崑曲格律與曲譜的真相

一、引言

按：此篇原為筆者2011年出版《集粹曲譜初集（一）》書末的『代序』，名稱為『代序：集粹曲譜的曲譜校注文導讀』，附題是『崑曲及其北曲曲腔關係大破解；崑曲格律與曲譜的真相』，今稍作修飾。

集粹曲譜，和以往出版的所有崑曲的曲譜，有一個很大的不同點，那就是尤其是校正以往曲譜的錯誤的地方，大多都附有詳盡的校改原因，這屬於一個治崑曲聲腔格律的態度的問題。

以往所有的戲工曲譜，是傳承自劇場曲師的傳本，只是記錄下演劇家們在劇場裡演出的戲場聲口。

而從馮起鳯的《吟香堂曲譜》為矯失，接著出現了葉堂的《納書楹曲譜》，後來又出世了曲師李秀雲受主人命令，以納書楹為參，參酌戲工之譜而編成的《遏雲閣曲譜》；也有依各本綜成的《霓裳文藝全譜》；到了現代以來，則清工大盛，曲譜紛出，其大者，如俞振飛追述其父清工俞粟廬以遏雲閣等坊間慣用曲譜為底本，而編出來的《粟廬曲譜》；清工劉富樑原稿，而被王季烈找堂名高步雲塗改的《集成曲譜》；及後來王季烈找曲師高步雲譜成的《與眾曲譜》、及找高步雲等人譜成的《正俗曲譜》等。

這些清工之譜，除馮起鳯的《吟香堂曲譜》大體尚存《九宮大成》的曲家及崑曲正聲的典型而外，其餘諸清工，有一個特色，就是它直間接一定是參照戲工之譜為底，然後以自已的認知去改成自己認為符合自己心目中的所謂的格律，但沒有寫出來，他的改戲工之本的原因，是戲工之譜倒底犯了什麼格律上的失誤，而或竟被按上一個不合格律的大帽子之下，到底這位清工自己對於格律，懂得與否，誰都無從知道，而只是清唱界被只會唱唱曲，而不識格律的清工，虛名相傳，奉為天書聖經。這對於這些清工而言，真是濫竽充數，成虛名太容易了，葉堂及王季烈的那些改的不合聲腔格律滿書的譜，就被近代以來，喜好唱唱崑曲的清客曲友間盲目相傳，因為隨便怎麼塗，怎麼改，不必要有詳細說明，只要說別人不合格律或破口大駡即可，這『不合格律』及隨意誣陷別人的莫須有的罪名，就滿天飛。

於是清工葉堂亂改《題曲》的譜，被當日的戲工曲師指出不合傳承的應配唱腔時，他只要在納書楹曲譜的《題曲》齣裡大罵曲師『豈不可笑』四個字，就可以了，不必講出他的亂改是依據魏良輔傳承的格律的那一項的緣由；清工王季烈塗改清工劉富樑的集成曲譜的理由，只說因為『不合格律』並傳之後世就足夠了，至於所謂到底不合格律之處在哪裡，王季烈都可不必逐一給個交代，污陷劉富樑的大帽子就可以隨意扣。王季烈在他的那個物理學領域，以他這個親日附日的日本通，翻譯幾冊日本物理學書為中文，也在當世無法成名（直到今世才在一些不能明辨是非者的眼中成了什麼科普大家之類），但在崑曲界要撈名太容易了，隨便塗改，隨便弄個什麼自己也講不明白的主腔，於是馬上成了什麼曲學大師，在崑曲界混出個名堂，豈不真是太輕鬆了。於是，後世的崑曲界良莠雜間，而越是離崑曲正道愈遠的就越橫行，如『錯偽學』的『主腔說』及『曲牌取消說』縱橫神州；『錯偽譜』充斥宇內；以及兩岸拿著錯偽譜《集成曲譜》做學問，以致於『錯偽知』氾濫的腥膻場，推本其源，實在是其來有自，由葉堂開了厲階，王季烈益張其焰，楊蔭瀏、謝真茀、謝也實、王守泰、武俊達等清工之倫繼之，遂至燎原，使崑曲的曲譜及格律的真相益加扭曲，以至於更不堪聞問了。

二、從崑曲最後及最宏愽的格律大師的九宮大成編者的那些曲師及曲家的時代結束以後，崑曲的曲譜及格律就成了暗無天日一片了。

從清乾隆末葉的葉堂，把他收羅來的戲工之譜，在《納書楹曲譜》裡，依自我作祖的墨筆，隨第六感，依已好擅加改易一通，一如為他的《納書楹曲譜》寫序的王文治於序文內所指出的：『從俗而可通於雅』，即把『俗』譜拿來改些自認為『雅』的腔。就像是拿民歌《茉莉花》，認為某個字原來唱的音不夠亮，改的高些，某些音加些花腔，某些音又降幾個音來唱，於是民歌《茉莉花》會變成什麼模樣的怪歌，就是葉堂的《納書楹曲譜》裡的那些原來崑曲唱腔的寫照，變成四不像的葉氏自創曲了。

但更不幸的，就是這種毀壞崑曲正聲的舉動，那些唱唱曲的清工一無所知，到了葉堂之後冒出來的這些清客文士，所謂的清工，有一特點，就是不參考聲腔格律譜的《九宮大成》及《南詞定律》。而是口耳相傳，崇尚葉堂的《納書楹曲譜》，這是因為清代文人清客界，只會唱唱曲，不會聲腔格律，看不懂像是《九宮大成》及《南詞定律》的性質是什麼，不曉得它們是由昔日崑曲輝煌時代的崑曲曲家及曲師結合心力，完成的聲腔格律之譜，是指導訂譜的曲師及曲家，如何才能據以訂出正確的崑曲唱腔的指南，於是，因不曉聲腔格律，因為去尊所謂的葉派唱口，於是捧葉堂傳人為惟一崑曲界的明燈，連唱唱曲的葉堂的自由心証的隨心之改曲師原譜之作都舉來崇拜。

不知道唱唱曲和譜曲是兩碼事，拿現世的例子來看好了，如果有人因為崇拜鄧麗君的歌藝，於是認為她寫歌也會成為創作大師的這種一廂情願的幻想，大家一定認為很可笑。因為，歌手唱的好與他是否作曲作的好完全兩回事，真正能當的了唱創俱佳的創作歌手，如周杰倫之類的是少之又少。所以，後世的清客文人這一步走差了，把崑曲唱曲與訂譜當成等號去看，是造成後世錯譜橫行的根源。到了曲學成為學者的禁臠後，更複如是。

如清末民初的吳梅及許之衡等清工（曲家），己不知《九宮大成》是聲腔格律譜了，而比之於歷來的文字格律譜去看待，而從文字格律譜的角度去挑剔，以顯已識之高，但却對葉堂《納書楹曲譜》那些塗改正聲變成野狐禪的腔一無所知，如說又一體太多，體例太亂，不知聲腔格律譜與文字格律譜的不同點，就是聲腔格律譜給訂譜的戲班曲師用的，而文字格律譜是寫給填詞的文人看的，其出發點不同。

清初崑曲從劇壇退出前夕的當日的中國一流曲師及曲家們，集合心力，共同訂出聲腔格律譜《南詞定律》及《九宮大成》時，為了適應讓那些不合文字格律的文人的詞，都能訂出譜來，以應演劇實用，所以聲腔格律譜，都把所有劇作作了總分析，把歷來劇作裡，曾出現了那些不同體格的詞，分析了出來，分門別類，有層有序，正格擺在前面，不合正格的分門擺在後頭，包羅全備，讓曲師只要一比對，就知對於那些包括襯字、句法，字法不合格式的詞，要如何訂腔，因此聲腔格律譜才要訂出很多的譜例來，讓曲師參考，而不能只訂自已心目中的一個正格，因為要是如此，則對於那些文人所填，不合格式的詞又如何實際來訂譜，不就無法訂了，因此，才需分門別類，列出很多訂腔譜例，尤其對於不合格式的更要全面舉列，以便曲師綜參對付之以訂出腔來，而這種道理可惜吳梅及許之衡及後來的曲界人士不曉，因此其很多論《九宮大成》的言論，都是聲腔格律門外漢之語，吾於《集粹曲譜》內己多所詳論之了；況且《九宮大成》每隻曲牌亦指出了何隻為正格，也告訴只注重文字格律的，如吳梅這些，只會看懂文字格律的文士，何為正格之體了。當然，今日還有治學者為文談《九宮大成》體例有幾不當的論文，從其論文中，可以體現出，係完全不具聲腔格律基礎者的為文。

