人與琴：圖說史坦威鋼琴百年傳奇
書名：
人與琴：圖說史坦威鋼琴百年傳奇
作者：
希爾多．E．史坦威 Theodore E. Steinway
史坦威鋼琴創辦人亨利．史坦威之孫，也是史坦威公司第四任總裁。為了慶祝史坦威百週年慶，他於1953年寫下了本書的初版原稿。
譯者：
莊靖
台大外文系畢，印地安那大學英美文學碩士。譯有《奧黛麗．赫本：一個優雅的靈魂》、《魅惑》、《兩支口紅和一個情人》、《遇見完美：永恆經典奧黛麗．赫本的一生》等書。
內容介紹：
一個打造出世界頂級鋼琴的傳奇性家族，與當代一流的鋼琴演奏家，他們跨越三個世紀的動人故事，敘說了鋼琴工藝與演奏藝術因相互激盪而登峰造極。
百年名琴的第一手珍貴史料＋300張歷史照片＋你不知道的音樂大師故事
即使不彈鋼琴，也要知道史坦威！
本書由曾任史坦威公司總裁的史坦威家族成員親自撰寫，搭配第一手的珍貴史料與超過300幅歷史照片，揭露史坦威打造世界第一名琴的精湛手藝與研發過程，以及自1853年以來，充滿遠見的行銷手法與迭宕起伏的經營傳奇。
而真正讓史坦威成為傳奇品牌的原因，則是與當代一流鋼琴演奏家的深厚情誼。諸如帕德瑞夫斯基、拉赫曼尼諾夫、霍夫曼、顧爾德、賽爾金，和魯賓斯坦等大師，他們都愛用史坦威鋼琴，史坦威鋼琴也幫他們探索演奏藝術的無限可能。書中諸多音樂大師的趣聞軼事及珍貴史料，都是樂迷們所第一次聽聞。
1953年，史坦威父子鋼琴公司的總裁希爾多．Ｅ．史坦威，親手在筆記本上寫下本書的原稿，紀錄截至當時為止的史坦威公司歷史，書中附了許多歷史照片，送給史坦威員工，當作公司創立一百週年的紀念品。該書從未公諸於世。五十多年後的今天，這部珍貴的紀錄首度公開出版發行，並增加了近代發展的篇幅。
對喜愛鋼琴音樂的讀者而言，本書解開了史坦威之所以成為偉大鋼琴製造廠的祕密。我們可以看到從十九世紀至今，史坦威在鋼琴工藝的種種創新與發明；看到史坦威經歷美國南北戰爭、經濟大蕭條，和兩次世界大戰的種種經營挑戰；也看到了現代鋼琴在經歷自動演奏鋼琴、留聲機、廣播電視蓬勃發展，和電子科技演進所受到的影響。
而真正讓史坦威鋼琴變成傳奇品牌的原因，在於史坦威和跨越三個世紀以來頂尖音樂家之間的深厚關係。早在十九世紀，史坦威第一次把俄國鋼琴大師安東．魯賓斯坦和帕德瑞夫斯基引介給美國聽眾；之後，史坦威不僅開展了鋼琴音樂家的演出經紀業務，也與眾多世界一流的鋼琴音樂家簽約，邀請他們成為「史坦威音樂家」（Steinway Artists）名錄上的成員──也就是公開為史坦威鋼琴背書，並承諾在公開演奏中只用史坦威鋼琴的鋼琴家，把有史以來最著名的鋼琴音樂家幾乎一網打盡。他們全都因史坦威鋼琴的精緻工藝而受惠，相對地也擦亮了史坦威鋼琴的卓越名聲。
在本書中，我們可以看到許多傳奇音樂家的珍貴史料與照片，例如帕德瑞夫斯基在美國演奏現場聽眾爆滿的場景，1890年愛迪生訂購史坦威鋼琴的訂單，1899年波斯國王欽選史坦威鋼琴的指定狀，史坦威公司和安東．魯賓斯坦的演出合約（特別註明拒絕在啤酒屋演奏）等；並且讀到亨利．Ｚ．史坦威對音樂大師如帕德瑞夫斯基、拉赫曼尼諾夫、霍夫曼、顧爾德、塞爾金、哈絲，和魯賓斯坦的動人回憶。
導讀： 不彈鋼琴，也要知道「史坦威」c
文／焦元溥
一如「史特拉底瓦里」（Stradivari）之於小提琴，對於許多非音樂人而言，「史坦威」這個名字依然如雷貫耳，堪稱鋼琴的代名詞。
對鋼琴有些許認識者，更會知道史坦威是著名演奏廳必備樂器，甚至音樂廳以是否備有史坦威作為合格標準。根據《富比世》（Forbes）雜誌調查，史坦威演奏型鋼琴的價值甚至超過名車老酒，價值只增不減，列入《富比世》「百大最值投資」。
若論鋼琴第一品牌，史坦威自是當之無愧。
然而就鋼琴發展史而言，
史坦威其實是後起之秀，但登場不久便獨佔鰲頭。
究竟史坦威鋼琴為何成功？
其誘惑人心的魅力何在？讓我們從鋼琴的起源和作曲家與鋼琴的互動談起，從鋼琴演進過程看史坦威的歷史定位和後續成就。
細說從頭
雖有更早的嘗試，但義大利人克里斯托福里（Bartolomeo Cristofori，1655-1732）在十七世紀末於佛羅倫斯所製造的新樂器「pianoforte」，被公認為是「鋼琴」的起源。
在鋼琴之前，與之類似鍵盤樂器為大鍵琴（harpsichord）和古鋼琴 clavichord）。前者採羽管撥弦發聲，琴音沒有強弱分別；後者採擊弦發聲，但強弱變化十分有限。克里斯托福里的發明，關鍵在於讓琴槌擊弦後能夠退回，使強弱更顯著，演奏者得以表現更豐富的力度層次。
鋼琴原文為「pianoforte」——「piano」是義大利文的「弱」，「forte」則是「強」，就是強調此樂器和大鍵琴與古鋼琴最顯著的差別在於力度表現。
鋼琴與作曲家的互動
相較於其他樂器，鋼琴製造業的演化和作曲家與演奏家互動最為密切，甚至足稱一體兩面。巴赫（Johann Sebastian Bach，1685-1750）當年曾對德國鋼琴製造家席伯曼（Gottfried Silbermann，1683-1753）的鋼琴嚴詞批評。席伯曼雖然生氣，冷靜思考後卻也自巴赫意見中得到改進方向，最後的產品終獲這位大師認可。只可惜巴赫在三年後過世，不然當能針對鋼琴譜出豐富作品。
就一位當時歐洲最傑出的管風琴和鍵盤樂名家而言，我們雖無法得知巴赫本人對鍵盤演奏的心得，但巴赫次子Carl Philipp Emanuel Bach（1714-88）在1753年寫下劃時代的《鍵盤樂器基本演奏法試述》（Versuch ?ber die wahre Art, das Clavier zu spielen），是首部針對專業鍵盤演奏技巧所寫的訓練教材，多少反映出父親的教學和演奏心得。
鋼琴自創生之始就被設定成獨奏樂器，但初期性能非常有限，音域和音量甚至不如大鍵琴，到十八世紀中期仍和大鍵琴與古鋼琴共列為演奏鍵盤樂曲時的選擇樂器之一，並沒有立即取代前兩者的地位。C.P.E.巴赫的著作在演奏法上也以水平運指為主，仍是演奏大鍵琴與古鋼琴的技巧。
從大鍵琴到鋼琴
雖然大鍵琴和鋼琴在性能上完全不同，但一如人們最初對鋼琴的懷疑，甚至負面心態——伏爾泰（Voltaire）就說，鋼琴是五金工匠的樂器，不能和大鍵琴相比——以及對新發明的欠缺了解，一般人仍在逐漸接受並了解鋼琴的過程中持續延用演奏大鍵琴的鍵盤技巧。當年徹爾尼（Carl Czerny，1791-1857）在維也納和貝多芬（Ludwig van Beethoven，1770-1827）學習鋼琴時，這位大師要求他所帶的教材仍是C.P.E.巴赫的著作，即使貝多芬本人的演奏技法已經非常「鋼琴化」，無論是他人對其演奏的描述或是其鋼琴作品的力度變化，都顯示出非常強烈的動態對比。
在貝多芬之前，雖然莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791）在書信中顯示他仍是以傳統手指技法為主的演奏者，他仍熟知大鍵琴與鋼琴性能之分別，特別是在鋼琴上藉由強弱區隔而表現彈性速度與「左右手不對稱」的演奏技巧。而鋼琴製造業在各地的不同發展，也影響演奏技法與作曲風格。一代鋼琴名家卡爾克布萊納（Friedrich Kalkbrenner，1785-1849）就曾在1830年指出維也納和倫敦的不同鋼琴設計，其實正培育出兩種演奏風格：維也納鋼琴鍵盤輕而快，容易演奏，維也納鋼琴家也以快速、乾淨、準確的演奏聞名；倫敦鋼琴琴鍵重但聲響厚實，倫敦鋼琴家也因此以寬廣恢宏的風格著稱。此外，不同鋼琴的踏瓣效果不同，也讓作曲家給予不同的踏瓣指示。
