賈克˙達地(Jacques Tati)再次為我們帶來另一部愚若(Hulot)先生系列傑作。達地的作者風格早在第一部長片『節日』及第二部長片『愚若先生的假期』中充分顯示了，雖然達地一生也僅僅拍攝了六部長片，不過他也只有光靠著前兩部電影就獲得許多影評人高度的評價，其中包括當年極力推廣作者論的楚浮還將他視為心目中的偶像，而著名的電影理論家巴贊也曾經寫過一篇‘愚若與時間’的文章來讚揚達地的喜劇成就。
不過除了電影總是令人看得愉悅發笑(這本來就是喜劇的任務呀)，達地之所以被如此推崇其作者地位也不是沒有原因的，因為他的電影往往具備作者論所講究的一些特點，達地也充分利用/發揮他的這些固定標誌，創作出一部比一部更精采的喜劇傑作。
關於達地電影的一些特色可以參照“電影百年發展史”一書中‘藝術電影與作者論’這一章有概略但精要地舉出達地電影的一些特有的標記。達地的電影約略來說有幾項特色，其一最容易被察覺的就是他致力於〝聲音〞的使用，他的電影中經常出現存在於背景對話中的隻字片語，這些片段的語言似乎具有意義，但是在涵混中又不容易聽清楚究竟在說些什麼，記得第一次觀賞『娛樂時間』(Playtime，1967)的時候，觀看的是日文字幕版本，對於字幕的不解卻絲毫沒有影響理解對影的進展，反倒是對於這部影片驚人但艱深的實驗無法完全掌握，這種語言切片的展現也出現在經典名片『去年在馬倫巴』片中，也許多少啟發的後者的創作(電影史中似乎常有相互影響或啟發的現象，尤其在一些著名的現代主義電影中尤其容易使人去發掘這種現象而產生樂趣，像是馬盧(L. Malle)的『地鐵裡的莎吉』很可能啟發了費里尼(F. Fellini)『生活的甜蜜』以及『去年在馬倫巴』的一些手法一樣…)。
不過除了人聲之外，影片的效果音效還是達地主要實驗的對象，尤其他大部分的作品聲音呈現都令人感到過於突出而有些故意而為，但是他的聲音作假初次聽來還真會感覺到是完全造假的，但實則不然，就像巴贊提及『愚若先生的假期』時所言「...真實的、在海灘實錄下來的聲因素材視這部影片的基礎，在真實的聲音中，進入的非自然的聲音…這些聲音與這種變形聲音組合在一起，造成在這個人的世界中聲音空洞無聊的必然效果」(“電影是什麼？”，P.58)。
巴贊(A. Bazin)這一番話所提出的論點除了推敲達地聲音運用的習慣之外，同時也點出達地電影的另一個內容層面的思考，這一點我稍後再提。也就是達地這種故意而為的聲音製作，讓觀眾很難不去理會聲音所製造出來的效果，這些聲音緊緊地抓住觀眾的視覺與聽覺焦點，於是透過聲音聚焦的方式，達地自然地創造出一種不靠鏡頭特寫的特寫鏡頭，這便是達地的另一個特色，他的電影鮮少有半身以上的特寫鏡頭，由於達地本身便是影片的主角，他的默劇式動作恰好與基頓(B. Keaton)與卓別林(C. Chaplin)作了連結，「…獨挑大樑地恢復了卓別林與基頓啞劇表演的傳統。」(“電影百年發展史”，P.724)，許多達地式的喜感，尤其和基頓一樣，都依靠遠鏡頭與長鏡頭來完成。而也常因為他以遠鏡頭表現喜感，常常有些細微的笑點便會一閃而過，另如在『娛樂時間』中有一場戲是門僮低頭鎖門時，門把在他的頭上方，看起來就像是長出角一樣(參考“電影百年發展史”，P.726)。