但起碼，吳梅還知道一些聲腔格律的皮毛，如訂譜時的『聲既不同，工尺自異』，每隻曲牌有其『本牌的腔格』，還不會如時下一些信奉主腔術者，連這都不懂了，才會去聽信事實以外的主腔術，點頭稱是如搗蒜。故嘗喻之，吳梅與《南詞定律》及《九宮大成》編訂的那些昔日中國一流曲師曲家相比，從其《南北詞簡譜》裡可以看出，反而該書是體例大亂，及依既定主觀立說，及經不起聲腔格律之驗証，即可印証了，吳梅功力之不如，差以往那些《南詞定律》《九宮大成》的格律大師們，己有十萬八千里之遙，己故王正來先生也有論及吳梅所作《南北詞簡譜》係『曲學尚未貫通』，確屬碻論，見其《關於崑曲音樂的曲腔關係問題》一文，而讀者亦可參看本書內〈小談吳梅南北詞簡譜之論南曲【降黃龍】及【黃龍袞】〉之文。而後人學界不少與主腔術為伍的，怎能不令人悲憫其又差吳梅十萬八千里之遙了。

因為連吳梅這些號曲學大師的文士，由於先有了把空有改巧腔唱口的葉堂及所謂的『傳人』，當做神在拜的非嚴肅的治學心態，於是就蒙蔽了其對於聲腔格律真相的治學的眼界。吳梅因崇葉堂的唱口，甚至還給互相吹捧之下形成的『葉堂傳人』的俞宗海（粟廬）寫傳。其南曲的譜曲主張，因治學心態的先入為主作祟，是用其自以為乃正確的納書楹曲譜為腔格參考的本子立說，甚至為了尊葉堂的私心作崇，學術良知都可放棄，還偷天換日，為文胡說《納書楹曲譜》完全合乎九宮大成的格律（見其為九宮大成重印所寫的序文），他又與清工劉富樑為至交，於是劉富樑也受其影響，而多有參照《納書楹曲譜》為底本編出《集成曲譜》的初稿，雖然也改易了葉堂一些陰陽八聲及基腔的錯誤等等。

而到了今世，因為曲學更衰，工尺譜識者不多，當然連未點小眼的《九宮大成》，在絶大多數現在崑曲界及學術界的業界及學人都看不懂之下，於是王守泰搬出了有點小眼的《集成曲譜》來創主腔偽說，於是在兩岸的學界裡，不少治曲學之士，想去研究崑曲的聲腔格律，却在入門的崑曲工尺譜點小眼都沒有學通之前，因為弄不清從何去入門，因之，研究聲腔格律，却不從聲腔格律譜的第一手正確立基出發，在只求速食主義易簡之下，拾到籃子裡的就當成菜，不分是不是毒草，而去引用錯偽兼之的《集成曲譜》治學，而把這種被王季烈找高步雲塗改成充斥錯腔的《集成曲譜》搬上了抬面。用這種錯譜去從事『崑曲格律』、『崑曲唱腔研究』『曲牌與套數』或『曲牌及宮調』及『腔格口法的研究』『曲腔關係的研究』等等的情形之下，今世的曲學界治出來的聲腔格律方面的汗牛充楝的東西，都因之不堪《南詞定律》、《九宮大成》這些聲腔格律譜的查核之下，對於曲學就沒有了絲毫成果，如不即時將真相剖明，以扼止錯誤的學問方向瀰漫下去，而《南詞定律》與《九宮大成》的訂譜格律的真相埋沒不彰，則假崑曲及假格律泛濫的歧路就不能轉為正向復興崑曲的能量。

按：有關被王季烈塗改後所出版的集成曲譜的造假錯誤之處，於本曲譜校注文裡也已舉不勝枚舉了，可參考有關的各齣的校注文，而學術人品，俱未必佳的王季烈，亂塗改曲師的《六也曲譜》稿子，近年來還被收入《中國古代曲譜大全》內，留給後代子孫，再為曲學立一墓碑，也可知現今曲學內的聲腔格律界實為荒原莽莽，以紫亂朱，伊於胡底。

但在曲會上，往日唱家們多依戲工之譜之傳承，如劉富樑在《集成曲譜》裡言及民國初年上海曲會都拿著俗譜如《六也》等在唱，八零年代，余參加曲會，攜《集成曲譜》在曲會清唱時，臺灣崑曲界教父之一的徐炎之老師曾表示，《集成曲譜》的譜和習唱者不一樣，而不以《集成曲譜》為然。可見唱腔的傳承，清工之譜不與，也可以看出，像是《納書楹曲譜》及《集成曲譜》，都不被近現代以來曲會的清唱者以為意。戲工之譜雖有傳世久遠的一些誤處，但總比那些連聲腔格律都不懂，只會唱唱曲而隨第六感而隨意塗鴨的一些，如葉堂及王季烈等清工的譜，來得有祖傳魏良輔崑曲正腔的根。

而今世有治學者以幻想治學，還說什麼《納書楹曲譜》成了後世曲界的惟一典範，而且充斥著拿《集成曲譜》治學的用不正確的曲譜的現象，以致造成錯偽學充斥，而處處皆不合於聲腔格律譜的《九宮大成》及《南詞定律》裡的曲譜及格律，而且還有不明聲腔格律的，如洛地等人，叫大家一定要用清工之譜如納書楹、集成、與眾之類，而面對清工之譜裡的錯偽，茫然無知，無怪乎怪力亂神盲目崇拜主腔說、洛地的『依字聲行腔的曲唱說』或『土腔說』、『腔調說』等臆說的怪現狀，在那些不具聲腔格律基礎者的誤導之下，實屬因果之必然。

現在，本《集粹曲譜》既以格正往昔戲工曲譜及清工曲譜的錯誤處為宗旨，以訂出完全合乎崑曲聲腔格律的曲譜，則深以以往那些不依九宮大成及南詞定律的曲譜及格律，依已意隨心擅改的葉堂及王季烈等清工曲家為戒之下，出言指出昔日之譜之誤，必求有實據，而摒棄那些清工習見的以莫須有的『不合格律』誣人及以穢言罵人的習性，把真相攤開在這些所謂的清工的傳人及信徒及曲友們面前，所謂崑曲聲腔格律的真相是什麼，故尤其對於修正清工之譜之錯處，明指其錯犯在何處，而對於俗譜的戲工之譜，則或從寬，因為此乃往往傳承久遠的舛誤，或可稍言之而不必逐一長言申明之，而對於那些自鳴通格律的清工的訂譜的錯誤，就一定要指出其曲譜內的錯處，及詳加揭明其對格律一無所知，却反而誣陷他人及無理侮辱戲工的真相，以揭開後世一些虛名蓋世的清工的真面目，撥亂反正，以正視聽及歷來虛妄之虛譽。

拿出真材實料，讓人看到是真的格律大家，始有克值得尊敬，吾對《南詞定律》及《九宮大成南北詞宮譜》的尊敬，是它們乃崑曲格律之度量準繩，分別是由蘇州派曲家曲師，及宮廷、民間曲家曲師大集合所成的崑曲最後的聲腔格律偉著，以此以後，因崑曲退出中國劇壇，傳魏氏正傳的曲師紛紛交迫而亡盡，崑曲曲譜界及格律界一片黑暗，只會唱唱曲，而不明聲腔格律的清工充斥，互吹結黨自捧，兼以愚人，拿其曲譜一比對聲腔格律譜的《南詞定律》及《九宮大成》，令人霍然發現，原來是錯的如此不堪一觀啊，所謂的後世的這些清工的著作，如葉堂，王季烈等的曲譜《納書楹曲譜》、《集成曲譜》、《與眾曲譜》、《正俗曲譜》及王季烈的塗改本《六也曲譜》等等；而此外其他如今世一些曲譜如《粟廬曲譜》、《粟廬曲譜外編》、或實只是曲牌選輯而號稱曲譜的《寸心書屋曲譜》等，比對《南詞定律》及《九宮大成》裡對各字基腔（崑曲南曲）或本腔（北曲）的訂定，可以發現這些譜也都是錯而不合聲腔格律譜所訂的格律處很多，必須重新斧正始克唱出真正的崑曲的正宮正調。