在那各地鋼琴製造商競爭激烈的時代，鋼琴鍵盤也從四個八度一直延伸到六個半八度，不同的鋼琴音域也影響了作曲家的創作。對鋼琴音樂研究者而言，從踏瓣指示法和音域幅度，常可推算作品之創作年代或作曲家所使用之鋼琴，見證鋼琴演進與音樂創作的高度相關。
雖然眾多作曲家與演奏家都為鋼琴演奏做出貢獻，論及鋼琴寫作和鋼琴技法，蕭邦（ Chopin，1810-49）堪稱有史以來最了解鋼琴的作曲家，不但將鋼琴的性能特色和聲響效果做完美發揮，也為演奏技法提出革新。他看出傳統演奏學派的問題，真正從鋼琴性能來思考演奏技巧，而非延用以往的鍵盤演奏法則。舉例而言，蕭邦可以彈出極為平均優美的琶音和音階，也詳盡指導學生手指轉位以求段落勻淨，但他卻不像主流教師極盡所能地要求手指「平均」，反而正視五個手指的不同性格，並以此天生之不同配合適當指法設計，在作品中表現扣人心弦的語氣與說話效果。在踏瓣運用上，蕭邦更是精緻至極。在手稿上，對於踏瓣收放的時機可以準確到一音的三分之一或四分之一，設計出前所未見的音響色彩。蕭邦在傳統奏法的基礎上發展出更靈活豐富的技巧，追求更細緻的聲音與色彩，將「人聲化的演奏」、「音色」和「觸鍵的奧妙」視為鋼琴演奏所該追求的最高藝術，至今仍深深影響所有鋼琴家，也是現代鋼琴演奏的基石。
當鋼琴成為「鋼」琴
若說蕭邦的演奏有何不足之處，唯一的缺點可能是音量。
蕭邦自己也深知此點，因此他並不喜歡與樂團合作鋼琴與管弦樂的曲目——那實在超過他的能力；他在1835年四月以後不但鮮少舉行公眾演奏會，更從此不再和樂團合奏。因此，沙龍的發展與盛行造就了蕭邦的藝術——就讓李斯特（Franz Liszt，1811-86）在舞台上鬥狠爭強，蕭邦寧可讓自己的琴音在名媛貴婦的客廳裡成為唯一的焦點。李斯特在音量上自有非凡成就，也進一步開展出複雜多元、集各家大成的鋼琴技法，但他的力道卻也超過當時鋼琴的負荷。斷弦已是家常便飯，誇張的是他常當場砸爛鋼琴，舞台上得準備兩架鋼琴供他砍劈。
既有如是演奏者出現，鋼琴發展的下一個方向自是追求更大的音量，擊弦裝置也因而愈來愈重。然而，如此結果必會造成琴鍵反彈不夠迅速，鍵盤反應遲鈍。如何解決一此難題，耗盡各地鋼琴製造家的巧思與試驗。但可以確定的，是金屬開始大幅運用於鋼琴，鑄鐵框架逐漸取代木製產品，讓鋼琴真正成為「鋼」琴。同時，鋼琴製造者也在解決直立式鋼琴低音弦長度問題時研發出交叉弦（cross-stringing）設計，更進一步發現交叉弦在演奏型鋼琴上具有增潤音色的功效，交叉弦也因而逐步成為鋼琴製造的主流。
史坦威王朝現身
就在這歷史關鍵上，史坦威家族的亨利?
史坦威（Henry Steinway，1797-1871）在1859年以鑄鐵和交叉弦為主的演奏型鋼琴設計系統取得專利權，昂然跨入鋼琴演化史，為1860年至今的鋼琴製造業定型。史坦威鋼琴在1862年和1867的倫敦與巴黎世界博覽會中參展，皆以其創新設計和傑出性能驚豔全場。歐洲原本三大鋼琴製造中心——倫敦、巴黎、維也納——的情勢也被史坦威打破。在美國，紐約史坦威和波士頓的雀可凌（Chickering）各擅勝場，後者更在1843年就以全鑄鐵框架鋼琴取得專利，表現出美國新興工業的進步。
在德國，史坦威和後進貝許斯坦（Bechstein）與布魯特納（Bl?thner）則持續創新，把德國推向歐陸鋼琴製造業第一強國。相對地，倫敦、巴黎、維也納的鋼琴製造業則十分保守，對史坦威等研發的新設計保持觀望態度，也不夠工業化：倫敦的博德伍德（Broadwood）到1895年才運用交叉弦；當史坦威早已運用機器，巴黎的艾拉德（Erard）還維持人工。至十九世紀末，幾乎所有的鋼琴演奏家都選擇美國或德國製鋼琴，史坦威更引領風騷。到了二十世紀，隨著音樂廳愈來愈大，作曲家如巴爾托克（B?la Bart?k，1881-1945）、史特拉汶斯基（Igor Stravinsky，1882-1971）、普羅柯菲夫（Sergei Prokofiev，1891-1953）等人亦發揮鋼琴的打擊樂性能後，堅固、耐用、表現幅度寬廣的史坦威鋼琴更成為絕大多數鋼琴家的首選，在二十世紀鋼琴史上建立史坦威王朝。
史坦威不只是鋼琴
鋼琴製造業自1860年代後仍有許多發展，包括踏瓣設計、音域幅度、擊弦裝置、鍵盤重量等等都有相當大的變化，但以史坦威鋼琴立下的標準演進則是不變的方向。
另一方面，一個品牌能夠歷久不衰，至今仍是鋼琴界首席，除了產品出眾外，經營亦同等重要。
這本《人與琴：圖說史坦威鋼琴百年傳奇》的珍貴之處，在於我們得以見到史坦威家族現身說法，訴說他們如何在每一個轉捩點維持不敗之地。
從南北戰爭到兩次世界大戰，在鋼琴製造業看似最無用武之地的時日，史坦威家族都以最靈活的頭腦度過難關，在第二次世界大戰時甚至還能出售超過二千五百架，在任何氣候下都耐用的四十吋「野戰鋼琴」給美國政府。在錄音與廣播逐漸取代聆樂習慣，世人不必親自演奏以獲得音樂時，史坦威不與科技對抗，反而設置廣播錄音間，並以穩定品質戰勝其溫差變化，成為錄音間鋼琴首選。
德國鋼琴製造業自十八世紀中就很看重家用鋼琴市場，席伯曼的學生費德利奇（Christian Ernst Friederici，1709-80）更是家用方型鋼琴（square piano）的創始者。史坦威家族沒有忘記此一傳統。他們雖然致力於改進演奏型鋼琴的性能，但也同樣重視直立式鋼琴的發展。雖然今日家用鋼琴市場多為新興日本鋼琴所佔，但若回顧半世紀前的家用鋼琴，史坦威仍是大宗，也是其得以在商業上屹立不搖的原因。
甚至，史坦威家族遠比我們想得要重要，在鋼琴製造業與社會活動上都有重大貢獻。史坦威家族的威廉．史坦威（William Steinway，1835-96）在美國除了負責公司事務，更熱心公益。他不但開地產開發公司、設軌道電車路線、擔任捷運系統委員會董事長、參與瓦斯公司、擔任銀行董事、在1888年和戴姆勒（Gottlieb Daimler，1834-1900）合夥成立戴姆勒汽車公司、活躍於民主黨，甚至在長島市北端為員工興建「史坦威村」，有自己的郵局、公共浴室、公園、圖書館、幼稚園、義消，還給付獎助金補助公立學校的音樂和德文教育。如此驚人的政治與社會參與，證明史坦威家族不只是鋼琴製造商，更是當地文化的一部份。而有如此氣魄與能力的家族，當他們專注於鋼琴製造業，成果更是所向披靡。
然而，史坦威公司最關鍵的成功點，筆者認為仍是音樂。
雖然許多人把鋼琴當成家具或保值投資，但無論如何，鋼琴畢竟是樂器。即使商業頭腦出眾、政治手腕高明，史坦威家族並沒有本末倒置，知道成功事業必須根著於鋼琴發展與作曲家、演奏家良性互動的傳統。
