從《周禮. 大司樂》祭禮六樂舞的宮調談旋宮及七聲音階的源流史
《周禮. 大司樂》六樂的宮調，並不是以下這一段講三大祭樂的文字：
『凡樂，圜鐘為宮，黃鐘為角，大蔟為徵，姑洗為羽，雷鼓雷鼗，孤竹之管，雲和之琴瑟，《雲門》之舞；冬日至，於地上之圜丘奏之，若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣。凡樂，函鐘為宮，大蔟為角，姑洗為徵，南呂為羽，靈鼓靈鼗，孫竹之管，空桑之琴瑟，《咸池》之舞；夏日至，於澤中之方丘奏之，若樂八變，則地示皆出，可得而禮矣。凡樂，黃鐘為宮，大呂為角，大蔟為徵，應鐘為羽，路鼓路鼗，陰竹之管，龍門之琴瑟，《九德》之歌，《九韶》之舞；於宗廟之中奏之，若樂九變，則人鬼可得而禮矣！』
而是在以下講祭禮六樂舞的調及舞名的文字：
『乃分樂而序之，以祭，以享，以祀。乃奏黃鐘，歌大呂，舞《雲門》，以祀天神。乃奏大蔟，歌應鐘，舞《咸池》，以祭地示。乃奏姑洗，歌南呂，舞《大韶》，以祀四望。乃奏蕤賓，歌函鐘，舞《大夏》，以祭山川。乃奏夷則，歌小呂，舞《大濩》，以享先妣。乃奏無射，歌夾鐘，舞《大武》，以享先祖。凡六樂者，文之以五聲，播之以八音。凡六樂者，一變而致羽物及川澤之示，再變而致祼物及山林之示，三變而致鱗物及丘陵之示，四變而致毛物及墳衍之示，五變而致介物及土示，六變而致象物及天神。』
●使用五聲音階
從上文內，可以看出，劉歆等人偽造的《周禮》，把『六樂』（《雲門》《咸池》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》）分別用在祀天神、祭地示、祀四望、祭山川、享先妣、享先祖，而且是採用了五聲音階（『文之以五聲』），即，只有用到宮、商、角、徵、羽五音的五聲音階，相當於現代簡譜裡的只用1, 2, 3, 4, 5的音階。而《周禮》裡亦云:『文之以五聲：宮、商、角、徵、羽』，即為使用五聲音階而已的明證。
●使用十二個『宮』調的旋宮
此文裡，講什麼『奏黃鐘，歌大呂』、『奏大蔟，歌應鐘』、『奏姑洗，歌南呂』、『奏蕤賓，歌函鐘』、『奏夷則，歌小呂』、『奏無射，歌夾鐘』就是在講此六樂，在六種場合的祭禮裡所分別使用之時，樂器演奏時及人聲演唱時採用的樂調。如果不明中國傳統樂學的『宮』為『音之主』的觀念，就會看到此內容而摸不着頭腦了。
《周禮》又指出：『凡為樂器，以十有二律為之數度，以十有二聲為之齊量。凡和樂亦如之。』就談到了『奏』及『歌』時的十二個律即為『數度』，而十二個『聲』（立為主的音）做為『齊量』。
『奏』黃鐘，當然不是指在祭天神的時候的音樂一直吹奏黃鐘一個音而已，而是在講，吹奏的是『黃鐘均』的一列五聲音階（『文之以五聲』），也就是：
宮＝黃鐘，商＝太簇，角＝姑洗，徵＝林鐘，羽＝南呂
而『歌』大呂，當然不是指在祭天神的時候的歌咏一直發出大呂一個音高而已，而是在講，歌咏的是『大呂均』的一列五聲音階（『文之以五聲』），也就是：
宮＝大呂，商＝夾鐘，角＝仲呂，徵＝夷則，羽＝無射
以此類推，於是，吾人就可以看出，西漢末年的劉歆在偽造的《周禮》裡，對於祭禮六樂舞所使用的是只有十二均的每一均的只限於宮調，而並無其他如商、角、徵、羽調式了，更因為劉歆偽造的此六祭禮樂舞的使用了五聲音階的五個音，更不可能有什麼『二變』（變徵、變宮）在五聲音階裡，當然，更不會有變徵調式或變宮調式可言了。