三、校正文是討論崑曲聲腔的格律，故要看懂，必須先有某些格律基礎

有曲友表示，《集粹曲譜》太深奧了，你寫的怎麼我去查譜，都查不到，是不是你寫錯了。

先談是不是寫錯了，寫錯了，當然是要不得的，或竟然寫出了不合於格律的實際的，都是要不得的，但若有無心之過則改，因不齒於以往那些無格的清工的欺世行徑，所以每一折的校注文，往往下筆多至數千言，其中若有恍神致手民之過誤，請不吝賜教以重新核查以改正之。

按校正文是談的聲腔格律的正誤，所以用了很多聲腔格律上的術語，如『基腔』如『本腔』，其實像是南曲的『基腔』，往往是校注文裡最容易看不懂的地方；余在本曲譜很多折子裡都分別有談到基腔的辨別法，但散見於曲譜內，不易搜見，今總論之。

例如，現在某一齣的校注文裡寫道，『此字納書楹曲譜基腔訂Re，《九宮大成》規定的基腔是Mi，故葉堂擅移基腔而誤』，但曲友一查《納書楹曲譜》，一看，譜內的音訂的是Do（尺），於是就表示了，你錯了，你看《納書楹曲譜》的音是Do（尺），你說它是訂Re（工），你一定寫錯了。

但請看，本校注文裡寫《納書楹曲譜》的這個字的『基腔』訂Re，不是說這個字的『腔』是Re；基腔和腔兩個字是不同的定義，及不同的觀念。說葉譜的基腔是Re，指這個字如果反推回是陰平聲的字時，可找出葉堂訂下的基線在Re這個基線的腔位上，但今天這個實際的字是『如』，是個陽平聲字，從《納書楹曲譜》上看到葉譜把『如』這個陽平字訂成Do音，推回去，可以推出葉堂是把這個字的基準腔位訂在Re，所以若是陰平聲字時應配Re，但葉堂現在是對『如』這個陽平聲字配腔，他才推訂了Do，所以因着他把陽平聲字訂Do，反推算回去，此時他把此字的基腔當成Re在訂了（因陰平聲正規上，比陽平聲高一個音，如陽平聲字訂Do，如陰平聲字則訂高一個音的Re）；崑曲的南曲的聲腔格律，其每個字都有其基腔；

那麼為什麼在校譜時，一定要用基腔來解釋呢，因為，崑曲的訂譜，都是一定要先明每個字的陰平聲的腔位在什麼地方，才可以訂出腔來。這是崑曲南曲訂譜的根本，其原因，一如本書其他各篇已說明的，即，因為崑曲和其他的南北曲相同的傳承，那就是『依腔填詞』，每隻曲牌都是先完成了音樂，文人再填進曲辭進去，而且每隻曲牌因為先作曲，所以唱腔固定，每個字所對應的腔也是固定的，才會有『基腔』（基準腔）。

故而，如果探討崑曲格律，或想要為曲辭訂崑曲譜，甚至探明昔日崑曲譜裡的正誤，如果指不出基腔來，或看不出基腔在何處，那就根本一定訂不對腔，也一定行不對腔，也一定看不出別人的訂譜是哪裡訂錯了。那不就跟從葉堂以來的那些清工如葉堂、王季烈之輩一個樣兒了嗎，那種像瞎子摸象看不懂崑曲的聲腔格律，而講不出某字在聲腔格律譜裡的基腔應訂在何音上，只憑第六感直覺而亂改亂譜的，還真有能力改正舊譜的不合格律處嗎。

今再詳釋『基腔』是什麼。

四、世間每首歌曲樂曲的每個音都是本腔也是基腔

基腔，好奇怪，倒底是什麼東東？請以家諭戶曉的民歌《茉莉花》為例吧，第一句『好一朶美麗的茉莉花』為例，這一句的旋律是：[音符下加二線表示高音，如1表高音的1]
　　　　3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5　　　，
每一個字配的音以『,』隔開，換之言，即『好』配3，『一』配3，『朶』配5，以下類推。

這《茉莉花》是一首歌曲，它是由很多句子組成的，每一句裡的每一個歌辭，都有固定的音，這個音不能亂動，我們不能把『好』認為唱3不好聽，把它改個音吧，於是唱成5，又覺得如果『朶』唱6，不要唱5，會比較好聽，於是亂改吧，當然不可以的，因為那麼一改再改，把原先唱腔都改掉了，誰還知道唱的是原來那只民歌《茉莉花》，還是自創曲呢，所以小到一首像是《茉莉花》這樣的民歌，大到貝多芬的命運交響曲，每一個音符都不可以隨心亂改。任何一首歌曲，或是音樂裡的每一個音符，從頭到尾，沒有一個音可以亂動，這是任何一首歌曲或樂曲的常態。

這下子，我們就發覺到了一個事實了，那就是，歌曲的每個字的唱腔都不可以亂動，這只曲子重頭到尾每個音都唱對了，才是這首歌曲。如果任意把唱腔改來改去，就在唱自創曲了，而不是那首原先的歌曲了。世間每首歌曲，歌辭裡的每一個字都必須對應不變的唱腔，這是作為世間任何一首歌曲的每一個歌辭裡的字都必然如此，如果改用崑曲聲腔格律的術語來說，那就是其『曲』（歌辭）及『腔』（旋律唱腔）之間只有惟一的對應關係。那一個字其唱腔固定而惟一。如果我們也用崑曲的術語來說，這只歌曲的第一句的旋律3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5就是茉莉花第一句的唱腔，即是原本這首歌的唱腔，即『本腔』，因為這第一句的旋律不可變，所以『本腔』不會變，世間任何一首普通的歌曲都只有本腔，因不可能變化，故『本腔』永不變。因為『本腔』永不變，所以也不必稱為『本腔』了，就直接叫做旋律，唱腔即可了。

更早時期的歌曲，吾人於此先不探討。而至少從隋唐起，就出現了一種曲牌體的歌曲叫曲子詞；什麼叫做曲牌體的歌呢，它就是這首歌的旋律可以填上其他的人寫的歌辭，而不限於原作詞人的歌辭，但是，這種光是換個詞來照唱的，在現代不也很多嘛，尤其是像很多中外歌曲被本國或其他國家的人拿來，譯成它國文字或另填歌詞來唱的，數見不鮮，但有一個特點，就是唱腔，即旋律一定不動，動的是歌詞。

但是，這種中國隋唐代的曲子，可能是詞體的先驅，也就是說，在曲牌誕生前，也許應是先出現了『詩詞曲』的『詞』的文體，這些唐代曲子，也許名為曲子，實為『詞』的先驅；但無論如何，『詞』是有牌子的，也就是詞人依詞牌規定的句數，字數，平仄去填詞，而且這種詞依記載是可以唱的，而且，在複製歌辭時，和聲韻有些關係。但因主流都是『依腔填詞』，腔先生，而填詞是第二道手續。從曲子詞、詞、宋代俗樂的唱賺等等、南曲、北曲一系列的詞的變體，皆是『依腔填詞』，此吾人已於各論文及著作內多方舉證，今不贅述。但在崑曲之前的南北曲聲腔，皆是固定唱腔，一定不易，但崑曲則向進化方向更走了一步。那就是雖維持固定唱腔，但它開了一個口子，就是可以視填詞文人所填詞，萬一填不合前人所遵的字聲時，可以有調整曲牌唱腔的餘地存在。