當年莫札特在鍵盤演奏上的對手克萊曼第（Muzio Clementi，1752-1832），集演奏家、作曲家、出版商、鋼琴製造商合夥人為一身，巡迴歐洲演出並推銷鋼琴，甚至與門生在聖彼德堡建立大型鋼琴倉庫，影響所及讓歐洲各鋼琴製造者膽戰心驚。史坦威家族雖沒出鋼琴家，但他們贊助演奏家、建立音樂廳推廣音樂，甚至為確保演奏會品質而擔任演奏家經紀人，成果一樣輝煌。也因為史坦威家族的遠見，俄國巨匠安東尼魯賓斯坦（Anton Rubinstein，1829-1894）才在史坦威贊助下赴美演奏，波蘭傳奇帕德瑞夫斯基（Ignace Jan Paderewski，1860-1941）更因史坦威家族擔任經紀人而抵達新大陸。他們和頂尖演奏家來往，鋼琴大師也回報其演奏心得供史坦威家族改進產品。安東?魯賓斯坦的得意門生，對機械極有天分的霍夫曼（Josef Hofmann，1876-1957），就設計出許多擊弦改良裝置並為史坦威公司採用。今日的鋼琴巨匠齊瑪曼（Krystian Zimerman，1956-）也和史坦威公司長期合作，開發出新穎的擊弦系統與音色設計。不只是鋼琴製造，史坦威家族以全方面的視野在樂史留芳，成為結合商業與藝術的典範。
黑與白的祕密
雖然在鋼琴製造史上率先使用機器，一如本書所強調，史坦威鋼琴的祕密仍在於手工與人耳。史坦威工廠三分之一是現代工廠，三分之二仍是手藝店舖。不只是每架鋼琴的音色與音量調整，包括每一個制音器和擊槌都必須由經驗老到又有過人品味的師傅以人耳手工調整。如此深厚功夫和鋼琴調律技術一體兩面，都是史坦威公司的不傳之秘。
鋼琴調律最深奧的學問在於整音（voicing）：
鋼琴調校的弔詭，在於八十八個琴鍵都校準，整體琴聲卻是「死」的。
如何從每架鋼琴特性，判斷出如何藉由調整少數關鍵音讓琴音「活」起來，產生豐沛飽滿的和聲與音響，這才是鋼琴整音的真正學問，也是集天分、苦學、經驗於一的頂尖藝術。到今天，面對山葉（Yamaha）與河合（Kawai）等競爭者，史坦威公司都不傳日本人高級整音技術，將美麗音色當成至高商業機密，而也正是那美麗音色，讓史坦威享盡榮耀。
嚴格說來，史坦威鋼琴以個性強烈聞名，漢堡廠和紐約廠的風格即有所不同，每架鋼琴的特色也不一樣。
既不像其他廠牌平均齊一，演奏上也不好控制，若再加上保養不佳，往往令鋼琴家叫苦連天。然而，也正是如此特點，只要鋼琴家有能力掌握史坦威，馴服那可能彆扭的個性，史坦威就能倒過來反映鋼琴家的個性，表現出獨特的音色。現代鋼琴共有近一萬兩千種零件，結構極其複雜，發展方向也因而無限寬廣。
在作曲家式微，音樂創作和樂器演進不再高度相關的今日，鋼琴還會怎樣發展？在公司易手後，新型史坦威在鋼琴家口中普遍不如舊款（這也是舊史坦威反而值錢的原因），史坦威公司是否願意持續改進？在二十一世紀鋼琴製造業又會遇到如何變局？《人與琴：圖說史坦威鋼琴百年傳奇》簡明扼要地讓我們見證史坦威家族的努力與成就，至於未來的鋼琴歷史要如何寫，就讓我們拭目以待。
作者 ：
焦元溥
樂評家，廣播節目主持人。現為倫敦大學國王學院音樂學博士生，研究鋼琴演奏風格轉變與錄音對詮釋之影響，並獲選為大英圖書館「愛迪生研究員」（Edison Fellowship）。著有《經典CD縱橫觀》三書與《遊藝黑白—世界鋼琴家訪問錄》（聯經）等。
閱讀焦元溥：遊藝黑白
書名：
遊藝黑白(上，下 )：世界鋼琴家訪問錄
作者：
焦元溥
1978年生於台北。台大政治學系(國際關係組)學士，美國佛萊契爾學院(The Fletcher School，Tufts University)法律與外交碩士(Master of Arts in Law and Diplomacy)。 自十五歲起開始發表樂評、論述與散文於《古典音樂雜誌》(民國87年度文學及藝術類雜誌金鼎獎)、《CD購買指南》、《表演藝術》、《MUZIK古典樂刊》、《聯合報》(副刊「音緣際會」專欄)、《自由時報》、《中國時報》、《今周刊》、《亞洲週刊》、《香港明報月刊》、《講義》、《幼獅文藝》、《文訊》、《覺行》、《人民音樂雜誌》(北京)等平面媒體與刊物。內容涵蓋音樂作品分析、詮釋討論、鋼琴演奏技巧解析、音樂家訪問、國際鋼琴大賽報導與文學創作。
著有六十三萬餘字之樂評選集《經典CD縱橫觀》系列三書(歷史進展與詮釋變化、典型影響與典型轉移、樂曲解析與學派特性；聯經，2005)、《莫札特音樂CD評鑑》(聯經，2006)、五十二萬餘字之《遊藝黑白—世界鋼琴家訪問錄》(聯經，2007)。
文字創作之外，
焦元溥也參與廣播節目製作、音樂會策劃與音樂創作，目前為台中古典音樂台節目主持人，近期有聲作品為康軒國中國文教學教材之朗讀/音樂/編曲/演奏配樂。自2007年十月起將於倫敦大學國王學院(King’s College，University of London)攻讀音樂學博士學位(MPhil/PhD)，研究鋼琴演奏風格變化與錄音對音樂詮釋之影響。
內容介紹：
作者花費近五年的光陰，憑著對古典音樂的熱情及知識，以及對音樂詮釋的好奇與探索，遍訪各地名家完成此一巨作。放眼當今閱讀世界，還沒有任何一本書能邀請到如此眾多的音樂家，在相近的時空中討論人生及藝術，並在訪問中透過藝術家自己的經驗來反映時代。本書搜羅五十五位頂尖鋼琴家，在五十萬字的篇幅中呈現跨越歐、美、亞洲的精采紀錄。訪問中不只關於音樂，更包括許多對於藝術、文化、歷史、社會、家庭以及人生的討論，適合所有讀者欣賞。
本書特色 ：
出版將分為2冊。18開本，黑白印刷。每位鋼琴家皆有精采照片，許多更為未曾公開的私人照片。
當今國際鋼琴巨匠齊瑪曼(Krystian Zimerman)，20年來首度接受專訪；波哥雷里奇(Ivo Pogorelich)將元溥專訪當成個人官方資料。眾多鋼琴家在元溥的專業及熱情引導下，暢所欲言，而< 本書七成以上鋼琴家訪問為中文世界首次訪問。當今音樂世界第一本具如此形式及內容，其英文版出版計畫會在國際造成巨大迴響。
對於古典音樂愛好者來說，本書是直接與鋼琴家對話的最好工具；對演奏者，本書如同參加高級大師班，如國際名家親臨；對一般閱讀者，足以窺見當代文化巨匠對時代及文化的觀感及反省；對研究者，本書記錄鋼琴家與作曲家的合作，是探索偉大創作心靈的第一手資料。
自序：專訪焦元溥 《遊藝黑白》
其實不是我的著作，
而是受訪鋼琴家的作品；我只是一個興奮又感動的見證者，把所見所聞的諸多故事記錄下來，讓那些話語能夠由聲音變成文字，留下那些原本該消失的美妙片刻—
從台北、波士頓、紐約、巴黎、波爾多、維也納、倫敦、莫斯科、馬德里、漢諾威、慕尼黑、柏林、漢堡、科隆、香港的餐廳、咖啡館、琴房、教室、旅館房間和鋼琴家客廳，到每一位愛書人、愛樂人的手上……
焦元溥問(以下簡稱「問」)：
你怎麼會想要寫作這本鋼琴家訪談的？
焦元溥答(以下簡稱「答」)：
這本訪問錄其實是我從事演奏詮釋分析和鋼琴學派研究的結果。比方說錄音中有太多例子都是不照樂譜演奏；這其中有不少是不能自圓其說的演奏，但也有很多詮釋提出深富啟發性的創造性見解。與其閉門造車地推想其思考邏輯，我覺得還不如直接問演奏者本人。而研究鋼琴家多年後，我對許多傳奇故事和學派傳承自想更深入了解，特別是見到許多說法不一的描述，更讓我想直接和當事人討論。
問：
你可否舉一些實際例子說明？
答：
