李立劭
世新廣電畢
北京電影學院 導演研修
「作家身影」攝影師
學者電影台 編導
東森電視台製作人、編導
大愛電視台紀錄片編導
現為自由影像工作者
1935墩仔腳大地震導演、攝影、剪輯、撰稿、企編群
如果說，關於地震這件事情，竟然有已經塵埃落定的，就像浴著陽光數著水杯裡清清楚楚的沈澱那樣，似乎是很幸福的事。唯一不幸的是，它雖然落定了，卻也落上厚厚的灰塵；地震是六十五年前的那一場，那麼多個年頭之中和之後，無知卻像現在那樣被慣得越來越殘酷。1935年4月21號墩仔腳大地震，三千多人為它死去，一萬多人為它受傷，地牛清晨六點多在人口密度還那樣低時的六十年前殘酷地掃過島上好幾個精華區，在大戰前農工商最承平富庶的時候，闖了面積那麼廣的禍，好多村莊裡沒有房子再站著的。即使物價好幾年沒再波動，即使生產力是那麼旺盛，即使那樣富足的狀況讓台灣人愛上給他們這樣好日子的日本人，但地震來了，整個南北交通還是為之中斷，鐵路就腸斷了三年，有些再也沒有辦法復原的地方，就是給取代了。
紀錄片1935墩仔腳大地震說故事的方式真讓我詫異，鉅細靡遺的研究當中，不曾流失掉時間，不曾漏掉感情的溫度，我哆嗦地觸著「這就是台灣」的那道流，欸，那是要寫史詩的格局啊。
土地是一切的舞台，舞台上是陽光和詩意的雨，人的族、人的厝、人的子息、人的田、往來田與大地的使者、大地上天的容顏、人的語、人的城、人的樹、大地的樹、樹的秘密夥伴、人的夥伴、大地的活動、人的活動、人立下的道具，就在歷史的背景中，在一張張老照片和久遠的異國文誌報章裡，隨著追尋的火車緩緩作動，在地動中，掉進時間的裂縫裡，走進未曾謀面的村落、未曾想起的記憶。
談中台灣裡的導演
令人難以置信，導演劈頭承認自己是道地的台北人，承認自己從小是視覺的那種迷。台北人帶著好奇心和新鮮感到中台灣去拍樹，拍葉子，拍小蟲子，在當地人攝影師眼裡多怪呀，那有什麼特別呢？承認不能把多愛鄉多愛土掛在嘴上，他愛的中台灣，是視覺中的中台灣，是美，不是想要住在裡面的感情，但這好像也是技術操作者的宿命-悀@有了感覺總要快快跳出來用機械性的工具捕捉及重現心頭那瞬間的秘密；為了走不進異鄉人的圈子裡而深深焦慮，覺得自己拍出來的東西很難看，不知道怎麼看才好，抓著攝影機不讓它像那些紀錄片般闖進受訪者私隱裡當他們「貼身的好朋友」，一次次堅持架腳架，站得遠遠的去觀察，因此等老人家一早耕完田、吃了早餐、喝完荼、再到田裡走一遭時會墮入一早找好角度架好的攝影機彀中，將生活領域事件原原本本像套好地再演一遍捋溶楛q田梗邊晃來，在鏡頭前面挖挖水悁b他和土地的呼吸調節得最一致的動作當中問話，有發自自然的最好答案；因此拍窗口、拍所有像時間軌道的東西，一次次逼觀眾不准耽溺在談話細節中、起身出去再環視一趟現在的時空氣圍，逼觀眾到攝影機後去凝視有的沒的一切，不管他們樂意不樂意。
學劇情片入行的導演，拍了那麼久截然不同的紀錄片型，正好拿手上這個研究了半年，發覺不是一個個人物誌，是日治台灣社會的集體記憶、是歷史的題材嘗試劇情片的作法，剪進籠罩在地界上的天氣、找回同樣情緒拍來的空鏡頭、從早到晚的時間線索，引導觀眾在好幾天裡走過一個又一個地方，用安在安逸身體上的目光穿過螢幕走在那個生活裡。 不會說客家話的導演，無奈地遠遠拍進了客人對外人的客氣，土地、家園、親人、族人，看來像堅強的一國；拍進了閩南鄉親順口溜溜、會說故事的親切的臉，帶進了他們在繁華商意裡起成的新世界，偷懶不再拍沒感覺的新房子，走來走去地倒拍出這個族走來走去的樣子，依稀中那個清早讓兩個族在劫難裡遭遇幸或不幸的生活型態依舊延續。人一生的故事可以抽出小符號：向日葵田裡憂鬱的小女孩、紅棗樹犰w插到需要它的角落去，故事和故事間有了交錯的無言張力。 把人帶到門口去訪談好捕捉從小著迷的美麗45度光，豐滿的光線對比卻意外讓觀者想起那麼久以來，原來門口的乘涼和膨風無形中那樣在取得人和土地的自然平衡。 沒再讓黃在影片裡泛濫懷舊，穿梭在獅潭、南庄、公館、銅鑼、后里、清水各個臺灣西部小鎮拍來卻美麗調和如昔的真實色彩因此令人格外激動，導演承認色調不加工的限制成了取材剪輯的閘口，狀況外的連天陰雨就是這樣意外地加深色濃度灑進來，幸虧還是有在各地偷藏了幾個從小愛到大的魔術黃昏畫面到故事裡當句逗點。 