於是，聲腔在填詞者不守律之下，必須要嚴格配合聲韻的再調整固定唱腔的，就出現在崑曲（南曲）裡，每只曲牌的每個字，在陰陽七聲不同時，應發什麼音，於清初被聲腔格律譜的《南詞定律》及《九宮大成南北詞宮譜》透過了範例譜給記載了下來。也就是說，崑曲的曲牌就是一首歌，如【懶畫眉】曲牌，我們可以看作是一首叫做《懶畫眉》的歌曲當成曲牌來用，既是歌曲，就像我們前述，世間的歌曲的每個字都有一定的旋律。崑曲的曲牌也是，也就是當第一首作成【懶畫眉】曲牌的那首的《懶畫眉》歌，它的每個字的每個旋律都是固定的，而被取來作為【懶畫眉】的腔，這就是今世曲學大師吳梅在《顧曲麈談》裡所說的：每個曲牌都有它的『本牌之腔格』。

什麼是『本牌之腔格』呢，這是崑曲格律的術語，如果通俗點說，就是《茉莉花》有《茉莉花》的旋律，如它的第一句『好一朶美麗的茉莉花』的旋律是： 3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5是茱莉花第一句的旋律，換成崑曲術語而言，就是茉莉花的第一句有它的腔格，那就是3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5，也就是第一個字『好』配3，第二個『一』配3，第三個字『朶』配5，以下類推，於是構成了第一句的『腔格』。普通的歌曲及樂曲，本腔即惟一不可變，因每個字位上的字的聲韻的陰陽八聲如何變，腔都不會變，這是一般的歌曲的常態。但若是崑曲呢。

而就崑曲而言，我們以【懶畫眉】曲牌為例，那只做為【懶畫眉】曲牌的原來最早的那只歌曲的《懶畫眉》到底是哪一隻，我們不知道，所以《懶畫眉》歌曲的原本旋律的『本腔』我們不知道，但是因為崑曲曲牌的旋律的改變是有規則的，而這個規則是，用吳梅《顧曲麈談》裡所指出來的這個魏良輔所創的規則是：『聲既不同，工尺自異』。

五、吳梅指出的魏良輔訂譜原則：『聲既不同，工尺自異』

『聲既不同，工尺自異』是什麼恴思呢。『聲』指歌辭的用字，用的屬於是陰陽七聲的那一個字。因為每首歌辭的作詞者所填的詞是不同的，因此崑曲因著歌辭的用的字的分屬陰陽七聲的不同（按：因在崑曲南曲訂譜上，陰上及陽上訂腔相同，故陰陽八聲就訂譜而言只有陰陽七聲要區分，故於言訂譜時，說陰陽七聲或八聲都可通用），於是就要調整旋律，『工尺』就是指崑曲所使用的工尺譜的所注的工尺符號，所以這句話用白話文來說，就是：每個字隨著所填歌辭的陰陽八聲不同，於是每個發出來的音就不相同了。

我們以《茉莉花》第一句『好一朶美麗的茉莉花』，它的『本腔』是：

3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5

如果它只是一首一般的歌曲，就算別人另外填了辭，也是不會變的，於是若有個人，把第一句改個歌詞，變成『看無盡秀美的江山畫』，則還是唱得是上面的本腔3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5，這是就一般重新填詞的歌曲而言，但魏良輔創崑曲的訂譜的方法，則是吳梅所指的『聲既不同，工尺自異』，看一看『看無盡秀美的江山畫』和『好一朶美麗的茉莉花』之間的比較，如果填新辭時所使用的陰陽七聲的『聲』與據以參考的原辭有不同了，則『工尺』必須要『異』（不同）了。

拿原『好一朶美麗的茉莉花』第一個字『好』上聲字，而新歌詞『看無盡秀美的江山畫』的『看』為去聲字，則依吳梅指出的原先『好』上聲字，配3，此時『聲既不同』，新詞第一個字寫的是『看』去聲字，上聲字和去聲字的『聲既不同』，所以『工尺自異』，於是『看』訂出的腔一定不是原先上聲字的那個3，而是不同於3的音才是，至於應訂什麼音呢，在後頭將言及之。

吳梅在《顧曲麈談》裡舉【懶畫眉】曲牌第一句為例，指折子戲《樓會》裡，兩首【懶畫眉】的第一句的詞分別是『慢整衣冠步平康』及『夢影梨雲正茫茫』，但是『工尺則不同』，即所配出來的腔，兩句都不同，會什麼呢，於是吳梅分析了這歌辭字的所填不同的陰陽七聲，則配出來的工尺旋律就必須調整了。

這個調整之法，吳梅大致以例子來舉，但沒有確切說明如何才是譜曲之方法，因為這些方法，古來都沒有被文字記載下來，但我們如果從《南詞定律》及《九宮大成南北詞宮譜》這兩部聲腔格律譜裡去查究，歸納之，可以分析出，每個曲牌裡的每個字，其『腔』（旋律）和『曲』（歌辭）到底有著怎麼樣的一種連動關係。每只曲牌每個字都不同，但從聲腔格律譜裡可以找到規律，這個規律的來由，一比對之下，發現那就是明代那些曲家如沈璟、沈寵綏所在談有關陰陽八聲的唱法，這些口法，就是因腔格而連動。而像是沈璟談去聲字，要『高唱』，上聲字要『低唱』，像是沈寵綏談陽去聲字要『平出去收』，上聲字要平出再向下（即『平出上收』），等等，他們所談的就是曲牌裡每個字在陰陽七聲不同時，調整原來曲牌的固定唱腔的方法。

由於口法上，唱一個陽去聲字時，要唱的呈『平出去收』，所以訂譜時這個陽去聲字，要從它的『本牌的腔格』（原先的曲牌固定唱腔）的那個平聲字（指陰平，因為崑曲以陰聲為正，只說平聲字，指陰平，去聲字，指陰去）的腔出腔起音，再向上呈『去收』。

不論『高唱』、『低唱』、『平出去收』，它的背後的實際就是以平聲字（陰平聲）為參考軸，也就是所謂去聲字，要『高唱』，這個『高』究竟多高，如何才算是『高』，它的參考點就是以陰平聲為准，所謂『高唱』，指訂腔要訂的比該字原本『本牌的腔格』裡所找出的陰平聲應訂的腔為高，如果該字的『本牌的腔格』的陰平聲位在Do，則必須訂比Do為高，訂多高，《九宮大成》和《南詞定律》有範例可查得。但這究竟實際是如何來配的呢。

吳梅曾揭示了一下崑曲制譜之法裡的『聲既不同，工尺自異』，我們就以《茱莉花》來看，它的第一句『好一朶美麗的茉莉花』的『本牌的腔格』是3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5，現在如果那變了的歌辭『看無盡秀美的江山畫』不是普通的一首歌，而是崑曲的曲辭，那麼『看無盡秀美的江山畫』裡凡是『聲既不同』的字，就『工尺自異』了。也就是說，如果聲有所不同，工尺就不會相同；如果要相同，只有新歌辭裡每一個字都要和『好一朶美麗的茉莉花』有相同的陰陽八聲。這就是吳梅在《顧曲麈談》裡所說的『若必欲用舊工尺，除非塡詞時，按舊詞之陰陽，而一一確遵之』，

六、由吳梅所談崑曲訂譜法可證主腔說之不成立

從吳梅這番話，我們馬上就想到了，那些主腔說者如王季烈、王守泰、武俊達所說曲牌裡都有不管陰陽八聲如何，而會不變的主腔，那要真有這些腔不變，必然得『塡詞時，按舊詞之陰陽，而一一確遵之』，也就是說，要冒出這些人所稱的主腔，一定得填詞時，按主腔說所舉例裡的歌辭的陰陽七聲，『一一確遵之』，才可能配得出一樣的主腔來，否則『聲既不同，工尺自異』。而且，反而可以了解，主腔說者所舉例裡的主腔，即若真成真，亦是在拿來比較的曲辭裡，陰陽七聲是相同的，則其唱腔也相同，被主腔說誤會此處有所謂的主腔，因為，拿來比對的眾曲辭，正好找來『按舊詞之陰陽，而一一確遵之』的例子，一看唱腔都是相同，崑曲依陰陽七聲調腔的『聲既不同，工尺自異』的基本法則不曉之下，就拿來舉例，以印證主腔說，此即《崑曲曲牌及套數範例集》全書通篇皆誤之原因。