●『旋宮』兩字的本義——直到西漢末及王莽新朝，中國都未出現五聲六十調的旋宮
中國音樂史及中國傳統樂學的著作，從民國初年把中國音樂以西方樂理角度整理及敘述下，對於中國音樂的旋宮，一直都是憑想像力在告訴大家，中國自先秦就有五聲六十調的旋宮，但是真相是，中國直到西漢末劉歆偽造《周禮》時，都還是在十二律還相為『宮』的階段。即，所謂『旋宮』的真義，也只是指那個『宮』音在『旋』，其他如商、角、徵、羽調式，都還沒有影，而且商、角、徵、羽音的『旋』，還根本和中國傳統樂學裡的『宮』為音之主的觀念抵觸。因此，每一圴只有『宮』在『旋』，此為『旋宮』兩字的本義。
像是王光祈《中國音樂史》、繆天瑞的《律學》、楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等有名的樂書，都是大談特談周朝己有五聲六十調的旋宮，是完全和真相不符，都是過份把西漢初年《禮記》裡的『五聲六律十二管，旋相為宮』自我想像力膨脹出來的想像物，而非實境[1]。
而『主音』的『旋』，出現在由東漢末年出現的清商曲在南北朝時代演化為『清商三調』的那個時代。
而『商、角、徵、羽』等要『旋』，就是真的是南北朝的概念了，連西晉初年荀勖的笛上三調裡的『正聲調法』及『下徵調法』也只是旋『宮』的十二隻律笛而已，而『清角之調』尚非旋宮之調。
而從《隋書‧音樂志》裡的牛弘等建議：『雅樂悉在宮調。已外徵、羽、角，自為謠俗之音耳。且西涼、龜茲雜伎等，曲數既多，故得隸於眾調，調各別曲，至如雅樂少，須以宮為本，歷十二均而作，不可分配餘調，更成雜亂也。』而『牛弘遂因鄭譯之舊，又請依古五聲六律，旋相為宮。雅樂每宮但一調，唯迎氣奏五調，謂之五音。縵樂用七調，祭祀施用。……高祖猶憶妥言，注弘奏下，不許作旋宮之樂，但作黃鐘一宮而已。………梁、陳雅曲，並用宮聲。』可以了解到，在南北朝時，南朝雅樂是只用『宮』調而已。而且除劉歆的《周禮》裡的旋宮十二調外，東漢以來，依《隋書‧音樂志》引《東觀書·順帝紀》：『陽嘉二年冬十月庚午，以春秋為辟雍，隸太學，隨月律。十月作應鐘，三月作姑洗。元和以來，音戾不調，修復黃鐘，作樂器，如舊典。』及《隋書》裡牛弘指出的『漢樂宮懸有黃鐘均，食舉太簇均，止有二均，不旋相為宮，亦以明矣。計從元和至陽嘉二年，才五十歲，用而複止。』即，東漢末年一度用到只旋二均的『宮』調之外，及前述劉歆偽造的《周禮》用在西漢末及新莽時代有用到十二律的宮的旋『宮』而外，長久中國，在唐代以前，先秦以後只用名目上的黃鐘一均。（先秦則如《呂氏春秋》等主張依月用律，即是主張十二律依月去旋『宮』，一年只用十二律的十二個『宮』調，西漢儒者的月令之說亦同之。）因為黃鐘未定，實即只用一個音階而已，而音高任擇而已。雅樂用『宮』調，俗樂從六朝清商三調起，及相和五引裡（即『迎氣奏五調』）及『徵、羽、角，自為謠俗之音』，用到宮、商、角、徵、羽等其中的調式及『縵樂用七調，祭祀施用』，即使用七聲音階的七聲各為調式，但都在一均之上[2]。即，有宮以外的調式時即無旋宮，有旋二、十二『宮』即無宮以外的調式。
北周蘇祗婆的龜茲樂調裡，而讓隋初的鄭譯提出了更為先進的一均七調全部由旋宮而形成[3]。有關中國傳統樂學的旋宮史源流的真相概要，另有專文介紹。
●七聲音階，直到西漢都是『概念』，劉歆西漢末偽造《周禮》裡都還是用五聲音階
