崑山腔的『崑山』及『腔』是什麼意義
要問這個問題，不少主張依字聲行腔的學人一定會說：很簡單啊，那是崑山地方的人民，用自已的崑山土語的四聲，去依字聲行腔，而造出的地方的腔調。崑山腔，就是崑山地方的人用方言依四聲行出的腔去演唱的地方土腔戲。
（一）、戲曲上使用『腔』字的出現
這可不是古來的事實。最早在明代，嘉靖中葉開始萌芽的演唱南曲的唱法，泛稱做『新聲』的就在江蘇地面上開始出頭了。江蘇的蘇州，一向是出戲子的中心，即所謂在明代的『吳優』。他們在南宋末年元朝初年，也大大有名，如唱南方曲牌戲的一部《韞玉傳奇》的，就是吳中子弟為第一的。如果再逆推，吳歙從先秦以來就很有名的，出自於吳儂軟語之鄉，所以歷史上不少記載，吳中都是出善歌唱的美聲家。到了南宋初年，中國終於產生了戲曲，也就是最初起於浙江南方接近福建一帶的溫州永嘉地區，有書會的成立，專門寫作劇本，以寫曲子當成一個個固定唱腔的牌子的戲，曲牌當成戲的主角，念白是配角，所以當時的人，就有稱他做『永嘉戲曲』的，彰明這種戲是『曲牌』構成的『戲』。而也有稱『戲文』的，則指的是有情節的劇本之意。
到了元朝，北方有成立於金元易代之際的元雜劇及樂府（含小令及散套）。於是元代人稱『永嘉戲曲』去掉『永嘉』二字，直接稱『戲曲』，南方的曲稱為『南腔』，而對立的北方的稱為『雜劇』，或『北腔』。而有劇作家，如沈和，把南腔及北腔合成一套曲子，被稱為『南北腔合調』。這個『腔』，指的是演唱『聲詩、詞、曲』這個『曲牌』體所用的唱法。如，『北腔』，就是北方的唱北方曲牌體的唱法。
（二）、『腔』是指唱曲牌體的南北曲的不同的唱法
於是到了明朝，這個『腔』字，就用在所有演唱南方的曲牌體戲的不同的唱法稱呼上。於是到了明代中葉，成化年（1465～1487）以來，出現了各種演唱曲牌體南方戲的唱法。如果出自江西的弋陽，當時人稱做『弋陽腔』，指是弋陽這個地方有人創造的唱法；而同時，也有浙江海鹽的『海鹽腔』，指是海鹽這個地方有人創造的唱法。海鹽及崑山當地出現的是使用了當時的官話，不論唱念都是官話，也可以看出，不是海鹽腔或崑山腔，就是當地人用當地土語去唱出來的。看他創造者是創造何種性質，使用自己家鄉話或是官話，而海鹽腔及崑山腔，就是澈頭澈尾的官話戲曲。那麼弋陽腔呢，它演出時『錯用鄉語』，也就是夾雜了弋陽方言，而演唱的語言呢，因為它流播於外地，必須使用天下的『通語』（普通話），
一如元朝周德清講到元曲都是用天下的通語，即當時依中原音韻的普通話來演唱，不管黃州、冀州，都不可能有偽造的魏良輔的《南詞引正》裡，去區分北曲有『黃州調』、『冀州調』、『中州調』三種之類，因為元代當日的元曲大行家已指出了元曲都是唱普通話的。也因此，也可以證明，出自1957～1960年間內地有人偽造魏良輔的《南詞引正》，當日由一個主張土語發生土腔的戲曲及民俗曲藝界的學者級人物，未去讀周德清《中原音韻》，而反而自暴作偽的把柄。
而崑山腔呢，就是指在江蘇蘇州的崑山一帶有人創造的一種演唱南曲曲牌體的唱法。
（三）、歌詞都出自如同雅樂一音配一字為原則
南北曲的曲牌是每一曲牌的唱腔是固定的，吾人指的唱腔固定，是指像南北曲這些曲牌體，其實也都是一如雅樂傳承，都是出於一音配一字的體系。宋詞也是這樣的，我們看一下姜白石遺留下來十多首宋詞的曲牌的樂譜，都是一音配一字；如果再往前推，像是漢魏南北朝的樂府詩也是一字配一音，所以才另有『聲辭』，去填補腔多字少時多出的音符。也可以看出，那樂府詩的時代的唱腔也是像後世的曲子詞、詞、南北曲各聲腔的詞、樂的關係是一樣的，都是先出現了寫好的音樂，再去填進曲辭。其實，一點都沒有什麼須大驚小怪的，如果去檢視一下所有現今的流行歌曲，大多數歌詞也都是一音配一字。今古人同理心，因為，歌詞這樣去配上音樂，唱起來，才最流利最能抒發情感，同時最為奔放，不因為在字上去拖泥帶水，而讓歌曲的感情的表現力可以盡情表達。
在詞曲的詞曲牌的兩漢及六朝樂府、胡曲、隋唐的教坊曲、曲子詞，到五代及宋代的詞，或南宋以來的『曲』（按，曲也不始於金元，於南宋永嘉戲曲的『曲』就是『曲』體的成立之時），都是當做一個牌子，於是『依腔填詞』，一個詞曲牌的音樂先寫就了，等後人再填新詞，還是唱一樣的唱腔。如此一來，請問，那麼如果『弋陽腔』、『海鹽腔』、『崑山腔』如果都是同曲牌因係出一源，難不成唱的腔調都完全一樣嗎。