七、陰平聲位那麼重要，為訂腔的基準，於是簡稱『基腔』

從《九宮大成》、《南詞定律》這兩部惟二的聲腔格律譜，及明代聲韻理論家如沈璟、沈寵綏等的談腔格口法，全部加總其論說及聲腔格律曲譜的譜子，在分析研究之下，可以歸納出，每只曲牌裡每個字的陰平聲那個腔發的是什麼音，一定要先找到，才能在去聲字時訂『高唱』，上聲字時訂『低唱』或自平起音再下行，而陽去聲時才能『平出去收』，於是為了便於說明，不要繁瑣的每次都講『本牌的腔格裡的那個字的陰平聲位的腔』等等用字，就簡稱之為『基腔』，每只曲牌每個字都有基腔，訂譜時先確定每個字的『基腔』在那個音上，也才能訂得出不是陰平聲（及陰入聲）時，這時的『工尺自異』是如何的『異』。

一般的歌曲，只有本腔，不必言及基腔，因為不管字怎麼變，腔都不會變；普通的歌曲及樂曲，本腔即惟一不可變，每個字相對的腔格都是惟一而不變，所以本腔即可看作是基準腔，等而基腔一辭用於一般歌曲及樂曲，其實變的無意義。但在崑曲裡，如果字的陰陽八聲有變，則腔就改變了，而且這個改變，從聲腔格律譜及明代聲韻理論家們的著作裡，可以檢視出，是以該字位上的腔的陰平聲腔的音為基準，於是字的陰陽八聲有變，腔就隨著前述的規律在變，於是在崑曲裡，因為本腔找不到，同時也不必找到，因改變是以陰平聲位為基準，於是找出這條基腔線，等於就代替了本腔線，等同於一首一般的歌曲的旋律線一樣，如今在崑曲裡是以基腔線為旋律的根本骨幹，而成為本曲牌的外在旋律表象而形成的『腔帶』，其腔帶內涵的骨幹，及曲牌本質的中心線，將說明於後。

余於1996年出版的《九宮大成南詞腔譜稿》此一以《九宮大成》譜裡分析出來的基腔現象，解析曲牌及集曲的奧秘的著作裡，指出了：『昔人有謂每曲牌有其主腔，可由之以明不同曲牌之曲風，此實大誤。一支曲牌之曲風，剝析其陰平聲字音串之音流及每句未一字之收束，曲風之建立由之，並非所謂之主腔，且世之所謂主腔者，不同曲牌往往相類，焉可執偶或雷同之腔，而謂之主腔，曲牌曲風之骨幹，實不與焉』。（第21頁）這裡面所提到的『陰平聲字音串之音流』即為基腔線的同義詞。

文字格律譜裡，那些須填平聲字處的平聲字腔是基腔，而不知道非平聲字處的每個字，只要依《南詞定律》及《九宮大成》詳加探究，也都可以推定基腔，只是也有可能多基腔的可能，因這是後人推定的，但這些基腔，也必須有《南詞定律》及《九宮大成》這些聲腔格律譜的依據，始克成立，不能自已說了算。

為何說每字都有基腔，因為雖在文字格律譜（傳統上稱為《曲譜》），如沈璟的《南曲譜》或後世常用的《欽定曲譜》（或稱《御定曲譜》），甚或今世吳梅的《南北詞簡譜》之屬，規定曲牌裡文字的句數，字數，平仄，甚至板眼等，對於曲牌每句每字該用平或仄甚至不可用上或去也有所規定，但實際上，詞家填詞時，或因文才所限，於是常不合平仄至多，在不是平聲字位處也填了平聲字，於是此處如要配腔，仍需訂出基腔來，使克作準。必須為每一字都找到基腔，始克應付萬變的辭作。也必須為每字找出基腔，才能真正完美的分析曲牌的曲風及特性。如此一來，不就是一隻曲牌裡每個字都是有基腔，

而且更重要的，即是，那些仄聲字位上的音，包括了入聲字，因為入聲字，是被當成仄聲字，但在平聲字時，它也可以代平，以致於，在文字格律譜裡，入聲字是平仄通吃，應填平聲字的字格，可以填入聲字，應填仄聲字的字格，也可填入聲字，而在崑曲訂譜裡，入聲字訂如平聲字，即，陰入聲字訂陰平聲的腔，即訂成基腔，陽入聲字，亦如陽平聲字，訂成基腔下一個音為其正常腔格。如此一來，即使是文字格律譜裡的那些仄聲字位置上，也要訂出基腔在何處，因為，只要是填詞者填出入聲字，那也是合於文字格律譜，如無訂出框架腔，讓那些訂譜者比照訂出腔來，則如何能付諸實用。

故而崑曲（南曲）曲牌內，每個字都有一定的基腔，即，如世間任何一首歌曲一樣，從頭到尾每個字都不可以任意改變唱腔，崑曲南曲每隻曲牌裡每個字都不可改變基腔的音，即知，每隻曲牌亦如世間每首歌曲一樣，每個腔都不可以變，但，對崑曲而言，即是指每個字的基腔不可以變，因為一如世間任何一首歌曲的每一個音都是基腔，不可以有一個音改動。崑曲則是每個字的腔格都不可變動（因每個字都可以找出平聲字的框架腔），也就是，崑曲每隻曲牌的原形即是一隻隻歌曲，崑曲的根源即是先有旋律被寫定了，曲辭是後來的文人加填上去的，此所謂崑曲的『依腔填詞』，不就因而可以自明了。而同時，像是主張沒有曲牌，崑曲都是依字（聲）行腔的洛地先生的『曲牌取消論』，或依據洛地之說衍伸出來的『腔調說』等等，也可以因之而証明是完全屬於其臆想，把律詩的那種依字（聲）行腔的吟哦法，引申到崑曲曲牌上，這是完全經不起驗證的。

八、崑曲曲牌在基腔線的上下方呈包絡線範圍內予以行腔

如果有學過物理學的波動學，可以知道一條波動線有波峰，有波谷，而依著一條基線為中心在移動，崑曲曲牌的旋律線，就像是一條波動線。

任何一首歌曲，從頭到尾形成一條細線狀的音的波動線，如『好一朶美麗的茉莉花』的旋律是3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5。

馬上看出這一條旋律由低處3升向5又升向6再升向1再降到6，降到5，升到6，降到5的波及波動線，這條旋律線上方與下方的音，好像也沒有什麼對稱或規律可言，故也找不到對稱波才有的一條基線。

但崑曲則以每個字的基腔那個陰平聲字為基線，如果換填陰去聲，必須配比基腔高；陽去聲，從基腔出腔起音再上行到基腔上方去聲腔的音域；陰入聲定腔同於基腔；陽平聲定於低於基腔一個音（為標準，低至兩個音可不可用，要以聲腔格律譜為準，如果不合，即稱為『配腔或行腔太低』）；陽入聲字定腔如陽平聲字；上聲字配於基腔下方，或自基腔出腔起音後下行于基腔下方，以呈『平出上收』；所以以基腔為基準，崑曲的旋律是上下有包絡線的粗大旋律帶。陰平聲（及陰入聲）字的基腔的線成了中心線，下方的是應配在基腔下方的上聲字腔及陽平（陽入）聲腔，基腔上方的是去聲字，包括先起自基腔再向上行的陽去聲腔及一開始就高於基腔的陰去聲腔，以基腔為中心，上下方形成包絡。

每一句曲辭的每個字的基腔都在波的中間形成基腔線中心，而整個這曲牌的這一句的腔就原則上隨著基腔為中心而起伏，起伏的原因，一是在這一句的各個字位的上的基腔（即腔格的骨幹）有變化，二是因陰陽八聲而變而造成起伏，兩者交相作用的範圍，原則上，就在形成的基腔線的上下方的包絡線內。

偶有出線狀況，往往可能是連續兩三個去聲或上聲字並用，或像葉堂往往靠故意把去聲高揭到極高以嘩眾取寵，或上聲字及陽平（陽入）聲字，低到極低而造成出線，這種出線，因填詞者填詞不佳，連用數個去聲或上聲字造成，或譜者搞怪（如葉堂），出於包絡線之外，上聲字的極低及去聲字的極高不算有錯（因並沒有違反去聲字高於基腔，上聲字低於基腔的訂腔的格律），但陽平及陽入聲，常格下不可配低於陰平聲基腔一個音，否則即為『配腔或行腔太低』，但可以檢視聲腔格律譜發現，這些上聲字的極低及去聲字的極高，都不是聲腔格律譜的『常格』（正常的格式格範）