像我在比較巴爾托克《第三號鋼琴協奏曲》的詮釋時，就發現第一樂章的演奏速度，美、英、法、蘇四地首演者呈現出極大的不同。在美國給予世界首演的桑多爾(György Sándor)和英國首演者肯特納(Louis Kentner)都採取原譜上的速度指示，而這是因為他們是匈牙利人，所以較法國首演者李帕第(Dinu Lipatti)或蘇聯首演者妮可萊耶娃(Tatiana Nikolayeva)更尊重巴爾托克嗎？李蓋提(György Ligeti)在其《練習曲》樂譜上不厭其煩地寫下精確到秒數的演奏時間建議，為何長期和他合作的艾瑪德(Pierre-Laurent Aimard)，其錄音仍和樂譜指示不盡相同？齊瑪曼(Krystian Zimerman)十餘年來皆不錄製鋼琴獨奏，背後究竟是什麼原因？李希特(Sviatoslav Richter)當年是否真的在柴可夫斯基大賽上給參賽者零分？第四屆蕭邦大賽如何產生兩位冠軍？波哥雷里奇(Ivo Pogorelich)在蕭邦大賽中是否刻意作怪？如此問題，都不是我單從錄音中所能找出答案的。問問演奏者本人或事件相關者，至少可以得到第一手資料。
問：
這些鋼琴家撥冗受訪，知無不言，在親自面對這些人物後，我想你評論時下筆一定客氣三分。你怕不怕讀者看出文章中的觀點變遷？
答：
我們都看過太多標準前後不一，或是幫朋友護航的「評論」。我非常不喜歡這種態度。的確，在訪問過那麼多鋼琴家，甚至建立起私人情誼後，評論自是不易。我在準備出版《經典CD縱橫觀》時，也一度想過要「修飾」對某些鋼琴家的批評，但我最後仍沒有修改。原因在於如果我還能獲得這些鋼琴家的尊重，正是我有自己的知識和觀點。如果我喪失觀點，好評變得廉價，我不覺得鋼琴家會因此更欣賞我。我並不是以「樂迷」身份來訪問鋼琴家，而是以「尊敬」但非「膜拜」的態度面對受訪者。保持警醒批判的態度，我的訪問才會有意義。評論與訪問兩者都需要專業，我在其間摸索多年，盡力達到我對自己的要求，但我都不是為討好任何人而寫。何況許多鋼琴家其實常「悔其少作」，他們根本不喜歡自己的某些錄音。盲目稱讚，絕對是馬屁拍到馬腿上。有時我和鋼琴家討論其錄音中的「疑點」，發現他們也覺得當年想法錯誤或不周全，很高興我能提出來並透過訪問以呈現他們的新觀點。在這種情形下，理性但嚴格地批評，反而是成為他們知音的最好方法。無論是演奏音樂或是評論，把自己的角色演好，我認為才是自尊自重，也能獲得別人尊重的方式。至於那些只喜愛聽奉承話的音樂家，我和他們本來就不可能成為朋友，自然也沒這問題。
問：
所以這些訪問也影響你的評論。
答：
我根據這些訪問修正了許多先前的觀點，也提出不少新觀點。不過我想對我影響最大的，就是我現在幾乎不寫音樂評論了。我很不喜歡「樂迷式」的作者或是炫耀認識某某名家的寫手，因此我盡可能不在公領域表露私人情誼。如果公私不能兩全，為了避免在公開場合批評朋友，特別是我對朋友的演奏又特別嚴苛，我寧可保持沉默。我大概從2003年起就不再寫鋼琴的音樂會評論了；在我沒有準備好或找到平衡點之前，我不會改變這個決定。
問：
你怎麼準備問題？在有限的訪問時間下，你如何取捨問題？
答：
這可以分成很多層次。原則上，所有的問題都針對受訪者本人設計。在訪問前我會大量閱讀他們的相關資料，一方面避免一直問重覆的問題，或就原有問題做更深入討論，另一方面也希望能夠由鋼琴家本人更正或更新先前的訪問。
問：
但這本訪問書中也有許多重複性的問題。
答：
因為除了個人經驗與成就之外，我也設計整體性的問題。就法國鋼琴家與俄國鋼琴家而言，由於我一直在研究法國鋼琴學派的變化與俄國鋼琴學派的傳承，所以在這兩部份我特別著重於演奏學派的討論。對亞洲鋼琴家，我則延續我在佛萊契爾法律外交學院修習文化因素的心得，與鋼琴家討論東方音樂家學習並詮釋西方作品的心得。在這三大項中，讀者會見到我重複就特定問題提問，而我也保留所有不一樣的觀點。此外，我非常喜愛歷史，也很注重知識傳承。我堅信無論演奏者多麼天才橫溢，教育與學習仍是他們最後成功的關鍵，因此我幾乎不會遺漏學習過程的討論。
問：
本書訪問篇幅長短不一，其中有何原因？
答：
最根本的原因便是每位鋼琴家所能給予的時間都不同。有些訪問是兩三次訪談後的總合，自然篇幅較長。我特別感謝數位鋼琴家對訪問的重視；就內容而言，這些訪問其實是「合作」——請不要誤會我所謂的「合作」——這不是指我有能力和這些藝術家「共事」，而是這些鋼琴家在訪問中所擔任的角色已不只是受訪者。他們主動參與問題設計與討論內容，訪問是我們多次來回修訂後的成果。我只能說如果任何人對這些訪問感到滿意，這完全都是鋼琴家的功勞。
問：
在某些訪問中，你其實專門討論某一、二位作曲家，在書裡形成許多作曲家專區。可否談談這樣的設計？
答：
身為音樂研究者，最大的遺憾便是許多第一手資料不可得。我常想如果當年有人能有系統地問蕭邦或李斯特，關於詮釋、演奏、音樂風格和鋼琴性能的問題，那該有多好！因此我特別重視受訪鋼琴家與當代作曲家的關係，希望他們能在錄音之外也留下與作曲家合作心得的文字記錄，讓我們更了解作曲家的想法。不只是討論當代作曲家，對於在特定作曲家有特別心得與成就的鋼琴家，我也會在訪問中設計作曲家專題，比如和阿胥肯那吉(Vladimir Ashkenazy)討論蕭士塔高維契，和堅尼斯(Byron Janis)與傅聰討論蕭邦，和齊瑪曼討論盧托斯拉夫斯基(Witold Lutosławski)，和陳必先討論荀白克，和薇莎拉茲(Elisso Virsaladze)討論舒曼，和列文(Robert Levin)討論莫札特以及和歐提絲(Cristina Ortiz)討論魏拉-羅伯士(Heitor Villa-Lobos)等等，因為他們的詮釋成就已經深刻影響我們與下一代對這些作曲家的看法，我也希望盡可能地記錄下他們的詮釋智慧與研究心得。
問：
你希望讀者如何閱讀這本書？
答：
讀者當然會有自己的讀法，我無法做任何「建議」。但我希望大家不要認為只有愛樂者或音樂家才能看這本書。事實上，本書內容更像是藝術家透過自己的經驗來反映時代。訪問中不只關於音樂，更包括許多對於藝術、文化、政治、社會、家庭以及人生的討論，適合所有讀者欣賞。就音樂的討論而言，我只想特別強調一點，就是「絕對不要從本書訪問中的任何技巧討論學習技巧」。語言有兩面性；我既無法用文字將我的想法毫無遺漏地傳達給讀者，我也無法阻止讀者從我的文字中讀出我沒想過的弦外之音。鋼琴技巧是非常複雜的學問，在沒有現場示範下，很難用言語說明技巧運作。我自己就曾在練柴可夫斯基《第一號鋼琴協奏曲》第一樂章的八度時，因苦練無所得而打電話向四位鋼琴家求助。但我後來發現，我從電話中所了解的練法和他們實際的練法根本南轅北轍，甚至還可能傷手。這個慘痛經驗讓我知道，如果我仍會誤解透過電話詳細討論的結果，那麼讀者透過書面文字來學習技巧更不是妥當的作法。我已盡可能減少技巧討論的篇幅，但還是要格外強調，請讀者不要從本書文字來學習技巧。
問：
如果讀者讀了訪問後，無法克制必須要聽到鋼琴家的演奏，你有何建議？
答：
本書附有鋼琴家「Top Three CD推薦」，近半數皆為鋼琴家本人所提供的名單，也多能和訪問內容相對應，應該是個不錯的開始。當然，現場演奏是無可取代的，我希望讀者能從音樂會中認識他們—這才是最佳方式。