“電影百年發展史”：「達地注意到觀眾可能會在片中尋找愚若先生，於是低調處理自己的演出。」(P.725)，然而這也許也是達地善用遠鏡頭的原因，不過雖然我們看到達地確實在影片中很低調，他的考量應該與希區考克(A. Hitchcock)小心處理他在自己作品中的亮相是不同的，希區考克曾經跟楚浮(F. Truffaut)說他一開始在作品中亮相實在是因為臨時演員不足，但後來卻逐漸成了一種雜耍，建立商標，但卻最終卻讓觀眾無法集中注意力在影片中，而急著想找出希區考克，所以到後來希區考克只好在影片最初的5~10分鐘內就一定會出場(而且希?浀狶J的出場形式的不同往往與電影本身所談的宗旨有所連結，他的出場還不是隨便出現的)。但是對於這種導演即為演員的情形又大不相同，基頓和卓別林也不可能希望自己在片中是不顯眼的，於是達地的處理方式則相對特殊，他在影片中的低調除了刻意軟化刻意而為的設計，同時符合愚若先生少根筋的個性。
不論是聲音的誇張使用、遠鏡頭使用，或者是低調處理演員表演，其實都是為了表現出達地一直傳達的主題─對於現代化的嘲諷。不管是在『節日』(Jour Fete，1949)中，想仿效美國現代化的郵政處理，由達地扮演的鄉下郵差開始了他有效率的送信與處理郵件的方式，結果導致一連串的破壞與笑料；『愚若先生的假期』(Les Vacances de M.Hulot，1953)中一個海邊度假勝地，愚若先生的天真行徑對比那些拘謹的中產階級；『我的舅舅』(Mon Oncle，1958)與『娛樂時間』都是利用(超)現代化場景與設備來嘲諷現代化。基於這些理由，達地作品中一些相似的處理方式有了其形式配合內容的需求，同時也因此符合了作者論的基本精神，而達地的作品也不負眾望地保留了許多優點與特色。達地除了保持作品本身的品質之外，每一次作品都有更為成熟的展現，如果說『節日』是一部習作，那麼『愚若先生的假期』那鬆散的結構又仿如散文，而結構完整的『我的舅舅』像是小說，「…戰後最狂妄大膽的作品之一…」(“電影百年發展史”，P.725)的『娛樂時間』則在實驗中透露出類似論文般的艱澀，直到『車車車』才又重回小說式的輕鬆。雖然一般認為最初的兩部片子的喜劇效果最為直接，也最令人看得欣喜，然而就我個人觀點看來，成熟的『我的舅舅』及講究實驗的『娛樂時間』還要更吸引我。
在『車車車』中，上述這些特色仍然隨處可見，不過片中一些太過刻意的表現也是令人詬病的地方。例如刻意出現司機們不耐煩地打呵欠、挖鼻孔，甚至是片末雨景中的汽車雨刷。或許這也透露出達地逐漸走向失敗的原因，又或者是調性冰冷的『娛樂時間』的票房失利所導致的破產讓他產生想藉由某種煽情的方式獲得票房吧。
這部作品中聲音的實驗仍舊隨處可見，誇張的聲音表現吃夾心麵包汁液的噴出、野餐車的噴水聲(這兩場戲約莫可以感覺達地故意而為的類似性，而達地影片中的一些笑點常常會出現兩次以增加觀眾對這個笑點的注意)，或者是當達地倒掛在屋簷時不時掉下東西、刷車小弟洗刷車玻璃所發出的聲音…等等。片中仍有達地電影中時常出現的廣播器聲音的呈現，這或多或少也成了標記之一。片中幾處聲音的使用挺有趣的，另如展場觀眾先後開、關車門所發出略具規律的聲響時，多少就像是〝具體音樂〞的表現手法，而片子接近末尾處，利用車輛的保險桿映照出地面上的標線時，搭配音樂聲的韻律感，就像是20年代流行的〝純粹電影〞的表現方式。這也展現了達地在著眼於小地方的表現時融合多樣形式風格的自在遊戲，正可謂是後現代電影的一種代表性風貌。