九、為何集粹曲譜裡常言某字『配腔太低』或『配腔太高』，即因該譜配腔出於包絡線之外

例如本譜校注文常指出如『葉堂此字配腔或行腔太低，應正』之類，且常於陽平聲字配腔指出此錯誤，這是因為陽平聲的配腔應比陰平聲低一個音，如果此時發音配低兩個音或更低時，就成為特例，特例可不可以用，要查聲腔格律譜的《九宮大成》及《南詞定律》，如果查得到有此種特例於此處可用者，即可承認該譜合律，否則言其配腔太低，常有唱成上聲字的發音之嫌。

因如果單一字的配腔，上聲字可以配到極低，也可以低於陰平聲一個音，兩個音，……只要配入『低唱』（即低於陰平聲即可），而且，配如葉堂搞怪配到極低皆可。

但在崑曲如有陽平及上聲字連用時，常見兩字同低於陰平聲一個字；或上聲字低一個音，而陽平聲可以比上聲字更低，低成二個音；如兩個陽平聲字連用，則往往不可以把第一個陽平聲字降成低兩個音（第二個陽平聲字低一個音），除非聲腔格律譜在此處有此證明可用的範例，這是因為，如此一來，第一個陽平聲字就有唱來如發一個上聲字的腔，就不能符合崑曲唱腔的最基本前提的唱準字的聲韻了，故尤其於兩個陽平聲字連用時，舊譜有把第一個陽平聲字低唱比陰平聲低兩個音時（而第二個陽平聲字配低一個音），這第一個音常被如此配腔，卻不合聲腔格律譜的範例時，稱之為『配腔太低』，諸如此類，是去查明聲腔格律譜，以證其不能如此配太低（低至陰平聲位之下兩個音或上聲及去聲字配腔出於聲腔格律譜所訂之各腔最高最低配腔的包絡線之外），除陽平或陽入聲的『配腔或行腔太低』是個錯腔，上聲或去聲字的配腔或行腔太低或太高不算有錯，只是不合常格，一如前述。因為上聲字唱再低，還是上聲腔，去聲字，唱再高，還是去聲腔，不會像，陽平聲或陽入聲的太低，就會發音低到了上聲腔域去了，而造成錯腔，因為，把陽平（陽入）聲字唱成了和上聲字不分了。

只要明白各字的基腔，可以推想到這一句的行腔是怎樣的一種波動形態，像是集曲的奧秘及組套的奧秘全在這基腔線。必須瞭解每個曲牌每個字的基腔是如何建構，才會明暸各曲牌的特色及集曲的奧秘與聯套的奧秘。

我們說過，曲牌的波動，受基腔波動的影響，加上陰陽七聲不同的影響，而構成崑曲這一隻曲牌的這一句的行腔方式，即，原來曲牌的『本腔』不知道是那一隻歌曲，但『本腔』的旋律通通在任何別的一隻範例曲牌，以基腔為中心形成的行腔包絡帶包絡範圍之內了。不必要找到『本腔』，任何一隻九宮大成裡的正格範例裡的該句的基腔構成的包絡帶，即己經完整可以取代『本腔』了。

當然，如果像後世很多包括吳梅在內的清工，去以納書楹曲譜當成腔格範本，乃是以錯誤百出的腔當成調腔標準，當然，調整出的腔也多不成其正確的曲牌的腔格及配腔，因之像是在《吳梅全集》裡收錄的，吳梅以納書楹曲譜為訂腔腔格，而譜出來的那些譜，也經不起聲腔格律譜的查核，發現其係錯腔紛紛。

基腔的中心線如此重要，可不可以找得出來，當然可以，只要把這一句曲辭全部改成陰平聲字及陰入聲字的組合，再查找每個字的配腔在哪裡（當然要在聲腔格律譜裡去查），於是這些配的腔一個個連起來，就形成了一串基腔。接著就可以劃出這一句的基腔線了，再進而把《九宮九成》及《南詞定律》，每個曲牌每個字的所有配腔的高或低點注出，看到基腔及其上下方密密佈佈的點點高低點，其上下外緣的連線行腔包絡帶了。有時，因聲腔格律譜譜例不足，所以有的高低點沒有找到，則以虛線相連。

如此看來，一隻普通的歌曲及樂曲有不變的『本腔』，崑曲每只曲牌找不到其原本曲牌的原來歌曲的『本腔』，卻可以找到這只曲牌的『腔帶』，包絡在基腔上下方而呈現帶狀的旋律帶，這只曲牌的陰陽七聲不管如何變，最後每個字的配腔都處於『腔帶』之內，所以普通的歌曲或樂曲的波是一條線狀，而崑曲曲牌的波的總和是呈帶狀。

如果，有一句崑曲曲牌由五個字組成，每個字都有基腔，是為陰平聲及陰入聲配腔之音，其上方必有一音，如前所述，從《九宮九成》及《南詞定律》查得的陰去或陽去聲高點的音，其下方必有一音，是從《九宮九成》及《南詞定律》查得的上聲或陽平（陽入）聲最低點的音；每個字都可以查到各高點及低點，則可以看出每字的高點連成的包絡線上緣之間與每字低點連成的包絡線下緣之間，可以看出呈一條『腔帶』，這五個字如何定陰陽七聲，所配腔不會出於這個腔帶之外，這就是崑曲曲牌的腔的奧秘。

為何有人會問何以相同名字的曲牌，唱出的唱腔，怎麼是有不同，其規律就是如上的說明，而真正這些腔如何配，都有規律，其終極的事實，就是不出於其各曲牌各自的『腔帶』之下，（有時，因聲腔格律譜譜例不足，所以有的高低點沒有找到，則以虛線相連）

一個『腔帶』來分析曲牌太不方便了，於是只要以基腔線分析，去掉上下包絡線，如蜈蜙，只看其彎扭的軀體，不必去看百足，因百足是隨着軀體的彎扭而呈彎扭，基腔線就是曲牌的軀體，上下包絡線即其百足，隨基腔線的扭曲而上下包絡線也扭曲，而且，如下所述，包絡可以被搞怪而被改變，以求唱來悠揚跌蕩（如葉堂），但軀體不因表象的包絡線而被改變，故包絡線千變萬化，尺在每個訂譜者心中（但從《九宮九成》及《南詞定律》裡可以看出，高低點的訂定是有常格的），但腔的本質則在軀體的基腔線上，不因包絡線被訂譜者故意求名而搞怪改變，而隨之起舞。

如上所言，因為包絡線因譜者如葉堂搞怪，不依聲腔格律譜的常格，而訂的特高或特低時，此時的包絡的腔帶就變寬了，而且如有的上或去聲字，沒有搞怪，有的有搞怪，此時，上下方的包絡線的形狀也歧出於原有的包絡線。而從這種腔的改變，似使人會誤用直覺做出錯誤判斷，以為基腔線必被改變了，雖包絡線被歧出，但是事實上，這只曲牌的本質（及基腔線）卻未變，因此，可以看出，包絡線是表象，並未改變實質的基腔線，因之，從聲腔理論本質來看，包絡線如何，是不重要的，重要的是那一條作為曲牌本質的基腔線。

於是我們又可以明白了一個事實，那就是，所有只從崑曲旋律的表象，即上下包絡線的旋律線去找崑曲的腔的規律的，一定找不到，也因此，我們可以瞭解到，像是主腔說的者如王季烈、王守泰及武俊達，只從崑曲曲牌表象的旋律，即所謂的包絡線，出發而想要去找曲牌的規律及主腔，是不會找到的，因為包絡線可以被譜者搞怪改變，如葉堂，於是在找不到之下，除了說假話提假證據之外，就不可能有發跡成為崑曲格律大師的偽名的可能了。推本其錯誤思考之源，這都是不明崑曲的聲腔格律，而才在包絡線的崑曲旋律表象去找規律，那一定是徒勞而無功，而且，根本不能解開古來很多崑曲聲腔格律的謎團，如『務頭』等的真相。