問：
在訪問過這麼多鋼琴家後，回顧這個過程，你的感想是什麼？
答：
我覺得我的訪問過程像辛波絲嘉(Wisława Szymborska)的詩，時空不斷重疊卻又彼此牽動。我對鋼琴家的認識，可能交疊了來自錄音的印象、來自現場演奏的印象、來自書本的印象、來自訪問的印象，以及訪問後持續交往的經驗。我第一次聽到世界級水準的鋼琴獨奏會，是白建宇在我國一時來台北演奏。我還記得他當時彈的史克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》和李斯特《梅菲斯特圓舞曲》是多麼震撼。第一次聽到頂尖的鋼琴協奏曲演奏，則是羅傑(Pascal Rogé)在我國二時彈的聖桑《第二號鋼琴協奏曲》和貝多芬《第五號鋼琴協奏曲》。他的銀亮音色和清晰觸鍵，甚至當年的安可曲，我都記憶猶新。第一次在國外聽到精采的音樂會則是賀夫(Stephen Hough)的拉赫曼尼諾夫《帕格尼尼主題狂想曲》。我當時極迷他的改編曲，能聽到他本人演奏真是無比興奮。我十歲開始聽古典音樂，那時正也是紀新(Evgeny Kissin)在西方世界大放異彩之時，他等於隨我一起成長；我國小有次上台表演前，居然夢到齊瑪曼彈我練的曲子當安可曲…不用說，這些鋼琴家對我而言是有特別意義的。如今十多年過去了，他們仍然不斷進步，而我也終於有能力和機會一一訪問他們，甚至因為訪問而變成朋友。昔日的兒時英雄，如今成為電子郵件和電話本中的好友名單；這大概是我最開心的收穫，也是屬於我個人最珍貴的回憶。
問：
那麼在出版過程中，有沒有令你感到遺憾的事？
答：
由於這本書也在進行英文版的翻譯計畫，所以我的寫作方式是盡可能地把鋼琴家的意見以中文表達清楚，然後交由翻譯作英文版。藉由中英版本互相對照，作者與譯者間的互相討論，我可以修正可能導致誤解的文字，並推敲最合適的表達方式。英文版完成後，我則交由受訪者閱讀，再一次做細節修正。我很高興的，是目前收到英文稿的鋼琴家，對於內容幾乎沒有太大的修改，頂多是語氣上的修飾。這表示我對鋼琴家意見的理解應該沒有太大的誤差。然而或許我的訪問給鋼琴家太過學術性的感覺，一些訪問時極為精彩的靈光妙想，有些鋼琴家在修稿時因覺缺乏理論根據而刪除。其實我寫作時已經自動過濾訪談內容，並非照單全收，因此對於那些被刪掉的討論感到格外可惜。我只能把那些有趣推論當成自己的獨家收藏。此外，桑多爾(György Sándor)、杜蕾克(Rosalyn Tureck)與史塔克曼(Naum Shtarkman)在此書付梓前過世，也是我個人的一項遺憾。
問：
這些訪問對您有何影響？
答：
嗯，我有時會自問自答，希望藉由這種自我討論或辯論來思考一些問題。 問：所以？ 答：所以這就是為何本書讀者會看到這篇序的原因……
目錄：
第一部份 法國鋼琴學派
導論「法國鋼琴學派在二十世紀的轉變」
布提 Roger Boutry
帕拉史基維斯柯 Th?odore Paraskivesco
胡米耶 Jacques Rouvier
柯拉德 Jean-Philippe Collard
拉貝克姐妹 Katia & Marielle Lab?que
海瑟 Jean-Fran?ois Heisser
貝洛夫 Michel B?roff
羅傑 Pascal Rog?
安潔黑 Brigitte Engerer
艾瑪德 Pierre-Laurent Aimard
穆拉洛 Roger Muraro
提鮑德 Jean-Yves Thibaudet
巴福傑 Jean-Efflam Bavouzet
第二部份 俄國鋼琴學派
導論「簡談俄國鋼琴學派」
史塔克曼 Naum Shtarkman
戴薇朵薇琪 Bella Davidovich
巴許基洛夫 Dmitri Bashkirov
阿胥肯那吉 Vladimir Ashkenazy
雅布隆絲卡雅 Oxana Yablonskaya
薇莎拉絲 Elisso Virsaladze
凱爾涅夫 Vladimir Krainev
蕾昂絲卡雅 Elisabeth Leonskaja
魯迪 Mikhail Rudy
齊柏絲坦 Lilya Zilberstein
紀新 Evgeny Kissin
盧岡斯基 Nikolai Lugansky
第三部份 歐洲鋼琴家
波哥雷里奇 Ivo Pogorelich
齊瑪曼 Krystian Zimerman
桑多爾 Gy?rgy S?ndor
瓦薩里 Tam?s V?s?ry
歐匹茲 Gerhard Oppitz
弗格特 Lars Vogt
唐納修 Peter Donohoe
賀夫 Stephen Hough
安斯涅 Leif Ove Andsnes
第四部份 美洲鋼琴家
杜蕾克 Rosalyn Tureck
史蘭倩絲卡 Ruth Slenczynska
堅尼斯 Byron Janis
佛萊雪 Leon Fleisher
薛曼 Russell Sherman
康寧 Martin Canin
柯瓦契維奇 Stephen Kovacevich
列文 Robert Levin
歐爾頌 Garrick Ohlsson
歐蒂絲 Cristina Ortiz
第五部份 亞洲鋼琴家
傅聰 Fou Ts’ong
殷承宗 Yin Cheng-Zong
王青雲 Bobby Wang
白建宇 Kun Woo Paik
陳必先 Pi-Hsien Chen
鄧泰山 Dang Thai Son
陳毓襄 Gwhyneth Chen
安寧 Ning An
簡佩盈 Gloria Chien
嚴俊傑 Chun-Chieh Yen
附錄：
受訪鋼琴家「Top Three CD推薦」
鋼琴家訪問記錄表
索引
書摘：
法國鋼琴家--羅傑（Pascal Rogé, 1951-）訪問節錄
羅傑於1951年4月6日出生於巴黎。
自幼由母親啟蒙學習鋼琴，九歲進巴黎高等音樂院師事迪卡芙，並曾獲美國鋼琴家卡欽的指導。羅傑天賦極高，十六歲得到羅馬尼亞恩奈斯可鋼琴大賽冠軍，二十歲得隆—提博大賽（Marguerite Long-Jacques Thibaud Competition）冠軍。羅傑成名甚早，十七歲即和Decca唱片公司簽約並合作錄音。其錄音數量眾多，亦多為唱片大獎得主。
羅傑的演奏曲目極為廣泛，包括拉赫曼尼諾夫、普羅柯菲夫、巴爾托克全部之鋼琴協奏曲，但近年來則專注於法國音樂，致力成為「法國音樂大使」。他的技巧精湛，風格優雅，演奏足跡遍及世界各地。除了輝煌的獨奏事業，羅傑在室內樂與聲樂伴奏上也成就非凡，是法國最具代表性的鋼琴家之一。
焦：
您似乎很早就進了巴黎高等音樂院。
羅：
我9歲就進了巴黎高等音樂院，成為迪卡芙（Lucette Descaves, 1906-1993）的學生。在此之前我和我的母親學琴，而她是奈（Yves Nat, 1890-1956）的學生，迪卡芙則是奈與瑪格麗特•隆（Marguerite Long, 1874-1966）的學生，因此我很完整地銜接上法國鋼琴學派的傳統。
焦：
奈以廣泛的曲目，特別是德國曲目聞名，他的演奏方式也不屬於傳統法派。迪卡芙的演奏技巧則多屬隆夫人那一派，專注於手指與手腕功夫的傳統。您在學習的過程中是否感到困擾？
