談詞譜的平仄為主體與依腔擺字的關係
清乾隆四十六年的四庫提要，於提及康熙五十四年所編成的《御定詞譜》時，指出了有關後世的詞譜的誕生時，說道：『詞萌於唐，而大盛於宋。然唐宋兩代皆無詞譜。蓋當日之詞，猶今日里巷之歌，人人解其音律，能自製腔，無須於譜。其或新聲獨造，為世所傳，如《霓裳》、《羽衣》之類，亦不過一曲一調之譜，無衷合眾體勒為一編者。元以來，南北曲行歌詞之法遂絕，姜夔《白石詞》中間有旁記，節拍如西域梵書狀者，亦無人能通其說。今之詞譜，皆取唐宋舊詞，以調名相同者互校，以求其句法字數；以句法字數相同者互校，以求其平仄；其句法字數有異同者，則據而注為又一體；其平仄有異同者，則據而注為可平可仄。自《嘯餘譜》以下，皆以此法，推究得其崖略，定為科律而已。』
即，指出了詞的從唐代發生以來，大盛於宋代，但唐及宋代並沒有所謂的『詞譜』，因為，唐宋的『詞』，就是像後世的『里巷之歌』（民歌時調小曲、流行歌曲），是『人人解其音律』，人人都隨口會哼唱，所以根本沒有需要什麼詞譜（『無須於譜』），而《御定詞譜》的序文裡言之更詳：『詞之有圖譜，猶詩之有體格也。詩本於古歌謠，詞本於周詩三百篇，皆可歌。凡散見於《儀禮》、《禮記》、《春秋》、《左氏傳》者，班班可考也。漢初樂府亦期協律，魏晉訖唐，諸體雜出，而比於律者蓋寡。唐之中葉，始為填詞，制調倚聲，曆五代、北宋而極盛。崇寧間《大晟樂府》所集，有十二律六十家八十四調，後遂增至二百餘，換羽移商，品目詳具。逮南渡後，宮調失傳，而詞學亦漸紊矣。夫詞寄於調，字之多寡有定數，句之長短有定式，韻之平仄有定聲，杪忽無差，始能諧合。否則，音節乖舛，體制混淆，此圖譜之所以不可略也。』而在凡例裡亦指出：『詞者，古樂府之遺也。前人按律以制調，後人按調以填詞。』即，詞是先擇定了宮調，再寫出了唱腔而創出了詞樂（『制調』），於是再『倚聲』，即，按着已先有了的唱腔，再去填出第一首詞作來。
所以後世的出現的詞譜，其編撰法，都是：『取唐宋舊詞，以調名相同者互校，以求其句法字數；以句法字數相同者互校，以求其平仄；其句法字數有異同者，則據而注為又一體；其平仄有異同者，則據而注為可平可仄。自《嘯餘譜》以下，皆以此法，推究得其崖略，定為科律而已』。只是，直到清初萬樹的《詞律》出世之前，《御定詞譜》的序文評那往以往出現的詞譜，道：『近代《嘯餘》、《詞統》、《詞彙》、《詞律》諸書，原本《尊前》、《花間》、《草堂》遺說，頗能發明，尚有未備』，而四庫總目提要評以往的那些出世的詞譜道：『見聞未博，考證未精，又或參以臆斷無稽之說，往往不合於古法』，而評萬樹的《詞律》是：『析疑辨誤所得為多，然仍不免於舛漏』。於是有《御定詞譜》之出，『每調各注其源流，每字各圖其平仄，每句各注其韻叶，分刌節度，窮極窈眇，倚聲家可永守法程』。
按，所有的詞譜，不論萬樹的《詞律》或後出的《御定詞譜》，編者對於四聲，都是一如《御定詞譜》所說：『旁列平仄』，即註各詞牌裡用字的平仄，而間說明牌中何字於仄聲裡應該取上、去、入的何聲為佳，即，詞譜的使用，仍是一如詩譜，以平仄來取用為本。而對於仄聲中的三聲，如《御定詞譜》的編者指出：『中遇去聲字，最為緊要，平聲可以入聲替上聲，不可以去聲替。沈伯時《樂府指迷》論之最詳，譜中凡用去聲字不可易者，悉為標出。』即，《御定詞譜》對於詞牌裡，仄聲字必須用去聲字者，都一一標示出來。此則比萬樹《詞律》裡，對於詞牌的仄聲處，應採用上、去、入的哪一聲，亦以其個人的看法，多為剖析，反為保守了。
按，於北宋時代的方千里，就曾對於周邦彥的詞作，一一依其四聲（非只按平、仄）另作和詞，而成《和清真詞》，並指出：『邦彥妙解音律，為詞家之冠，所制諸調，不獨音之平仄宜遵，即仄中上、去、入三者，亦不容相混，所謂分析節度，深契微芒』。即，無形中以周清真的詞當成了詞譜，而且把周邦彥詞的各詞牌的平、上、去、入皆當成詞牌的定格，一一遵行，較後世的所有以平仄系為主的各詞譜，相當於首見的四聲的詞譜了。而後世，也只有萬樹的詞譜，較為注重四聲，但也非全面，更遑論其他所有的詞譜了。而在南宋末年的沈義父的《樂府指迷》，則指出：『腔律豈必人人皆能按簫填譜，但看句中用去聲字最為緊要。然後更將古知音人曲，一腔三兩隻參訂，如都用去聲，亦必用去聲。其次如平聲，卻用得入聲字替。上聲字最不可用去聲字替。不可以上、去、入盡道是側聲，便用得，更須調停參訂用之。古曲亦有拗音，蓋被句法中字面所拘牽，今歌者亦以為礙。如《尾犯》之用「金玉珠珍博」，「金」字當用去聲字。如《絳都春》之用「遊人月下歸來」，「遊」字各本俱作人。合用去聲字之類是也。』此為首先教導填詞者，特重去聲字，只要比對知音的詞人的詞人同詞牌的詞作，凡是其必用去聲字，則必用去聲字，而『平聲，卻用得入聲字替。上聲字最不可用去聲字替。』這即是宋代雖無詞譜，而由方千里及沈義父的主張，亦可以知宋代的一些對於在不曉音律下，如何依前人之作畫葫蘆的方法了。
