從當日「不手女」悠然上路開始，你就知道前進進戲劇工作坊己決定，要走在一條「異常」的路上，或走出一條「異常」的路。
從《魚夫王N不手女》到《N.S.A.D無異常發現》，雖然有著一定的內在聯繫，但導演陳炳釗並沒有在同一個主題上原地轉圈，而是一次歷時兩年多的探索和辯證，當中那種接受「異常」，以至渴望「異常」的態度，只有愈說愈明白。對劇中那位妻子而言，「異常」的狀態，曾經只能屬於現實世界都沉睡了之後，因為現實可能仍跟中世紀的傳說一樣，「異常者」要被帶上「瘋人船」，放逐到「正常」的人群之外；最後，妻子說：我要睡了，要清醒地發夢。也許她已不再害怕面對那個女孩被帶上「瘋人船」的夢境，更甚者，她開始嚮往「瘋人船」於主流之外漂流的「異常」生活。
選擇以實驗劇場作為劇團的路線，選擇以不為市場而計算、獨立自主的姿態來經營牛棚劇場，在消費至上的社會中，本來就是一種很「異常」的實踐。包括《N.S.A.D無異常發現》在內的「創傷」、「治療」系列，不單是一種美學上的追尋，也是前進進戲劇工作坊整個劇團的一次自我建構和認同的歷程。也許，對劇中人或陳炳釗或前進進戲劇工作坊而言，「異常」再不是一個夢境，而是一種生活的實踐。
於是，無論導演如何在舞台上營造出一個有如夢的虛幻世界，最終也會在有意無意間露出了馬腳。當大眾圍著中世紀女孩進行疹斷的時候，導演還是隱不住要透過演員的口，說她被逼參與集體遊戲、戲劇治療，女孩善於演戲和記台詞等，被演員稱作「悶藝」的行為，成為她的「異常」病徵，這種劇場工作者或戲劇導師的自嘲，經常潛伏於陳炳釗的作品中，我很好奇沒有劇場經驗的觀眾，究竟在這些片段中，其實看到些什麼？
正如劇中人一樣，《N.S.A.D無異常發現》也擁有一個精神分裂式的敘事手法，失眠女人的獨白中，不繼穿插著中世紀「瘋人船」上女孩的夢囈，習慣追劇情的觀眾自然感到很「異常」，然而，對比起很多實驗劇場，甚至導演陳炳釗過去很多作品，《N.S.A.D無異常發現》已在意象以下，暗暗地鋪好了一條線性發展的劇情，幫助觀眾了解女主角的心理變化，有些「寫實場面」甚至細緻得有點過份，或許，這樣更能凸顯出，女主角欠缺生命力的「正常」生活，然而在整體的節奏上，應該還可以再緊湊一點的。開始時中世紀女孩只屬於女人夢境的人物，後來兩個世界開始各自展開敘述，高潮時，女人和女孩彷彿並置於同一時空之中，最後以各自找到心靈歸屬作結。全劇的佈局其實十分完整，稱得上「佳構」。
最「異常」的其實是語言的運用。
詩劇其實是劇場的古老傳統，寫實主義叫我們的台詞力求生活，六十年代以來，為了延續前衛劇場祖師爺詩人亞陶的遺志，劇場都用肢體、舞台調度來寫詩，戲劇不再說故事，改行結營意象；吟唱、誦詩、舞蹈化的動作再次在劇場上受到重用；一輪肢體意象的探索後，台詞在劇場的位置又再被重視起來，然而，它不再以人物對話的形式存在，而是以獨白的形式居多，有時敘事、有時如詩，以《N.S.A.D無異常發現》為例，除了幾個「瘋人」在對話的幾分鐘外，劇中人都在獨白或誦詩，語言雖然重返劇場，但已經失去了溝通的功能──延續了貝克特的傳統？
兩年前台灣來的《莎妹愛美麗》、去年石頭公社的《靜安寺路》，以及這次前進進的《N.S.A.D無異常發現》在語言的運用上，都有這種傾向，可能創作靈感都源自文學名著，文學性的語言，幾乎成了演出的主體，大篇的獨白沒有被劇場視覺化或消化成肢體動作；在這裡，文字就是文字，除了包含意義外，還是一種表現的形式，不可被其他藝術媒界取代。編導們故意將文字原原本本的讓演員朗讀出來或以錄像投影到觀眾眼前，也許有人會認為這會失卻「劇場」作為媒界的意義，或歸咎於編導無力消化這些文字，但我更相信這是編導的一種選擇，它不但是一種新的表現手法，還要求觀眾新的閱讀方式。
莫兆忠
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