(續上文)
如何去看懂
第二個問題，怎樣才算看「懂」？
不計較故事劇情人物，面對《石榴紅的顏色》這樣的電影，我們像對待一張繪畫、樂曲或詩歌一樣集中去欣賞它的形式、各種元素運用、組合而成的和諧與韻律，從以帶來藝術活動常見的愉悅反應；又或是因為藝術品的怪奇突兀或陌生感，觀賞過程的不暢快，牽動了不安的思緒及經驗，退卻一步作為批判及反思的出發點……可以嗎？回應上文，我覺得是絕對可以的。即使我們「不明白」，也絕對可領略電影的趣味，解通故事與進行藝術欣賞，兩者不一定有必然關係。
但話得說回來，難道只有解通故事這種進路，才算「看懂」或懂看嗎？除了故事情節以外，《石榴紅的顏色》還有那些欣賞切入的可能？
最直接的，自然是從詩人Sayat Nova的背景及作品出發。從這個方向查一下，了解作者選材的動機，就像認識Tarkovsky的以十四世紀的聖像畫家《Andrey Rublyov》拍成電影一樣。除此以外，亦有人從十月革命及俄國內戰後，蘇聯以俄羅斯文化主導一切來解釋柏拉真諾夫這位亞美利亞人以電影抗爭的目標。柏氏的電影一般都不講俄語，《石榴紅的顏色》更以十八世紀的亞美利亞詩人Sayat Nova為題，一方面是柏氏對家土歷史及宗教題材的偏好，另一方面也是對當權勢力不滿的表態。當然，更多人說明了一直爭取人權、自己本身也是同性戀者的柏氏，用最偏鋒的電影創作手法，主動去回應當時蘇聯電影攝製必須服從社會主義現實主義的教條，用新的藝術形式去表達他對創作自由被扼殺、通通要為政治服務的反感。《石》這部雖然經過被刪剪及重新命名的惡運（由《Sayat Nova》改為《石榴紅的顏色》），但電影最後也得以在蘇聯上映，可惜的是柏拉贊諾夫本人幾年後卻被誣蔑下獄，過了四年多的牢獄生涯。在後來訪問中他說，監牢的生活非常難受，幸而藝術打救了他：他在獄中畫畫也寫作（包括劇本創作）。
值得令人敬佩的是，柏拉贊諾夫本人雖然有鮮明政治取態──誠然因為藝術創作被收監的電影大師也絕無謹有──，但柏氏的作品卻一開始就掙脫了政治教條主義的羈絆，不糾纏於意識形態的爭端，展現了不限於一時一地的廣闊胸襟，用質樸粗獷的原野風格，提煉出藝術層次更高、更耐讀的電影史詩。柏氏作品的聲與畫配合自成體系，在世界上只此一家。柏拉贊諾夫的血緣、其戲劇化的成長背景及際遇，其實也可以是領會《石榴紅的顏色》及他的其他創作一種不容忽視的角度。
《石榴紅的顏色》不是一下子出來的，可從柏拉贊諾夫的作品中找出發展的前文後理。柏氏作品不多，最首先為人認識的是1964年的《遺忘遠祖的陰影》（Shadows of Forgotten Ancestors），這部烏克蘭語的影片，為柏氏帶來極多國際獎項，柏氏的風格到此已成形，只是《遺》仍有一定的敘事成份。直至到了1969年的《石榴紅的顏色》，他來了一個更大的形式變化，在國際影壇上，名副其實是技驚四座。
再看《石榴紅的顏色》，其形式上的試煉很容易叫我想起早期的彼德•格連納韋（Peter Greenaway）。在格連韋納的《繪圖師合約》（The Draughtsman’s Contract, 1982）、《動物園》（A Zed & Two Noughts）以至最為人熟悉的《情慾色香味》（The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover, 1989）中，顯示了導演由視覺藝術家過渡到媒體藝術的關注。《動物園》及《繪圖師合約》很多場面中物件的擺設及打燈的方法，像是一幅幅靜物畫。格連納韋利用他對繪畫歷史的認識及對藝術的鍾愛，在電影內採用了大量仿似十七世紀荷蘭黃金年代的著名畫家畫作（如Jan Vermeer）的構圖及色調效果，甚至在背景上用名畫作裝飾，以至引入畫作故事背後的典故，比擬電影的橋段，讓知道底蘊或熟悉藝術史的觀眾多了另一層的閱讀趣味。