當然，如果宋詞的詞牌，其詞體的構成是各詞家依四聲，才有下一論題的：是否詞是依字聲訂腔，即，先出現了詞的唱腔，但是訂出字時，則旋律較低處擺放上聲字，旋律較高聲處，擺放去聲字可言，但如果為平仄系，則上聲與去聲皆為仄聲，可以同高或同低，沒有四聲時必分音高或音下之別，則此為平仄系的詞體之下，一如詩，字聲和旋律無關。證之於現存的南宋姜白石的《白石道人歌曲》的宋代工尺譜，楊蔭瀏即探究出，其加綴音譜的詞作，都是平仄系，完全和四聲時的訂腔的要領不同，亦即，可以看出宋詞由姜白石的詞與樂的關係，乃是平仄來訂字，即，有了一首詞作的『腔子』（唱腔），於是詞人隨意填上了與四聲無關的字，即，只要平仄擺心中，於施韻脚的『韻』處，才要隨口吟哦，去比較看看用仄字好呢，或平聲字好呢，此時，或更要注意到是入聲字好呢，或去聲字好呢，即，宋詞人填詞，除了方千里一一遵周邦彥的詞的用字的平、上、去、入四聲外，餘即使注意到了上、去、入，但多在用韻處，着重之。於是才有北宋末年的李清照的詞論裡提到近世所謂『聲聲慢』、『雨中花』、『喜遷鶯』，既押平聲韻，又押入聲韻；『玉樓春』本押平聲韻，又押上去聲韻，又押入聲。本押仄聲韻，如押上聲則協，如押入聲則不可歌矣』，這是談用韻處的字要分清平、上、去、入。
南宋末年的張炎《詞源》裡指出：
『先人曉暢音律，有《寄閑集》，旁綴音譜，刊行於世。每作一詞，必使歌者按之，稍有不協，隨即改正。曾賦《瑞鶴仙》一詞云：“捲簾人睡起。放燕子歸來，商量春事。芳菲又無幾。減風光都在，賣花聲裡。吟邊眼底。被嫩綠、移紅換紫。甚等閒、半委東風，半委小橋流水。 還是苔痕湔雨，竹影留雲，做晴猶未。繁華迤邐。西湖上、多少歌吹。粉蝶兒、撲定花心不去，閑了尋香兩翅。那知人一點新愁，寸心萬里。”
此詞按之歌譜，聲字皆協，惟撲字稍不協，遂改為守字，乃協。始知雅詞協音，雖一字亦不放過，信乎協音之不易也。
又作惜花春起早云“鎖窗深”，深字音不協，改為幽字，又不協，改為明字，歌之始協。此三字皆平聲，胡為如是。蓋五音有唇齒喉舌鼻，所以有輕清重濁之分，故平聲字可為上入者此也。聽者不知宛轉遷就之聲，以為合律，不詳一定不易之譜，則曰失律。矧歌者豈特忘其律，抑且忘其聲字矣。述詞之人，若只依舊本之不可歌者，一字填一字，而不知以訛傳訛，徒費思索。當以可歌者為工，雜有小疵，亦庶幾耳。』
則凡詞中每一字，如句首字的入聲字的『撲』改為上聲的『守』字，兼及於斷句處的輕清『深』改為重濁的『明』字，則亦有注重於平聲字的陰陽，此實發跡於李清照所說的『蓋詩文分平側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重』，只是李清照沒有舉實例說明。
而宋朝詞人對於要區分四聲或平聲之陰陽，還是得實地實驗，即，把自己的詞配在已有的歌譜裡唱唱看，是不是妥當，這就是宋人所說的『協律』功夫，如果，像南宋以來，當北宋那些詞作的歌譜都已多數失傳之下，則『協律』就發生了困難。此即張炎指出的『不詳一定不易之譜，則曰失律』，即，那些已失去了歌譜的詞牌，則填詞者沒有了『一定不易之譜』，即，固定唱腔的歌譜可以參照，則『失律』。而且，『述詞之人，若只依舊本之不可歌者，一字填一字，而不知以訛傳訛，徒費思索』，即指出，不要把那些已失傳歌譜的詞牌，去一字填一字（即，如方千里依周邦彥詞牌一一四聲比照，但其時詞的歌譜皆存），而是『以可歌者為工』，即，指出了已失去了歌譜的詞牌莫填，要把可歌的詞牌，於填詞時一一吟唱實地聽其協律與否。按，張炎此語，已明示了宋詞（及『詞』）的黃昏，後世的詞譜及填詞，若依張炎的說法，除了存世的姜白石的十多首詞牌外，都可以莫作了。（劉有恒，取材自《天祿閣曲談》，台北）
文章定位：
