』跟『達達主義』中。即使荒謬最終自立門戶，仍不能將它從上述兩種主義中抽離，否則這兩種主義剩下的東西也將無以描述。
1896年雅佛列．傑瑞(Alfred Jarry)的《迂敝王》("Ubu Roi")可以算是第一個荒謬劇，它是第一個以呈獻荒謬為主軸的成功劇作，在荒謬尚未成形為思想前，它被人稱為一齣『超現實主義劇』，現在卻不能再容於超現實主義中了，只因其時荒謬尚未與其他思潮分家的緣故。
超現實主義吃達達主義的奶水長大，在一次大戰時推到了顛峰，在某些意義上，超現實主義劇比達達主義劇更來得積極，除了兩者都指出人生的不理性面以外，超現實主義更介入人生，企圖發現人生的真諦。只是後者企圖介入人生的作法太過於神秘，有些主張也實在落伍了，有明顯唯心主義的影子。吉盎雅．柏林納的《泰蕾西雅的胸脯》是第一齣超現實主義劇，事實上該劇的副標題就是《──超現實主義劇》。不論是超現代主義的思想還是劇場手法都是因亞伯林納這齣劇而得名的。
因為達達主義跟超現實主義有他們各自在藝術上的意義，所產生的劇作確實會令我們體認不清。說他們是荒謬主義的啟蒙也可以，說他們是產生荒謬主義的一個過渡也可以──端看藝術史觀點而定。
盧義吉．皮藍德婁(Luigi Pirandello, 1867-1936)該算是今天言下「荒謬劇場」的開山祖師。1920年，《六個尋找作家的劇中人》("Six Charactes in Search of an Author")是一部偉大而莫名其妙的劇作。六個被劇作家創作到一半就遺棄的角色，出現在現實生活中，他們尋找一位作家願意將他們故事寫完並演出。這部作品之所以說是偉大，是因為其內容是不可能在現實生活中發生的，編劇者透過巧妙的對話文字、場景佈置、燈光及音效，讓每一個觀眾能夠看懂整齣劇，並且流下熱淚來。那六個劇中人的荒謬劇情，竟也就是真實人所經歷的。而六個劇中人描述自己遭遇時的那種戲劇張力，超過了一切表演藝術曾經達到的。
人生若戲，而且莫名其妙。如果作者希望表達我們的一生就是一場亂七八糟莫名其妙的演出，那麼他的表現手法有很多：他可以描寫一段美好的婚姻突然被打亂、他可以描寫一個和睦的家庭因為家產而分裂，但是，這些手法一點也不特別。從皮藍德婁起，劇作家更愛利用他們的才華營造出一個中立於現實生活的舞台，一如達利歐弗的最成名劇作《一個無政府主義者的意外死亡》中，所有的真相都是從一個精神病者口中透露出的。在劇場開始時，所有觀眾都被作者成功地引導認為主角是一個討厭的瘋子，直到閉幕後對這個角色回味無窮，認為他是一個可愛又真誠的人，只是活在一個可惡又發瘋了的世界裡。發瘋的不是瘋子，而是這世界。
想要為耶穌生平寫歌的作品不知有多少。可是只有一位韓德爾，《彌賽亞》也只有一曲，連貝多芬寫下的都被遺忘了。藝術首要的是創意、靈感，再來同樣重要的是手法、技巧或者說是巧妙佈局。荒謬劇在藝術上具有高人一截的趨勢，因為它所要描述的思想非常複雜，僅是『傳達到』讀者心靈就已經困難無比，何況要兼顧藝術性？
有些作品為了表現人生的不可言傳性，乾脆整劇都沒有動作、臺詞──還好作者仍預備了幾個演員，否則真像看到了電影未開幕的景色。對於高敏感度的觀眾而言，作者的思想確實也傳達到了觀眾席，但其手法一點也不巧妙，無需買票進場才能感受。
荒謬劇為了帶出其中的思想，不免要從傳統戲劇的方式以外尋求出路，所以綜觀荒謬劇──他們不是失敗，就是精彩絕倫地成功。在手法上，多半是靠臺詞間的對比、一層又一層的辯論，將滑稽的人生給勾勒出來。
於是在荒謬劇的構成條件上，遠較同類戲劇來得困難。我們現在討論的是純粹的荒謬劇，或者是以突顯荒謬為主軸的作品。因為在藝術的呈現手法上，它要能夠使人看透劇情的內容，進而反省自己整個人生。藝術無不以感染他人為目的，但是如果一個藝術家渴望做到的是讓別人從頭懷疑起自己相信過的一切價值觀，那就未免太困難了些，所以在手法上，劇作家多半是用『哲學劇』的方式呈現，這種戲劇偏重於冗長的對話，主角常會有好多次上千字獨白的機會，使得這些劇本根本沒有上臺演出的可能。因為台詞實在太多了。
大量的文字是這些哲學劇共通的特徵。
這些哲學劇運用的是文學手法，即便搬上舞台也未必能超過單純閱讀劇本所得到的感受。這種可讀性極高、可演性卻極低的劇作就被稱為『書房劇』（Closet Drama）。卡謬的《古里古拉》就是這種劇作的代表，雖然卡謬說這不是一齣哲學劇，事實上這不過是他在運用哲學的方法告訴我們「哲學劇不是哲學劇」、「白馬不是馬」的一段文字魔術罷了。
劇本不一定非要能夠在舞台上演出，如果劇本只著重於舞台上的成就，那麼諾貝爾文學獎每每搬給劇作家就不合解釋了──文學獎何不也搬給流行音樂作詞人呢？書房劇仍舊是文學手法的一支，如果描寫得當，也是高明藝術的一種，在情境上近於小說，在文體上就如同散文。不小部份的荒謬劇都被歸於「哲學劇」以及「書房劇」中，而且一但被歸入就等於宣告該作品在舞台上的失敗，成功的劇作不但能夠兼具舞台效果，還要能被當成文學作品來檢視。
