台灣電影裡的文學身影 ─ 兼論台灣文學館「青春影展」
歷來文學與電影之血緣甚深，電影於一八九五年發明之初，便大量借重文學和劇場的敘述性質，歷經電影語言的革新和創發，才慢慢發展成以說故事為主的娛樂媒體。以美國為例，一九一○年代前幾年，就有《李爾王》與《羅密歐與茱麗葉》等十五部莎士比亞劇作、五部狄更斯的小說，和三部華格納的歌劇被改編成電影，其他，還包刮許多知名小說改編而成的電影，以及由歐洲引進的但丁《神曲》等。(註一)
時至今日，二十一世紀初，每年由經典文學改編的作品依然所在多有，其中知名度甚高的暢銷小說如《魔戒》與《哈利波特》等，甚至已成為好萊塢製片公司擠破頭想爭取的對象。
綜觀導演和電影公司想自文學作品取材的原因，其一，故事量需求甚高，文學作品是現成的故事寶庫；其二、文學作品本身之高知名度有助於電影票房；其三、文學之內容、價值有助於電影拍攝出來之成績，亦有助於獲獎。
1983年起，台灣新電影時代的來臨
一九七○、八○年代，台灣影視界開始不耐長久以來沉悶制式的商業節目，年輕的導演紛紛轉向文壇取經。一個重要的轉折是：1983年，張艾嘉在台視製作「十一個女人系列」單元劇，選中作家隱地編的《十一個女人》，以堅強陣容選了宋存壽、劉立立、秦漢、柯一正、楊德昌、張乙辰、盧贊飛等導演，把十一個短篇小說一一搬上螢光幕，並大膽選用了許多當時的新人，像趙樹海、費翔、劉嘉芬、金士傑、葉歡和劉德凱等。《遠見雜誌》看到這一現象還點出了結論：「十一個女人電視節目，引進的許多新導演，後來成了台灣新電影浪潮的主流。」(註二)。而當時楊德昌展露頭角的第一部影片便是《浮萍》。
另一方面，台灣電影從1982年《光陰的故事》和《小畢的故事》開始發生根本的變化，其自然寫實的風格和文學表現的特質，在在劃分了新舊電影的區別，於是遂有「台灣電影新浪潮」的呼聲產生。到了侯孝賢、曾壯祥、萬仁聯合執導《兒子的大玩偶》(均由黃春明的小說改編)大成功之後，影史上終於確定了「台灣新電影」一詞的存在。
自此，整個一九八○年代，台灣在通俗商業以外的新浪潮電影，便充滿濃濃的文學味。一些年輕作家新秀如小野、吳念真、朱天文、朱天心、丁亞民、蕭颯、廖輝英、袁瓊瓊、蘇偉貞等紛紛投入電影編劇的行列。這股風潮曾經造成市場票房大好，電影公司也樂得推波助瀾，可說是純文學小說和電影交相輝映的黃金時期。其主要作品可以簡單條列如下：
黃春明：《看海的日子》、《莎喲娜啦，再見》、《我愛瑪麗》
白先勇：《玉卿嫂》、《金大班的最後一夜》、《孽子》(電影版)
王禎和：《嫁粧一牛車》、《美人圖》、《玫瑰玫瑰我愛妳》
鍾理和：《原鄉人》
張愛玲：《怨女》
廖輝英：《油麻菜籽》、《不歸路》
朱天文：《童年往事》、《小畢的故事》、《冬冬的假期》
楊青矗：《在室男》
七等生：《結婚》
陳雨航：《策馬入林》
蕭麗紅：《桂花巷》
鍾肇政：《魯冰花》
吳錦發：《青春無悔》
李昂：《殺夫》
王拓：《金水嬸》
蕭颯：《小鎮醫生的愛情》、《我兒漢生》、《我這樣過了一生》
蘇偉貞：《來不及長大》
郭箏：《好個蹺課天》
王湘琦：《沒卵頭家》
汪笨湖：《陰間響馬．吹鼓吹》
除了沒有列名的瓊瑤愛情小說和武俠小說之外，這份名單，幾乎囊括了當時重要作家與新秀，整個電影圈猶有濃厚的人文氣氛，許多導演，諸如侯孝賢者也能用筆記形式創作。