羅：
我覺得我得到很好的平衡。我的母親教給我奈的曲目與觀念，而迪卡芙則強化我對法國音樂的認識。她還時常帶我去見隆夫人，讓隆夫人和我討論法國音樂的詮釋與演奏。對一個小男孩而言，能夠親自遇到一位如此熟識德布西、拉威爾和佛瑞的前輩，聽她談他們的音樂與故事，那實在是極為美妙的經驗，給我許多美麗的幻想與憧憬。就演奏技術而言，我不認為隆夫人是一位非常卓越的鋼琴家，但她確實是非常了不起的教育家。她具有極好的耳力和音樂直覺，也能提出十分有用的建議。即使我當時年紀非常小，我仍然清楚地記得那些和隆夫人討論的日子。
焦：
另一位在音樂上影響您的則是美國鋼琴家卡欽。
羅：
我14歲時遇到卡欽（Julius Katchen, 1926-1969），和他私下學習4年。卡欽為我開啟了音樂和音樂以外的門戶。如果不是這段機緣，我不會成為現在的我。當時我並不了解他所給予我的一切是多麼重要，現在我對他則是無盡的感恩。
焦：
卡欽怎樣影響您的音樂與人生？
羅：
卡欽是一位非常廣博的音樂家。現在多數人認為他是布拉姆斯專家，但他的巴爾托克、普羅柯菲夫、拉赫曼尼諾夫等等都十分傑出，曲目之廣幾乎無所不包。他不僅能說5、6種語言，藝術修養更是精深，從西方文學到亞洲藝術都有深刻理解。卡欽常帶我去博物館與美術館，教導我認識全面的藝術。他要我多讀書，也給我書，也要我多多學習語言，讓我知道音樂不只是演奏，而人生也不是只有音樂。在音樂院時，我的同學都沉迷於鋼琴演奏與練習，但這也就是他們的一切。卡欽讓我走出這層執迷，讓我看到真正的藝術與人生。我還記得他對我說「你的技術『太多』了。」對14歲的我而言，我那時真不了解他的意思，心中滿是困惑——我難道不該追求更厲害、更驚人的技巧嗎？他怎麼反而說我的技術「太多」了？但後來我就了解，他是要我不要只專注在技巧，因為技巧不過是實現音樂的工具。他讓我不至於成為一個鋼琴匠，而能成為一個音樂家，成為一個活在世間的「人」。音樂不是只有技巧，鋼琴演奏藝術也不是只有快速和大聲。他真正帶領我去思考句法、音響、音色、結構與情感，真正讓我從「演奏鋼琴」提升至「詮釋音樂」。
事實上，練到最後，所有檯面上的鋼琴家都有一定的技巧。真正能分出差別的，還是每個人的個性與藝術。……
書摘：亞洲鋼琴家--嚴俊傑訪問節錄
嚴俊傑1983年出生於台北，師事陳美富老師、魏樂富教授。自十三歲於第三屆國際柴可夫斯基青少年音樂比賽（1997年）贏得第三獎後，便活躍於國內外樂壇，1999年受台灣國家音樂廳之邀與國家交響樂團合作演出國慶音樂會。
嚴俊傑於1999年贏得日本第四屆國際浜松鋼琴學院 （Hamamatsu International Piano Academy） 比賽冠軍，更於2004年初獲得聖彼得堡普羅高菲夫鋼琴大賽季軍，並曾入圍2003年第五十四屆國際布梭尼鋼琴大賽決賽，及2002年第十二屆國際柴可夫斯基大賽與2000年第十四屆國際華沙蕭邦大賽準決賽。他於北德音樂節（Schleswig-Holstein Musik Festival）、布梭尼音樂節（Piano Festival Ferruccio Busoni）、布朗斯威克室內樂音樂節（Braunschweiger Kammermusikpodium）等音樂節參與演出，皆獲好評；現就讀於德國漢諾威音樂院，師事凱爾涅夫。
焦：
對年輕音樂家而言，比賽幾乎無法避免。我很好奇您對比賽的意見？
嚴：
比賽其實也是很好的活動，可以激發參賽者的潛力，也算是良性競爭。不過，比賽總給人一種「鯉魚躍龍門」的感覺，卻不一定能反映真實的結果。我覺得鋼琴家自己的態度比較重要。許多選手為了比賽，一味討好觀眾和評審，到頭來或許贏了比賽，卻無從建立自己的藝術風格。不要為了爭奪名次而扭曲自己，磨滅鋼琴家自身的藝術個性，我認為是特別值得注意的。
焦：
比賽這個形式也對演奏藝術造成很大的傷害，現在太多鋼琴家在比賽中只是一味表現快速和大聲，好像非把鋼琴給砸爛不可，但那和音樂一點關係都沒有。
嚴：
那是因為鋼琴家在討好評審和聽眾，而評審和聽眾的水準都在下降。許多評審在比賽時並不專心，甚至當場打瞌睡也時有所聞。在大家技巧都有一定水準的情況下，許多人便誇張演奏來吸引評審的注意，但那並不是音樂。就算你極弱音彈得再好，還是比不上拼命砸琴能引人注意，最後就變成大家都在砸鋼琴，要把打瞌睡的評審吵醒，但這既和音樂毫無關係，也把自己變成馬戲團團員。鋼琴家還是要認清自己的角色——我們要表現藝術，而不是表演吞劍或跳火圈。我們要追求藝術，而不是為了吸引多一些聽眾，就把鋼琴演奏變成娛樂。
焦：
您在台灣出生長大，在德國受教育，又接受俄國學派的訓練，在亞洲音樂家逐漸成為西方古典音樂支柱的今日，您怎麼看這樣的變化？亞洲音樂家能夠為古典音樂貢獻什麼？
嚴：
不只是音樂家，現在連很多歐洲的音樂經紀公司，都是由亞洲人主導，從音樂院到市場都漸漸成為亞洲人的天下。就像俄國人之於西歐音樂一樣，亞洲人也有自己的歌唱方法、語言韻味和民族性，而這些都會反映在音樂裡，成為我們的資產。就像德國人彈德國作品，可能沉浸在德國傳統而難以創新，或是因此看不到自己的缺點。反觀亞洲鋼琴家，我們一樣努力學習德國音樂，希望自己能夠表現出正統的德國精神。但除此之外，我們也能夠以相對客觀的立場，在德國傳統中看到新的觀點與想法，並表現自己的文化。這種多樣性，其實正為古典音樂的詮釋與創作注入活水，讓音樂文化更為豐富。
焦：
您會特別去表現自己的文化背景在音樂詮釋之中嗎？
嚴：
我想藝術表現都必須自然，不能刻意，我不會刻意拿中華文化去比附解釋西方作品。但是許多西方作品其實也有東方文化的影響。比如說許多法國作品就深受東方音樂影響，許多俄國作品也有中國北方民族的音樂風格與民歌元素。亞洲鋼琴家來表現這些作品，自然能夠更直接，甚至本能地表現出這些音樂風格。這反而是我們的強項了。更進一步看，每位音樂家都有自己的獨特性格，每個人都是不一樣的，不能說亞洲鋼琴家就會彈出類似的音樂表現。如何建立自己的藝術，才是最重要的。我自己傾向把中國道家思想中的清靜無為表現在我的音樂裡，但那是我自己的個性；許多亞洲鋼琴家彈琴可是很兇猛的。
書摘：美洲鋼琴家—史蘭倩絲卡（Ruth Slenczynska, 1925-）訪問節錄
史蘭倩絲卡1925年生於美國加州莎加緬度，父親為美籍波蘭裔小提琴家，母親為猶太後裔。她三歲習琴，四歲舉辦首場鋼琴演奏會，九歲更代替不克演出的拉赫曼尼諾夫演奏其獨奏會，被紐約時報譽為「莫札特以降最耀眼的音樂神童」。史蘭倩絲卡幼年受教於歐美兩地諸多傑出鋼琴家，以無人可及的演奏經驗整合多方見解而成獨到心得。然而自幼即受父親的壓抑和逼迫，導致她最後與父親絕裂並一度放棄演奏事業。在重拾演奏後，史蘭倩絲卡亦於南伊利諾大學（Southern Illinois University）從事教學，作育英才無數。她著有《琴緣一生》（Forbidden Childhood）記錄自己舞台背後的血淚故事，並撰《指間下的音樂》（Music at Your Fingertips: Aspects of Pianoforte Technique）一書討論鋼琴技巧與學習。