沙特的《蒼蠅》("The Flies " 1943)、《無路可出》("No Exit" 1944)；卡謬的《古里古拉》("Caligula" 1945)、《各懷鬼胎》("Cross-Purposes" 1944)都是偏重文字性的哲學著作。這四部作品做為哲學家思想的劇作嘗試，各自都有不凡的成就，也累壞了法國一流的演員去記那麼多的臺詞。尤其當我讀《古里古拉》時，我暗自胡想：「不知道台灣最好的演員，如李立群等，能不能背下這麼多的台詞？不僅要全部記得，還要帶著準確的感情演出呢？」
在哲學上沙特跟卡謬各自有他們不凡的成就，但在「荒謬劇作」上卻還要提到這位撒姆爾．貝克特(Samuel Beckett, 1906∼1989)──這位偉大的劇作家了。因為別人只能在書房裡給人的感動──他竟可以搬上舞台並成功地演出。這多麼不容易的心靈交流，他卻只可以用不多的臺詞就完成。不論文字性還是舞台性，他都辦到了。
在藝術上這實在是驚天地泣鬼神的成就。
貝克特是1969年的文學獎得主，最有名的劇本是1952年發表的《等待果陀》("Waiting for Godot")人們稱這部作品在結構上無可置喙，連作者一生也沒能再次達到；另一位之前提到的沙特正是同一個獎項的64年得主；卡謬是57年得主；一開始提到的皮藍德婁也是34年得主。這四位前後為荒謬劇作立下標竿的作家──全部都是文學獎的得主，也反映了能夠寫這題目的作家需要多麼高的藝術才能。
在《等待果陀》中，兩個兩個浪蹟天涯人一直在等待『果陀』的到來。在【表演工作坊】最新的演出中則翻譯成為「狗頭」──我則以為，如果第一位翻譯者若翻成「狗陀」就不會有今天的問題了。【表演工作坊】後來翻得也不差，只是「狗頭」已經有它自己的意思了，這樣硬套並不是最好的處置。兩個流浪人間的閒聊瞎扯，句句帶有隱喻，《等待果陀》仍然具備有荒謬劇的固定模式──高度的文字性。在樂觀的方面來看，荒謬劇場在此獲得了有史以來最大的成功，在負面看來，當成功時也宣告了它的死亡──在某種意義上。
連貝克特自己都說不出『果陀』它是甚麼，往後世的荒謬主義劇作家也不知道在拆毀了一切道德之後，是否應該建立些甚麼？哲學總是包含著一個審辯並謀求答案的過程，而荒謬主義對於「拆毀一切假象」是有幫助的，卻無功於建設。
好在於人生的荒謬永遠攻擊不完，換言之，拆毀荒謬的事業永遠不會成功。所以這些藝術家永不休止地攻擊，偶爾也迷失了自己。人生的意義在拆毀一切價值觀後就剩下等死而已。人生確實毫無道理，也無可眷戀，但是他們雖然擁抱了荒謬的人生觀，本質上已經遠離了卡謬為它所下的定義。
荒謬出於超現實主義，現在，新的思想又從荒謬而出。如果從『荒謬的本位主義』來看，仍有主流、支流之別。這種分法真是非常糟糕，經不起學院派的批判本身也毫無立足點，不要忘了我們是在討論藝術。像我把二次大戰後英國品特的《啞巴侍者》("The Dumb Waiter" 1957)視做保有良好荒謬主義精神的作品，跟德國的彼德．魏斯(德文不會拼了)59年末的大作"The Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as Performed by the Inmates of the Asylun of Charenton under the Direction of Marquis de Sade"──他的中文譯名跟洋文差不多長，劇中把政治荒謬突出到了極致，並且手法也推到了極緻，這也是戰後國家的文學好看的原因，他們對於人生、對於宗教有最深的反思。我所喜歡的達利歐．弗(Dirao Fo 1926~ )也是這樣背景下的產物。他們看多了死，反倒珍惜生命，只是要用自己認同的方式過活，不再被人遷著鼻子走。他們所懷的，正是一種健康的個人主義精神。
〔後語〕
對於荒謬劇場，我自己有著太深太深的喜愛，單用一個題目是不可能談完的。也許在更多的研究之後，再跟有興趣的朋友談一談細節的題目。舞台劇著只是我的興趣，所以我說的絕對很武斷，也許彼德．魏斯會被世人歸到現代主義劇作家，我卻認為那又是從荒謬主義分出去才形成的。我也有在一部劇本在寫唷，希望在明日新聞臺垮掉之前能夠跟大家分享。天啊∼！越寫越硬。
藝術雜感(四)──荒謬劇場
作者：太保 2001/11/06初發表
2003/03/08重貼(一字未改)
圖片人物：貝克特，《等待果陀》作者
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