1990-2000 進入高貴而寂寞的年代
一九九○之後，台灣電影進入「高貴而寂寞」的年代。由於港片的全面進口和外片取消限制配額，台灣電影面臨資金和明星的全球性競爭壓力，終究不敵，而致全面潰散。加上錄影帶、MTV、網路、電玩及有線電視電影台、VCD、DVD等娛樂媒體的推波助瀾，台灣社會終於慢慢進入所謂「大眾文化」的年代，導致沒有議題主導性的電影優勢不再，而以文學為底蘊的電影也逐漸消聲匿跡。
整個一九九○年代，即使新電影導演如侯孝賢和楊德昌等大師早已揚名國際，但更多的導演卻紛紛奔赴其他領域發展。文學作品改編成電影的臍帶，在台灣不健全的電影環境下逐漸被扭曲、斬斷，整個純文學出版市場亦漸漸被主流市場區隔成「分眾閱讀市場」，文學書籍銷量銳減，小說的發表空間緊縮，直接衝擊的當然是導演和片商取材文學作品的意願。
這段台灣電影低靡不振的時期，一個值得觀察的現象是「作者型導演」的相繼出現。代表性導演有：蔡明亮、李安、黃明川、吳念真、王小棣、易智言、陳國富、徐小明、林正盛、張作驥、鄭文堂等。因為電影資金難覓，商業票房難以突破，導演只好依循電影新浪潮時代前輩的足跡，把電影變成表達個人想法的藝術媒介，將他們對台灣的社會觀察和文化現象，一股腦兒表現在電影作品裡。這一點，其本質上便和文學作家創作的出發點相似，使得台灣電影經常呈現一種「文人電影」的風格；但這樣的創作文化，也造成電影更脫離商業範疇，票房的失利，亦讓此時的電影淪入「精英式國片」或「藝術電影」之譏。(而李安後期電影之成功乃在美國的製片環境和行銷策略，實不屬於台灣電影之發展脈絡。)
整個一九九○年代，直接從小說改編的作品寥寥可數，較為有名的是侯孝賢的《好男好女》(1995)，本片改編自藍博洲的《幌馬車之歌》，講述一九五○年代，白色恐怖受難者鍾浩東和蔣碧玉的故事。另外還有改編自清末韓子雲之「海上花列傳」，此書七○年代由張愛玲譯成國語版，朱天文將之改編成電影劇本，由侯孝賢執導拍成《海上花》(1998)。另外一部則是張艾嘉執導的《少女小漁》(1995)，其原著為中國旅美作家嚴歌苓的短篇小說。嚴歌苓早期透過文學獎為台灣文壇所熟知，其作品多在爾雅、九歌等出版社出版，她的小說故事性頗強，被改編成電影的，還有華裔女星陳沖執導的《天浴》(1998)。
此外，徐小明執導的《去年冬天》(1995)，改編自東年的小說，由小說家轉往編劇界發展的郭箏改編，內容觸及白色恐怖和高雄美麗島事件，是企圖承續1989年《悲情城市》的野心之作。而陳國富執導的《我的美麗與哀愁》(1994)，則引用湯顯祖《牡丹亭》的核心劇目，來講述一個現代少女離魂的愛情故事。此外，詩人鴻鴻橫跨劇場和紀錄片領域，執導《 3橘之戀》(1998)，亦獲得不少注目。
這段期間，文學人參與電影編劇的還有《牯嶺街少年殺人事件》(1991)、《獨立時代》(1994)，兩部電影均由楊德昌和鴻鴻等人合作編寫，《牯嶺街少年殺人事件》曾獲該年金馬獎「最佳原著劇本獎」。蔡明亮的《河流》(1997)，則由小說家蔡逸君和編劇楊壁瑩合作編寫。另外，吳念真則從小說和編劇領域跨行導演，執導膾炙人口的《多桑》(1994)和《太平天國》(1996)兩部電影，而後則遁入電視、廣告和舞台劇領域，發展出另一片天空。而彼時剛在文壇崛起的成英殊，也曾參與《惡女列傳》(1999)第一段劇本的編寫。