不通聲腔格律，只從崑曲旋律表象，想要破解崑曲曲牌及格律的奧秘的一個習見的作法，是費力去分析研究崑曲的『依字行腔』，想弄清所謂的前後兩字時，前後兩字的連絡的規律。如果我們明白了南曲的腔格乃是有依曲牌不同，而各有其既定的基腔線，就知道，曲牌裡前後兩個字的連續是沒有規則可以提煉出來的，為何如此說，如果前一字基腔在1，後一字基腔在5，則前一字陰平（陰入）時配在基腔1上，陽平（陽入）可能配在低音6上，上聲字可能是配低音6或更低，去聲字，若陽去聲，正格常自基腔1起音向上收至3或5或6等……。而陰去聲則直接配在基腔1的上方，如2或3或5或6等等，而第二個字基腔在5，則其陰平聲字就配在5，從前字的陰平聲１，後一字竟然陰平聲在5，則陰平與陰平的前後兩字，竟然音是從１向上大跳到5，和這些對聲腔格律外行者一般所定義兩陰平聲字相連時，兩者的音應是『同度』或『高低一、二度』或『兩字合用一腔格』（楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》下冊887頁起的『南北曲字調配音表』）完全不符。

可知他們在列表時，是對於不合其所列的就當視而不見（一如王守泰泡製主腔時的方法），用的是以偏概全的障眼術來治學。吳梅可沒有訂這種因不明本牌的腔格才會去搞的這種表，因為吳梅至少還知道『本牌的腔格』最大，行腔之本不是只看前後字陰陽八聲，而且也要看前後字的腔格（其骨幹即基腔，但吳梅不明此的），兩者兼之，才可以行腔，不是光是『依字行腔』。因此，又可看出洛地先生的『曲牌取消論』或曾永義的『腔調說』，倡『依字聲行腔』或王季烈及王守泰倡『連絡主腔』是不與崑曲聲腔格律同行共路的，而偏偏楊蔭瀏就是最反對崑曲會有『格律』，因在《中國古代音樂史稿》中大罵沈璟及吳梅這些他所定罪為『格律派』的學人，把崑曲簡直是當作是訂譜者的創作了，一如不少西洋作曲家寫《小夜曲》，各自腔不同，但，很可惜，崑曲最守的就是格律了，因此，不管楊蔭瀏也好，或其他不少學者，只從腔的表面去分析，然而只要明白了崑曲訂譜的根本原理的基腔，就知道這些只挑符合才列的偽表的結論都形同廢紙，若而還用了錯譜《集成曲譜》，則連舉例都舉成錯偽譜例，則更糟（如武俊達的《崑曲唱腔研究》、王守泰的《崑曲格律》及《崑曲曲牌及套數範例集》這些書）。楊蔭瀏至少治崑曲聲腔之學，多用到《九宮大成》。

十、談崑曲內的北曲的格律

以上所談是崑曲的南曲，但可以說，是崑曲的全部，為何如此說，崑曲不是還有北曲嗎。是的，現今的崑曲譜是有北曲，就和現今崑曲譜也是包含了時劇──那些不是崑腔的戲，而北曲，其實不是崑曲，有元代北曲的影子，在明代崑曲初起後，就有曲家談及崑曲裡的北曲是『古格猶存』，因為魏良輔創崑腔，並沒有給北曲訂腔，北曲在明初就產生了不少變異，吾人已於其他著作裡有所說明。而到了崑曲興起後，也有變化，有些曲牌變的更有些崑曲味了（如有些曲牌的某些句末字產生了為上聲字專用的『聲韻腔』），但因無人訂正確腔譜出來，故明代的北曲，其腔已與元代的北曲有所變異，而其發展就如同原野上的蔓草雜生，而北曲的同一曲牌的唱法就往往不同，似乎有很多曲子都是這隻曲牌的唱腔，這在《九宮大成》裡就可以看到。北曲一直要到《九宮大成》，才首次訂出聲腔格律，把幾百年崑曲裡的北曲加以釐整成為可以依遵訂譜的格律。

北曲的格律，也不是崑曲南曲的格律，它不是對曲牌每個字去依『聲既不同，工尺自異』，雖則具有一些牌子體所共同的特性，工尺的安排上有些依乎聲韻的痕跡，但往往不太明顯。它比崑曲更屬於一般我們所談的歌曲，因為，北曲的曲牌，從分析《九宮大成》，可以發現到它的腔就是整首的歌曲，即曲牌的那首歌曲的『本腔』的全部或大部（因北曲可以減音，故《九宮大成》範例裡的某句的旋律線不一定是本腔及其衍生腔的全部，本腔及其衍生腔裡，有些腔在是得在別隻曲子的範例內去找的），是呈現在旋律線裡。

馬上，就有曲友看過《九宮大成》的，就有異議了，表示，你說每隻曲牌就是整首歌曲，但為何每個譜例都沒有完全相同的呢，一首歌，不是惟一的旋律嗎，不能亂更動的嗎。我們先不說，北曲裡的每隻曲牌可能有不同的歌曲（這又顯見主腔說不成立，北曲的歌曲，同曲牌若有不同的歌，則旋律構成已不同了，主腔從何起；且主腔說之於北曲，又因北曲因句法漂移，造成多本腔的現象，故主腔說更加不成立；詳見後），如北曲裡【上小樓】曲牌，有很多歌曲都名為【上小樓】，所以，讀者所看的不同，可能原因之一，是因為北曲曲牌裡，【上小樓】就同名的很多，而旋律是不同的。這種不同旋律的先不討論好了，我們要談的是，即便明明白白看來就是同一首歌，但怎麼這隻譜例和另一隻一比對，唱腔還是不完全相同呢。

十一、明代北曲格律混亂的來源

我們也以近取譬，拿民歌《茉莉花》來看。如果《茉莉花》是北曲曲牌【茉莉花】的本腔，即本來的最初那一隻《茉莉花》曲牌的原曲，當它被拿來當做曲牌後，就被當成填詞的對象了。我們知道，元雜劇的這些北曲，它的特色，就是可以加很多襯字，甚至加句子（有時又減句），如果現在有一位詞人填詞時，把本腔的第一句『好一朶美麗的茉莉花』加了大一堆襯字，如『哎呀只看見這些漫山遍野的美麗純白的朶朶茉莉哎呀花呵』，這時要把原來的這一句的旋律3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5來配，音都不夠用了，怎麼辨，於是曲師就開始把原來這句的唱腔裡去加音了，來應付填詞者的加襯字，如果填詞者添了一句原先沒有的一句，怎麼辨，於是曲師又為這句多出來的句子去創新腔了，於是另一首多了一句的《茉莉花》曲牌旋律產生了，日後，另位曲師又看到了原先句數的詞作時，他手上拿的是己被加了一句唱腔多了一句的《茉莉花》的曲譜，他要怎麼辨呢，於是他依自已的選擇去刪掉其中一句的腔，而他所刪的也不一定是上一位曲師原先增的那一句的腔，或襯字沒有那麼多時，他又依已意再減掉一些音，於是，我們就發現到了，啊，那麼這時他的配腔不就和本腔有一句不同了嗎，或每一句的唱腔的有些音不就不同了嗎。是啊，於是後來的《茉莉花》曲牌的旋律產生了有一句腔和原先那隻曲牌的本腔不同的腔出來了，或產生了同句裡的音不完全相同的情形。所以我們可以看到《九宮大成》裡的北曲譜例裡，北曲曲牌的歌曲的音不完全相同，是因為襯字及增句（偶有減句）而把本腔加以擴充，後來又有新作減回或減少所造成（而且北曲還有可以減音的格律特性），於是也變成原來的本腔究竟是哪一隻，我們也不知道了，但比對《九宮大成》裡的譜例，可以發現到這些加加減減的音，取其交集及聯集，也就是去還原之，本腔即呼之而出了。