焦：
您的演奏生涯中，有沒有特別喜愛或不喜愛的指揮？
史：
作為鋼琴家演奏協奏曲，這永遠是一個互相妥協的過程。不過我和奧曼第（Eugene Ormandy, 1899-1985）可算是不打不相識。我10歳時和他首次合作演奏，奧曼第當時非常不情願，因為他知道觀眾的目光會集中在鋼琴神童身上，他和樂團會完全變成伴奏。百般推辭也推不掉後，他決定給我一個下馬威。
焦：
您當時演奏哪一首協奏曲？
史：
貝多芬《第一號鋼琴協奏曲》。樂團序奏一出，我簡直嚇壞了—奧曼第的速度比正常速度快了一倍！
焦：
那怎麼辦呢？
史：
我那時很天真，就照著這種瘋狂速度一路狂飆，包括裝飾奏。等到第一樂章結束，我才百思不解地問：「奧曼第先生，您真的要用這種速度演奏貝多芬嗎？」奧曼第被反將一軍，哈哈大笑，從此我們變成好朋友，也合作了很多次。最後對我而言，奧曼第像是一位慈父，成為我心目理想的父親形象。
焦：
這真是一個天才對天才的美好故事！
史：
我和指揮幾乎都合作愉快。只要溝通得宜，演奏協奏曲時真正的問題不在指揮，而是樂團。有一次我和一個社區樂團合作李斯特《第一號鋼琴協奏曲》；排練時一切順利，誰知正式演出時，那個三角鐵把拍子算錯了。整個著名的詼諧曲段，他都比樂團慢了一拍！
焦：
三角鐵在那一段可是關鍵的提示角色呀！
史：
就是說嘛！我不但得配合正確的樂團，還得遷就錯誤的提示，更得照顧好手上的快速八度，短短兩分鐘像過了兩小時！這是我最恐怖的協奏曲演奏經驗了。
焦：
您心中有任何的「典範人物」嗎？
史：
克拉拉•舒曼（Clara Schumann, 1819-1896）！我想我不用說原因吧！我很高興日本的劉生容紀念館邀請我以克拉拉當年使用過的鋼琴錄製一張專輯，這是我莫大的榮譽。
焦：
您怎麼看新生代的鋼琴家？
史：
他們就和我們以前一樣，都必須認真努力。只是他們必須了解更多新作品，必須跟上時代。但不幸的，是現在音樂界似乎愈來愈商業化。之前我去聽了某位中國鋼琴家的演奏—我只能說那是賭城秀場表演，那不是鋼琴藝術。
序：奇蹟之書
楊照
如果不考慮超越性、靈異性的神鬼因素，純粹用「發生機率低於近乎不可能、不應該出現的事物」來定義「奇蹟」的話，那麼你們即將要翻閱、展讀的這本《遊藝黑白》，是本不折不扣的「奇蹟之書」。
就像一個人連續兩期中樂透頭彩，或是像一個人從十五樓陽台失足跌落，卻毫髮無傷抵達地面，這類的事，道理上有可能存在，但一般正常、理性的人，絕對不會期待自己真會遇到。
很長一段時間，我不放過任何機會向焦元溥詢問、催逼這本鋼琴家訪談錄的進度。不曉得焦元溥是否感受到了，我的態度其實主要出自於一種等待奇蹟實現前的焦慮，甚至是恐慌。
再試舉一個比擬吧！
2007年5月6日，洋基隊出戰水手隊，王建民投完七又三分之一局，沒有失分，也沒有讓任何一位打者擊出安打，甚至沒有讓任何一名對手站上一壘。只差五個出局數，王建民就投出了大聯盟比賽裡最困難的夢幻奇蹟──投手的「完全比賽」。在那個節骨眼上，洋基隊隊友沒人敢講一句話或吐一口大氣，就連越洋守在電視機前的球迷，也都提著一顆幾乎要從嘴巴裡跳出來的心，惶惶不安地等待。
愈接近奇蹟出現，我們愈害怕奇蹟會如陽光下的七彩水泡，倏忽破滅。
愈接近奇蹟出現，我們愈瞭解完成奇蹟的條件，何等苛刻。任何一點點變化，都可以破壞前面七局好不容易累積起來的「半完美」。在那一瞬間，球迷腦海裡浮現出種種數字，包括：大聯盟百餘年漫長歷史中，數不清幾十萬場比賽紀錄，只有過十五次「完美比賽」；多少名人堂裡叱吒風雲的偉大投手，從來不曾戴上「完全比賽」的至上桂冠……
愈是熱情球迷，愈是瞭解美國職棒、瞭解大聯盟記錄與歷史，愈是興奮期待看到「完全比賽」，同時卻也就愈是焦慮擔心「完全比賽」的機會，在王建民投球的任何瞬間，都可能消失一去不返。安打、觸身球、四壞球，隊友失誤，甚至不死三振還是投手不小心在動作中犯規，都將葬送掉所有希望，讓所有等待付諸流水。
基於對音樂、音樂演奏與音樂家的一點點理解，我在等待《遊藝黑白》成書的過程中，整理了這樣一本書出現必須具備的因緣條件，並藉以整理了自己的焦慮。
有這樣一本書，先要有願意付出心力、資源去訪問、去整理的人。
這個人，必定要對古典音樂抱持驚人、近乎取之不竭用之不盡的熱情，而且他還要真正投入於鋼琴演奏與鋼琴樂曲，這些是支持他會想要接觸鋼琴家，跟鋼琴家對話的根本。
安排訪問是不容易的事，安排訪問在一個領域中成「家」的人，是更艱難的事。尤其如果是以台灣人的身份，不代表任何媒體，也沒有組織機構做後盾，卻設定訪問的對象，是世界級的專家，那簡直是癡人夢話。
是的，要有癡人的傻勁，才可能告訴自己、告訴別人，「我要遍訪五十位國際一流鋼琴家，留下他們的談話記錄！」
稍微聰明一點的人，稍微現實一點的人，馬上會有的，是剎車反應：「不可能吧！這種事。別浪費時間浪費力氣了，把時間力氣省下來做別的事吧！」
照理說，金牛座的焦元溥，個性中不應該缺乏現實考慮的成份才對呀！換句話說，一定是比常人更豐沛、超乎常理的內在渴求與內在慾望，才沖破了金牛座向來會有的現實謹慎，讓焦元溥去做這種癡人大夢吧！
去實現夢境，需要傻勁，可是要訪問大鋼琴家，當訪問者的人，卻千萬不能傻。只考慮一個因素就好：訪問音樂家、鋼琴家不比訪問政客、演員，甚至不比訪問文學家。政客每天的工作就是說話、說話、說話，從自己相信的說到自己不相信的，從自己懂的說到自己不懂的，要訪問他們讓他人說話，唉，太容易了。演員習慣照劇本表演，接受訪問之前，他們通常會設定套上自己想呈現的角色，用那樣的自我形象侃侃而談，不會太為難訪問者。文學家不斷在思索語言、文字，以語言、文字反覆自我表達，當然也能隨時講出一番番的話來。
可是音樂家、演奏家，他們是專業用音樂來表達、用音樂來和別人溝通的，誰能保證他們說得出什麼來？
要訪問鋼琴家，至少得聰明到能掌握：什麼是鋼琴家，願意打開話匣子來說話，而且還能言之有物的題材；而且還要聰明到能夠聽懂鋼琴家講的語言，並在整理過程中自覺地扮演起翻譯的角色，把音樂、演奏的專業詞彙表達，轉譯成大眾讀者讀得懂讀得下去的內容。
這裡，奇蹟條件出現了。我們需要一個精明聰明的傻子；我們需要一個同樣自在於理解並轉譯音樂語意與日常文字的人。
一般夠聰明夠精明到能讓大師願意跟他講話的人，就不會笨到想要克服所有麻煩困難，去拜託去安排那麼多鋼琴家的訪談。一般能精確精彩使用文字的人，就不會耗費那麼多心力去擁抱、鑽研音樂了！
焦元溥憑什麼說服這些鋼琴家，在忙碌的演奏日程表裡，挪出時間回答他的問題？憑他的誠懇與耐心，當然。但光靠誠懇與耐心絕對不夠。比誠懇、耐心更重要的，其實是靠他展現出的能力，讓這些已經是大師級、至少準大師級的人，尊重他的音樂能力，不敢輕忽他，甚至不願輕忽錯過和他談話的機會。
華裔鋼琴家安寧來台灣演出，演出結束後在《自由時報》中看見一篇千把字的短評，文章雖然不長，卻絕不泛泛，裡面明確列舉了安寧對於演奏樂曲的特別詮釋與音色意念，並以此為基礎，評斷其成功與失敗之處。
安寧立刻找了朋友問那篇文章的作者是誰？還有誰？就是焦元溥。焦元溥因此認識了安寧，安寧也成為他最早訪問的鋼琴家之一。
安寧會拒絕焦元溥的採訪嗎？當然不會，因為安寧知道，這是一個有充分能力瞭解他演奏的樂曲、進而瞭解他演奏動機的人，這是個值得一聊的人。