另一個值得一書的現象是：當國片低靡不振的當口，紀錄片適時填補了創作的空缺，成為台灣民間社會力旺盛的文化活泉。張照堂、李道明、黃明川、胡台麗、吳乙峰等導演，均扮演了紀錄片拓荒者的角色。其中和文學直接相關者，為黃明川導演為前衛出版社執導的一系列影片，分別為：《賴和》、《楊逵》、《東方白》和《林雙不》等四位前輩作家，為台灣文學作家紀錄片開啟了先河。
2000—2008 新導演嘗試新態度
進入二十一世紀之後，台灣電影猶在低谷回蕩；然而新一代的導演從過往前輩的經驗中，學習到更多迂迴轉進的技巧。這些年輕一輩的導演，成長時期吸收新電影導演前輩的養分，卻也看清國片複雜難解的商業困境。是以他們更能採取新的態度，去面對、甚至企圖扭轉台灣觀眾對國片既定的成見。雖然這股風潮還沒有成為可以蓋棺論定的文化現象，但從一些蛛絲馬跡亦可歸納出以下幾點：
一、以一種更熱血的精神從事電影事業。
二、電影內容更願意貼近觀眾需求。
三、採用明星 (尤其年輕偶像演員) 。
四、更強化電影行銷。
五、勤跑校園巡迴宣傳，企圖找回年輕觀眾。
六、尋求跨國合作的可能性 (尤其放眼亞洲與華語片市場) 。
這批新導演們清楚地意識到：無論在藝術性或商業性上，他們的電影都必須與舊有的風格有所切割；是以，不論從題材的選擇、關注的角度到拍攝的手法，新導演們紛紛把目光投往不同的方向，甚至將場景拉出台北以外的地方，企圖挖掘不為人知的台灣之美，以期展現不同以往的敘事情調和影像風格。
新導演們另一個新的態度展現在「類型電影」的開發。就一個成熟而多元商業市場而言，好看的類型電影是其必要元素；而此點也正是台灣電影最弱勢的地方。在此之前，許多導演前仆後繼想要開創題材，但囿於資金和技術的限制，都只能圍繞在文藝愛情題材打轉。2006年，《單車上路》以雄偉壯麗的蘇花公路為題材，開創了台灣第一部公路電影；繼之而起的陳懷恩執導《練習曲》(2007)和林靖傑執導的《最遙遠的距離》(2007)，更是把視野景觀拉到花東和台灣海岸各地，算是為此一類型成功開拓出一條道路。《單車上路》原著作者為兒童文學作家張友漁，後由小說家許榮哲進行改編，林正盛讚譽全片有種獨特的散文詩的氣息，評論者亦認為為亞洲電影開發了新的視野。而林靖傑早期亦為文學尖兵，曾獲時報文學獎和聯合文學小說新人獎，只是長期浸淫於紀錄片和電影創作，並未繼續在文壇深耕。
另外商業電影主流的鬼片(驚悚片)和偵探懸疑片方面，亦有斬獲。自陳國富的《雙瞳》(2002)，以跨國的資金提升技術，創造出票房佳績。隨後陳正道的《宅變》(2005)和以及蘇照彬的《詭絲》(2006)均循著此一主流模式發展。除此之外，還有異軍突起的「同志類型片」，在同志族群的向心力和年輕人大膽嚐鮮的意圖下，多年來熱潮持續不退，比較成功的有周美玲導演的《刺青》(2007)、《艷光四射歌舞團》(2004)、陳正道導演的《盛夏光年》(2006)和陳映蓉導演的《十七歲的天空》(2004)等。