不過，像是吃夾心麵包的這個小動作其實跟影片本身並沒有太大的節情考量，但是達地卻是經常性加入這種玩弄小東西的戲，這種小笑料往往也?會突然出現，常常是之前的某個動作或行為而導致下一個笑點。片中這樣的表現有幾處是相當精采的，例如當野餐車停在警局接受檢查時，愚若正往其中一間辦公室前進，漫不經心的愚若不曉得自己已經走入房間，回神時雖已經在房內卻以為自己在房外，於是本能地敲了門，裡頭的人以為是外頭的人敲了門於是便自然地應聲，於是愚若開了門進去(出去)，看見門口打瞌睡的警員以為就是他所要見的人，於是將繁瑣的文件拿給這位警員看，這一段的空間設計初次看還有些不大明白。這時候另一名警員進入房內(這位警員不久前檢查愚若的公司請來的秘書的皮包時，曾經拿起她的香水來檢查)，他拿著檢查文件向房內的長官報告，於是長官顧著聞他身上的香水味，沒有專心聽他說話，當這名身上有香水的警員走出時，剛好看見昏昏欲睡的警員也不耐煩地聽著愚若的解釋，也爬了起來伸懶腰，這時候另一邊是一名警員押解一位手揹在後腦的罪犯，當愚若先生(身上的衣服顏色與被押解的犯人的衣服顏色如出一轍)走在將手揹在後腦伸懶腰的警員後方時，兩對人擦肩而過，看起來就像是角色互調的趣味。為了造成最後這個效果，達地煞費心思地製造出這麼一些段落來完成。而這些精心設計的連鎖笑點構成了看似鬆散的結構。
影片的結構跟他之前的電影相類似，都有一個開頭以及最後以類似於開頭的地點與情節作結，本片的開頭與結尾分別是汽車展的籌備與結束。不過單就這部片開頭與結束的表現手法仍然可以看到漂亮的呼應形式。片頭開始是汽車製造工廠的工作情形，一邊平行於展覽場的布置，為了劃分各個廠商的展場位置，工作人員們在地上畫上標記，並圍上細線以作區隔，於是人行走於上必須像是走迷宮式地迂迴前進，片尾則是人們穿梭於困在馬路上的車陣中，迂迴前進也像是片頭所展現的樣子。這個頭跟尾的呈現也就直接了當的透露達地這次的嘲諷對象，只是這一次的超現代化風貌大多集中在愚若先生參與製作的野餐休旅車，但這個野餐車與其說拿來諷刺，還不如說先讓車子的呈現給人有驚奇的反應，然後再讓我們看到這部車無論如何都到不了展覽會場的無奈，所以除了機械式地人物動作(再如展覽會場觀眾時起彼落的開、關車門的動作)之外，這次這輛具有方便人們休閒的先進汽車反倒有些被讚揚的意味?
無論如何，這個首尾呼應讓我們看見文本的豐富性，當同一元素反覆出現，而其出現的形式與風貌都略有改變，這種改變的好壞就可以看出一位導演的功夫。像達地這樣傑出的導演在片中單調的出現司機的畫面，重複雖然造成
節奏感，但多了不但令人感到刻意也令人感到煩躁。這部影片也出現過一些令人煩躁的笑料，比如那位咳嗽咳掉了煙而慌張地尋找不知道已經飛出窗外的煙，因而造成後面的交通堵塞；或者是惡作劇的年輕人將皮裘假裝成被壓在輪子下的小狗，或者達地就像所有會諷刺警察的法國人一樣，也在巡警那笨拙的機械式動作上作了一番嘲諷(這種對警察的嘲諷像是吉第『法國條子』乃至於賣座的『終極殺陣』等都常常可以看到…)等，這些都是顯而易見的笑話…太過於明顯。但這也是許多喜劇片會犯的毛病，因為喜劇必須透過觀眾的體驗認知而產生同感來引發喜感。就好像要不是基頓特技式的肢體喜劇與不可思議的巧合造成令人嘆為觀止的笑鬧場面的話，對於基頓的許多噱頭也許也令人厭煩。