十二、崑曲的北曲的『本腔最大』

北曲在崑曲興起後，因為沒有格律可遵，以致於在不同曲師，針對填詞的襯字及增句現象，因沒有什麼嚴格的聲韻格律要遵守，於是就配合手頭上的譜，在盡量於安排曲辭的擉放時去適應各詞作的粗略的聲韻要求，如上聲低，平、去聲高，但如果本腔配合不了聲韻要求擺放時，也不必掛懷，這就是北曲格律的第一條：『本腔最大』。如果字聲配合不了本腔去擉放之下，則寧可依本腔自由擺放曲辭。而且擺放時也不一定擺放在一定位置上，而造成從曲辭的角度來看，本配給此字的音配到前一字或下一字，或多字之間隨意擺放而產生了『旋律漂移』現象。

也因此，像是那些對聲腔格律實無所知的楊蔭瀏及王守泰、武俊達等等，的論北曲前後字的音調配音表，也是不明聲韻於北曲只是擉放時的附屬存在，於是搞不懂北曲是依歌曲的方式『依腔填詞』，曲牌的旋律先已寫好，文人墨客再來配詞，而對於為何一個上聲字也可以配高腔，去聲字也可以配低腔之下的原因，也一無所悉之下，竟說北曲是上聲字可配如去聲字，去聲字也配可如上聲字，這種用聲韻掛帥的崑曲南曲模式，也削足適履，以套用在北曲，實足可以看出曲學裡的聲腔格律此一板塊，自《九宮大成》及《南詞定律》那些格律大師故去後，幾百年來，一直以來的衰頹破敗的現象。

十三、崑曲的北曲可以減音

也就是說，比對《九宮大成》每一範例裡的每一句的各音，我們可以發現到北曲的格律，即，它是可以減音的，即一句唱腔，我們可以只擇其中的一部份（但尾腔一定要取，因涉及調性問題，也有減音可以掉尾腔的，這是特例，於某些曲牌某些句的末字始可成立的，當然，也要依《九宮大成》有的，才能算數），它的源由，即是北曲的加很多襯字的現象，而造成本腔的擴充（被擴充的腔稱之為本腔的『衍生腔』，視同本腔），一旦另一位作家填詞襯字變少，則必須減掉一些音去適應之，因此，可以看出，北曲的格律是因着北曲填詞的特性而相應匹配而生的。所以北曲格律裡可以減音。

十四、北曲本腔裡的衍生腔己被《九宮大成》固定形成格律，不可再腔內加腔

我們以上談過北曲格律零亂的緣由，是因為可以加減襯字及增減句。不過，也不是所有北曲的曲牌都是那麼的常常加加減減字與句的，如聯套的首隻都比較格式有規律些。如仙呂宮首隻的【點絳唇】、正宮首隻的【端正好】等等，而第二隻尤其格律特零亂，如仙呂宮第二隻的【混江龍】、正宮第二隻的【滾繡毬】等等。而在《九宮大成》出現以前，因北曲沒有聲腔格律可遵，劇場曲師們可以隨自己的體會，去自由加腔以應付多出的襯字，但從《九宮大成》確定北曲聲腔的格律以後，後人要訂譜，只能把本腔及以往的衍生腔，經《九宮大成》的曲師及曲家認可而保留下來的，做為惟一能夠使用的訂譜之腔，而不能再自我任意加音以致於出於《九宮大成》聲腔格律範式之外，即不能有不合格律的自由了。故不能再隨意自已加些音於本腔內，除非《九宮大成》有譜例顯示這些音都在其本腔及衍生腔舉列之內。

十五、北曲以句為單位的接龍

我們前述到，因為北曲往往產生增句去填詞，如下一位作者又不照增句時，則原先被加一句配腔的曲譜，又由另一位曲師作主去減了一句他的選擇的減句，長年下去，於是從《九宮大成》裡可以看出來，北曲的各句的位罝似前句的腔有置後句，後句的腔有置前等倒錯現象，其源由，就是由於北曲有增或減句的特性，每位曲師在擇增減時，其選擇的不同，而造成句法的飄移，於是產生很不規則的現象，於是，在每句訂腔時，必須依《九宮大成》的格去審視之，尋求其當的腔。由於句法前後的零亂，這時必須依《九宮大成》的範例亦步亦趨，不可偏離，為何如此說，因《九宮大成》是聲腔格律之譜，北曲又格律零亂，《九宮大成》的功在崑曲的北曲，首訂出北曲的聲腔格律，故《九宮大成》為北曲格律的創訂者，其功同魏良輔、梁辰魚等人的創崑腔。

因此，北曲曲牌裡每一句要如何接，要《九宮大成》有的，才能夠引用，尤其最好以其譜例裡的正格譜例為主；也就是北曲裡，每隻曲牌的每一句，以句末音為其調性的表現出發，前一句的末音和第二句的末音之間就有規律性可以尋求，我們說規律性，是因為，如果不依《九宮大成》裡各句的末音的接龍去接下一句的話，則後人的訂腔就不是依《九宮大成》的各範例的各句的句順的先後在訂腔而成為不合《九宮大成》的格律了，所以才要大家依《九宮大成》為範，這一句的句末音如是3，從《九宮大成》去找，其下一句可以接的是句末音的如是5或6，則我們擇用的必須是句末音為5 或6的《九宮大成》哪隻曲牌裡的那句的本腔（含衍生腔）作為訂腔標準。但須注意的是，不是眼睛看到的句末音是什麼，即代表這一句的句末音是那個音，因為北曲的句末，有時可以加音，有時可以減音。

十六、北曲的某句或某些句的移調現象

北曲的某些曲牌，於某句或某些句可以移調，當然，今人訂譜時要如此做，以求譜出來的旋律多變化有色彩，也需《九宮大成》有範例者始可認可之，才符合聲腔格律，不能自已任意移調，而且前後句也應注意到接龍現象要符合之。至於，這種某句的移調在崑曲的北曲裡的源頭，因無文獻可徵，暫不做臆度。

十七、北曲裡的整隻曲牌移調而以原調式的實音記譜現象（移調式）的局限

某些曲牌，可以移調。其實移調唱，本不足為奇，但，如果是記譜時是使用未移調前的調式，去記譜移調後的譜，在崑曲南曲裡，除非某些集曲有這種現象外，南曲是沒有這種移調式（移調而以原調式的實音記譜）。則在北曲裡，有，但必須是《九宮大成》裡，此曲牌有這種移調式記譜的範例，始可以遵之，因為這種移調式的腔，從《九宮大成》裡發現其實己成為一隻新的曲牌了，有其自己的本腔，並不是把原曲牌的調式移調後，以原調式去記譜移調的譜那樣，事實上，又產生了新的本腔要遵守。亂移調的顯例，如今世唱各錯偽譜裡的《折柳》，係依葉堂的《納書楹曲譜》的唱腔，葉堂把四隻北曲【寄生草】移調去唱而記以原調式，《九宮大成》並無可以把此曲牌可以移調而記以原調式的記譜範例，則葉堂的作法，並不是格律所認可的移調格的方式，只是葉堂自創曲罷了（詳見集粹曲譜《折柳》齣的校注文）。同樣，如葉堂把南柯記的《花報》的北曲都移調成移調式，全與《九宮大成》的格不符，皆是葉堂自己的自由創作而不是崑曲正腔。（詳見《天祿閣曲譜‧花報》齣的校注文）。

葉堂就是喜歡標新立異搞怪，在崑曲正腔上改來改去，甚至於亂移調式，以求改高改低聽來『悠揚』及『跌蕩』，以搏得被稱頌葉廣平的唱口是如何的『悠揚跌蕩，直可步武元人』（清‧錢詠《履園叢話》），其實，只要拿其《納書楹曲譜》裡的譜，和《九宮大成》及《南詞定律》裡的正確曲譜一比對，即知唱的是野狐禪之曲，與真正的崑腔正腔有差。即如前所述，就像是某位歌唱家把民歌《茉莉花》拿來，把其中的唱腔，改高改低，唱來悠揚跌蕩，大家一定不會稱頌他是在把《茉莉花》唱的『悠揚跌蕩』，而應是認為根本是破壞《茉莉花》唱腔的劊子手，吾於葉堂之於崑曲，經檢視聲腔格律譜以明其譜的唱腔真相後，亦做如是觀。
(自《崑曲史料與聲腔格律考略（第二集）》,劉有恒,台北,城邦印書館,2016)