此吾人另亦有專文剖析。略言之：中國自民初以來的音樂學界，皆誤拿東吳韋昭誤注《國語》裡講到『七律』的文字，以為是七聲音階，但實一如吾人另文指出，此七律完全和七聲音階的七聲搭不起來，只是周代人談天文數術迷信的七律。而七聲裡的『二變』的入史料，始於西漢時代的《淮南子》而已。到了西漢元帝時京房始首創七聲音階的說法[4]。文字史料中，要到西晉初年雅樂派的荀勖的笛律，就正式使用了七聲音階。但七聲音階之起或在東漢、魏，故西晉初的笛工列和於其在東漢末到魏代的二笛之律裡或已使用了七聲音階，只是尚無直接證據的推想。
有學者為了要在學界出頭而標新立異，隨便把『音列』和『音階』相混。如，一隻考古發掘到的幾千年前的古塤或古骨笛，能有多少音而形成『音列』，並不表示該古代即有多少聲的『音階』，而且『音階』的那個『宮』音，在考古上也尚不能明確發掘出律準之下，故不可能確定能出現什『音階』，此應係十分粗淺的樂理基礎知識，但是不少學者，不知是學術基礎不紮實，或為求名心切，故意掩蔽樂理實質，『宮』都隨意唬人以求成名而定，以把『音列』轉化為『音階』，而大談如賈湖骨笛或曾侯乙編鐘已有七聲音階或下徵音階等，大見於黃翔鵬、崔憲、童忠良等人的著作裡，故而真相不可不辨。（劉有恒，台北）
[1] 按，又有謂《淮南子》有『一律而生五音，十二律而为六十音』，即為旋宮六十調之證。但該書明白指出的是每律有五聲音階的五聲，十二均有六十聲的總合而已，沒有任何字眼描寫有宮以外的商、角、徵、羽等調式，故非十足證明。而且下文又說：『因而六之，故三百六十音以當一歲之日。故律曆之數，…………』即知，如果六十音可以是解釋成六十調，那麼下文又提到三百六十音，豈不應大大張揚中國在西漢時已出現旋宮三百六十調，但旋宮五聲至多六十調，又何三百六十調之有。故倡此說的學者，豈不都無法自圓其說了。
[2] 按，此處言『縵樂用七調，祭祀施用』，但同音樂志裡又說：『近代書記所載，縵樂鼓琴吹笛之人，多云『三調』』，故此處『七調』當係三調之訛。
[3] 有人認為最早提出八十四調理論的是梁武帝蕭衍，並引《隋書·音樂志》為證，而認為自造四通十二笛，又引入五正、二變之音，旋相為宮，故十二笛可得八十四調。但書內只云：『於是被以八音，施以七聲，莫不和韻。』而《隋書‧律曆志》亦云：『以生十二律之弦絲數及弦長。各以律本所建之月，五行生王，終始之音，相次之理，為其名義，名之為通。通施三弦，傳推月氣，悉無差舛。………又制為十二笛，以寫通聲。其夾鐘笛十二調，以飲玉律，又不差異。……』，由文句內看不出有行八十四調之實，仍只是每笛十二聲，十二隻笛可以有十二『宮』調，沒有旋到『宮』以外，如商、角、徵、羽的指謂。
[4] 按，京房之律，只見於《後漢書‧律曆志》有敘述，而像是五代張昭〈詳定雅樂疏〉裡所說：『漢元帝時，京房善易，別音探求古義，以周官均法，每月更用五音，乃立準調。旋相為宮，成六十調。又以日法析為三百六十傳於樂府，而編懸複舊，律呂無差。遭漢中微，雅音淪缺。京房準法，屢有言者，事終不成。錢褒空記其名，沈重但條其說。六十律法，寂寥不傳。』亦只其個人誤推論『旋相為宮，成六十調』。因為，他連京房的六十律，非每圴五聲，十二均六十聲，而是自十二律之後，再以上、下生續生出四十八律都不知。又，京房雖提出有變徵及變宮的七聲音階的說法，一如《淮南子》，但並未有證據顯示有運用到宮調實務或建言上。
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