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2006-08-29 12:05:33 | 人氣(365) |
 你看到光點「俄羅斯電影與文學影展」的消息，想起以前看過俄片《烈日灼身》、《歸鄉》、《父子情迷》不錯的經驗；也可能欣賞或聽說過已升格為殿堂的前蘇聯經典如《仙鶴飛翔》（The Cranes are Flying, 1954）及《士兵的歌謠》（Ballad of a Soldier, 1959），談不上很鍾愛，但至少對俄羅斯電影未至於一竅不通。於是你翻了翻這次場刊的介紹，選擇了別人口中的俄國「電影天才」、擅長「詩化電影語言」的柏拉贊諾夫的作品，並著意挑一部最受傳頌的《石榴紅的顏色》去看（The Colour of Pomegaanates，又名Sayat Nova，1969），懷著期待的心情進場。這時，問題來了……
大概是從沒有過的觀影經驗，你在《石榴紅的顏色》的影院內，急於熱鍋螞蟻，銀幕上的影象及角色的行為令人不明所以，電影一點都不像在說故事，時間很慢的一秒一秒過去。你開始感到慶幸，因聽說《石榴紅的顏色》曾經給前蘇聯政府審查刪剪過，現今流通的只是一個七十多分鐘的「短版」。也許你在想，馬馬虎虎也受過Bergman、Tarkovsky、Pasolini甚至Godard這些電影大師的洗禮，但為甚麼眼前這部名叫《石榴紅的顏色》的電影，資料說來自六十年代的亞美利亞，偏偏卻像在別的星球移植過來一樣？竟完全超出了你對藝術電影的預期！
若有以上的經驗，第一，請先不要心灰氣餒，因為這幾乎是大部分第一次接觸《石榴紅的顏色》的人的其同體驗。活躍在紐約的影評人Jeremy Heilman說：「我一直以為我對前衛的電影的忍受能力不錯，但《石榴紅的顏色》這樣的電影卻提醒了我，原來我還是多麼的狹隘。」（I’ve always thought that I have a fairly high tolerance for obscure avant-garde filmmaking, but my reaction a movie like Sergei Paradjanov’s much-heralded The Color of Pomegranates reminds me just how closed-minded I can be.）的確，為甚麼《石榴紅的顏色》與我們看過的所有電影俱那麼不同？為甚麼我們像完全看不懂？柏拉贊諾夫究竟在搞甚麼？
這篇文章，不是要為《石榴紅的顏色》提供一套標準的閱讀方案。我要學《石》片開始時的聲明一樣，影片雖名為Sayat Nova，卻「不是嘗試去講述詩人Sayat Nova一生的故事」；本文雖以柏拉贊諾夫的《石》片出發，我也沒有為電影總結的打算。畢竟電影的世界太大，聊聊千多字不足以涵蓋這部豐富的電影。只是，有鑒於坊間的介紹及網上評論一般都不著邊際，有理無理總是先冠「大師」、「經典」、「詩意」的美詞來附會，對了解及認識電影幾乎全沒幫助。事實上，一般電影資料甚至連《石榴紅的顏色》的「故事大綱」也沒法整理出來，因為影片本來就不重視故事情節！影評家面對《石》這種作風前衛的作品，也難以把它套入慣用的評論框架，一些粗淺的分類及評價方法，如給電影打分或星星，列出「情節合理」、「出人意表」、「娛樂性高」及「演技精湛」這類指數評級，對著《石》片，也統統變得捉錯用神、意義不大。若上文那位影評人Heilman說自己作為觀賞者的視野狹隘，那我們面對的一整個電影資訊的報導及論述的體制，顯然也不會開明到那裡去。一部《石榴紅的顏色》，已教我們投降了。
看不看得懂
第一個問題是，我們屢是說「看不懂」，究竟，為甚麼我們要看懂？
看到晦澀的經典電影，不少朋友都會自謙說「看不懂」；有些人說因為自己沒有那個能耐，比方像《石榴紅的顏色》；有人愛拋出一大堆的基礎資料，如說要對十八世紀亞美利亞的歷史有認識，甚至要知道詩人Sayat Nova為何許人，始有機會看懂。當然我們同時也可以提出，可從導演創作的關懷及背景去認識《石》片這類典型的「作者論」口吻。但無論建議甚麼角度也好，若說得太盡，都免不了在假定只有一種最正統及合理的閱讀方法，要是掌握了，電影的謎底就會掀開。然而，又是不是這麼簡單？
我不反對要有背景資料的輔助，大多時候這是做學問的好手段：因為一部電影從而更了解一個地方的歷史或一個創作人的成長，就好像從不讀書的人面對《三國志》電腦遊戲也要捧著沉疊疊的《三國志》認真讀讀一樣，能夠找到學習的動機總是好的。但我覺得萬萬不要把它看成是「唯一」，因為這一方面扼殺了其他閱讀的可能性，另一方面也可能有機會讓掌握某些知識的人成為霸佔了論述空間的無上權威──要是誰最了解亞美利亞歷史誰就看得懂《石榴紅的顏色》，那用不著爭了，亞美利亞歷史學者一定最有資格；亞美利亞史學者中誰最有資格詮釋《石》？都不用爭了，一定是會說著亞美利亞語，在此地成長的歷史學究一定最擅長……如此下去，就失卻了藝術本來是多元的意義！