不，即使是唱某一曲牌，原本的該曲牌的旋律一樣，但在快慢上，首先就有不同的表達，如連唱四隻同一曲牌時，往往前一二隻較慢速，後二三隻較快速，此時，慢速時，在放慢的時間下必須填充一些唱腔進去，此時，『弋陽腔』、『海鹽腔』、『崑山腔』雖腔頭處可以相同，但拖腔，即可以各有各的『唱法』，於是不同的『腔』意謂着其拖腔可以由弋陽腔的創腔者，或海鹽腔的創腔者及崑山腔的創腔者，各自決定。而在每一樂節的終結處的拖腔，也可以各自有異。
像是崑山腔，還在頭腔時，特別要表達對於入聲字要斷，對於去聲字或有豁腔，對於上聲字或有頓腔，陽去聲字或有出腔於陰平聲字，再上行等把『平上去入』的唱，在頭腔出腔時，就要表現出來四聲的不同，而且或還明確記於工尺譜上。『弋陽腔』、『海鹽腔』也各有其唱法上的特色，但因唱腔失傳，無可考見。此即『腔』的要義所在，是顯示唱法的不同，而不是與土音的依字聲行腔有何相關。因為，曲牌體的南北曲，都是每曲牌的唱腔固定，其每一曲牌的腔格，即指的是固定的唱腔的基本的調。何以謂基本的調，即是因為曲牌有快慢的伸縮，所以每個字對的唱腔的第一個音，即頭腔，就是每個曲辭的腔格所在。
每個字的腔格加在一齊，則成為一隻曲牌的腔格，即是每個曲牌裡的字的頭腔的集合體。
頭腔後方的拖腔，在快板時沒有，在慢板時加上，而如崑山腔，是有規律的加，每處都有其規定的拖腔的形式，不可亂自由擺放。
明代的署名為祝允明，實為其姪子完成的《猥談》一書裡，有對『腔』字做說明：『章句字數，長短高下，疾徐抑揚之節，各有部位』，指的是在文字格律上，一個宮調的一個曲牌，一定有其『章句字數』，如該曲牌是有幾句，每句各有幾個字。『長短』指唱腔於曲牌裡每個字，所唱的時值是多少的長短，而『高下』，是指每個字的唱腔的音名音高為工尺何音。『疾徐』則指曲牌的演唱速度，而『抑揚』即指通曲比較起來，唱腔的進行的高低的旋律，含小腔等，即出腔後走腔的形式，而『各有部位』即指以上這些所有構成此一曲牌的因素，都一定有一定的格式，必須不可以自由行腔（按：意指曲牌為固定的唱腔）。
而崑山腔，雖然也是一種唱南曲曲牌體的方面，而且是當時研究唱法的士大夫及樂工戶侯過雲適、魏良輔、張野塘等人，在當時流行的海鹽腔的南曲上，去改進，他們的努力，就是在創造『新聲』的旗幟下，在當日的曲界進行的。但，崑曲最重要異於其它的唱南曲的方法的『海鹽腔』、『弋陽腔』等等，就是在『轉音』上特別用心，他們就是要唱出延綿悠長、拖泥帶水的音樂，於是發明了一板六眼的『贈板』曲子。而且演唱上特重視表達要唱準及誇張出所唱的那個字的四聲，而且演唱中要把一字拆成頭、腹、尾三部份來唱，並且在唱腔上加上了伴唱音型。他們就在一字一音上，反而要求要拖泥帶水的來表達聲樂的美，不像其他唱南曲的唱法（『腔』）的近於直截表達曲情曲意。
（四）、崑山腔的拖腔－－－－伴唱音型
中國音樂史在世界的最大的貢獻，包括有中國創立龐大的八十四調體系、中國的平均律及崑曲的伴唱音型的發明。當中國崑曲在慢板水磨之時，為了填充長時值的空擋，於是發明了先上後下的旋律音型來填空。而崑曲出現時的嘉靖中期以後，當時西方還在對位法時代，和聲學尚未應用，因此類似崑曲在『旋律調性』之下的伴唱音型，但屬性係『和聲調性』之下的伴奏音型也未發明。而崑曲在那個時代，就充滿了『旋律調性』的伴唱音型於其慢板唱腔裡。
因為，它往往十分有型，在不同宮調的不同曲牌裡，也往住有一樣的型在其內，於是近百年來，不少曲家不懂崑曲的本牌的腔格在頭腔上，只聞往往有重複出現的音型，於是從上世紀初的崑曲訂譜外行的王季烈起，誤以為這些伴唱音型是『主腔』，不曉得這些都是副屬於真正本牌的主要腔格的頭腔之後的『拖腔』（裝腔行進腔），於是分析錯誤，而『主腔』錯學延續至今百年了，而尚未熄盡。（劉有恒:《宋元明戲曲史考略》，台北：城邦印書館，2015年）
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