不只如此，格連納韋也很著意運用電影的空間。無論是《動物園》、《繪圖師合約》或《情慾色香味》，皆刻意淡化電影攝影機輕易捕捉的三維世界，倒像文藝復興前的繪畫一樣，景物及人物都停留在二維的空間之中。《情慾色香味》的三個場景，以餐廳的廚房為中心，向左走到盡頭是廚房的後門（一個烏煙瘴氣之地），右面的盡頭是金雕玉砌的餐廳，電影以幾種鮮艷的色調表示不同的場景，富有象徵的作用。鏡頭的運動，主要是左右的橫移，由一個場景過渡到另一個；並不強調前後的推動，足見格連韋納在電影場景空間上要向傳統繪畫呼應的野心。
《石榴紅的顏色》其實如出一轍，整個電影都由二度空間的構圖組成，無論是特寫，中鏡或遠景，加上電影涉指的宗教題材，看上去有很濃重的拜占庭（Byzantine）藝術的味道。在個別的鏡頭上，柏拉贊諾夫匠心獨具的framing，以黃金分割或大膽的爆格去製造奪目的效果。在五十多分鐘有一幕眾人站在教堂頂，脫去黑袍露出白衣的全景，導演甚至利用教堂對面建築物的牆壁造出畫面兩旁的黑影，把畫面由橫改為直倒，這樣連電影構圖最大限制的都突破了（很多年後，當侯孝賢用同樣方法，用攝影機從一個房間往另外一面拍去，用門的方框做成直倒的構圖時，有人甚至把這個詮釋為中國直幅山水畫構圖美學的傳承）。顏色方面，《石》片豐富色彩的佈置也顯然是深思熟累下拚合而成的結果，其中又以紅色作為母題的發揮，意象最鮮明，令觀眾留下深刻的印象。
不重視對白，以插字幕卡方式呈現詩人的作品，又像默片的風格（無巧不成話，《悲情城市》及《最好的時光》不也是來這一套？），加上音樂的運用，《石榴紅的顏色》根本就是柏拉贊諾夫一個向電影藝術形式摸底的實驗作品。不是比喻的說法了，這回導演是真真正正的把菲林當成油彩布，在上面肆意塗上煊爛的色彩；剪接則構成了如拚貼的collage效果，締結出前所沒有的蒙太奇經驗。
當然柏拉贊諾夫又不是完全不依章法的，試以其中一組鏡頭為例（大約在電影的一小時後）：1) 詩人躺在長梯上往旁邊看（特寫）→2) 兒童（幼年的詩人）從梯上走下來（遠景）→3) 有人拉著馬匹從左邊進入鏡頭，把馬留在躺在詩人的長梯旁邊（遠景）→4) 詩人拉著馬從左至右進入另一個畫面（遠景）→5) 馬匹擬從另一門口離去（遠景）→6) 詩人在室內，拿著小勺喝水（遠鏡）→7) 跟隨他的視線，看到樓頂的宗教畫（特寫）→8) 剪回詩人，這次拉近了（中鏡）→9) 再隨他的視線看另一幅牆上的壁畫（特寫）→10) 突然剪入軍人的正面（特寫）→11) 軍人側面提起弓箭要射（遠景）→12) 軍人把箭射出，發出奇怪的聲響（遠景）→13) 剛才第(7)鏡頭的壁畫，這時因為被箭射中而令畫中女人的臉掉了下來（特寫）→ 14) 這組鏡頭的最後，再次接回詩人的拿著小勺的神情（特寫）。
這組鏡頭，其實也充分應用了剪接的敘事邏輯，諸如人物的動作，鏡頭與鏡頭之間的連貫等等，都一一為了釐清人物的位置及動作的方向。但另一方面，仍有不少叫人不明含義的地方，即使不深入去了鮮每個符號包含的指涉意義（如弓箭手，損毀的壁畫及喝水的小勺），單純在鏡頭的連貫性解讀上也未必可以完全讀得明白（弓箭手鏡頭的出現就似乎很「跳接」，影響了continuity）。通篇《石榴紅的顏色》，就像這個例子一樣，即使你逐句對白逐個鏡頭去看，也不能讓我們完全讀通。
面對一些短篇及道理較顯淺的超現實主義電影如布紐爾及達利的《安達魯之犬》（Un Chien Andalou, 1929），早有前人以逐句詮釋的方法解讀；但我真不能想像一部像《石榴紅的顏色》這麼複雜及長篇幅的作品，這種一一把意義發掘出來的舉動是多麼的費時失事。說「失事」，因最後總免不了過渡詮釋的弊病，必要時的穿鑿附會，就可能由發掘變成「發明」了。
二零零五年除夕夜完