問題當我們問看不看得懂的時候，「懂」的意思是甚麼。電影的本質是說故事，但這本質是必然的嗎？既然文學、繪畫及音樂都可以給予我們不同的藝術接收感應，我們也不一定強求要去「明白」一首樂曲、畫作或詩歌，為甚麼我們卻總是要非看「明白」所有的電影不可？！既然繪畫有千年以上的發展歷程，由記錄、歌頌宗教到現代藝術形形式式不同的轉化，我們也聽說過杜象（Duchamp）把男廁的尿盤引入藝術館的行徑，Andy Warhol用金寶湯罐上的招紙複製成為版畫的題材，甚至是Christo夫婦周遊列國把法國的新橋（Point-neuf）等世界不同建築包裹起來，看著這些千變萬化的藝術形式及成品，我們都不一定要「看得明」，才可領略藝術的趣味。繪畫方面，Picasso、Matisse甚至是Georgia O’Keefe以至無數大師的畫作，我們亦不一定看得「懂」，也未必了解作品生成的背後故事，但我們也都可欣賞畫作的用色、構圖、平衡、佈局等細節。
若說，繪畫與電影不同，電影有duration及強逼線性閱讀兩個不同的特點，那文學與戲劇也基本上是敘事，電影、文學及戲劇三者又如何？倘若《追憶似水年華》可以是劃時代的意識流作品，強調疏離效果的布萊希特（Bertolt Brecht）是一位戲劇史上重要的藝術家，我實在看不出，為甚麼我們仍要堅抱著「看懂」的教條不放，不能用更廣闊的胸襟去接受電影藝術？！為甚麼我們不去提升大眾的欣賞深度及廣度，從閱讀到創作都鼓勵更多不同類型的電影嘗試？！我也很不明白，為甚麼不同階層的人面對表面上晦澀難懂的電影如《去年在馬倫巴》（Last Year in Marienbad, 1961）、《撒旦探戈》（Santantango, 1994）以至《石榴紅的顏色》時，要不是立即一副搶著拜倒、不求甚解的追認大師與經典；就是有些人完全嗤之以鼻而無法接受，認為這種電影扭曲了電影市場要賺大錢、討好觀眾之真正目的？！網上也有不少狂妄地討厭非主流電影的言論。
究其原因，固然是電影始終也是娛樂工業，寫作及繪畫是個人的事，除了少部分非常暢銷的作家之外，市場及銷量對大部人都是其次。是以，文學及繪畫的革新來得更快更巨大；電影不同，創作的成本高昂，即使是獨立電影，動輒也要數十萬港元（香港藝術發展局由九十年代中開始資助香港獨立電影創作，一筆過撥款最高是每套電影五十萬元資助，對藝術家而言，這數目其實遠遠不夠）。正因如此，電影在籌措過程，無論是大眾還是小眾的影片，都會考慮市場及如何宣傳。除非是一直渴望透過政府的資助延續創作生命──這方面在香港早已不成立，否則藝術家要維持「自給自足」（或說可持續發展即sustainable）的創作空間，就必須確保收支平衡甚至營餘，具備再生產的條件，始可能談下一步／部。電影製作的時間長，因為要共同協作、器材費用昂貴故又得講求工作之效率，創作人只可以全職去做。這也是為甚麼電影發展百多年，清一色都是大公司及片廠在主導。電影始終是一項高風險的投資，牽涉成千上萬製作人、投資者的既得利益，於是它的發展與變革，跟掌握在個人手中的其他藝術媒體自然不可同日而語。
關於要把電影都「看懂」的迷思，也有另一種不同的解釋。大陸的年青導演賈樟柯一次在北京大學與同學的對談中，在回應同學「藝術片看不明」這提問時，作了一翻與別不同的解釋。他說在上世紀五十年代後，當世界影壇因為各種原因包括政治的不穩定掀起連翻風浪的時候，中國卻一直困囿於自家的世界內，對外面的發展完全不聞不問，觀眾看到的只有樣板戲，所言甚是──無論是西、東歐各國的新浪潮運動，美國的新荷里活，日本不同風格巨匠的冒起，中國的觀眾因為條件限制不僅置身事外、就連中國的電影發展也因此停滯不前。六十年代的世界影壇一片旺盛，電影的發展栽到了Antonioni、Pasolini、Godard這些人的手裡，經歷了種種從內容到形式上的實驗變革；就連群眾的觀影習慣、對觀影的預期也不斷在改變，與當時的中國簡直是兩個不同的世界。賈導也提到，另一方面我們在傳統文化的薰陶下，傳統文人講求的文以載道，戲曲故事要帶出的道德教訓，一代流傳著一代，使我們植根的「看戲」文化歷史與西方又有不同。歐美藝術電影受了現代主義、存在主義以至批判理論的影響，我們要求故事明白及角色清楚的，自然也就不明所以。近年大陸雖有大量盜版DVD供人追回逝去日子，但歐美用數十年時間沉積下來文化養份及電影藝術流變，我們用兩年時間蹲在丁方的電視前把經典一一哽掉，似乎又是兩碼子不同的事。
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