鏡頭裡的中部，飽滿地總讓人想起失傳的綠色大郡傳說，習慣得不知不覺的導演只好招認，大概是色濃度和「夠了就換下一個」的鏡頭施了法；疊起了音與影，稠密的節奏要觀者不斷有新的反應，所以那片刻眼睛悄悄看盡的豐美的合影，不管竟與未竟，竟把心帶去它最美的時間點上了。 「有拍得比較美啦，算是呈現一個美哉中的台灣」，一直很想在片中理性談歷史、並且不惜讓片尾重心掉入震災美談時空弔詭的導演，在逐一分析拍攝技巧之後，不得不笑稱片子還真是另一個時空下的震災美談。
談取景
沒讓職業病掌控攝影機，鏡頭下的清水國小恬靜得像首散文詩。特意問了導演取鏡的原則，又花了多少時間熟悉空間？導演自稱地方雖多半走過第二趟了，每次實際花的時間也只有一個半個小時，將自己的心態調適到回到過去，他並不想寫實卻沒感覺地一次拍下建築物的三個立面、把廣角擺在剛好可以看到透視的地方，當不是要表現開闊的時候，他特意要畫面平平地平鋪直敘，強調磚磚瓦瓦，把會模糊焦點的東西丟到鏡頭外，尤其愛用好幾個空鏡頭拼在一起，去形成一個完整的空間。拍拍走廊、往右拍操場上的某個人、再往後看拍某個花花草草伀策b一起。每個frame不太純粹地帶一點點其它空間旁邊的東西，空間感曖昧地流動在一起。從左搖到右、再從右搖到左的拍法就能免則免了。消失的、被遺忘的中部地理形貌，屬於天的、屬於人的，就這樣悄悄被重建起來。
談經歷震災的人
令人印象深刻的訪談對象，在一次次實村探訪中從二十幾個受訪者中浮現出來。特例積累成眾，即成震撼。我按捺著對導演為後代拍出那麼多中台灣阿公阿婆美麗形象的感激，苦苦向他追究在不同人裡一起看見的真實群像
地震，像老天爺出在活的人身上的任務，終止了他們或長或短的童年，要他們忍受在身上發生的每一塊痛苦，又背負上讓這個東西重新復原的責任。密密麻麻的生離死別，公公婆婆一生記憶的那個時期一下子被加深了好幾倍；劇震一下子釐清生命裡的雜質，剩下純淨的青稚童年和對失去的每個人懷念的方式扆O下他們的誕生日子與現在的距離、記下地震前每句對話和動作、記下地震奪走他們生命的方式和時間、把他們的肖像和祖先掛在家裡的一個位置、重新蓋好房子、漫山遍野繁衍果樹、記下紀念碑在荒煙蔓草裡的位置氶C把他們擺在心裡常常去想它、壓縮成故事談論它、說完了藏起來自己還是難過，是他們僅有能紀念那個時代下卑微生命的方式；想起死的時候想想比別人多出的時間、繼續做該做的事、做從前不曉得該做的事，是他們感謝天選擇讓自己活下來的方式。
談日人賑災
日方救災紀錄之豐恐怕是最讓這代人目瞪口呆的一部分：每塊庄豎起震亡紀念碑；一口氣更新了十幾個城鎮，有的庄從此消失；四月倒了房子的后里街頭，七月日本人迫不及待套上最新的都市規劃，東西向南北向各七條十二到十五公尺寬的百米大馬路，讓習慣摩肩繼踵的老實人一時間不知所措，五十五年後卻早已不敷使用；新馬路裡埋好現代城市應該有的排水、瓦斯、電話管線，依路向願照規定蓋房子的就給貸款，土确厝磚厝到鋼筋厝一概不理，只歡迎木房子，後來那排清一色斜著屋頂、禮讓著騎樓、兩層樓高的木造房子下，當年大家長費心選來的上好木材、遺失了的細心工法，就這樣庇蔭著地震後繁衍的後代，在921裡像個溫柔的搖籃；瓦下輕輕覆著木構、用小小的跨距、紅磚水泥和「沒有半根鋼筋」砌成的清水國小，落成後一年和六十五年在兩個猛烈的地震間存活下來；行保甲制度的日人，對各家狀況瞭若指掌，製成名冊後清清楚楚地判斷出各家重建需要的資源；六十年前還用飛鴿傳書和外界連絡的地方，地震後半天內就來了救援；沒有金錢慰亡死者，拿能買三十斤稻米的一百日圓讓傷殘者得到繼續生存和重建的力量；賑災時的米飯和醬菜，在還吃蕃薯的莊稼人口中已是豐盛。時代快速在變遷，1935是大戰爆發的前一年，是全面皇民化的前一年，唱著日本國歌在災難裡閤眼的少年詹德坤化作學校前的銅像。六十五年後，富裕與自由的台灣踏著捷徑付出過哪些代價，總宜在前人前塵化作星子的夜空下多作深思。[定稿於2001.8]
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