焦元溥就靠他長期累積的鋼琴樂曲與錄音深厚知識，一個個征服這些鋼琴家。就憑這個。
我最早留意到焦元溥這個名字，是幾年前逛書店，發現聯經公司竟然出版了三本一套，厚重地不合時宜的音樂書，內容全是評論鋼琴樂曲及其演奏版本的。還沒有細讀任何一篇任何一段，先翻到申學庸老師寫的序，裡面描寫她如何多次在音樂廳裡遇見一位會帶著樂譜、總譜來聽音樂會的少年學生。
我心中一震，突然之間，我自己少年時期的回憶湧上心頭。當年教我小提琴的老師，嚴格堅持在聽任何樂曲之前，一定得先讀樂譜。就連在老師家，一堂恐怖且辛苦的課程上完，老師難得放鬆心情在架上尋找唱片，他也必然同時找出樂譜來。我得先依樂譜瞭解了樂曲的結構與道理，才能開始聽音樂。
我還記得，在我中止學音樂三、四年後，第一次一個人買票到國父紀念館聽演奏會，很自然地兩天前就先搭車到大陸書店買了演奏曲目──荀白克的鋼琴曲──的樂譜，反覆讀過，又很自然地將樂譜揣在書包中到演奏會場，卻赫然發現自己想像的場景不復存在。全場只有我一個人帶著樂譜去聽陳必先的演奏，而且當我將樂譜在膝上攤開時，左右鄰座的人都投注過來好奇驚訝的眼光。
原來，還有人用當年老師教我的方法，認真聽音樂。這是我對焦元溥的第一項好奇。原來，還有人不唸音樂系不是音樂科班出身，卻用當年老師教我的方法，認真讀音樂，這是第二項好奇。
焦元溥讀譜的細膩認真程度，超過我十倍百倍，但我很慶幸，自己至少還能分享他對樂譜的那份嚴謹尊敬。有一回，去聽法國鋼琴家巴福傑和國家交響樂團合作演出，焦元溥剛好坐在我旁邊，就著演出前漸暗了的燈光，元溥翻開帶來的「巴爾托克第二號鋼琴協奏曲」的總譜，指出一段比螞蟻還小還密的音符，形容那樂曲近乎不可演奏的困難，我深受感動，我也同時瞭解了被他訪問的鋼琴家會如何感動。
而這正是另一項奇蹟條件浮現之處。讓我直說吧！擁有對鋼琴音樂這樣的熱情、對鋼琴音符那麼敏銳的聽覺，還有對於樂曲樂譜如此敬謹的研究與領悟，焦元溥怎麼可能沒成為一位鋼琴演奏者呢？
和他一樣擁有同樣優秀資質的人，順理成章的發展，一定是成長為一位鋼琴家，不會停留在作為一個業餘的鋼琴音樂愛好者。
焦元溥能讓鋼琴家、鋼琴大師看重尊重，因為他們很快就會在他身上辨識出「同類氣質」。跟焦元溥說話，不像跟記者談話，甚至也不像跟音樂學者談話，反而像是面對一位闖遍江湖、看盡世間風波的老鋼琴藝師。
他對演奏如此熟悉，他對演奏者與樂曲與觀眾間的一般關係永遠感到興味盎然。他知道每位演奏者的偏好、怪癖，他們和經典作曲家樂曲間的情結。
他總是能問到讓演奏者心悸或心驚的問題，內在大打一個問號：「你怎麼會知道？」靠著貼近演奏者的經驗，焦元溥讓鋼琴家無法拒絕他，不願拒絕他。
因為焦元溥內在包藏著一顆不折不扣鋼琴演奏家的靈魂。
如果焦元溥沒有那麼愛鋼琴，那麼愛鋼琴演奏，對不起，今天不會有《遊藝黑白》這本書。然而，如果焦元溥在鋼琴演奏上所受的啟發訓練，再多一點再積極一點，那對不起，今天也不會有《遊藝黑白》這本書。因為那樣的話，焦元溥將成為眾多掙扎在演出與教琴間的本土鋼琴家中的一個吧！
多麼神奇幽微的分際，焦元溥沒有成為鋼琴家，卻又放不下捨不下對於鋼琴演奏的熱愛與渴求，他必須找到某種形式釋放這幽微分際製造的龐大落差，於是他每天用別人琢磨演奏的態度，研究錄音唱片；接著，他又用別人拿來開展演奏生涯的毅力，飛遍全球訪問鋼琴家。
我相信接受訪問的這些鋼琴家，一定有人剛開始抱持著輕鬆、甚至輕忽的態度，對待不知從什麼地方冒出來，即使穿上西裝仍難掩其年輕青澀的焦元溥。然而幾個問題問下來，輕鬆、輕忽，想要輕易打發的態度，通常就飛走了。他們會明白：眼前這傢伙，是玩真的！
焦元溥的本事，也是他的策略吧，是將人家的來歷底細準備得詳盡清楚。
從看來平淡無奇：「請談談您早年的學習」開始，等人家提到那個老師那個學派，他就不客氣地切入，細問學派特色和幾個老師之間的異同。還有，他會在適當的時機上，提出關於鋼琴家某首曲子某次錄音精確的問題──「在第二樂章第十八小節，你為什麼捨棄踏瓣不用？」──使得鋼琴家不得不打起精神來，認真思考認真對付。
每一個被焦元溥訪問的鋼琴家，到後來一定感受得到這年輕人看似溫和外表底下，強悍的意志。而這意志，竟然不是從別的地方，是從和鋼琴家一樣專注看重演奏而來的。他和鋼琴家一樣專注看重樂曲樂譜、詮釋表現；他和鋼琴家一樣，甚至比鋼琴家更專注看重，鋼琴家的經歷、演出與錄音。
那意志，是敬意也是挑戰。這樣強悍的意志溢在眼前，感受這年輕人對自己音樂演出展現的高度興趣與高度敬意，很少有鋼琴家不為之動容，進而召喚起自己個性與身體裡，同樣強大強悍的意志，迎接焦元溥的挑戰。
意志與意志的碰撞，在表面上看來平和的訪談中，激出了驚人的火花。這樣一本訪談錄，在鋼琴音樂上涵蓋的廣度，勝過一般的百科全書，幾乎沒有任何一位重要作曲家的代表性作品在書中缺席。而且每位作曲家每首重要作品，幾乎都有鋼琴家為之說出了卓越洞見。
我不曾在任何談音樂的書中，看過這麼多對法國作曲家佛瑞、梅湘反覆討論的內容。我也不曾在任何音樂書中，讀過那麼多比較德布西與拉威爾鋼琴句法風格異同的精彩評論。這些意見，都是靠在指尖下幾十年琢磨樂譜、變幻音樂之後，才有辦法形成的。
為了和焦元溥的知識、意志相抗衡，鋼琴家拿出他們最精彩的見地來，豐富了這本書。而焦元溥又靠著訪談鋼琴家得來的見地，培養起更高的品味與能力，可以在下一場訪談裡催逼出更多東西來。
這裡，還有一項奇蹟條件必須一提：
能夠刺激出強烈反應的人格，往往帶著一定程度的隨性機靈，也就往往不那麼擅長於條理與結構。我們大可以預期，東奔西跑衝撞出種種火花的這本訪談錄，應該有著自由鬆散、甚至錯亂的形式，不時跑跑野馬、不時變換焦距。
不，焦元溥又沒那麼隨性自由。
一次閒聊中，不意看見焦元溥訪問列文後做的整理，我簡直不敢相信自己的眼睛。在小冊子上，寫滿了密密麻麻蠅頭小字，分成許多整齊排列的方塊，而且還用不同顏色的筆標示各塊內容彼此關係。那是焦元溥的工作實錄，他對於條理、秩序，邏輯，有著頑固的直覺與堅持。
我們看到的這本書，是焦元溥一邊逼著鋼琴家吐露其終極洞見，一邊又將這些洞見進行了仔細邏輯排比後，才得來的內容。洞見可能都是鋼琴家的，但串連洞見形成的雄辯說服能力，卻無疑有一部份來自焦元溥。
雄辯說服到什麼程度？
到書中討論許多我從來沒聽過的樂曲的內容，都能讓我讀得津津有味，彷彿可以想像那樂曲中所含藏的曲折奧妙。我有理由相信，其他讀者會有跟我一樣的感受。別被書中提及的大量樂曲給嚇到了，沒聽過沒關係，大可以讀了再去聽，因為讀了而有機會聽到更多原本聽不到的底蘊。
有一段時間，焦元溥厚厚的書稿一直放在我車後的行李箱中。
倒不是我忙到沒有別的時間讀書稿，而是沒有比這樣一本書更適合抵抗開車塞車停紅燈無趣無聊的時光。聽過或沒聽過的鋼琴樂曲，樂曲背後的思索，突然取代窗外的車流，淹滿了我的生命存在。紅燈停下來，拿起書稿讀一段，再起步時，覺得自己正駛進一個不同的世界裡，一個藉由此書證明細膩音樂探索永不止息，音樂繼續在那麼多優秀心靈與精巧手指下躍動的世界；一個就算王建民沒能投出「完全比賽」，我們卻依然能繼續期待奇蹟，甚至依賴奇蹟為我們打開視界看見神奇事物的世界。