達地令人讚賞的在於電影素材的掌握，除了聲音之外，他的畫面展現也多有精采之處。像是利用鏡子(或可反射的平面)所造成的框中框遊戲，『我的舅舅』與『娛樂時間』都有精采的鏡子/玻璃反射的遊戲，尤其是後者(由於『娛樂時間』的所有場景其實是搭建出來的「達地城」，為了表現出像是巴黎近郊的景色，利用玻璃門的反射映照出巴黎鐵塔，於是透過便不需要真的在巴黎鐵塔附近拍攝這個鏡頭，反而藉由造假來擬真)。
本片中的玻璃映像主要都以車窗的表現為主，像是因為車窗反射的扭曲景色、被車窗框住的駕駛們…此外在演員表演的設計上也常有趣味的產生，當運送展出車的卡車再次上路，卻捲入一場骨牌效應式的連環車禍後，出車禍的駕駛與乘客們下車後，一邊伸懶腰，一邊尋找四落的零件，這場沒有對話的戲碼，在遠鏡頭的攝製下，看來就真像是在一個舞台上僅有環境背景音效搭配所進行的啞劇一樣。這種啞劇式的表演經常出現在達地的片子中，如果再加上與聲音的配合便造成更有趣的畫面，於是我們看到在修車廠，修車工與卡車司機耍寶式的慢動作修車動作，與背景清晨嘈雜緊張的鳥叫背景聲形成音畫對位的樂趣。同樣地，影片仍舊大部分以遠鏡頭拍成，不論是啞劇式的表演或者是愚若先生在寬廣的尋找加油站的走著走著卻遇到一位也提著空油桶的人從對面走來的笑點也好，都是仰賴遠鏡頭全景的表現而達到喜劇效果，更不用說當愚若倒掛在屋簷邊，另一角是一男子正在與女子搭訕的畫面，在構圖上對角的趣味來自繪畫的靈感卻在戲劇的處理中突出喜感張力。這種繪畫性的象徵性(倒掛的愚若儼然像是個殉難者…)與構圖美感也經常出現在以往作品，明顯像是『我的舅舅』中愚若所住的那棟迂迴的公寓，當愚若行走其中，從外觀看來，還真像是蒙德里安抽象繪畫的映像風貌。而倒掛屋簷的達地則多有文藝復興畫面中的象徵物體呈現。
本片雖然比起『娛樂時間』來說，無疑較為容易欣賞，輕鬆之餘，卻也含有些許的憂愁，尤其在片尾的部分。愚若一如往常沒能在職業有所斬獲(像是這時可以一邊反映出達地已經破產了的心境)，離開展場時下起的雨增添了一些些離別的氣氛，也讓拿在愚若手上長達18年的雨傘有派上用場的時候，卻也是最後一次的使用，這不也是達地的無奈嗎。當愚若準備走下地下鐵時，卻被出站人潮給擠了上來，愚若大無謂的行徑是否該令人感傷呢，也許透露出達地的無奈，他的自我堅持(「…達地最初堅持以70釐米規格放映『娛樂時間』，因此本片無法獲得廣泛的發行，進而很快地就敗陣下來。達地慘遭破產，而他的演藝生涯隨之一蹶不振…」(“電影百年發展史”，P.726))讓他嚐到失敗，也許他還會希望自己可以就成為像愚若這樣沒有什麼煩惱的人，但是我們可能就無緣看到這些精采的傑作。楚浮在他「安托萬」系列作品的第三部『婚姻生活』中，讓愚若在火車站匆匆忙忙現了個身，完成楚浮一直以來崇拜達地的致敬，雖然達地的身影一閃即逝，但是仍然讓人有種感動，不論達地的作品怎麼不受票房喜愛，但他還是創造出十分精采的傑作(除了最後一部馬戲團的仿紀錄片『遊行』，這部除了達地出色的表演以及他影片中突顯觀眾互動的部分之外，其實不甚出色)，「...達地留下了一批豐富的作品，引導我們將此平凡的日常生活，看成一齣無窮止境的喜劇。」(“電影百年發展史”，P.726)
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