而年輕人的題材一直是台灣電影的主流，青春愛情交織的夢想和青少年次文化之探討，則是此類「青春電影」的主要內涵。前者如徐小明《五月之戀》(2004)、鄭文堂《夏天的尾巴》(2007) 和周杰倫《不能說的秘密》(2007)、以及吳米森《松鼠自殺事件》(2007)；後者則有觸及青少年街舞的《巧克力重擊》(2006)和描述西門町街頭文化的《六號出口》(2007)等。此外，詩人鴻鴻繼《人間喜劇》(2001)、《空中花園》(2001)之後，企圖以《穿牆人》(2007)挑戰台灣難得一見的科幻片型；可惜限於資金，無法開創更大的格局。
綜觀新世紀八年以來，文學作品改編成電影的仍少，但台灣電影主力創作，依舊或多或少帶有文人電影的風格。除了前述李志薔和鴻鴻出身文壇之外，曹瑞原導演以白先勇的《孤戀花》向影壇叩關，這部繼《孽子》之後的公視文學大戲，另外剪輯一個《青春蝴蝶孤戀花》(2005)的電影版本上映，亦為當時的台灣再掀一股白先勇熱。而造成更大話題的是李安的《色戒》(2007)，挾著國際大導和威尼斯金獅獎的熱潮，搭配「海派祖師奶奶」張愛玲的不朽話題，使得李安的《色戒》成為台灣去年最受歡迎的電影。
張愛玲的作品在台灣一向擁有大量讀者，而其小說中華麗蒼涼的時代氛圍更是許多導演極力想挑戰的目標。自1984年香港導演許鞍華改編《傾城之戀》以降，還有1988年台灣但漢章導演的《怨女》、1994年香港關錦鵬的《紅玫瑰白玫瑰》以及1997年許鞍華的《半生緣》等，都是張迷們傳頌一時的電影，並且都曾在台上映。
其餘跟文學相關的電影還有林正盛導演的《月光下，我記得》(2004)，本片改編自李昂的小說〈西蓮〉，但林正盛把背景從彰化移到台東都蘭的小村落，以強化劇中女主角的封閉和壓抑。而吳米森的《松鼠自殺事件》有極佳的視覺風格表現，這部電影亦改編自作家郝譽翔的小說《那年夏天，最寧靜的海》，郝譽翔且親筆改寫成《松鼠自殺事件》的劇本。
另外，因著網路小說在年輕族群之間發燒，楊順清導演和網路小說暢銷作家藤井樹合作，拍攝《我的逍遙學伴》(2005)，可惜沒有辦法將網路小說的人氣順利轉成口碑和票房，致使改編網路人氣小說的試探猶處於質疑之階段。
2008 台灣文學館「青春影展」
二十一世紀的台灣電影，不同於一九九○年代那個商業和藝術壁壘分明的時代，新導演們選擇更貼近觀眾，希望拍出兼顧商業和藝術特質的好看電影，並且不排斥在類型影片中抒發自己的見解。如同台灣文學館舉辦的「青春影展」，即使在文學分眾和小眾的年代，亦積極在文字與影像間搭起溝通的橋樑，讓民眾從影像的感染力中重新尋回文學的感動。
過去十幾年來，台灣電影的銀幕形象，多為陰鬱晦暗的城市景觀：狹窄的公寓、潮濕的街角、擁擠的馬路，以及俗麗浮華的城市街景。這誠然與當下多數人的生活型態相契合，亦是呈現現代都會人空虛心靈之所繫；但總令人有類型相似、視角雷同之憾。然這次「青春影展」所選的十部電影，都各有自己的敘事風格和不同以往的景觀視野；更重要的是，這十部電影都能夠連結文學閱讀的美好經驗，讓人從中溫習「文學電影」的美麗時光。
未來的台灣電影會走向何處？文學還會不會掀起新一波的熱潮？新電影風光的時代也許暫時一去不復返了；但只要人們還願意閱讀和欣賞，就會持續看見那輝映的火光。
註一：見 林文淇教授〈當文字化為影像：淺談中外文學與電影的交纏〉
《國文新天地》季刊，第十七期，2008
註二：見 隱地 〈回到好時光〉 2008.3.31 中國時報 人間副刊
(完)